Symphonic poems (Liszt)
ಹಂಗೇರಿಯನ್ ಸಂಯೋಜಕ ಫ್ರಾಂಜ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು 13 ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಕೃತಿಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿದ್ದು, ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ S.95-107 ಆಗಿದೆ. ಮೊದಲ 12ನ್ನು 1848 ಮತ್ತು 1858ರ ನಡುವೆ ರಚಿಸಲಾಯಿತು (ಆದರೂ ಕೆಲವು ಬಳಕೆಯ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಮೊದಲೇ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿತ್ತು); ಕೊನೆಯದು, ವಾನ್ ಡೆರ್ ವೀಜ್ ಬಿಸ್ ಜುಮ್ ಗ್ರೇಬ್ (ತೊಟ್ಟಿಲಿನಿಂದ ಸಮಾಧಿಯವರೆಗೆ), 1882ರಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿತು. ಈ ಕೃತಿಗಳು ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದವು-ನಾಟಕ, ಕವಿತೆ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಕೆಲಸದಿಂದ ಪಡೆದ ಹೆಚ್ಚುವರಿ-ಸಂಗೀತ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಬರೆಯಲಾದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು. ಅವರು ಬೆಡ್ರಿಚ್ ಸ್ಮೆಟಾನಾ, ಆಂಟೊನಿನ್ ಡ್ವೋರಾಕ್, ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಸ್ ಮತ್ತು ಇತರರ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿದರು. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಹ್ಯೂ ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ಪ್ರಕಾರ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಉದ್ದೇಶವು ಈ ಏಕ-ಚಳುವಳಿ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ "ಸ್ವರಮೇಳದ ಚಿಂತನೆಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ತರ್ಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಾಗಿತ್ತು". ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಈ ಕೃತಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವರಮೇಳದ ಆರಂಭಿಕ ಚಲನೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿರುವಂತಹ ವಿಷಯಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕೆಂದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಬಯಸಿದ್ದರು; ಈ ಪ್ರಧಾನ ಸ್ವಯಂ-ಒಳಗೊಂಡ ವಿಭಾಗವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಾಧನೆ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದೊಡ್ಡ ಸ್ವರಮೇಳದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ದೃಶ್ಯಗಳು, ಚಿತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ಮನಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕೇಳುಗರನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಲು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಬಯಸಿದ್ದರು. ಆರಂಭಿಕ ಚಲನೆಯ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಾಗ ಈ ನಾಟಕೀಯ ಮತ್ತು ಎಬ್ಬಿಸುವ ಗುಣಗಳನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯಲು, ಅವರು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದ ಸೊನಾಟಾ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಓವರ್ಚರ್ ಮತ್ತು ಸ್ವರಮೇಳದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಬೆದರಿಸುವಂತಿತ್ತು. ಅವರು ಸಂಗೀತ ರೂಪದ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ತಲುಪಲು ಸಂಯೋಜನೆ, ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಪರಿಷ್ಕರಣೆಯ ಅನೇಕ ಹಂತಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಯೋಗದ ನಿರಂತರ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಒಳಗಾದರು. ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ವಾದ್ಯಸಂಗೀತವನ್ನು ಸಂದರ್ಭದೊಂದಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿತ ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಒಂಬತ್ತು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಿಗೆ ಲಿಖಿತ ಪೀಠಿಕೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ಎಬ್ಬಿಸುವಂತಿದ್ದು, ಒಂದು ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಅಥವಾ ಏನನ್ನಾದರೂ ಅಕ್ಷರಶಃ ವಿವರಿಸುವ ಬದಲು ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಅಧಿಕಾರಿಯಾದ ಹಂಫ್ರೆ ಸಿಯರ್ಲೆ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಅನೇಕರಿಗಿಂತ ಅವನು ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಹೆಕ್ಟರ್ ಬೆರ್ಲಿಯೊಜ್ಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿರಬಹುದು ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಹನ್ನು ಸಾಲ್ಮಿಯವರ ಪ್ರಕಾರ, 18ನೇ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಲೈಪ್ಜಿಗ್ನಂತಹ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಸಂಘಗಳು ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ನಂತರ ಈ ಘಟನೆಗಳ ಪತ್ರಿಕಾ ಪ್ರಸಾರದ ಮೂಲಕ ಪಶ್ಚಿಮ ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿತು. ಸಂಗೀತ ವಿಮರ್ಶಕ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಹೆರಾಲ್ಡ್ ಸಿ. ಸ್ಕಾನ್ಬರ್ಗ್ ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಇದು ಕೈಗಾರಿಕಾ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿತ್ತು, ಇದು 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಜೀವನಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ತಂದಿತು. ಕೆಳ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದವರು ಈ ಹಿಂದೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪಾದ್ರಿಗಳು ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತರು ಆನಂದಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು. 1830 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ, ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಗಳು ಕಡಿಮೆ ಇದ್ದವು, ಮತ್ತು ವಾದ್ಯವೃಂದಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಪೇರಾಗಳ ತಯಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದವು-ಸ್ವರಮೇಳದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಕಡಿಮೆ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಯುರೋಪಿಯನ್ ಸಂಗೀತದ ದೃಶ್ಯವು 1840 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಒಳಗಾಯಿತು. ಧರ್ಮದ ಪಾತ್ರವು ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ಧಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಉಳಿಯಿತು ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅಥವಾ ಅಂತಹುದೇ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕಲೆಗಳ ಹಾಜರಾತಿಯು "ಪವಿತ್ರತೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಹೋಲುವ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರಬಹುದು" ಎಂದು ಸಲ್ಮಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶೊನ್ಬರ್ಗ್, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಪೀಟರ್ ಕೇ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಅಲನ್ ವಾಕರ್, ಶ್ರೀಮಂತರು ಇನ್ನೂ ಖಾಸಗಿ ಸಂಗೀತ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳು ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದವು, ಅದು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ಈಗ ಹಾಜರಾಗಲು ಶಕ್ತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಸಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ, ಈ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳನ್ನು ವೇಗವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚುತ್ತಿರುವ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು, "ವಿಷಯವು ತೆಳುವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹಃ ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವರಮೇಳಗಳು, ಎರಡು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳು, ಗಾಯನ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಸಂಗೀತದ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ಯುಗಳ ಗೀತೆಗಳು, ಒಂದು ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿ". ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಅರ್ಧದಷ್ಟು ಗಾಯನ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿತ್ತು. ವೋಲ್ಫ್ಗ್ಯಾಂಗ್ ಅಮೆಡಿಯಸ್ ಮೊಜಾರ್ಟ್, ಜೋಸೆಫ್ ಹೇಡನ್ ಅಥವಾ ಲುಡ್ವಿಗ್ ವ್ಯಾನ್ ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಸಿಂಫನಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದವು ಅಥವಾ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸಿದವು, ಮತ್ತು "ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಂಗೀತದ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿ ಗೌರವಿಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಈ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ನಿಂತಿರುವ ಒಪೆರಾಗಳು ಮತ್ತು ಒರೇಟೋರಿಯೊಗಳ ಏರಿಯಾಗಳು ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದವು". ಏತನ್ಮಧ್ಯೆ, ಸ್ವರಮೇಳ ಪ್ರಕಾರದ ಭವಿಷ್ಯವು ಅನುಮಾನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿತ್ತು. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಮಾರ್ಕ್ ಇವಾನ್ ಬಾಂಡ್ಸ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ಮೆಹುಲ್, ರೊಸ್ಸಿನಿ, ಚೆರುಬಿನಿ, ಹೆರಾಲ್ಡ್, ಸೆರ್ನಿ, ಕ್ಲೆಮೆಂಟಿ, ವೆಬರ್ ಮತ್ತು ಮೊಸ್ಚೆಲ್ಸ್ನಂತಹ 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಂಯೋಜಕರ ಸ್ವರಮೇಳಗಳು ಸಹ ತಮ್ಮದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹೇಡನ್, ಮೊಜಾರ್ಟ್, ಬೀಥೋವೆನ್ ಅಥವಾ ಈ ಮೂರರ ಕೆಲವು ಸಂಯೋಜನೆಯ ಸ್ವರಮೇಳದ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿ ನಿಂತಿವೆ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಲಾಗಿತ್ತು". 1820 ಮತ್ತು 30ರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಂಯೋಜಕರು ಸ್ವರಮೇಳಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದರೂ, "ಈ ಕೃತಿಗಳು ಸೌಂದರ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ತುಂಬಾ ಕೆಳಮಟ್ಟದ್ದಾಗಿವೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಸಿಂಫನಿಗಳನ್ನು ಇನ್ನೂ ಬರೆಯಬಹುದೇ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಹೇಡನ್, ಮೊಜಾರ್ಟ್ ಮತ್ತು ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ಈ ಪ್ರಕಾರವು ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದೇ ಮತ್ತು ಬೆಳೆಯಬಹುದೇ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಈ ಲೆಕ್ಕದಲ್ಲಿ, ಸಂಶಯವಾದದ ವಿವಿಧ ಮಟ್ಟಗಳಿದ್ದವು ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಆಶಾವಾದವಿರಲಿಲ್ಲ ". ಸಮಸ್ಯೆಯ ತಿರುಳು, ಬಾಂಡ್ಸ್ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾ, "ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಎಂದಿಗೂ ಶೈಲಿಯಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯದ್ದಾಗಿತ್ತು". ತನ್ನ ಮೂರನೇ ಮತ್ತು ಏಳನೇ ಸಿಂಫನಿಗಳ ನಡುವೆ, ಬೀಥೋವೆನ್ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮನರಂಜನೆಯ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ನೈತಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕ ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಗೆ ತಳ್ಳಿದರು. ತಮ್ಮ ಒಂಬತ್ತನೇ ಸಿಂಫನಿ ಯಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಅವರು ಈ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಮರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ವಾದ್ಯಸಂಗೀತವು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಗಾಯನ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಬಹುದೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೂ ಎತ್ತಿದರು. ಒಂಬತ್ತನೇಯದು, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಿಂಫನಿ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿದ ವೇಗವರ್ಧಕವಾಯಿತು ಎಂದು ಬಾಂಡ್ಸ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೆಕ್ಟರ್ ಬೆರ್ಲಿಯೊಜ್ ಅವರು "ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಹಿಡಿತ ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದ" ಏಕೈಕ ಸಂಯೋಜಕರಾಗಿದ್ದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಫೆಲಿಕ್ಸ್ ಮೆಂಡೆಲ್ಸೊನ್, ರಾಬರ್ಟ್ ಶೂಮನ್ ಮತ್ತು ನೀಲ್ಸ್ ಗೇಡ್ ಸಹ ತಮ್ಮ ಸ್ವರಮೇಳಗಳೊಂದಿಗೆ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದರು, ಈ ಪ್ರಕಾರವು ಸತ್ತಿದೆಯೇ ಎಂಬ ಚರ್ಚೆಗೆ ಕನಿಷ್ಠ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ವಿರಾಮವನ್ನು ನೀಡಿದರು. ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಸಂಯೋಜಕರು "ಸಂಗೀತ, ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮಿಶ್ರಣ ಮಾಡುವ ವಾಹನವಾಗಿ" ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ಮೇಲ್ಪದರದ "ಹೆಚ್ಚು ಸಾಂದ್ರವಾದ ರೂಪಕ್ಕೆ" ತಿರುಗಿದರು; ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೆಂಡೆಲ್ಸೊನ್ ಅವರ ಎ ಮಿಡ್ಸಮ್ಮರ್ ನೈಟ್ಸ್ ಡ್ರೀಮ್ (1826) ಮತ್ತು ದಿ ಹೆಬ್ರಿಡ್ಸ್ (1830) ಸೇರಿವೆ. ಹಂಗೇರಿಯನ್ ಸಂಯೋಜಕ ಫ್ರಾಂಜ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು 1830ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೇ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಸಿಂಫನಿ ಬರೆಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು; ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರ ವಯಸ್ಕ ಜೀವನದ ಆರಂಭಿಕ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅವರ ಗಮನವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವರ ಅಭಿನಯ ವೃತ್ತಿಜೀವನದ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿತ್ತು. 1847ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಒಬ್ಬ ನುರಿತ ಪಿಯಾನೋವಾದಕನಾಗಿ ಯುರೋಪಿನಾದ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದರು. "ಲಿಸ್ಜ್ಟೋಮಾನಿಯಾ" ಯುರೋಪಿನಾದ್ಯಂತ ಹರಡಿತು, ಅವರ ಗಾಯನಗಳ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಆವೇಶವು ಅವುಗಳನ್ನು "ಗಂಭೀರ ಸಂಗೀತ ಘಟನೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸೀನ್ಸ್ನಂತೆ" ಮಾಡಿತು, ಮತ್ತು ಅವರ ಅನೇಕ ಕೇಳುಗರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಉನ್ಮಾದವೆಂದು ನಿರೂಪಿಸಬಹುದು. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಅಲನ್ ವಾಕರ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, "ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಒಂದು ನೈಸರ್ಗಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನವಾಗಿತ್ತು, ಮತ್ತು ಜನರು ಅವರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರ ಮೋಡಿಮಾಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಹರಿಯುವ ಕೂದಲಿನ ಉದ್ದನೆಯ ಮಣಿಗಳಿಂದ, ಅವರು ಆಕರ್ಷಕ ವೇದಿಕೆಯ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಮತ್ತು ಅವನ ನುಡಿಸುವಿಕೆಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅತೀಂದ್ರಿಯ ಭಾವಪರವಶತೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಸಿತು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಲು ಅನೇಕ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಿದ್ದರು. ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ಜೀವನದ ಬೇಡಿಕೆಗಳು "ಘಾತೀಯ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ತಲುಪಿದವು" ಮತ್ತು "ಪ್ರತಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಇತರ ಹನ್ನೆರಡು ಬೇಡಿಕೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು". ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಕೃತಿಗಳಂತಹ ಸಂಗೀತವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಬಯಸಿದ್ದರು, ಆದರೆ ಪ್ರಯಾಣದ ಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳಾಗಿ ಹಾಗೆ ಮಾಡಲು ಸಮಯದ ಕೊರತೆಯಿತ್ತು. ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ 1847 ರಲ್ಲಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ಪಾವತಿಸಿದ ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕೊನೆಯ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಗಾಯನವನ್ನು ನೀಡಿದರು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ವೇದಿಕೆಯಿಂದ ನಿವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಘೋಷಿಸಿದರು. ಅವರು ವೀಮರ್ನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದರು, ಅಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು 1842 ರಲ್ಲಿ ಅವರನ್ನು ಅದರ ಗೌರವಾನ್ವಿತ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ವೀಮರ್ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಪಟ್ಟಣವಾಗಿದ್ದು, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಅನೇಕ ಆಕರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಜರ್ಮನಿಯ ಇಬ್ಬರು ಶ್ರೇಷ್ಠ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾದ ಜೋಹಾನ್ ವೋಲ್ಫ್ಗ್ಯಾಂಗ್ ವಾನ್ ಗೋಥೆ ಮತ್ತು ಫ್ರೆಡ್ರಿಕ್ ಷಿಲ್ಲರ್ ಇಬ್ಬರೂ ಅಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಜರ್ಮನಿಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ವೀಮರ್, ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಜೊತೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು, ಕವಿಗಳು ಮತ್ತು ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದನು. ಜೆನಾ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯವೂ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿತ್ತು. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ರಷ್ಯಾದ ತ್ಸಾರ್ ಒಂದನೇ ನಿಕೋಲಸ್ನ ಸಹೋದರಿಯಾಗಿದ್ದ ಗ್ರ್ಯಾಂಡ್ ಡಚೆಸ್ ಮಾರಿಯಾ ಪಾವ್ಲೋವ್ನಾ ಈ ಪಟ್ಟಣದ ಪೋಷಕಳಾಗಿದ್ದಳು. "ಆಸ್ಥಾನ, ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಈ ತ್ರಿವಳಿ ಮೈತ್ರಿಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವುದು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿತ್ತು". ಈ ಪಟ್ಟಣವು 1848ರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮೊದಲ ರೈಲ್ವೆ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸಹ ಪಡೆಯಿತು, ಇದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಗೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ಜರ್ಮನಿಯ ಉಳಿದ ಭಾಗಗಳಿಗೆ ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತ್ವರಿತ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದ ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು ಏಕ-ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಬಯಸಿದ್ದರು. ಅವರು ಸ್ವತಃ ಹೇಳಿದಂತೆ, "ಹೊಸ ವೈನ್ಗೆ ಹೊಸ ಬಾಟಲಿಗಳು ಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ", ಮತ್ತು ಅಲನ್ ವಾಕರ್ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, "ಸಂಗೀತದ ಭಾಷೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು; ಅದನ್ನು ಸುಮಾರು 100 ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಹಳೆಯದಾದ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿರುವುದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ರಿಗೆ ಅರ್ಥಹೀನವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ". ದೃಶ್ಯಗಳು, ಚಿತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ಮನಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕೇಳುಗರನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುವುದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳ ಸಂಗೀತವಾಗಿದೆ; ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವರಮೇಳಗಳ ಆರಂಭಿಕ ಚಲನೆಗಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಯ್ದಿರಿಸಲಾದ ಪ್ರಮಾಣ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೊಂದಿಗೆ ಆ ಪ್ರೋಗ್ರಾಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಗುಣಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಲು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆರಂಭಿಕ ಚಳುವಳಿ, ಸೊನಾಟಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಷಯಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯೊಂದಿಗೆ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸ್ವರಮೇಳದ ಪ್ರಮುಖ ಭಾಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು, ಅವರಿಗೆ ಸೊನಾಟಾ ರೂಪವು ಅನುಮತಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಸಂಗೀತದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲು ಹೆಚ್ಚು ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನದ ಅಗತ್ಯವಿತ್ತು, ಆದರೆ ಇದು ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಏಕತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತದೆ. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಎರಡು ಸಂಯೋಜನೆಯ ಅಭ್ಯಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ವಿಧಾನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಮೊದಲ ಅಭ್ಯಾಸವು ಆವರ್ತಕ ರೂಪವಾಗಿತ್ತು, ಇದು ಬೀಥೋವೆನ್ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಒಂದು ಕಾರ್ಯವಿಧಾನವಾಗಿದ್ದು, ಇದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಚಲನೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಪರಸ್ಪರರ ವಿಷಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಏಕ-ಚಲನೆಯ ಆವರ್ತಕ ರಚನೆಯಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಅನೇಕ ಪ್ರೌಢ ಕೃತಿಗಳು ಈ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತವೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಲೆಸ್ ಪ್ರೇಲುಡೆಸ್ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಅಭ್ಯಾಸವು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ರೂಪಾಂತರವಾಗಿತ್ತು, ಇದು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗಿದ್ದು, ಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಥೀಮ್ ಅನ್ನು ಸಂಬಂಧಿತ ಅಥವಾ ಅಂಗೀಕೃತ ಥೀಮ್ ಆಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಹೊಸ, ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಮತ್ತು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ರೂಪಾಂತರವು, ಆವರ್ತಕ ರೂಪದಂತೆ, ಸ್ವತಃ ಹೊಸದೇನೂ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಇದನ್ನು ಮೊಜಾರ್ಟ್ ಮತ್ತು ಹೇಡನ್ ಈಗಾಗಲೇ ಬಳಸಿದ್ದರು. ತನ್ನ ಒಂಬತ್ತನೇ ಸಿಂಫನಿಯ ಅಂತಿಮ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ, ಬೀಥೋವೆನ್ "ಓಡ್ ಟು ಜಾಯ್" ನ ಥೀಮ್ ಅನ್ನು ಟರ್ಕಿಯ ಮೆರವಣಿಗೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ್ದರು. ವೆಬರ್ ಮತ್ತು ಬೆರ್ಲಿಯೊಜ್ ಸಹ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ್ದರು, ಮತ್ತು ಶುಬರ್ಟ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ವಾಂಡರರ್ ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ನ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಲು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ರೂಪಾಂತರವನ್ನು ಬಳಸಿದರು, ಇದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಮೇಲೆ ಪ್ರಚಂಡ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅವರ ಸೆಕೆಂಡ್ ಪಿಯಾನೋ ಕನ್ಸರ್ಟೊ ಮತ್ತು ಬಿ ಮೈನರ್ನಲ್ಲಿ ಅವರ ಪಿಯಾನೋ ಸೊನಾಟಾದಂತಹ ಇತರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಮೂಲಕ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ದೀರ್ಘವಾದ ಔಪಚಾರಿಕ ರಚನೆಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದರು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಗೊಳಿಸಬೇಕಾಗಿದ್ದಾಗ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಂಗೀತ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಲು ಮತ್ತು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ರೂಪಾಂತರದ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸಲು ಒಲವು ತೋರಿದರು. 1845 ಮತ್ತು 1847ರ ನಡುವೆ, ಬೆಲ್ಜಿಯಂ-ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಂಯೋಜಕ ಸೆಸರ್ ಫ್ರಾಂಕ್ ಅವರು ವಿಕ್ಟರ್ ಹ್ಯೂಗೋ ಅವರ ಕವಿತೆ ಸೆ ಕ್ವಾನ್ ಎಂಟೆಂಡ್ ಸುರ್ ಲಾ ಮೊಂಟಾಗ್ನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ತುಣುಕನ್ನು ಬರೆದರು. ಈ ಕೃತಿಯು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ನಾರ್ಮನ್ ಡೆಮತ್ ಮತ್ತು ಜೂಲಿಯನ್ ಟಿಯೆರ್ಸೋಟ್ರಂತಹ ಕೆಲವು ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಇದನ್ನು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಹಿಂದಿನ ಅದರ ಪ್ರಕಾರದ ಮೊದಲನೆಯದು ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಫ್ರಾಂಕ್ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಿಲ್ಲ; ಅವರು ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಬಗ್ಗೆಯೂ ನಿರ್ಧರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವ ಮತ್ತು ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ದೃಢನಿಶ್ಚಯವು ಅವರಿಗೆ ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಆವಿಷ್ಕಾರಕನಾಗಿ ಮನ್ನಣೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿತು. ಅವರು "ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆ" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವವರೆಗೂ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಈ ಹೊಸ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಹಲವಾರು ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಾಗಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದರು; ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇತರ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಾಗಿದ್ದವು ಅಥವಾ ಪೀಠಿಕೆಗಳಾಗಿದ್ದವು, ನಂತರವಷ್ಟೇ ಅವುಗಳನ್ನು ಮೇಲ್ನೋಟದ ರೂಪದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಯಿತು ಅಥವಾ ಪುನಃ ಬರೆಯಲಾಯಿತು. ಟಾಸ್ಸೊದ ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿಯು, ಜೋಹಾನ್ ವೋಲ್ಫ್ಗ್ಯಾಂಗ್ ವಾನ್ ಗೋಥೆ ಅವರ 1790ರ ನಾಟಕವಾದ ಟಾರ್ಕ್ವಾಟೋ ಟಾಸ್ಸೊದ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿದ್ದು, ಇದನ್ನು ವೀಮರ್ ಗೋಥೆ ಶತಮಾನೋತ್ಸವ ಉತ್ಸವಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು ಎಂದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಕ್ರಿಸ್ಟೋಫ್ ವಿಲ್ಲಿಬಾಲ್ಡ್ ಗ್ಲಕ್ನ ಒಪೆರಾ ಓರ್ಫಿಯೋ ಎಡ್ ಯೂರಿಡೈಸ್ಗೆ ಮುನ್ನುಡಿಯಾಗಿ 1854ರ ಫೆಬ್ರವರಿ 16ರಂದು ವೈಮರ್ನಲ್ಲಿ ಓರ್ಫಿಯಸ್ ಅನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. ಅಂತೆಯೇ, 1858ರಲ್ಲಿ ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ದುರಂತಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿಯಾಗಿ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ "ಸಿಂಫೋನಿಷೆ ಡಿಚ್ಟಂಗ್" (ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆ) ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ 23 ಫೆಬ್ರವರಿ 1854 ರಂದು ವೀಮರ್ನಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಯಲ್ಲಿ ಲೆಸ್ ಪ್ರೇಲುಡೆಸ್ ಅನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಬಳಸಿದರು. ನಂತರ ಆತ ಹ್ಯಾನ್ಸ್ ವಾನ್ ಬುಲೋ ಅವರಿಗೆ ಬರೆದ ಪತ್ರದಲ್ಲಿ "ಪೊಯೆಮ್ಸ್ ಸಿಂಫೋನಿಕ್ಸ್" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಲೆಸ್ ಪ್ರೇಲುಡೆಸ್ ಮತ್ತು ಆರ್ಫಿಯಸ್ ಅನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಬಳಸಿದರು. ಸಂಯೋಜನೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಅವರ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾದದ್ದು ಸಂಗೀತದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಕೇವಲ ಸಂಗೀತ ರಚನೆಗಳಾಗಿ, ಅವು ಸೊನಾಟಾ ರೂಪದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಥೀಮ್ಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಅವರು ಸಡಿಲವಾದ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಮಧುರಗಳು-ನಂತರ ರಿಚರ್ಡ್ ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಅವರು ಪ್ರಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ವಿಷಯಾಧಾರಿತವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಪುನರಾವರ್ತನೆಗಳು, ಅಲ್ಲಿ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ ನಂತರ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾದ ನಂತರ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಸಂಗೀತದ ತುಣುಕುಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬೀಸುವ ಕೋಡಾಗಳು, ಕೇಳುಗನ ಥೀಮ್ಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವ ಗಾತ್ರ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಬಹಳವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಥೀಮ್ಗಳು ಕ್ರಮದ ಹೊಸ ಮತ್ತು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಮೂರು ಅಥವಾ ನಾಲ್ಕು-ಚಲನೆಯ ರಚನೆಗಳು ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಯೋಗದ ನಿರಂತರ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಯೋಗದ ಒಂದು ಭಾಗವೆಂದರೆ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ದೋಷ ವಿಧಾನವಾಗಿತ್ತು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಸಂಗೀತದ ವಿವಿಧ ವಿಭಾಗಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು, ಇದು ವಿಭಿನ್ನ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಅವರು ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸದೆ, ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಕೆಲವು ಸೂಚನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಣ್ಣ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಕೋಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು. ಸಹಾಯಕನಾಗಿ 1848 ರಿಂದ 1849 ರವರೆಗೆ ಆಗಸ್ಟ್ ಕಾನ್ರಾಡಿ, 1850 ರಿಂದ 1853 ರವರೆಗೆ ಜೋಚಿಮ್ ರಾಫ್ ಅವರು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಅರಿತುಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹ ಮಾನದಂಡದ ಸ್ಕೋರ್ ಅನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ನಂತರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪರಿಷ್ಕರಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು; ಅವರು ವಿಭಿನ್ನ ರಚನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಿದರು, ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದರು ಅಥವಾ ಅವುಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ರಚಿಸಿದರು, ಸಂಗೀತದ ತುಣುಕನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದರು. ಸಂಗೀತವನ್ನು ನಕಲು ಮಾಡಲಾಯಿತು, ನಂತರ ವೀಮೇರಿಯನ್ ಕೋರ್ಟ್ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾದೊಂದಿಗೆ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಅನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ, ವಾದ್ಯವೃಂದವು ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದನ್ನು ಕೇಳುವುದರ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯು ಹೇಗೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆಃ "ಅವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಲು ನಾನು ಅವುಗಳನ್ನು ಕೇಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು". ಕೇವಲ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಕೆಲಸಗಳಿಗಾಗಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕರನ್ನು ಭದ್ರಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ತಾನು ಅವರನ್ನು ವೀಮರ್ ಮತ್ತು ಇತರೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತೇಜಿಸಿದೆ ಎಂದು ಅವರು ಹೇಳಿದರು. ಸಂಯೋಜನೆ, ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಪರಿಷ್ಕರಣೆಯ ಅಂತಹ ಅನೇಕ ಹಂತಗಳ ನಂತರ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಸಂಗೀತದ ರೂಪವು ಸಮತೋಲನವನ್ನು ತೋರುವ ಮತ್ತು ಅವರು ತೃಪ್ತರಾಗಿರುವ ಆವೃತ್ತಿಯನ್ನು ತಲುಪಬಹುದು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈಗಾಗಲೇ ಮುದ್ರಿತ ಅಂಕಗಳಿಗೆ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಅವರ ಅಭ್ಯಾಸವಾಗಿತ್ತು. ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ, ಅವರು ಮರುರೂಪಿಸುವುದು, ಮರುರೂಪಿಸುವುದು ಅಥವಾ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಕಳೆಯುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು "ಪ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿವೆ". ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಸಂಯೋಜನೆಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಐದು ಆವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರಬಹುದು. ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಕವಿ ಟಾರ್ಕ್ವಾಟೋ ಟಾಸ್ಸೊ ಅವರ ಜೀವನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಟಾಸ್ಸೊ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಕಾರ್ಯ ವಿಧಾನ ಮತ್ತು ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಅವರ ಸಾಧನೆಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. 1849ರ ಆವೃತ್ತಿಯು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಓವರ್ಚರ್ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ, ನಿಧಾನ ವಿಭಾಗ ("ವಿಲಾಪ") ಮತ್ತು ವೇಗದ ವಿಭಾಗ ("ಟ್ರಯಂಫ್") ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಭಾಗವಿದ್ದರೂ ಸಹ, ಇಡೀ ಕೃತಿಯು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಒಂದೇ ರಾಗದ ಮೇಲೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳ ಗುಂಪಾಗಿತ್ತು-1830 ರ ದಶಕದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ವೆನಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಗೊಂಡೋಲಿಯರ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಗೆ ಹಾಡಿದ ಜಾನಪದ ಸ್ತುತಿಗೀತೆ. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಮಾಡಿದ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಪರಿಷ್ಕರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಿನ್ಯುಯೆಟ್ನ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯದ ಭಾಗವನ್ನು ಸೇರಿಸುವುದು. ಮಿನ್ಯುಯೆಟ್ನ ಥೀಮ್, ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ, ಗೊಂಡೋಲಿಯರ್ನ ಜಾನಪದ ಸ್ತುತಿಗೀತೆಯ ಒಂದು ರೂಪಾಂತರವಾಗಿದ್ದು, ಇದು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ರೂಪಾಂತರದ ಮತ್ತೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಹೊರಗಿನ ಎರಡೂ ವಿಭಾಗಗಳಿಗಿಂತ ಶಾಂತವಾದ, ಇದು ಫೆರಾರಾದಲ್ಲಿ ಎಸ್ಟೆ ಕುಟುಂಬದ ಉದ್ಯೋಗದಲ್ಲಿ ಟಾಸೊನ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಥಿರವಾದ ವರ್ಷಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಅಂಚಿನ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಈ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯವೃಂದವು "ದ್ವಿಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ" ಎಂದು ನಿರ್ವಾಹಕರಿಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ; ತಂತಿಗಳು ಗೊಂಡೋಲಿಯರ್ನ ಸ್ತುತಿಗೀತೆಯ ಮೂಲ ಆವೃತ್ತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸ್ವಯಂ-ಒಳಗೊಂಡ ತುಣುಕನ್ನು