Mexican muralism
ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಂ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಹಿಂದಿನ, ಪ್ರಸ್ತುತ ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯದ ದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ (1910-1920) ತಕ್ಷಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಸರ್ಕಾರವು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಧನಸಹಾಯ ಮಾಡಿದ ಕಲಾ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತದೆ, ಅನೇಕ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಕಟ್ಟಡಗಳ ಗೋಡೆಗಳನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ನರ ರಾಷ್ಟ್ರದ ಇತಿಹಾಸದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಮರುರೂಪಿಸಲು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾದ ಉಪದೇಶಾತ್ಮಕ ದೃಶ್ಯಗಳಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು, ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ದೊಡ್ಡ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದವು. 1920ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಯೋಜನೆಯ ನೇತೃತ್ವವನ್ನು "ದಿ ಬಿಗ್ ಥ್ರೀ" ಅಥವಾ "ದಿ ಥ್ರೀ ಗ್ರೇಟ್ಸ್" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವ ಕಲಾವಿದರ ಗುಂಪು ವಹಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಈ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೊ ಸಿಕ್ವಿರೊಸ್ ಇದ್ದರು. ಬಿಗ್ ಥ್ರೀನಷ್ಟು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಮಹಿಳೆಯರು ಮೆಕ್ಸಿಕೊದಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. 1920 ರಿಂದ 1970 ರ ದಶಕದವರೆಗೆ, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಅನೇಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಾಪೆಲ್ಗಳು, ಶಾಲೆಗಳು, ಸರ್ಕಾರಿ ಕಟ್ಟಡಗಳು ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾಯಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಯೋಜನೆಯ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯು ಮೆಕ್ಸಿಕೊದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಮುಂದುವರೆದಿರುವ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿತು; ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಅಮೆರಿಕದ ಇತರ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರಿದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಇದು ಚಿಕಾನೊ ಕಲಾ ಚಳವಳಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿತು. ಹಿನ್ನೆಲೆ ಮೆಕ್ಸಿಕೋವು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಪೂರ್ವ ಹಿಸ್ಪಾನಿಕ್ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಓಲ್ಮೆಕ್ ನಾಗರಿಕತೆಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ, ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಪ್ರಚಾರ ಮಾಡಲು ಮತ್ತು ಬಲಪಡಿಸಲು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಷಯಗಳ ಈ ಬಳಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಆಧುನಿಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಸಂಪ್ರದಾಯವು 19ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ತಾತ್ವಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ ಮೊದಲ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರ ಜುವಾನ್ ಕಾರ್ಡೆರೊ 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ. ಅವರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಾಂಟಾ ತೆರೇಸಾ ಚರ್ಚ್ನ ಗುಮ್ಮಟ ಮತ್ತು ಇತರ ಚರ್ಚುಗಳಂತಹ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಷಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೂ, ಅವರು ಎಸ್ಕ್ಯುಯೆಲಾ ನ್ಯಾಶನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟೋರಿಯಾದಲ್ಲಿ ಗ್ಯಾಬಿನೊ ಬ್ಯಾರೆಡಾದ ಕೋರಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಜಾತ್ಯತೀತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದರು (ನಂತರ ಕಣ್ಮರೆಯಾಯಿತು). 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಪೊರ್ಫಿರಿಯೊ ಡಿಯಾಜ್ ಆಡಳಿತವು ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಹೊಂದಿತ್ತು. ಈ ಸರ್ಕಾರವು ದೇಶದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಒತ್ತು ನೀಡಿತು, ಅಕಾಡೆಮಿ ಆಫ್ ಸ್ಯಾನ್ ಕಾರ್ಲೋಸ್ಗೆ ಬೆಂಬಲ ನೀಡಿತು ಮತ್ತು ಕಲಿಯಲು ಭರವಸೆಯ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ವಿದೇಶಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಪ್ರಯತ್ನವು ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಜನರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಮೆಕ್ಸಿಕೊವನ್ನು ಯುರೋಪ್ನಂತೆ ಮಾಡುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಡಾ. ಅಟ್ಲ್ ಎಂದೂ ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಗೆರಾರ್ಡೊ ಮುರಿಲ್ಲೊ, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲೆಯು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಮೊದಲ ಆಧುನಿಕ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅಕಾಡೆಮಿ ತರಬೇತಿ ಮತ್ತು ಸರ್ಕಾರವು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಕಲೆಯ ಅನುಕರಣೆಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಉತ್ತೇಜಿಸಿತ್ತು. ಅಟ್ಲ್ ಮತ್ತು ಇತರ ಆರಂಭಿಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಈ ಔಪಚಾರಿಕತೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಟ್ಟಡದ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅವಕಾಶ ನೀಡುವಂತೆ ಡಯಾಜ್ ಸರ್ಕಾರದ ಮೇಲೆ ಒತ್ತಡ ಹೇರಿದ್ದರು. ಅಟ್ಲ್ ಅನೇಕ ಸ್ಥಳೀಯ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಸ್ಥಳೀಯ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲಾವಿದರ ಸ್ವತಂತ್ರ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಸಹ ಆಯೋಜಿಸಿತು ಮತ್ತು ನಂತರ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಣ್ಣದ ಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಸಹ ಆಯೋಜಿಸಿತು. ಅಟ್ಲ್ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಮೊದಲ ಆಧುನಿಕ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವು, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಆರಂಭಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದ ಮೊದಲು ಅಟ್ಲ್ ಸ್ವತಃ ಕಂಡುಹಿಡಿದ ವಸ್ತುವಾದ "ಅಟ್ಲೋಕಲರ್" ಅನ್ನು ಬಳಸುವ ಸ್ತ್ರೀ ನಗ್ನ ಚಿತ್ರಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿತ್ತು. ಯುರೋಪಿಯನ್ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡಿದ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಟೀಕೆಗಳೊಂದಿಗೆ ವ್ಯಂಗ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಜೋಸ್ ಗ್ವಾಡಾಲುಪೆ ಪೊಸಾಡ ಅವರ ಗ್ರಾಫಿಕ್ ಕೆಲಸವು ಪೋರ್ಫಿರಿಯನ್ ಅವಧಿಯ ಯುವ ಕಲಾವಿದರ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿತು. ಡಿಯಾಜ್ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರದ ರಾಜಕೀಯ ನೀತಿಗಳನ್ನು ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ಟೀಕಿಸುವುದನ್ನು ಪೋಸಾದ ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದನು. ಪೋಸಾಡ ಅವರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಡಿಯಾಜ್ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರವನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಟೀಕಿಸುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಲು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದರು. ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಪೋಸಾದ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ವಿಡಂಬನೆಗಳನ್ನು ಸಹ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯೇ ಪೊರ್ಫಿರಿಯೊ ಡಿಯಾಜ್ ನೀತಿಗಳಿಗೆ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿರೋಧದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆಂಟೋನಿಯೊ ಕ್ಯುರೊ, ಅಲ್ಫೊನ್ಸೊ ರೇಯೆಸ್ ಮತ್ತು ಜೋಸ್ ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ ಅವರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಬೌದ್ಧಿಕ ಸಮುದಾಯವು ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ವಿರೋಧದ ಗುಂಪಾಗಿತ್ತು. ಅವರು ಅಟ್ಲ್ ಮತ್ತು ಪೊಸಾಡಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಟೀಕೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವ ಜನಪ್ರಿಯ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೊ ಸಿಕ್ವಿರೊಸ್ರಂತಹ ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದರು. ಈ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಗಳಿಸಿದವು, ಇದು ಒಂದು ವರ್ಷದೊಳಗೆ ಡಿಯಾಜ್ ಆಡಳಿತವನ್ನು ಪದಚ್ಯುತಗೊಳಿಸಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅಧಿಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಪೈಪೋಟಿ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ವಿವಿಧ ಬಣಗಳ ನಡುವೆ ಸುಮಾರು ಒಂದು ದಶಕದಿಂದ ಹೋರಾಟ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹೋರಾಟವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕೊ ಐ. ಮಡೆರೊ ಸೇರಿದಂತೆ ಹಲವಾರು ಹತ್ಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಸರ್ಕಾರಗಳು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಬದಲಾದವು. ಇದು 1920 ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಲ್ವಾರೊ ಒಬ್ರೆಗಾನ್ ಬಣದ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಏಕ-ಪಕ್ಷದ ಆಡಳಿತದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತು, ಇದು ಪಾರ್ಟಿಡೋ ರೆವಲ್ಯೂಷನರಿ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್ (ಪಿಆರ್ಐ) ಆಯಿತು. ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅಟ್ಲ್ ಅವರು ಕರಾನ್ಜಾ ಬಣವನ್ನು ಬೆಂಬಲಿಸಿದರು ಮತ್ತು ನಂತರ ಮ್ಯೂರಲಿಸಂ ಚಳವಳಿಯ ಸಂಸ್ಥಾಪಕರಾಗಿದ್ದ ರಿವೆರಾ, ಒರೊಝ್ಕೋ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಅವರ ಕೆಲಸವನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿದರು. ಯುದ್ಧದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು 1921 ರವರೆಗೆ, ಅಟ್ಲ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಕಲಿಸುವುದು ಸೇರಿದಂತೆ ಇತರ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದರು. ಮ್ಯೂರಲ್ ಚಳುವಳಿ 1921 ರಲ್ಲಿ, ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮಿಲಿಟರಿ ಹಂತದ ಅಂತ್ಯದ ನಂತರ, ಜನರಲ್ ಅಲ್ವಾರೊ ಒಬ್ರೆಗನ್ ಅಧಿಕಾರಕ್ಕೆ ಬಂದರು. ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರ, ಮೆಕ್ಸಿಕೋ "ಅಲ್ಪಜನತಂತ್ರದ" ರಾಜ್ಯದಿಂದ "ಆಧುನೀಕರಿಸುವ" ರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿತು, ಇದು ನಗರೀಕರಣ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ನಾಗರಿಕರಿಗೆ ಒಲವು ತೋರಿತು. ದೇಶವು ಈ ಸುಧಾರಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರದ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಗುರುತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಚಿಹ್ನೆಗಳ ಸಮಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆಯ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಜನರಲ್ ಒಬ್ರೆಗಾನ್ ಅರಿತುಕೊಂಡರು. ಯುದ್ಧಗಳು ಕೊನೆಗೊಂಡ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದ ನಂತರ, ಒಬ್ರೆಗನ್ ಅವರು ಜೋಸ್ ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ ಅವರನ್ನು ಸೆಕ್ರೆಟರಿಯಾ ಡಿ ಎಜುಕೇಶಿಯನ್ ಪುಬ್ಲಿಕಾ ಅಥವಾ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಶಿಕ್ಷಣ ಸಚಿವರಾಗಿ ನೇಮಿಸಿದರು. ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಲು ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಸೇರ್ಪಡೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ, ಸರ್ಕಾರದ ಬೆಂಬಲಿತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಹೊಂದುವುದು ವಾಸ್ಕೋನ್ಸೆಲೋಸ್ ಅವರ ಆಲೋಚನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಕಾರ್ಯದರ್ಶಿಯಾಗಿ ಅವರ ಸಮಯವು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ಇದು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವು ಹೇಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿತು. ಅವರ ಚಿತ್ರವನ್ನು 1921 ರಲ್ಲಿ ರಾಬರ್ಟೊ ಮಾಂಟೆನೆಗ್ರೊ ಅವರು ಟೆಂಪೆರಾ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಇದು ಅಲ್ಪಕಾಲಿಕವಾಗಿತ್ತು. ಸೆಕ್ರೆಟರಿಯಾ ಡಿ ಎಜುಕೇಷಿಯನ್ ಪುಬ್ಲಿಕಾದಲ್ಲಿ ಅವನ ಉತ್ತರಾಧಿಕಾರಿಯು ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಆದೇಶಿಸಿದನು. ಪೂರ್ವ-ಹಿಸ್ಪಾನಿಕ್ ಮತ್ತು ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಬಳಕೆಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ, ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಜನರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಲು. ಈ ಆದರ್ಶಗಳು ಅಥವಾ ತತ್ವಗಳು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕೋವನ್ನು ಮೆಸ್ಟಿಜೋ ರಾಷ್ಟ್ರವೆಂದು ವೈಭವೀಕರಿಸುವುದಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹೆಮ್ಮೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒತ್ತು ನೀಡಿತು. ಸರ್ಕಾರವು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ದೇಶದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೇಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿತು, ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರನ್ನು ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ಸೇರಿದಂತೆ ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ಅವರ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಮನೆಗೆ ಕರೆದರು. ಈ ಆರಂಭಿಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಲ್ಲಿ ಡಾ. ಅಟ್ಲ್, ರಾಮನ್ ಅಲ್ವಾ ಡೆ ಲಾ ಕೆನಾಲ್, ಫೆಡೆರಿಕೊ ಕ್ಯಾಂಟು ಮತ್ತು ಇತರರು ಸೇರಿದ್ದರು, ಆದರೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರ ಯೋಜನೆಯ ಮುಂದಾಳತ್ವ ವಹಿಸಿದ ಪ್ರಮುಖ ಮೂವರು ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೊ ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್, ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ಸೇರಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ "ಲಾಸ್ ಟ್ರೆಸ್ ಗ್ರ್ಯಾಂಡೆಸ್" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಈ ಮೂವರು ಕಲಾವಿದರು, ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು "ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಆತ್ಮದ ರಕ್ಷಕರು" ಎಂದು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ "ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಮತ" ಎರಡರಲ್ಲೂ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡರು. ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಮನೋಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನರಾಗಿದ್ದರು, ಆದರೆ ಎಲ್ಲರೂ ಕಲೆಯು ಜನರ ಶಿಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ಸುಧಾರಣೆಗಾಗಿ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದರು. ಅವರು ಈ ಆಯೋಗಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕಾರ್ಮಿಕರು, ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಸಿಂಡಿಕೇಟ್ ಅನ್ನು ರಚಿಸುವುದರ ಹಿಂದೆ ಇದು ಇತ್ತು. ಮೊದಲ ಸರ್ಕಾರಿ ಪ್ರಾಯೋಜಿತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಯೋಜನೆಯು ಹಳೆಯ ಜೆಸ್ಯೂಟ್ ಸಂಸ್ಥೆಯಾದ ಕೊಲೆಜಿಯೋ ಸ್ಯಾನ್ ಇಲ್ಡೆಫೊನ್ಸೊದ ಮೂರು ಹಂತದ ಆಂತರಿಕ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಇತ್ತು, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಎಸ್ಕ್ಯುಯೆಲಾ ನ್ಯಾಶನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟೋರಿಯಾಗೆ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಎಸ್ಕ್ಯುಯೆಲಾ ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಅಥವಾ ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್ನಲ್ಲಿನ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಅವರು ಮೆಸ್ಟಿಜೊ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ, ನವೀಕರಣದ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಹಿಂಸಾಚಾರದ ವಾಸ್ತವತೆಯ ವಿಷಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾಡಿದರು. ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್ನಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ, ಫರ್ನಾಂಡೊ ಲೀಲ್ 1922ಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ಲಾಸ್ ಡ್ಯಾನ್ಜಾಂಟೆಸ್ ಡಿ ಚಲ್ಮಾ (ಡಾನ್ಸರ್ಸ್ ಆಫ್ ಚಲ್ಮಾ) ಅನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದರು. ಆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಎದುರು, ಜೀನ್ ಚಾರ್ಲೋಟ್ ಅವರು ಲೀಲ್ ಆಹ್ವಾನಿಸಿದ ಜೀನ್ ಚಾರ್ಲೋಟ್ ಅವರ ಲಾ ಕಾಂಕ್ವಿಸ್ಟಾ ಡಿ ಟೆನೊಚ್ಟಿಟ್ಲಾನ್ (ಟೆನೊಚ್ಟಿಟ್ಲಾನ್ನ ವಿಜಯ) ಅನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದರು. ಪ್ರೀತಿ, ಭರವಸೆ ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಪವಿತ್ರ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಕ್ರಿಯೇಷನ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ತನ್ನ ಮೊದಲ ಸರ್ಕಾರಿ-ಬೆಂಬಲಿತ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು 1922 ರಲ್ಲಿ ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್ಗೆ ರಿವೆರಾ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದರು. ಈ ಚಳುವಳಿಯು 1920ರ ದಶಕದಿಂದ 1950ರ ದಶಕದವರೆಗೆ ಪ್ರಬಲವಾಗಿತ್ತು, ಇದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಸಮಾಜದಿಂದ ಕೈಗಾರಿಕೀಕರಣಗೊಂಡ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ದೇಶದ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿತ್ತು. ಇಂದು, ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಗುರುತಿನ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ನೋಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವು ವಿವಾದಾತ್ಮಕವಾಗಿದ್ದವು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಶತಮಾನಗಳಷ್ಟು ಹಳೆಯದಾದ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಟ್ಟಡಗಳ ಮೇಲೆ ಸಮಾಜವಾದಿ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಲೇಪಿಸಿದವು. ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ನಂತರದ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಆಧಾರವೆಂದರೆ ಅದು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿರಬೇಕು, ನಾಗರಿಕರಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೆಲವು ಶ್ರೀಮಂತ ಸಂಗ್ರಹಕಾರರ ಪ್ರಾಂತ್ಯವಾಗಿರಬಾರದು. ಮಹಾನ್ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯು ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸಿತು ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳನ್ನು ಬೆಂಬಲಿಸಲು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಶ್ರೀಮಂತ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿತು. ಇದಕ್ಕೆ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಮತ್ತು ಸರ್ಕಾರ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡವು. ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಒಪ್ಪಂದದ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಸೇರಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುನರ್ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಮೂಲ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸ್ಥಳೀಯ ಮತ್ತು ಗ್ರಾಮೀಣ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಉನ್ನತಿಯ ಜೊತೆಗೆ, ಮೂವರು ಪ್ರಮುಖ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಹೋರಾಟವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕ್ಸ್ವಾದದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಹ ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದರು. ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಈ ಹೋರಾಟದ ಜೊತೆಗೆ ವರ್ಗ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಜನಾಂಗೀಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಚಳವಳಿಯ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಆರಂಭಿಕ ವರ್ಷಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಶುದ್ಧ ಮತ್ತು ಸಮಾಜವಾದಿ ಆದರ್ಶಗಳು ಮತ್ತು ಸರ್ಕಾರದ ಕುಶಲತೆಯ ನಡುವಿನ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಿಂದ ಕಳಂಕಿತವಲ್ಲದವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತವನ್ನು "ವೀರೋಚಿತ" ಹಂತ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದರೆ 1930ರ ನಂತರದ ಅವಧಿಯು 1924ರಲ್ಲಿ ಜೋಸ್ ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ ಅವರ ರಾಜೀನಾಮೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದ ನಂತರದ ಹಂತಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತನೆಯೊಂದಿಗೆ "ಸ್ಟ್ಯಾಟಿಸ್ಟ್" ಹಂತವಾಗಿದೆ. ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಮೇರಿ ಕಾಫಿಯವರು "ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸುವವರು ಆದರೆ ಅದರ ಪರಿಣಾಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತೀರ್ಪು ನೀಡುವುದನ್ನು ತಪ್ಪಿಸುವವರು" ಮೃದುವಾದ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು 1930 ರ ನಂತರ ಎಲ್ಲಾ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು "ಭ್ರಷ್ಟ ರಾಜ್ಯದ ಪ್ರಚಾರ" ಎಂದು ನೋಡುವವರು ಕಠಿಣ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೊಂದು ನಿಲುವು ಎಂದರೆ, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ವಿಕಾಸವು ಸರ್ಕಾರದೊಂದಿಗೆ ಜಟಿಲವಲ್ಲದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಅವಂತ್-ಗಾರ್ಡ್ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಭಾವನೆಗಳ ನಿಖರವಾದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಕಠಿಣ ಹೋರಾಟಗಾರರು ಈ ಚಳವಳಿಯನ್ನು ಸಮಾಜವಾದಿ ಆಡಳಿತದ ಸೋಗಿನಲ್ಲಿ ಭ್ರಷ್ಟ ಸರ್ಕಾರದ ಅಧಿಕಾರ ಬಲವರ್ಧನೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಲಿಯೊನಾರ್ಡ್ ಫೋಲ್ಗರೈಟ್ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು 1940 ಅನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ-ನಂತರದ ಅವಧಿಯ ಅಂತ್ಯ ಮತ್ತು ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಚಳವಳಿಯ ಪುನರುಜ್ಜೀವನದ ಯುಗವೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಲಜಾರೊ ಕಾರ್ಡೆನಾಸ್ ಆಡಳಿತದ (1934-1940) ಮುಕ್ತಾಯ ಮತ್ತು ಮ್ಯಾನುಯೆಲ್ ಅವಿಲಾ ಕ್ಯಾಮಚೊ (1940-1946) ಆಡಳಿತದ ಪ್ರಾರಂಭವು ಅಲ್ಟ್ರಾ-ಕನ್ಸರ್ವೇಟಿವ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಉದಯವನ್ನು ಕಂಡಿತು. ದೇಶದ ನೀತಿಯು ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ಸಮಾಜವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಮತ್ತು ಬಲಪಡಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಬಿಗ್ ಥ್ರೀ ನಂತಹ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದರು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ನಂತರದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಉತ್ತಮ ಭವಿಷ್ಯದ ಭರವಸೆಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ತಮ್ಮ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಕಳೆದರು ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದದ ಆಗಮನದೊಂದಿಗೆ ಅವರು ತಮ್ಮ ವಿಷಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಅವರ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡರು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಸರ್ಕಾರವು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ದೂರವಿರಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿತು ಮತ್ತು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಉತ್ಪಾದನೆಯು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಖಾಸಗೀಕರಣಗೊಂಡಿತು. ಈ ಖಾಸಗೀಕರಣವು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿತ್ತು. ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳು, ಬ್ಯಾಂಕುಗಳು ಮತ್ತು ಹೋಟೆಲ್ಗಳಿಗೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗುತ್ತಿಗೆ ನೀಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. 1920 ರಿಂದ 1950 ರವರೆಗಿನ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಅಂಡ್ ಸ್ಕಲ್ಪ್ಚರ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಜನಪ್ರಿಯ ಕಲಾ ಉತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು 1930 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರರು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಎಸ್ಕ್ಯುಯೆಲಾ ಮೆಕ್ಸಿಕಾನಾ ಡಿ ಪಿಂಟುರಾ ವೈ ಎಸ್ಕಲ್ಟುರಾ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ವರ್ಗೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಪದವು ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ಶೈಲಿಯ ಮತ್ತು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ, ಯಾವ ಕಲಾವಿದರು ಅದಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವರು ಅಥವಾ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ಅದರ ಭಾಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಈ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಚಳುವಳಿಯ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಬಿಡಬೇಕೇ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವುದೇ ದೃಢವಾದ ಒಪ್ಪಂದವಿಲ್ಲ. ಇದು ಪದದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶಾಲೆಯಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಇದು ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪೀಳಿಗೆಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಘರ್ಷಣೆ ಮಾಡುವ ವಿಭಿನ್ನ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಇದು ಹಲವಾರು ಪ್ರಮುಖ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಶಾಲೆಯ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಆದರ್ಶಗಳು ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಯಾಗಿದ್ದು, "ಅಧಿಕೃತ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಲಯದ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆದಿದೆ". ಅಧಿಕೃತ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಮೂರು ಔಪಚಾರಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆಃ 1) ಅಧಿಕೃತ ಪ್ರಚಾರ ಮತ್ತು ಪ್ರವಚನದಲ್ಲಿ ನೇರ ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆ 2) ಅಧಿಕೃತ ಪ್ರಚಾರವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವ ಸಂವಹನ ಅಭ್ಯಾಸಗಳ ಒಂದು ಶ್ರೇಣಿಯಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರವಚನದ ಪರಸ್ಪರ ಏಕೀಕರಣ (ವಿವಿಧ ಧರ್ಮಗ್ರಂಥಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳು, ಆದರೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಭಾಷಣ, ಚರ್ಚೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಚೋದನಕಾರಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ "ಘಟನೆ" ಸೇರಿದಂತೆ) 3) ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಕೆಲಸದ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ದೃಶ್ಯ ರಿಜಿಸ್ಟರ್ ಆಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕ-ವಾಸ್ತವಿಕ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು (ಬಹುರೂಪದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ) ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಿಷಯಾಧಾರಿತಗೊಳಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಿವಾದಕ್ಕೆ ವಿಷಕಾರಿ ಅಥವಾ ಪ್ರಶ್ನಾತೀತ ಮಿತಿಗಳಾಗಿ ಈ ಶಾಲೆಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ನಗರ ಅಥವಾ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಇತರ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು, ಯೋಜನೆಗಳು ಮತ್ತು/ಅಥವಾ ಶಿಕ್ಷಕರಾಗಿ ಬಹುತೇಕ ತಡೆರಹಿತವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು. ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಇತಿಹಾಸ ಮತ್ತು ಗುರುತಿನ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ ಹೊಂದಿದ್ದರು ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ಸಕ್ರಿಯರಾಗಿದ್ದರು. ಈ ಶಾಲೆಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಲೆಗಳನ್ನು ನೇರ ಮಾರಾಟಕ್ಕಾಗಿ ರಚಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ಮತ್ತು ವಿದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸರಣಕ್ಕಾಗಿ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದಿದ್ದರು, ಆಗಾಗ್ಗೆ ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು/ಅಥವಾ ಅಕಾಡೆಮಿ ಆಫ್ ಸ್ಯಾನ್ ಕಾರ್ಲೋಸ್ನಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. 1920 ರಿಂದ 1970 ರವರೆಗೆ ದೇಶದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸಲಾಯಿತು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿ, ಮೆಸ್ಟಿಜೊ ಗುರುತು ಮತ್ತು ಮೆಸೊಅಮೆರಿಕನ್ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸದ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿವೆ. ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ತೆರೇಸಾ ಮೀಡೆ, "ಸ್ಥಳೀಯತೆ; ಗ್ರಾಮೀಣ ಮತ್ತು ನಗರ ಕಾರ್ಮಿಕರ ಮತ್ತು ದುಡಿಯುವ ಪುರುಷ, ಮಹಿಳೆ ಮತ್ತು ಮಕ್ಕಳ ವೈಭವೀಕರಣ; ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ಅಪಹಾಸ್ಯದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಟೀಕೆ; ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ, ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ, ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಆಡಳಿತ ವರ್ಗಗಳ ಖಂಡನೆ" ಸಹ ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವಿಷಯಗಳಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇವು ಚಳವಳಿಯ ಸದಸ್ಯರ ನಡುವೆ ಒಗ್ಗಟ್ಟಿನ ಒಂದು ರೂಪವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿತು. ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯೊಂದಿಗೆ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಚಳವಳಿಯ ನಂತರದ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ, ನೇರವಾದ ಸಂಬಂಧವಿರಲಿಲ್ಲ. ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರದ ಸರ್ಕಾರವನ್ನು ಕಾನೂನುಬದ್ಧಗೊಳಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಅದರ ಫಲಿತಾಂಶಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾ, ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವುದು ಇದರ ಗುರಿಯಾಗಿತ್ತು. ಇತರ ರಾಜಕೀಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ಮಾರ್ಕ್ಸ್ವಾದವಾಗಿತ್ತು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವರ್ಗ ಹೋರಾಟವಾಗಿತ್ತು. ಈ ರಾಜಕೀಯ ಗುಂಪು ಆರಂಭಿಕ ಚಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ರಿವೆರಾ, ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವಿರೊಸ್ರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟರನ್ನು ಘೋಷಿಸಿದವು. ರಾಜಕೀಯ ಸಂದೇಶಗಳು ಕಡಿಮೆ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾದವುಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ಅವು ದೃಢವಾಗಿ ಎಡಪಂಥೀಯವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದವು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣವು ಸ್ಥಳೀಯತೆಯನ್ನು ಅಥವಾ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸ್ಥಳೀಯ ಅಂಶವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸಿತು, ಏಕೆಂದರೆ ಚಳವಳಿಯ ಕಲಾವಿದರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಆಧುನಿಕ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ದೇಶದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಮರುಪರಿಶೀಲಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಹಂಚಿಕೊಂಡ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ ಕಲೆ ಕೇವಲ ಗಣ್ಯರಿಗೆ ಮಾತ್ರ, ಆದರೆ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದು. ಪ್ರಾಚೀನ ಮೆಸೊಅಮೆರಿಕಾದ ಮೇಲೆ ಗಮನ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಲು ವಿವಿಧ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಮೂರು ಮೂಲಭೂತ ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದುಃ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಷ್ಟ್ರದ ಗ್ರಹಿಸಿದ ಮೂಲ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ಬಯಕೆ; ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಥಳೀಯ ಜನರಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ಪೂರ್ವ-ಹಿಸ್ಪಾನಿಕ್ ರೂಪಗಳು, ಆಚರಣೆಗಳು ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಪತ್ತೆಹಚ್ಚುವ ಪ್ರಯತ್ನ; ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತದ ನಡುವಿನ ಸಮಾನಾಂತರಗಳ ಅಧ್ಯಯನ. ಈ ಕೊನೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ, ಕುವಾಹೆಟೆಮೊಕ್ನ ಚಿತ್ರಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಸಿಕ್ವೆರೋಸ್ ಅವರು 1950 ರಲ್ಲಿ ಪಲಾಸಿಯೊ ನ್ಯಾಶನಲ್ನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು, ಇದು ಯಾವುದೇ ಅವಧಿಯ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಅವರ ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಯೋಜನೆಯ ಅನೇಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ಸ್ಮಾರಕ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡವು, ಏಕೆಂದರೆ ಅವು ನೆಲೆಗೊಂಡಿದ್ದವು, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಯುಗದ ಸರ್ಕಾರಿ ಕಟ್ಟಡಗಳ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳು. ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ಸಲುವಾಗಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಹಂಚಿಕೊಂಡರು. ಅನೇಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದರ ನಡುವೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆಯಾದರೂ, ಸರ್ಕಾರವು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹೇರದ ಕಾರಣ ಪ್ರತಿ ಕಲಾವಿದನ ಕೆಲಸವು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಈ ಕಲಾವಿದರು ಎಷ್ಟು ವಿಶಿಷ್ಟರಾಗಿದ್ದರು ಎಂದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಲಾವಿದರ ಸಹಿಗಳನ್ನು ನೋಡದೆಯೇ ಅವರನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಈ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ತಯಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾದ ತಂತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಫ್ರೆಸ್ಕೋದಂತಹ ಹಳೆಯ ತಂತ್ರಗಳ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ, ಹೊಸದಾಗಿ ಲೇಪಿತವಾದ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ಎನ್ಕಾಸ್ಟಿಕ್ ಅಥವಾ ಬಿಸಿ ಮೇಣದ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಸೇರಿವೆ. ಇತರರು ಮೊಸಾಯಿಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಹೈ ಫೈರ್ ಸೆರಾಮಿಕ್ಸ್, ಲೋಹದ ಭಾಗಗಳು ಮತ್ತು ಸಿಮೆಂಟ್ ಪದರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ನವೀನವಾದವರು ಸಿಕ್ವಿರೋಸ್, ಅವರು ಪೈರೋಕ್ಸಿನ್, ವಾಣಿಜ್ಯ ದಂತಕವಚ, ಮತ್ತು ಡ್ಯುಕೋ (ಕಾರುಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ), ರಾಳಗಳು, ಕಲ್ನಾರು ಮತ್ತು ಹಳೆಯ ಯಂತ್ರೋಪಕರಣಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಏರ್ ಬ್ರಷ್ ಅನ್ನು ಬಳಸಿದ ಮೊದಲ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರು ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗಾಗಿ ಅವರು ರಂಧ್ರ ಹಾಕಿದರು, ಸಿಂಪಡಿಸಿದರು, ತೊಟ್ಟಿಕ್ಕಿದರು ಮತ್ತು ಚಿಮ್ಮಿದರು. ಕಲಾವಿದರಾದ ಲಾಸ್ ಟ್ರೆಸ್ ಗ್ರ್ಯಾಂಡೆಸ್ (ದಿ ಥ್ರೀ ಗ್ರೇಟ್ಸ್) ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ, 20ನೇ ಶತಮಾನದ ಮೂವರು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ಗಳೆಂದರೆ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಡೇವಿಡ್ ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್, ಅವರನ್ನು "ಲಾಸ್ ಟ್ರೆಸ್ ಗ್ರ್ಯಾಂಡೆಸ್" (ಮೂವರು ಶ್ರೇಷ್ಠರು) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯು ಮಾನವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯುನ್ನತ ರೂಪವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ಎಲ್ಲರೂ ನಂಬಿದ್ದರು. ಅವರ ಕೆಲಸವು ಮೂಲತಃ ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಚಲನೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ ಪ್ರೇರಕ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿ ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಜನರ ಸುತ್ತ ಒಂದು ಪುರಾಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತು, ಇದು ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದೆ, ಜೊತೆಗೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್ವಾದಿ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಯುದ್ಧದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ದೇಶವು ಅನುಭವಿಸಿದ ಕಷ್ಟಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವು ಒಂದು ರೀತಿಯ ವಿವರಣೆಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಮೂವರೂ ತಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನರಾಗಿದ್ದರು. ಮೂವರು ಶ್ರೇಷ್ಠರು ನೀಡಿದ ಸಾಮಾನ್ಯ ರೀತಿಯ ಕೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ರಿವೆರಾ ಅವರ ಕೃತಿಗಳು ಆದರ್ಶವಾದಿ ಮತ್ತು ಆದರ್ಶವಾದಿಗಳಾಗಿದ್ದವು, ಒರೊಝೊ ಅವರ ಕೃತಿಗಳು ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ನಿರಾಶಾವಾದಿಗಳಾಗಿದ್ದವು, ಆದರೆ ಈ ಮೂವರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾದದ್ದು ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್, ಅವರು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಭವಿಷ್ಯದ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದ್ದರು. ಯುದ್ಧದ ಬಗೆಗಿನ ಈ ಮೂರು ವಿಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯೊಂದಿಗಿನ ಅವರ ಸ್ವಂತ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನುಭವಗಳಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡವು. ರಿವೆರಾ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಯುದ್ಧದ ಭೀತಿಯನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಅನುಭವಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಯುದ್ಧವನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ನೇರವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸದಿದ್ದರೂ, ಅವರ ಕಲೆಯು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕ್ರಾಂತಿಯಿಂದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಯೋಜನಗಳೆಂದು ಅವರು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದರ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದೆ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವೇರೋಸ್ ಇಬ್ಬರೂ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡಿದರು, ಇದು ತರುವಾಯ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ ಅವರ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚು ನಿರಾಶಾವಾದದ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು; ಸಿಕ್ವೇರೋಸ್ನ ಕಲಾಕೃತಿಯು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದರ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದೆ. ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ, ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿದ್ದು, ಯುರೋಪಿಯನ್ ಆಧುನಿಕತಾವಾದದಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಆಕರ್ಷಿತವಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ರಿವೆರಾ ಕ್ಯೂಬಿಸಮ್ನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದನು, ಅವನ ವಿಷಯಗಳು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಆಗಿದ್ದವು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಚೀನ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಚಿತ್ರಗಳು. ಅವರು ಮೂಲತಃ ಇದನ್ನು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ ಬಣ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು ಆದರೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸಲು ಅದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಮಣ್ಣಿನ ಟೋನ್ಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದರು. ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸ್ಥಳೀಯ ಭೂತಕಾಲವನ್ನು ದೇಶದ ಒಳಗೆ ಮತ್ತು ಹೊರಗೆ ಎಷ್ಟು ಜನರು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಚಾರ ಮಾಡುವುದು ಅವರ ದೊಡ್ಡ ಕೊಡುಗೆಯಾಗಿದೆ. ಇದರ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಅರಮನೆಗೆ ರಿವೆರಾ ನೀಡಿದ ಕೊಡುಗೆ, ಇದನ್ನು ದಿ ಹಿಸ್ಟರಿ ಆಫ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ಎಂದು ಅನುವಾದಿಸಲಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು ಅವರು 1929-1935 ನಿಂದ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೆ ಒರೊಝೊ ಅವರ ಕಲೆಯು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಶೈಲಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು; ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರ ಕಲೆಯು ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯ ಕೋಪಗೊಂಡ ಖಂಡನೆಯಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೊಂಡಿತು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅವರು ದುಷ್ಟ ಮತ್ತು ಕ್ರೂರ ಉನ್ನತ ಆರ್ಥಿಕ ವರ್ಗದವರೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದವರು. ಯುದ್ಧದ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ, ಮಾನವನ ನೋವು ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯದ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಭಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ನೀಡುವ ಅವರ ಕೆಲಸವು ದುಃಖಕರ ಮತ್ತು ಭೀಕರವಾಗಿತ್ತು. ಅವರ ಕೃತಿಯು "ವರ್ಣದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿ ಬಳಕೆ, ಕತ್ತರಿಸುವ ರೇಖೆಗಳು ಮತ್ತು ಮಾನವ ಆಕೃತಿಯ ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕ ವಿರೂಪಗಳನ್ನು" ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಇತರ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಂತೆ, ಒರೊಝೊ ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ಅನ್ನು ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಧ್ವಂಸಕರು ಎಂದು ಖಂಡಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಅವರು ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕನ್ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳಂತಹ ಸೌಮ್ಯವಾದ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಇತರ ಕಲಾವಿದರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಒರೊಝೊ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ವೈಭವೀಕರಿಸಲಿಲ್ಲ, ಅದರಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡಿದನು, ಆದರೆ ಈ ಯುದ್ಧದ ಭೀತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದನು. ಇದು ಅವರ ಅನೇಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಟೀಕಿಸಲು ಮತ್ತು ವಿರೂಪಗೊಳಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೊ ಸಿಕ್ವಿರೊಸ್ ಈ ಮೂವರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕಿರಿಯ ಮತ್ತು ತೀವ್ರಗಾಮಿ. ಆತ ತನ್ನ ಹದಿನೆಂಟನೇ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ವೆನುಸ್ಟಿಯಾನೊ ಕರಾನ್ಜಾ ಸೈನ್ಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿದರು ಮತ್ತು ಮುಂಚೂಣಿ ಪಡೆಗಳಿಂದ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದರು. ಎಲ್ಲಾ ಮೂವರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟರಾಗಿದ್ದರೂ, ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಿತನಾಗಿದ್ದನು, ಇದು ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಬಗೆಗಿನ ಅವನ ಚಿತ್ರಣಗಳಿಂದ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಅವರ ಕೆಲಸವನ್ನು ತ್ವರಿತ, ವ್ಯಾಪಕ, ದಪ್ಪ ಸಾಲುಗಳು ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಎನಾಮೆಲ್ಗಳು, ಯಂತ್ರೋಪಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇತರ ಅಂಶಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅವರ ಶೈಲಿಯು "ರೂಪ ಮತ್ತು ತಂತ್ರದ ಭವಿಷ್ಯದ ಮಸುಕಾಗುವಿಕೆಯನ್ನು" ತೋರಿಸಿತು. ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಬಗೆಗಿನ ಅವರ ಆಕರ್ಷಣೆಯು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ನವ-ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯತ್ತ ಸಾಗಿದ ಅವರ ಚಳವಳಿಯಲ್ಲಿ ಛಾಯಾಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಸಾಮೂಹಿಕ ಸಂವಹನ ದೃಶ್ಯ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ನೀಡಿದಾಗ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಅವರ ಆಮೂಲಾಗ್ರ ರಾಜಕೀಯವು ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ಮತ್ತು ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಅವರನ್ನು ಇಷ್ಟವಾಗದಂತೆ ಮಾಡಿತು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ದಕ್ಷಿಣ ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರ ಮೇರುಕೃತಿಯನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ನಗರದಲ್ಲಿರುವ ಪಾಲಿಫೋರಮ್ ಕಲ್ಚರಲ್ ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಎಲ್ ಕ್ವಾರ್ಟೊ ಗ್ರಾಂಡೆ (ದಿ ಫೋರ್ಥ್ ಗ್ರೇಟ್ ಒನ್) ರಿವೆರಾ, ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವಿರೊಸ್ರನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆ ಅವಧಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದರೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ರುಫಿನೊ ತಮಾಯೊ ಕೂಡ 1920ರ ಚಳುವಳಿಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದರು. ತಮಾಯೊ ಬಿಗ್ ಥ್ರೀಗಿಂತ ಚಿಕ್ಕವನಾಗಿದ್ದನು ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅವರ ವರ್ತನೆಗಳ ವಿರುದ್ಧ ವಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಅವರು ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಲಾ ಅಧ್ಯಯನದ ನಂತರ ಅವರ ಪ್ರತ್ಯೇಕತಾವಾದಿ ಕೆಲಸದ ವಿರುದ್ಧ ವಾದಿಸಿದರು, ಅಲ್ಲಿ ಅವರು ಎರಡನೇ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ನಂತರದ ಅಮೂರ್ತತೆಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಗತಿಪರ ಮನೋಭಾವಗಳಿಂದಾಗಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಮೆಕ್ಸಿಕೊಕ್ಕೆ ಹಾನಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅವರು ನಂಬಿದ್ದರು. ಅವರು ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡ ನಂತರ ಮೆಕ್ಸಿಕೊಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿರುಗಿದಾಗ, ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ಅಮೂರ್ತ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ-ವಿಜಯದ ಕಲೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಯಸಿದ್ದರು. ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಪೂರ್ವ-ಕೊಲಂಬಿಯನ್ ಇತಿಹಾಸದಿಂದ ತಮಾಯೊ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗಿದ್ದನು ಮತ್ತು ಇದು ಅವನ "ನಾಸಿಮೆಂಟೊ ಡಿ ನುಯೆಸ್ಟ್ರಾ ನ್ಯಾಶನಾಲಿಡಾಡ್" ಎಂಬ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಸ್ಥಳೀಯ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ನರ ಮೇಲೆ ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ವಿಜಯದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾದ ಹಿಂಸಾಚಾರವನ್ನು ಅವನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೇಂದ್ರವು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಆಯುಧವನ್ನು ಹಿಡಿದಿರುವ, ಕುದುರೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತಿರುವ ಮತ್ತು 'ದೈವಿಕ' ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ವಿಜಯಶಾಲಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಹೊಳೆಯುವ ಬೆಳಕಿನಿಂದ ಸುತ್ತುವರೆದಿರುವ ಮಾನವ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಕುದುರೆಯು ಭವ್ಯವಾದ ಪ್ರಾಣಿಯ ಆಕಾರದಲ್ಲಿದೆ ಏಕೆಂದರೆ ಇದು ಸ್ಥಳೀಯ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ನರು ಹಿಂದೆಂದೂ ನೋಡಿರದ ಪ್ರಾಣಿಯಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ, ಈ ತುಣುಕು ಅಪಾರ ಪ್ರಮಾಣದ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇದು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಆರಂಭಿಕ ಸೋಲಿನ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಆಘಾತಕಾರಿ ಮತ್ತು ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ತಮಾಯೊ ತನ್ನ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಬೇರುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಮ್ಮೆಪಡುತ್ತಿದ್ದನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯನ್ನು ರಿವೆರಾ ಅಥವಾ ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದನು. ಅವನ ಗಮನವು ತನ್ನ ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳೀಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದರ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಬಣ್ಣಗಳು, ಆಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಆಧುನಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಭಾವನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದರ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿತ್ತು. ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಜನರು ತಮ್ಮ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು ಎಂದು ತಮಾಯೊ ಬಯಸಿದ್ದರು; ಕೊಲಂಬಿಯನ್ ಪೂರ್ವ ಅವಧಿಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಬಳಸುವುದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅವರು ಏಕೆ ಪಟ್ಟುಹಿಡಿದಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಇದು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ವಿಷಯಗಳು ಮತ್ತು ವಿಚಾರಗಳು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ರಿವೆರಾ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಚಾಪಿಂಗೊ ಸ್ವಾಯತ್ತ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಮಂದಿರದಲ್ಲಿರುವ ಅವರ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ (ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು) ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬಲ ಕಲಾಕೃತಿಯೆಂದರೆ ದಿ ಲಿಬರೇಟೆಡ್ ಅರ್ಥ್ ಫ್ರೆಸ್ಕೊ, ಇದು ರಿವೆರಾ ಅವರ ಎರಡನೇ ಪತ್ನಿ ಗ್ವಾಡಾಲುಪೆ ಮರಿನ್ ಅವರನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕಲಾಕೃತಿಯು ನೋಡಬೇಕಾದ ಅಂತಿಮ ತಾಣವಾಗಿದೆ, ಇದು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯು ಏನನ್ನು ತರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ರಿವೆರಾದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ-ಮುಕ್ತ ಮತ್ತು ಉತ್ಪಾದಕ ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಮನುಷ್ಯನ ಪ್ರಯೋಜನಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಲಿಬರೇಟೆಡ್ ಅರ್ಥ್ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಅಂತಿಮವಾದವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಚಾಪಿಂಗೊ ಚಾಪೆಲ್ನಲ್ಲಿನ ಹಿಂದಿನ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಬೆಂಬಲಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿಂದಿನ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಭೂಮಿಯ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾದ ಕೃಷಿ ಚಳವಳಿಯ ವಿಕಾಸವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತವೆ, ಎರಡೂ ಘಟನೆಗಳ ಕಾಲರೇಖೆಗಳು ರಿವೆರಾದ ಸ್ವಂತ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಒರೊಝೊ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಅವರ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರ ದಿ ಟ್ರೆಂಚ್ (1922-1924) ನಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು, ಇದನ್ನು ಎಸ್ಕ್ಯುಯೆಲಾ ನ್ಯಾಶನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟೋರಿಯಾದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ರೇಖೆಗಳು ಮತ್ತು ದುರ್ಬಲಗೊಳಿಸಿದ ಬಣ್ಣದ ಪ್ಯಾಲೆಟ್ಗಳು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಅವರ ನಕಾರಾತ್ಮಕ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಲು ಒರೊಝೊ ಸೆಟ್ಗಳ ನಿರಾಶಾದಾಯಕ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನೀಡುತ್ತವೆ. ಇತರ ಅನೇಕ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ, ಯುದ್ಧದ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾ, ಒರೊಝೊ ಹೇಗೆ ಸೈನಿಕರ ಮುಖಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಹ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ರೀತಿಯ ಅನಾಮಧೇಯತೆಯು ಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿಗಾಗಿ ಹೋರಾಡಿದ ಸೈನಿಕರ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ-ಉಜ್ವಲ ಭವಿಷ್ಯದ ಭರವಸೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಧೈರ್ಯಶಾಲಿ ತ್ಯಾಗದ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಅವರನ್ನು ಮರೆತುಬಿಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ರಾಂತಿಯ ಈ ಹೆಚ್ಚು ಹಿಂಸಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದಿಂದ, ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಯುದ್ಧವು ಮಾಡಿದ ತ್ಯಾಗಗಳಿಗೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆಯೇ ಎಂದು ವೀಕ್ಷಕರು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಒರೊಝೊನ ಗುರಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಭಾರೀ ವಿವಾದವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದವು, ಇದು ಈ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿರೂಪಗೊಳಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಆದರೆ ನಂತರ 1926 ರಲ್ಲಿ ಮರು ಬಣ್ಣ ನೀಡಲಾಯಿತು. ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಒಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತಂದರು. ಅವರು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ನಕಾರಾತ್ಮಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ, ಅವರು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಭವಿಷ್ಯದ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ಸಹ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಇತರ ಇಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದರ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಗಮನವು ಅವರ ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಮೇಲೆ ಇತ್ತು. 1939ರಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ವೆರೋಸ್, ಇತರ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಕಲಾವಿದರ ಗುಂಪಿನ ಸಹಯೋಗದೊಂದಿಗೆ, ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ನಗರದ ಪೋರ್ಟ್ರೇಟ್ ಆಫ್ ದಿ ಬೋರ್ಜೋಯಿಸ್ (1939) ಎಂಬ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ಎಲೆಕ್ಟ್ರಿಕಲ್ ವರ್ಕರ್ಸ್ ಯೂನಿಯನ್ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ಒಟ್ಟಾಗಿ, ಈ ಕಲಾವಿದರು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಯುದ್ಧದ ಹಿಂಸಾಚಾರವು ಫ್ಯಾಸಿಸ್ಟ್ ನಾಯಕರ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಶಾಶ್ವತಗೊಳಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುವ ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ಎಂದು ಅವರು ತಿಳಿದಿರುವ ದೋಷಯುಕ್ತ ಆರ್ಥಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸಿದೆ ಎಂಬ ತಮ್ಮ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಈ ಕಲಾಕೃತಿಯು ಯುದ್ಧದ ಭಯಾನಕತೆಗಳನ್ನು, ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿಯ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಕಲಾವಿದರ ಸ್ವಂತ ನಕಾರಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ನಾಗರಿಕರನ್ನು ಹೇಗೆ ಕಡೆಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ಬೋರ್ಜೋಯಿಸ್ನಿಂದ ಲಾಭವನ್ನು ಪಡೆಯಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಭಯಭೀತರಾದ, ಏಕಮುಖವಾಗಿ ಕಾಣುವ ತಾಯಿ ಮತ್ತು ಮಗುವಿನ ಜೋಡಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯು ಯುದ್ಧದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಹಾನಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಕಲಾವಿದನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಾ ನಿರಾಶಾವಾದಿ ಚಿತ್ರಣಗಳಲ್ಲಿ ಗೆರಿಲ್ಲಾ ಹೋರಾಟಗಾರನ ಉಡುಪನ್ನು ಧರಿಸಿದ ಒಬ್ಬನೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ಭರವಸೆಯ ಸಂಕೇತವೂ ಇದೆ. ಅವನು ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಾಜರಿದ್ದ ಬೋರ್ಜೋಯಿಸ್ ನಾಯಕರ ಕಡೆಗೆ ತೋರಿಸಿದ ಬಂದೂಕು ಹಿಡಿದಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಮೇಲ್ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ವಿದ್ಯುತ್ ಗೋಪುರಗಳ ಚಿತ್ರಣಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತೆ, ಮೆಕ್ಸಿಕೋವು ಕ್ರಾಂತಿಯಲ್ಲಿ ಎದುರಾದ ಅಡೆತಡೆಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಭರವಸೆಯ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಇದು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ರಾಜಕೀಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಬಿಗ್ ಥ್ರೀ ಆರಂಭಿಕ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಸರ್ಕಾರದ ಮೇಲ್ವಿಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ನಂತರ ತಮ್ಮ ಎಡಪಂಥೀಯ ಒಲವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಹೆಣಗಾಡಿದರು. ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರದ ಸರ್ಕಾರದೊಂದಿಗಿನ ಈ ಹೋರಾಟಗಳು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರನ್ನು ಕಲಾವಿದರ ಒಕ್ಕೂಟವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಮತ್ತು ಆಮೂಲಾಗ್ರ ಪ್ರಣಾಳಿಕೆಯನ್ನು ತಯಾರಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೊಸ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ನಂತರದ ಸರ್ಕಾರದ ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ಬೆಂಬಲದೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಲು ಅಧ್ಯಕ್ಷ ಅಲ್ವಾರೊ ಒಬ್ರೆಗನ್ (1920-24) ಅವರ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಶಿಕ್ಷಣದ ಕಾರ್ಯದರ್ಶಿಯಾಗಿದ್ದ ಜೋಸ್ ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ ಅವರು ರಿವೆರಾ, ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಮತ್ತು ಒರೊಝೊ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಒಪ್ಪಂದ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ವಾಸ್ಕೋನ್ಸೆಲೋಸ್, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆ ಮತ್ತು "ಲಾ ರಾಜಾ ಕಾಸ್ಮಿಕಾ" ವನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ, ಅವರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ, ಯುರೋಪಿಯನ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಮಾರ್ಗದರ್ಶನ ನೀಡಿದಾಗ ಈ ಭಾವನೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಬಿಗ್ ಥ್ರೀ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅನುಪಾತ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ಹೊರಬಂದಾಗ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ವಾಸ್ಕೊನ್ಸೆಲೋಸ್ನ ಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿಯಾದವು. ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಅಸಂಗತತೆ ಮತ್ತು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಕಾಳಜಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಿಕ್ವಿರೋಸ್ ಅಸಮಾಧಾನ ಹೊಂದಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಅವರ ಭವಿಷ್ಯದ ಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರು. 1922ರಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರು ಯೂನಿಯನ್ ಆಫ್ ರೆವಲ್ಯೂಷನರಿ ಟೆಕ್ನಿಕಲ್ ವರ್ಕರ್ಸ್, ಪೇಂಟರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಸ್ಕಲ್ಪ್ಟರ್ಸ್ ಆಫ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೊವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಯೂನಿಯನ್ ನಂತರ ಶಿಕ್ಷಣ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಉಪಯುಕ್ತತೆಯ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತಮ್ಮ ಭವಿಷ್ಯದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಗುರಿಗಳಾಗಿ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಣಾಳಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಿತು. ಚಳುವಳಿಯ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಶತಮಾನದ ನಂತರ, ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲಾವಿದರು ಇನ್ನೂ ಅದೇ "ಮೆಸ್ಟಿಜೊ" ಸಂದೇಶದೊಂದಿಗೆ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಇತರ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇಶದ ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸರ್ಕಾರಿ ಕಟ್ಟಡಗಳು, ಹಿಂದಿನ ಚರ್ಚುಗಳು ಮತ್ತು ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇತ್ತೀಚಿನ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ 2009ರಲ್ಲಿ ಓಕ್ಸಾಕಾ ರಾಜ್ಯದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಪಟ್ಟಣವಾದ ಟಿಯೋಟಿಟ್ಲಾನ್ ಡೆಲ್ ವ್ಯಾಲೆ ಪುರಸಭೆಯ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಯೋಜನೆಯಾಗಿದೆ. ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನ ಜಾರ್ಜಿಯಾದ ಪ್ರೌಢಶಾಲಾ ಮತ್ತು ಕಾಲೇಜು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು, ಪೋಷಣೆ, ಪರಿಸರ ರಕ್ಷಣೆ, ಶಿಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ಜಪೋಟೆಕ್ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಪದ್ಧತಿಗಳ ಸಂರಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಲು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಪಟ್ಟಣ ಅಧಿಕಾರಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಹಕರಿಸಿದರು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಂ 20ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮ್ಯೂರಲ್ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕಲೆಯ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿ ತಂದಿತು, ಅದರ ಪ್ರಭಾವವು ವಿದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಹರಡಿತು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮ್ಯೂರಲ್ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಒಂದು ರೂಪವಾಗಿ ಉತ್ತೇಜಿಸಿತು. ಇದು ಮೊದಲನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ನಂತರ ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ಅದರ ತಕ್ಷಣದ ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಕೃತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಲ್ಲದ ಅಮೂರ್ತತೆಗೆ ಪರ್ಯಾಯವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಕಲಾ ದೃಶ್ಯದ ಭಾಗವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ಇರಲಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಅವರ ಪ್ರಭಾವವು ಅಮೆರಿಕದ ಇತರ ಭಾಗಗಳಿಗೆ ಹರಡಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಲ್ಲಿ ಗ್ವಾಟೆಮಾಲಾದ ಕಾರ್ಲೋಸ್ ಮೆರಿಡಾ, ಈಕ್ವೆಡಾರ್ನ ಓಸ್ವಾಲ್ಡೊ ಗುಯಾಸಾಮಿನ್ ಮತ್ತು ಬ್ರೆಜಿಲ್ನ ಕ್ಯಾಂಡಿಡೋ ಪೋರ್ಟಿನಾರಿ ಸೇರಿದ್ದಾರೆ. ರಿವೆರಾ, ಒರೊಝ್ಕೋ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಎಲ್ಲರೂ ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಸಮಯವನ್ನು ಕಳೆದರು. 1920ರ ದಶಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾದ ಕ್ಲಾರೆಮಾಂಟ್ನಲ್ಲಿರುವ ಪೊಮೋನಾ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಮೊದಲ ವ್ಯಕ್ತಿ ಒರೋಜ್ಕೊ, 1934ರವರೆಗೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದರು ಮತ್ತು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯರಾದರು. ಮಹಾ ಆರ್ಥಿಕ ಕುಸಿತದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ವರ್ಕ್ಸ್ ಪ್ರೋಗ್ರೆಸ್ ಅಡ್ಮಿನಿಸ್ಟ್ರೇಷನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೇಮಿಸಿಕೊಂಡಿತು, ಇದು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಆಯೋಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಲು ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. ರಿವೆರಾ 1930 ರಿಂದ 1934 ರವರೆಗೆ ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಆಫ್ ಮಾಡರ್ನ್ ಆರ್ಟ್ನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಸದೃಶ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ನೀಡಿದರು. ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ರಿವೆರಾದ ಯಶಸ್ಸು ಯು. ಎಸ್. ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಮೆಕ್ಸಿಕೊದಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿತು ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಇತರ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸವನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಬಾಗಿಲು ತೆರೆಯಿತು. ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್ ಕೂಡ ಲಾಭ ಗಳಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅವರನ್ನು 1932ರಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದಿಂದ ಅಮೆರಿಕಕ್ಕೆ ಗಡೀಪಾರು ಮಾಡಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ಲಾಸ್ ಏಂಜಲೀಸ್ಗೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಲಾಯಿತು. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಮೂರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಯಿತು. ಉಳಿದುಕೊಂಡಿರುವ ಮೂರರಲ್ಲಿ, ಅಮೆರಿಕಾ ಟ್ರಾಪಿಕಲ್ (ಪೂರ್ಣ ಹೆಸರುಃ ಅಮೆರಿಕಾ ಟ್ರಾಪಿಕಲ್ಃ ಒಪ್ರಿಮಿಡಾ ವೈ ಡೆಸ್ಟ್ರೋಜಾಡಾ ಪೊರ್ ಲಾಸ್ ಇಂಪೀರಿಯಲಿಸ್ಮೋಸ್, ಅಥವಾ ಟ್ರಾಪಿಕಲ್ ಅಮೇರಿಕಾಃ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹಿಯಿಂದ ತುಳಿತಕ್ಕೊಳಗಾದ ಮತ್ತು ನಾಶವಾದ), ಗೆಟ್ಟಿ ಕನ್ಸರ್ವೇಷನ್ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್ನಿಂದ ಪುನಃಸ್ಥಾಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಒದಗಿಸಲು ಅಮೆರಿಕಾ ಟ್ರಾಪಿಕಲ್ ಇಂಟರ್ಪ್ರಿಟಿವ್ ಸೆಂಟರ್ ಅನ್ನು ತೆರೆಯಲಾಯಿತು. ರಾಜಕೀಯ ಸಂದೇಶವಾಗಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ಗೆ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನೈಋತ್ಯದ ಹಿಂದಿನ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಲಾಯಿತು. ಇದು ನಂತರದ ಚಿಕಾನೊ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿತು ಆದರೆ ರಾಜಕೀಯ ಸಂದೇಶಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ನಿಕರಾಗುವಾವು ಸ್ಯಾಂಡಿನಿಸ್ಟಾ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ನ ಮಹಿಳೆಯರು ಅರೋರಾ ರೇಯೆಸ್ ಫ್ಲೋರ್ಸ್, ಮೊದಲ ಮಹಿಳಾ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಅರೋರಾ ರೇಯೆಸ್ ಫ್ಲೋರ್ಸ್ ರಾಜಕೀಯ ಕಾರ್ಯಕರ್ತೆ, ಶಿಕ್ಷಕ ಮತ್ತು ಮೊದಲ ಮಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದ ಮಹಿಳಾ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಆಗಿದ್ದರು. ಅವರು ಅಸುರಕ್ಷಿತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವತ್ತ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರು. ಆಕೆಯ ಮೊದಲ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವಾದ "ಅಟೆಂಟ್ಯಾಡೋ ಎ ಲಾಸ್ ಮಾಸ್ಟ್ರಾಸ್ ರೂರಲ್ಸ್" (ಗ್ರಾಮೀಣ ಶಿಕ್ಷಕರ ಮೇಲಿನ ದಾಳಿ), ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಇನ್ನೊಂದು ಕೈಯಿಂದ ಪುಸ್ತಕವೊಂದನ್ನು ಹರಿದು ಹಾಕುತ್ತಿರುವ ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳ ಕೂದಲನ್ನು ಎಳೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ದೊಡ್ಡ ಸಾಂಬ್ರೆರೊದಿಂದ ಮುಖವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿರುವ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಸಹ ತನ್ನ ಬಂದೂಕಿನ ಬಟ್ನಿಂದ ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಹೊಡೆಯಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಾಗಿಲಿನ ಹಿಂದೆ ನಿಂತಿರುವ ಮೂವರು ಮಕ್ಕಳು ಹಿಂಸಾಚಾರಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ, ಅವರು ಸಂಪೂರ್ಣ ಆಘಾತ ಮತ್ತು ಅಪನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವು ಶಿಕ್ಷಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಗ್ಗೆ ರೇಯೆಸ್ನ ಕಾಳಜಿ ಮತ್ತು ದುಡಿಯುವ ಮಹಿಳೆಯರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಸುಧಾರಿಸುವ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲೆನಾ ಹುಯೆರ್ಟಾ ಅವರ 450 ಚದರ ಮೀಟರ್ ಕೆಲಸವು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬರು ರಚಿಸಿದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದು, ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳಲು ಎರಡು ವರ್ಷಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸಾಲ್ಟಿಲ್ಲೊದಲ್ಲಿರುವ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರವು ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದೃಶ್ಯವು 1810 ರಲ್ಲಿ ಮಿಗುಯೆಲ್ ಹಿಡಾಲ್ಗೊ ವೈ ಕಾಸ್ಟಿಲ್ಲಾರೊಂದಿಗೆ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯವು ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಚಳವಳಿಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದ ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ನಾಯಕರೊಂದಿಗೆ ಹಿಡಾಲ್ಗೊವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಹುಯೆರ್ಟಾ ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬರಹಗಾರ್ತಿ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀಸಮಾನತಾವಾದಿಯಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾಗಿದ್ದರು. ತನ್ನ ಜೀವಿತಾವಧಿಯಲ್ಲಿ, ಆಕೆಗೆ ಕೇವಲ ಮೂರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಾರ್ಯಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ತನ್ನ ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಮೂಲಕ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಚಳವಳಿಯ ನಿಜವಾದ ಸಾರವನ್ನು ಅವರು ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ರಿನಾ ಲಾಜೊ, ರಿವೆರಾ ಅವರ "ರೈಟ್ ಹ್ಯಾಂಡ್" ಮಹಿಳೆ, ರಿನಾ ಲಾಜೊ ರಿವೆರಾ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ಅವರು ಅವರ ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ "ಸುಯೆನೊ ಡಿ ಉನಾ ಟಾರ್ಡೆ ಡೊಮಿನಿಕಲ್ ಎನ್ ಲಾ ಅಲ್ಮೇಡಾ ಸೆಂಟ್ರಲ್" (ಅಲ್ಮೇಡಾ ಸೆಂಟ್ರಲ್ ಪಾರ್ಕ್ನಲ್ಲಿ ಭಾನುವಾರ ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ಕನಸು) ನಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದರು. ಆಕೆ 1957ರಲ್ಲಿ ಅವರ ಮರಣದವರೆಗೂ ಒಟ್ಟು ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ರಿವೆರಾ ಅವರ ಸಹಾಯಕರಾಗಿದ್ದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಆಕೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಕೃತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ತನ್ನದೇ ಆದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಹೋರಾಟಗಳ ಮೂಲಕ ಹಾದುಹೋಗಬೇಕಾಯಿತು. ಇದಲ್ಲದೆ, ರಿವೆರಾ ಜೊತೆಗಿನ ಚಿತ್ರಕಲೆಯು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡಿತು, ಇದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಜಾಗೃತಿಯನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದೆ ಆದರೆ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ನರು ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ನರನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಸ್ಥಳೀಯ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಸಹ ತೋರಿಸಿದೆ. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳು ಅಂತಹ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು ಅಪರೂಪವಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ಪುರುಷ ಪ್ರಾಬಲ್ಯದ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೂ, ಲಾಜೊ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಕಾರನಾಗುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು. ಆಕೆ ಮೂಲತಃ ಗ್ವಾಟೆಮಾಲಾದವಳಾಗಿದ್ದಾಗ, ಹುಯೆರ್ಟಾ ಮೂಲತಃ ಗ್ವಾಟೆಮಾಲಾದವಳಾಗಿದ್ದರೂ, ರಿವೆರಾದೊಂದಿಗಿನ ತನ್ನ ಸಹಯೋಗದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಬಗ್ಗೆ ಒಲವು ಬೆಳೆಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಳು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯು ತನ್ನ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಹೊಂದಿದ್ದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತೋರಿಸಿತು. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಂ ಚಳವಳಿಯ ಮೊದಲ ಮಹಿಳಾ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಫ್ಯಾನಿ ರಾಬೆಲ್ ಅವರು ಹಲವಾರು ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದರು, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ನಗರದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರ ವಸ್ತುಸಂಗ್ರಹಾಲಯದಲ್ಲಿದೆ. ಹೆಚ್ಚುವರಿ ಪ್ರಮುಖ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಾದ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಕ್ರಿಯೇಷನ್, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್, 1922 ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಹಿಸ್ಟರಿ ಆಫ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ಯಾಲೇಸ್, ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ದಿ ಸ್ಲೀಪಿಂಗ್ ಅರ್ಥ್, ಚಾಪಿಂಗೊ ಚಾಪೆಲ್, ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಫೆಕಂಡ್ ಅರ್ಥ್, ಚಾಪಿಂಗೊ ಚಾಪೆಲ್, ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ಅಂಡರ್ಗ್ರೌಂಡ್ ಆರ್ಗನೈಸೇಶನ್ ಆಫ್ ದಿ ಅಗ್ರೇರಿಯನ್ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್, ಚಾಪಿಂಗೊ ಚಾಪೆಲ್, ಒರೋಜ್ಕೋ, ದಿ ರೆವಲ್ಯೂಷನರಿ ಟ್ರಿನಿಟಿ, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್, ಒರೋಜ್ಕೋ, ದಿ ರಿಚ್ ಪೀಪಲ್, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್, 1924 ಒರೋಜ್ಕೋ, ದಿ ಟ್ರೆಂಚ್, ನ್ಯಾಷನಲ್ ಪ್ರಿಪರೇಟರಿ ಸ್ಕೂಲ್, 1926 ಒರೋಜ್ಕೋ, ಕ್ಯಾಥರ್ಸಿಸ್, ಪಲಾಸಿಯೊ ಡಿ ಬೆಲ್ಲಾಸ್ ಆರ್ಟ್ಸ್, ಎಸ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ಃ ಎ ಕ್ರಿಟಿಕಲ್ ಹಿಸ್ಟರಿ. ಬರ್ಕ್ಲಿ ಮತ್ತು ಲಾಸ್ ಏಂಜಲೀಸ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾ ಪ್ರೆಸ್ 2012. ಬಾರ್ನೆಟ್-ಸ್ಯಾಂಚೆಜ್, ಹಾಲಿ. "ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲ್ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್". ದಿ ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಎನ್ಸೈಕ್ಲೋಪೀಡಿಯಾ ಆಫ್ ಮೆಸೊಅಮೆರಿಕನ್ ಕಲ್ಚರ್ಸ್ ಸಂಪುಟ 2. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2001. ಕ್ಯಾಂಪ್ಬೆಲ್, ಬ್ರೂಸ್. ಟೈಮ್ಸ್ ಆಫ್ ಕ್ರೈಸಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು. ಟಕ್ಸನ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಅರಿಝೋನಾ ಪ್ರೆಸ್ 2003. ಚಾರ್ಲೊಟ್, ಜೀನ್. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲ್ ನವೋದಯ, 1920-1925. ನ್ಯೂ ಹೆವೆನ್ಃ ಯೇಲ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್ 1967. ಕಾಫಿ, ಮೇರಿ. ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಕಲೆ ಅಧಿಕೃತ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಾಗಿ ಹೇಗೆ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತುಃ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು, ವಸ್ತುಸಂಗ್ರಹಾಲಯಗಳು ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ರಾಜ್ಯ. ಡರ್ಹಾಮ್ಃ ಡ್ಯೂಕ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್ 2012. ಎಲಿಯಟ್, ಇಂಗ್ರಿಡ್. "ದೃಶ್ಯ ಕಲೆಗಳುಃ 1910-37, ದಿ ರೆವಲ್ಯೂಷನರಿ ಟ್ರೆಡಿಷನ್". ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ವಿಶ್ವಕೋಶ. ಚಿಕಾಗೋಃ ಫಿಟ್ಜ್ರಾಯ್ ಡಿಯರ್ಬಾರ್ನ್ 1997, ಪುಟಗಳು. 1576-1584. ಫೋಲ್ಗರೈಟ್, ಲಿಯೊನಾರ್ಡ್. ಮ್ಯೂರಲ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಅಂಡ್ ಸೋಶಿಯಲ್ ರೆವಲ್ಯೂಷನ್ ಇನ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ, 1920-1940. ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ಃ ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್ 1998. ಗುಡ್, ಕಾರ್ಲ್ ಮತ್ತು ಜಾನ್ ವಿ. ವಾಲ್ಡ್ರಾನ್, ಆವೃತ್ತಿಗಳು. ರಾಷ್ಟ್ರದ ಪರಿಣಾಮಗಳುಃ ಜಾಗತೀಕರಣದ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕಲೆ. ಫಿಲಡೆಲ್ಫಿಯಾಃ ಟೆಂಪಲ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್ 2001. ಹರ್ಲಬರ್ಟ್, ಲಾರೆನ್ಸ್ ಪಿ. ದಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ಸ್ ಇನ್ ದಿ ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್. ಅಲ್ಬುಕರ್ಕ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ನ್ಯೂ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ಪ್ರೆಸ್ ಇಂಡಿಕ್-ಲೋಪೆಜ್, ಅನ್ನಾ. ಗೋಡೆಗಳಿಲ್ಲದ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ಃ ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ರಿವೆರಾ, ಒರೊಝೊ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವೀರೋಸ್, 1927-1940. ಪಿಟ್ಸ್ಬರ್ಗ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಪಿಟ್ಸ್ಬರ್ಗ್ ಪ್ರೆಸ್ 2009. ಜೈಮ್ಸ್, ಹೆಕ್ಟರ್. ಫಿಲೊಸೊಫಿಯಾ ಡೆಲ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಮೊ ಮೆಕ್ಸಿಕೋಃ ಒರೋಜ್ಕೋ, ರಿವೆರಾ ಮತ್ತು ಸಿಕ್ವೇರೋಸ್. ಮೆಕ್ಸಿಕೋಃ ಪ್ಲಾಜಾ ವೈ ವಾಲ್ಡೆಸ್, 2012. ಜಾಲಿ, ಜೆನ್ನಿಫರ್ "ಆರ್ಟ್ ಆಫ್ ದಿ ಕಲೆಕ್ಟಿವ್ಃ ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೊ ಸಿಕ್ವೇರೋಸ್, ಜೋಸೆಪ್ ರೆನೌ, ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಎಲೆಕ್ಟ್ರಿಷಿಯನ್ಸ್ ಸಿಂಡಿಕೇಟ್ನಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಹಯೋಗ", ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಆರ್ಟ್ ಜರ್ನಲ್ 31.1 (2008): 129-151; ಮತ್ತು ಲಾರೆನ್ಸ್ ಹರ್ಲ್ಬರ್ಟ್, ದಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಇನ್ ದಿ ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್. ಅಲ್ಬುಕರ್ಕ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ನ್ಯೂ ಮೆಕ್ಸಿಕೋ ಪ್ರೆಸ್, 1989. ಕಲಿಯಿರಿ, ಜಾನ್. ಪ್ರೊಲೆಟೇರಿಯಟ್ನ ಚಿತ್ರಣಃ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಕಾರ್ಮಿಕ, 1908-1940. ಆಸ್ಟಿನ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಟೆಕ್ಸಾಸ್ ಪ್ರೆಸ್ 2017. ಲೀ, ಆಂಥೋನಿ. ಎಡಭಾಗದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಚಿತ್ರಃ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ, ರಾಡಿಕಲ್ ಪಾಲಿಟಿಕ್ಸ್, ಮತ್ತು ಸ್ಯಾನ್ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕೋದ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು. ಬರ್ಕ್ಲಿ ಮತ್ತು ಲಾಸ್ ಏಂಜಲೀಸ್ಃ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾ ಪ್ರೆಸ್ 1999. ರಿವೆರಾ, ಡಿಯಾಗೋ, ಮತ್ತು ವೋಲ್ಫ್, ಬರ್ಟ್ರಾಮ್ ಡೇವಿಡ್. ಪೋರ್ಟ್ರೇಟ್ ಆಫ್ ಮೆಕ್ಸಿಕೋಃ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ಅವರ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಬರ್ಟ್ರಾಮ್ ಡಿ. ವೋಲ್ಫ್ ಅವರ ಪಠ್ಯ. ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಕೋವಿಚಿ, ಫ್ರೀಡೆ, 1937. ರೊಡ್ರಿಗಸ್, ಆಂಟೋನಿಯೊ. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲ್ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಇತಿಹಾಸ. ಲಂಡನ್ಃ ಥೇಮ್ಸ್ ಮತ್ತು ಹಡ್ಸನ್ 1969. ರೋಚ್ಫೋರ್ಟ್, Desmond.Mexican ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ಸ್. ಸ್ಯಾನ್ ಫ್ರಾನ್ಸಿಸ್ಕೊಃ ಕ್ರಾನಿಕಲ್ ಬುಕ್ಸ್ 1993. ವೆಚ್ಸ್ಲರ್, ಜೇಮ್ಸ್. "ಬಿಯಾಂಡ್ ದಿ ಬಾರ್ಡರ್ಃ ಸೋವಿಯತ್ ರಷ್ಯಾ ಮತ್ತು ಯುನೈಟೆಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲ್ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್ನ ಸ್ವಾಗತ". ಲೂಯಿಸ್ ಮಾರ್ಟಿನ್ ಲೊಜಾನೊ, ಆವೃತ್ತಿ. ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮಾಡರ್ನ್ ಆರ್ಟ್ಃ 1900-1930. ಒಟ್ಟಾವಾಃ ನ್ಯಾಷನಲ್ ಗ್ಯಾಲರಿ ಆಫ್ ಕೆನಡಾ 1999. ಬಾಹ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು mural.ch ಸಾವಿರಾರು ಕೃತಿಗಳು, ಲೇಖಕರು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಮೂದುಗಳೊಂದಿಗೆ ಆಧುನಿಕ ಭಿತ್ತಿಚಿತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಬಹುದಾದ ಅತಿದೊಡ್ಡ ದತ್ತಸಂಚಯ ಬಿಬಿಸಿ ಫೋರ್ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಮೆಕ್ಸಿಕೊವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕಲೆಃ ಮಿಚಿಗನ್ ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ ಎಕ್ಸಿಬಿಷನ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಿಂದ "ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಯುಗ ಮತ್ತು ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಮೂವ್ಮೆಂಟ್": ವಿಟ್ನಿ ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಆಫ್ ಅಮೇರಿಕನ್ ಆರ್ಟ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ನಲ್ಲಿ "ವಿಡಾ ಅಮೆರಿಕಾನಾಃ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ಗಳು ರಿಮೇಕ್ ಅಮೇರಿಕನ್ ಆರ್ಟ್" ಸ್ಯಾಮ್ ಹೂಸ್ಟನ್ ಪಾರ್ಕ್ನಲ್ಲಿರುವ ಹೆರಿಟೇಜ್ ಸೊಸೈಟಿಯಲ್ಲಿರುವ ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಆಫ್ ಮಾಡರ್ನ್ ಆರ್ಟ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸ್ಟ್ ಹಿಸ್ಟರಿ ಪ್ರಾಜೆಕ್ಟ್ ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮ್ಯೂರಲಿಸಮ್ಃ ಲಾಸ್ ಟ್ರೆಸ್ ಗ್ರ್ಯಾಂಡೆಸ್-ಡೇವಿಡ್ ಅಲ್ಫಾರೋ ಸಿಕ್ವಿರೋಸ್, ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ಮತ್ತು ಜೋಸ್ ಕ್ಲೆಮೆಂಟೇ ಒರೊಸ್ಕೊ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಇತಿಹಾಸಃ ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಡಿಯಾಗೋ ರಿವೆರಾ ಅವರ ಮ್ಯೂರಲ್ಸ್