ನುಡಿಸಿದರೆ, ಮಿನ್ಯುಟ್ನಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ವುಡ್ ವಿಂಡ್ಗಳು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಇಟಾಲಿಯನ್ ಸಂಯೋಜಕ ಪಿಯೆಟ್ರೊ ರಾಯ್ಮೊಂಡಿಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿತ್ತು, ಅವರ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತ ಪಾಂಡಿತ್ಯವು ಅವರು ಜೋಸೆಫ್, ಪೋಟೀಫರ್ ಮತ್ತು ಜಾಕೋಬ್ ಎಂಬ ಮೂರು ಒರೇಟೋರಿಯೊಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು-ಇವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಅಥವಾ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ರಾಯ್ಮೊಂಡಿಯ ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಮಾಡಿದನು ಆದರೆ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಸಂಯೋಜಕನು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಭೇಟಿಯಾಗುವ ಮೊದಲೇ ನಿಧನರಾದರು. ಆರಂಭಿಕ ವಿಲಾಪ ಮತ್ತು ಅಂತಿಮ ವಿಜಯೋತ್ಸವದ ವಿಭಾಗಗಳ ನಡುವೆ ಸಂಗೀತದ ಸೇತುವೆಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಮಿನ್ಯುಯೆಟ್ ವಿಭಾಗವನ್ನು ಬಹುಶಃ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಇದು ಇತರ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳೊಂದಿಗೆ 'ಟಾಸ್ಸೊ ಓವರ್ಚರ್' ಅನ್ನು ಮೇಲ್ಮುಖವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿತು. ಈ ತುಣುಕು "ತುಂಬಾ ಉದ್ದವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೊಂಡಿದೆ" ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಮತ್ತು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಮರುವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು. ರಫ್ ಅವರ ಪಾತ್ರವು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಾಗ, "ವಾದ್ಯವೃಂದವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ ಅನುಭವವಿತ್ತು. ವಾದ್ಯಗಳ ತಂತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ಜ್ಞಾನವು ದೋಷಪೂರಿತವಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅವರು ವಾದ್ಯವೃಂದಕ್ಕಾಗಿ ಇನ್ನೂ ಏನನ್ನೂ ರಚಿಸಿರಲಿಲ್ಲ". ಈ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಆತ ತನ್ನ ಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿನ ಅಂತರವನ್ನು ತುಂಬಲು ಮತ್ತು ತನ್ನ "ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು" ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಮೊದಲು ತನ್ನ ಸಹಾಯಕರುಗಳಾದ ಆಗಸ್ಟ್ ಕಾನ್ರಾಡಿ ಮತ್ತು ಜೋಚಿಮ್ ರಾಫ್ ಅವರನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದನು. ರಾಫ್, "ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಬಗ್ಗೆ ಕಲ್ಪನಾತ್ಮಕ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತ ಸಂಯೋಜಕ", ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಗೆ ಹತ್ತಿರದ ಸಹಾಯವನ್ನು ನೀಡಿದರು. ಟ್ರೊಂಬೋನಿಸ್ಟ್ ಮೊರಿಟ್ಜ್ ನಬಿಚ್, ಹಾರ್ಪಿಸ್ಟ್ ಜೀನ್ ಪೋಲ್, ಕನ್ಸರ್ಟ್ ಮಾಸ್ಟರ್ ಜೋಸೆಫ್ ಜೋಚಿಮ್ ಮತ್ತು ಪಿಟೀಲು ವಾದಕ ಎಡ್ಮಂಡ್ ಸಿಂಗರ್ ಅವರಂತಹ ವೈಮೇರಿಯನ್ ಕೋರ್ಟ್ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾದಲ್ಲಿ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಾಜರಿದ್ದ ವರ್ಚುಸಿಗಳು ಸಹ ಸಹಾಯಕವಾಗಿದ್ದರು. "[ಲಿಸ್ಜ್ಟ್] ಈ ಸಂಗೀತಗಾರರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತಿದಿನ ಬೆರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು, ಮತ್ತು ಅವರ ಚರ್ಚೆಗಳು 'ಶಾಪ್ ಟಾಕ್' ನಿಂದ ತುಂಬಿರಬೇಕು". ಸಿಂಗರ್ ಮತ್ತು ಸೆಲ್ಲಿಸ್ಟ್ ಬರ್ನ್ಹಾರ್ಡ್ ಕಾಸ್ಮನ್ ಇಬ್ಬರೂ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಅನುಭವಿ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಆಟಗಾರರಾಗಿದ್ದರು, ಅವರು ಬಹುಶಃ ಸ್ಟ್ರಿಂಗ್ ವಿಭಾಗವು ಉತ್ಪಾದಿಸಬಹುದಾದ ವಿಭಿನ್ನ ವಾದ್ಯಗಳ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ತಿಳಿದಿದ್ದರು-ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅಮೂಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದೆಂಬ ಜ್ಞಾನ, ಮತ್ತು ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ಇಬ್ಬರೊಂದಿಗೂ ಅನೇಕ ಚರ್ಚೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರಬಹುದು. ಕಲಿಯಬೇಕಾದ ಅಂತಹ ಶ್ರೇಣಿಯ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದಿಗೆ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ವಾದ್ಯವೃಂದವನ್ನು ಸಮಂಜಸವಾಗಿ ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು. 1853ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ತನಗೆ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ರಾಫ್ ಅವರ ಸಹಾಯದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅವರು ಭಾವಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಅವರ ವೃತ್ತಿಪರ ಒಡನಾಟವು 1856ರಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತು. ಅಲ್ಲದೆ, 1854ರಲ್ಲಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, ಪ್ಯಾರಿಸ್ನಲ್ಲಿರುವ ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡ್ರೆ ಮತ್ತು ಫಿಲ್ಸ್ ಸಂಸ್ಥೆಯಿಂದ "ಪಿಯಾನೋ-ಆರ್ಗನ್" ಎಂಬ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾದ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದರು. ಪಿಯಾನೋ ಮತ್ತು ಆರ್ಗನ್ಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಾದ ಈ ಬೃಹತ್ ವಾದ್ಯವು ಮೂಲತಃ ಮೂರು ಕೀಬೋರ್ಡ್ಗಳು, ಎಂಟು ರೆಜಿಸ್ಟರ್ಗಳು, ಪೆಡಲ್ ಬೋರ್ಡ್ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಗಾಳಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸುವ ಪೈಪ್ಗಳ ಗುಂಪನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಒನ್-ಪೀಸ್ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾವಾಗಿತ್ತು. ಇದರೊಂದಿಗೆ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ತನ್ನ ವಿರಾಮದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ವಾದ್ಯವೃಂದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಹಾಯವಾಗಿ ವಿವಿಧ ವಾದ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬಹುದು. "[ವಾದ್ಯವೃಂದದಲ್ಲಿ] ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೌಲ್ಯದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಲಹೆಗಳನ್ನು" ನೀಡಲು ರಾಫ್ಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ಅವರ ಸಹಯೋಗದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ "ಮೂಲಭೂತ ತಪ್ಪು ತಿಳುವಳಿಕೆ" ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ಸಲಕರಣೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ರಾಫ್ ಅವರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಅವರು ಈ ಹಿಂದೆ ಕಾನ್ರಾಡಿಯೊಂದಿಗೆ ಮಾಡಿದಂತೆಯೇ, ವಾದ್ಯವೃಂದದ ರಚನೆಗಾಗಿ ರಾಫ್ ಪಿಯಾನೋ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೀಡಿದರು-"ಅವರು ಅವುಗಳನ್ನು ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಲು, ಅವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಲು, ಮತ್ತು ನಂತರ, ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಮೇಲಿನ ಅವರ ವಿಶ್ವಾಸವು ಬೆಳೆದಂತೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು". ರಫ್ ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ತನ್ನನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಸಹಯೋಗಿಯಾಗಿ ಸಮಾನವಾಗಿ ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದನು. ಪ್ರಮೀತಿಯಸ್ನ 1850 ರ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವಾಗ, ಆತ ತನ್ನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿದ್ದ ಬರ್ನ್ಹಾರ್ಡ್ ಕಾಸ್ಮನ್ಗೆ, "ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಆಲಿಸಿ. ಅದು ನನ್ನದು "ಎಂದಳು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ರಾಫ್ ಅಂತಹ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದನು. 1902 ಮತ್ತು 1903ರಲ್ಲಿ ಡೈ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ನಿಂದ ಮರಣೋತ್ತರವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಈ ಕೆಲವು ದಾಖಲೆಗಳು, ಆತ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನೊಂದಿಗೆ ಸಮಾನ ಸಹಯೋಗಿಯಾಗಿದ್ದರು ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ರಾಫ್ ಅವರ ಸಮರ್ಥನೆಗಳನ್ನು ಜೋಚಿಮ್ ಬೆಂಬಲಿಸಿದರು, ಅವರು ರಾಫ್ ಅವರ ಸರಿಸುಮಾರು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ವೀಮರ್ನಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯರಾಗಿದ್ದರು. ಜೋಚಿಮ್ ನಂತರ ರಾಫ್ ಅವರ ವಿಧವೆಗೆ "ಪಿಯಾನೋ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಪೂರ್ಣ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ರಾಫ್ ತಯಾರಿಸುವುದನ್ನು ತಾನು ನೋಡಿದ್ದೇನೆ" ಎಂದು ನೆನಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ವಾಕರ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. "ಇ-ಫ್ಲಾಟ್-ಮೇಜರ್ ಪಿಯಾನೋ ಕನ್ಸರ್ಟೊವನ್ನು ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕೊನೆಯವರೆಗೆ ರಾಫ್ ಆಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ" ಎಂದು ರಾಫ್ ಅವರ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಕಾರ ಆಂಡ್ರಿಯಾಸ್ ಮೋಸರ್ಗೆ ಜೊವಾಕಿಮ್ ಹೇಳಿದರು. ರಫ್ ಮತ್ತು ಜೊವಾಕಿಮ್ ಅವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಸಂಗೀತದ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದವು. ಸಂಯೋಜಕ ಮತ್ತು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ವಿದ್ವಾಂಸ ಪೀಟರ್ ರಾಬೆ ಅವರು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅದೇ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರಕಟಿತ ಆವೃತ್ತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಈ ಊಹಾಪೋಹವು ಕಡಿಮೆಯಾಯಿತು. ಮೊದಲ ಕರಡುಗಳೊಂದಿಗಿನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ, ಅಥವಾ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ರಫ್ ಅಥವಾ ಕಾನ್ರಾಡಿಯಿಂದ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಎಷ್ಟು ಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆದಿರಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ, ಅಂತಿಮ ಆವೃತ್ತಿಗಳ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಟಿಪ್ಪಣಿಯು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ರಾಬೆ ತೋರಿಸಿದರು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಒಂಬತ್ತು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಿಗೆ ಲಿಖಿತ ಪೀಠಿಕೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು. ಆತ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿರುವುದು, "ಆತ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸ್ಥಾನದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಅಲನ್ ವಾಕರ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯಂತೆ, ಈ ಸಂಗೀತ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ದ ಅಭಿಜ್ಞರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರೂ ಸಹ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಗೆ ತಿಳಿದಿತ್ತು. ಇದಲ್ಲದೆ, ವಾದ್ಯಸಂಗೀತದ ಮೂಲ, ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಅವುಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ ಅಥವಾ ಸಂಯೋಜಕರು ಅವುಗಳನ್ನು ನಿಜವಾಗಿ ಅನುಮೋದಿಸಿದ್ದಾರೆಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ, ವಾದ್ಯಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಸಾರ್ವಜನಿಕರ ಒಲವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿದಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಪೂರ್ವಭಾವಿ ಸೂಚಕವಾಗಿ, ಇತರರು ಅದರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಒಂದನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವ ಮೊದಲು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು. ಈ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ಹೊಸ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ, ಅವುಗಳ ಆಕಾರವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಮೌಖಿಕ ಅಥವಾ ಲಿಖಿತ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಾಗತಿಸಲಾಗುವುದು ಎಂದು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಭಾವಿಸಿರಬಹುದು. ಈ ಪೀಠಿಕೆಗಳು ಎರಡು ವಿಧಗಳಲ್ಲಿ ವಿಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಸಾಬೀತಾಗಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಅವರು ಸಂಗೀತವು ಅನುಸರಿಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ, ಹಂತ-ಹಂತದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಒಂದು ತುಣುಕನ್ನು ರಚಿಸಲು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿದ್ದು ಯಾವುದು ಅಥವಾ ಅದರ ಮೂಲಕ ಆತ ಯಾವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯ ಬದಿಗಳಿಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು. ಈ ಒಳನೋಟಗಳು ತಮ್ಮೊಳಗೆ "ಉಪಯುಕ್ತ ಮತ್ತು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ಎರಡೂ" ಎಂದು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಬಹುದಾದರೂ, ವಾಕರ್ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಅವು ಕೇಳುಗರಿಗೆ "ನಂತರದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು" ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆಯೇ? ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಪ್ರಕಾರ, ವಾಕರ್ "ವಿವರವಾದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಚಿತ್ರಣವು ಕೇವಲ ಸಮಸ್ಯೆಯಲ್ಲ" ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಲ್ಲದೆ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ಸಂಗೀತವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ ಬಹಳ ಸಮಯದ ನಂತರ ಈ ಪೀಠಿಕೆಗಳನ್ನು ಬರೆದರು. ಇದು ಇತರ ಸಂಯೋಜಕರಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿತ್ತು, ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮೊದಲೇ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದ್ದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವಂತೆ ಬರೆದರು. ಈ ಎರಡೂ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಪೀಠಿಕೆಗಳನ್ನು ಸಮಾನ ತರ್ಕ ಅಥವಾ ಸಿಂಧುತ್ವದೊಂದಿಗೆ "ಸಂಗೀತದ ಕುರಿತಾದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು" ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು ಎಂದು ವಾಕರ್ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆತನ ಅಂದಿನ ಸಹಚರ ರಾಜಕುಮಾರಿ ಕ್ಯಾರೊಲೀನ್ ಜು ಸೈನ್-ವಿಟ್ಜೆನ್ಸ್ಟೈನ್ ಅವುಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಅಥವಾ ರಚಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದಳು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪುರಾವೆಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವುದರಿಂದ, ಮುನ್ನುಡಿಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಕಲ್ಪನೆ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ಆತ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ, ವಾಕರ್ ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ, "ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚುವರಿ-ಸಂಗೀತದ ಚಿಂತನೆಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಭಾವಚಿತ್ರವು ಅತಿಯಾಗಿ ಅಂದಾಜು ಮಾಡಿರಬಹುದು. ನಾವು ಅವರ ಪೀಠಿಕೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ಇರಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಸಹಜವಾಗಿ, ಅಥವಾ ಅವರ ಸಂಗೀತದ ಮೂಲದ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ಮಾಡಿದ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ; ಆದರೆ ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಕವಿತೆಗಳು ಅವುಗಳನ್ನು ಗುಲಾಮರಂತೆ ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಸರಳ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ಗುಲಾಮರಂತೆ ಅನುಸರಿಸಬಾರದು. ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು "ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಆದರ್ಶೀಕರಿಸಿದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರು" ಎಂದು ಹ್ಯೂ ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ, ಇದು ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಎಬ್ಬಿಸುವಂತಿದೆ. "ಅವರು ತಮ್ಮ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ನೇರತೆ ಮತ್ತು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಮಯವನ್ನು ವಿರಳವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ" ಎಂದು ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ; ಅವರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮನಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಹೊಂದಿಸುವ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದರ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದರು, ನಿರೂಪಣೆಯ ವಿವರಣೆ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಿಂದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದೂರವಿರುತ್ತಾರೆ. ಮಧ್ಯ ಯುರೋಪ್ ಮತ್ತು ಜರ್ಮನಿಯ ಸಂಗೀತಗಾರರ ನಡುವೆ ನಡೆದ ದೊಡ್ಡ ಚರ್ಚೆಯ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ರಿಸೆಪ್ಷನ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ತಮ್ಮ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು, ಇದನ್ನು ವಾರ್ ಆಫ್ ದಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಜೋಹಾನ್ಸ್ ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ ಮತ್ತು ಲೀಪ್ಜಿಗ್ ಕನ್ಸರ್ವೇಟರಿಯ ಸದಸ್ಯರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿಗಳು ಇದನ್ನು ಮೀರಿಸಲಾಗದು ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರು. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂ ಜರ್ಮನ್ ಶಾಲೆಯ ಇತರ ಉದಾರವಾದಿಗಳು ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ನಾವೀನ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಆರಂಭವಾಗಿ ನೋಡಿದರು, ಅಂತ್ಯವಲ್ಲ. ಈ ಹವಾಮಾನದಲ್ಲಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವಂತ್-ಗಾರ್ಡೆಗೆ ಮಿಂಚಿನ-ರಾಡ್ ಆಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತ್ತು. ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಮತ್ತು ಬೆರ್ಲಿಯೊಜ್ ಅವರು ನವೀನ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಸಹ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು, ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ಬರಹಗಳು, ನಿರ್ವಹಣೆ ಮತ್ತು ಬೋಧನೆಯ ಮೂಲಕ "ಎಲ್ಲಾ ಗದ್ದಲವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದರು" ಎಂದು ವಾಕರ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ವಿವಾದದ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ, "ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಬಗ್ಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬ್ಯಾರೋಮೀಟರ್ ಅನ್ನು ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ನಾನು ಸಾಕಷ್ಟು ಮಳೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇನೆ ". ವೈಮರ್ನಲ್ಲಿದ್ದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಕಾರ್ಯಾಗಾರದ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಲಾದ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ದೋಷ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಬೇಸರಕಾರಿಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಜೋಸೆಫ್ ಜೋಚಿಮ್, ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಅವರು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದರಿಂದ ನಿರಾಶೆಗೊಂಡರು. ವಿಯೆನ್ನಾದ ಸಂಗೀತ ವಿಮರ್ಶಕ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಹ್ಯಾನ್ಸ್ಲಿಕ್ ಅವರು "ಸಿನ್ಫೋನಿಷೆ ಡಿಚ್ಟಂಗ್" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಸಹ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿ ಎಂದು ಕಂಡುಕೊಂಡರು; ಅವರು ಲೆಸ್ ಪ್ರೇಲುಡೆಸ್ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ಕೇಳಿದ ನಂತರ ಅವರ ವಿರುದ್ಧ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಬರೆದರು. ಬ್ರಹ್ಮರ ಸಂಗೀತದ ಸ್ನೇಹಿತರೂ ಆಗಿದ್ದ ಶಸ್ತ್ರಚಿಕಿತ್ಸಕ ಥಿಯೋಡರ್ ಬಿಲ್ಲ್ರೊತ್ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ, "ಇಂದು ಬೆಳಿಗ್ಗೆ [ಬ್ರಹ್ಮರು] ಮತ್ತು ಕಿರ್ಚ್ನರ್ ಎರಡು ಪಿಯಾನೊಗಳಲ್ಲಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು (sic) ನುಡಿಸಿದರು. ನರಕದ ಸಂಗೀತ, ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ-ಟಾಯ್ಲೆಟ್ ಪೇಪರ್ ಸಂಗೀತ! ನಾನು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ವೈದ್ಯಕೀಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಿದೆ ಮತ್ತು ನಾವು ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ನ ಜಿ ಮೇಜರ್ ಸ್ಟ್ರಿಂಗ್ ಸೆಕ್ಸ್ಟೆಟ್ನ [ಪಿಯಾನೋ ಜೋಡಣೆಯ] ಮೂಲಕ ನಮ್ಮನ್ನು ಶುದ್ಧೀಕರಿಸಿಕೊಂಡೆವು ". ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಹೆಚ್ಚು ಗ್ರಹಣಶೀಲರಾಗಿದ್ದರು; ಅವರು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ಬೆಂಬಲಿಸಿದ ಕಲೆಗಳ ಏಕತೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಅವರ "ಓಪನ್ ಲೆಟರ್ ಆನ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಸ್ ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಪೊಯೆಮ್ಸ್" ನಲ್ಲಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ವಾಕರ್ ಈ ಪತ್ರವನ್ನು ವಾರ್ ಆಫ್ ದಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆಃ ಇದು "ಪ್ರೋಗ್ರಾಂ ಸಂಗೀತ" ದ ನಿಜವಾದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ, "ರೂಪ" ಮತ್ತು "ವಿಷಯ" ದ ನಡುವಿನ ನಿಗೂಢ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವರಮೇಳಕ್ಕೆ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬಂಧಿಸುವ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂಪರ್ಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಅವಲೋಕನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದೆ. ವಾಗ್ನರ್ ತನ್ನ ಓದುಗರಿಗೆ ಭರವಸೆ ನೀಡಿದಂತೆ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಅಗ್ರಗಣ್ಯ ಸಂಗೀತವಾಗಿದೆ. ಇತಿಹಾಸಕ್ಕೆ ಅವುಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ. ಇತರ ಕಲೆಗಳ ಸಂಭಾವ್ಯ ಸಾರದಿಂದ ತನ್ನ ವಿಷಯವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಕಂಡುಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ. ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಅವರ ಕೇಂದ್ರ ಅವಲೋಕನಗಳು ಎಷ್ಟು ನಿಖರವಾಗಿವೆ ಎಂದರೆ, [ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಗ್ನರ್] ನಡುವೆ ನಿಖರವಾಗಿ "ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆ" ಎಂದರೇನು ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಹಲವಾರು ಚರ್ಚೆಗಳು ನಡೆದಿವೆ ಎಂದು ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಈ ಕೃತಿಗಳ ಬಗೆಗಿನ ವಿವಾದ ಎಷ್ಟಿತ್ತೆಂದರೆ, ಎರಡು ಅಂಶಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಡೆಗಣಿಸಿದರು. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತದ ಬಗೆಗಿನ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವಂತ ಮನೋಭಾವವು ಬೀಥೋವೆನ್ ಅವರ ಪಾಸ್ಟೋರಲ್ ಸಿಂಫನಿ ಯಿಂದ ಬಂದಿದೆ, ಮತ್ತು ಅವರು ಬಹುಶಃ ಅವರ ಸಂಗೀತವು, ಪಾಸ್ಟೋರಲ್ನಂತೆಯೇ, "ಚಿತ್ರಕಲೆಗಿಂತ ಭಾವನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ" ಎಂದು ವಾದಿಸಿರಬಹುದು. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಫೆಲಿಕ್ಸ್ ಮೆಂಡೆಲ್ಸೊನ್ ಮತ್ತು ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ನಂತಹ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಸಂಯೋಜಕರು ಸಹ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಮೆಂಡೆಲ್ಸೊನ್ ಅವರ ದಿ ಹೆಬ್ರಿಡ್ಸ್ ಓವರ್ಚರ್ ಅನ್ನು ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಸಂಗೀತದ ಸೀಸ್ಕೇಪ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು ಆದರೆ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಿಂದ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರ ಮೊದಲ ಆಪ್ ಅನ್ನು ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ. 10 ಬ್ಯಾಲೇಡ್ಸ್ನಲ್ಲಿ "ಎಡ್ವರ್ಡ್" ಆಗಿ, ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ ಇದನ್ನು ಅದರ ಹಳೆಯ ಸ್ಕಾಟಿಷ್ ಸಾಗಾ ಮತ್ತು ನೇಮ್ಸೇಕ್ನ ಸಂಗೀತ ಪ್ರತಿರೂಪವಾಗಿ ನಾಮನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದರು. ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಏಕೈಕ ಸಮಯ ಇದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಹೊಸ ಕೃತಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕೇಳುಗರು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಸಂಗೀತ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿರುವ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಖಚಿತವಾದ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು 1855 ರಲ್ಲಿ ಬ್ರನ್ಸ್ವಿಕ್ನಲ್ಲಿ ಪ್ರಮೀತಿಯಸ್ ಮತ್ತು ಆರ್ಫಿಯಸ್ನೊಂದಿಗೆ "ಘನ ಯಶಸ್ಸನ್ನು" ಹೊಂದಿದ್ದರೂ, ಬರ್ಲಿನ್ನಲ್ಲಿ ಡಿಸೆಂಬರ್ನಲ್ಲಿ ಲೆಸ್ ಪ್ರೇಲುಡೆಸ್ ಮತ್ತು ಟಾಸ್ಸೋಗಳ ಹವಾಮಾನವು ತಂಪಾಗಿತ್ತು. ಎರಡು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಲೀಪ್ಜಿಗ್ನಲ್ಲಿ ಅವರ ಮಝೇಪ್ಪ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕೂಗಿನಿಂದಾಗಿ ಬಹುತೇಕ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡಿತು. 1859 ರಲ್ಲಿ ಬರ್ಲಿನ್ನಲ್ಲಿ ಹ್ಯಾನ್ಸ್ ವಾನ್ ಬುಲೋ ಅವರು ಡೈ ಐಡಿಯಲ್ ಅನ್ನು ನಡೆಸಿದಾಗ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಘಟನೆ ಸಂಭವಿಸಿತು; ಪ್ರದರ್ಶನದ ನಂತರ, ನಿರ್ವಾಹಕರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಆನ್ ಮಾಡಿದರು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಭಟನಾಕಾರರನ್ನು ಹೊರಹೋಗುವಂತೆ ಆದೇಶಿಸಿದರು, ಏಕೆಂದರೆ "ಈ ಸಭಾಂಗಣದಲ್ಲಿನ ಕೂಗು ಸಾಮಾನ್ಯವಲ್ಲ". ಬುಲೋ, ಕಾರ್ಲ್ ಟೌಸಿಗ್, ಲಿಯೋಪೋಲ್ಡ್ ಡ್ಯಾಮ್ರೋಷ್ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಲ್ ಕ್ಲಿಂಡ್ವರ್ತ್ ಅವರಂತಹ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಶಿಷ್ಯರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಂದಾಗಿ ಮುಂದಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ವಿಷಯಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಸುಧಾರಿಸಿದವು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಈ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಗೊಂದಲಮಯವಾಗಿ ಕಂಡರು. ಕೃತಿಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸವಾಲು ಎದುರಾಗಿರಬಹುದು, ಇದು ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಸಹ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿದೆ. ಹೊಸ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾದ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಅಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಮಯದ ಸಹಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ತಾಳವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದವು. ಅನಿಯಮಿತ ಲಯವನ್ನು ನುಡಿಸುವುದು ಕಷ್ಟಕರವೆಂದು ಸಾಬೀತಾಯಿತು ಮತ್ತು ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಅನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸಿತು. ಮೊಜಾರ್ಟ್ ಅಥವಾ ಹೇಡನ್ ಅವರ ಸ್ವರಮೇಳಗಳ ಮೆಲೋವರ್ ಸಾಮರಸ್ಯಗಳಿಗೆ ಅಥವಾ ಆ ಕಾಲದ ಅನೇಕ ಆಪರೇಟಿಕ್ ಏರಿಯಾಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಮುಂದುವರಿದ ಸಾಮರಸ್ಯಗಳು ಕಠಿಣ ಅಥವಾ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಉತ್ಪಾದಿಸಬಹುದು. ಅದರ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರಮುಖ ಸಹಿಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಿ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯು ಪ್ರಮಾಣಿತ ಸಂಗೀತ ಕೃತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ಸಮತಟ್ಟಾದ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸ್ವರಗಳು ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಸವಾಲನ್ನು ಒಡ್ಡಿದವು, ಅವರು ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಸ್ವರಗಳ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದ ವೇಗದಲ್ಲಿನ ತ್ವರಿತ ಏರಿಳಿತಗಳು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಚೇಂಬರ್-ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಟೆಕಶ್ಚರ್ಗಳ ನಿರಂತರ ಬಳಕೆಯು, ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಆಟಗಾರರು ವಿಸ್ತೃತ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾದಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ಸಣ್ಣ ಗುಂಪುಗಳು ಸಮಗ್ರ ಹಾದಿಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ತಯಾರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ, ಇದು ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾದ ಮೇಲೆ ಒತ್ತಡವನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ; ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಕಲಾವಿದ ಅಥವಾ ಸಣ್ಣ ಗುಂಪುಗಳ ತಪ್ಪುಗಳನ್ನು ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾದ ಸಾಮೂಹಿಕ ಧ್ವನಿಯಿಂದ "ಮುಚ್ಚಿಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ" ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯ ಈ ಅಂಶಗಳು ಆಟಗಾರರಿಗೆ ಉತ್ತಮ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸ್ವರ, ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಕಿವಿಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಸದಸ್ಯರ ಪಾತ್ರಗಳ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದವು. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯು ಇತರ ನಿರ್ವಾಹಕರು ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಲು ಸಿದ್ಧರಾಗುವವರೆಗೆ ಕೃತಿಗಳಿಂದ "ದೂರವಿರಲು" ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅವರು ಒತ್ತಾಯಿಸಲು ಒಂದು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಪಟ್ಟಣಗಳ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಾದ್ಯವೃಂದಗಳು ಈ ಸಂಗೀತದ ಬೇಡಿಕೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಮಕಾಲೀನ ವಾದ್ಯವೃಂದಗಳು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೊಂದು ಸವಾಲನ್ನು ಎದುರಿಸಿದವು. ಲಿಸ್ಜ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಪ್ರವಾಸದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯವೃಂದಕ್ಕೆ ವಿತರಿಸಿದರು. ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಸರಿಪಡಿಸಲಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ, ಆಟಗಾರರಿಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿತ್ತು, ಅವುಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆಡಲು ಬಿಡಿ. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಆರ್ಥಿಕ ಅಪಾಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಕ್ಕೆ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ಭಾಗಗಳನ್ನು 1880ರ ದಶಕದವರೆಗೆ ಪ್ರಕಟಿಸಲಾಗಲಿಲ್ಲ. ಲೆಗಸಿ ಲೆಸ್ ಪ್ರಿಲ್ಯೂಡ್ಸ್ ಹೊರತುಪಡಿಸಿ, ಯಾವುದೇ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಪ್ರಮಾಣಿತ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿಲ್ಲ, ಆದರೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದವು-ಪ್ರಮೀತಿಯಸ್, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಮತ್ತು ಆರ್ಫಿಯಸ್-ಮತ್ತಷ್ಟು ಕೇಳಲು ಯೋಗ್ಯವಾಗಿವೆ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಹ್ಯೂ ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಸಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ಅಸಮಾನತೆ ಇದ್ದರೂ, ಅವರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹೆಚ್ಚು ಆಧುನಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳನ್ನು ಎದುರು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತು ನಂತರದ ಎರಡು ತಲೆಮಾರುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಸಮೃದ್ಧ ಬೆಳೆಯ ಬೀಜಗಳನ್ನು ಬಿತ್ತಿದರು". ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯು ಅದರ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಪೆರಾಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದರೂ, ಇದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಒಪೆರಾವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿತು ಮತ್ತು "ಪ್ರಕಾರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತದ ಅತ್ಯಂತ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಅಧಿಕಾರಿಯಾದ ಹಂಫ್ರೆ ಸಿಯರ್ಲೆ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಸಹಮತ ಹೊಂದಿದ್ದು, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ "ತನಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದ್ದ ತಾತ್ವಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನವತಾವಾದಿ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಬಯಸಿದ್ದರು" ಎಂದು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ವಿಚಾರಗಳು ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನಾಗಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಆ ಯುಗದ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರರು ಪರಿಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಅವು ಹೊಂದಿಕೆಯಾದವು. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ "19ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಗೀತದ ಮೂರು ಪ್ರಮುಖ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಿದರುಃ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಹೊರಗಿನ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸುವುದು, ಬಹು-ಚಲನೆಯ ರೂಪಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವುದು. ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಸಂಗೀತದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಒಪೆರಾಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಸುವುದು, ಈ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಹಿಂದೆ ಸಂಗೀತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯುನ್ನತ ವಿಧಾನವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು". ಈ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವಲ್ಲಿ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದವು, ಅದರ ಸಮಯದ ಮುಂದುವರಿದ ಸಂಗೀತದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿತು. ಸಂಗೀತದ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಅಲನ್ ವಾಕರ್ ಪ್ರಕಾರ, "ಅವರ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಲಾಗದು; ಸಿಬೆಲಿಯಸ್ ಮತ್ತು ರಿಚರ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಸ್ ಇಬ್ಬರೂ ಅವರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು, ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದರು. ಅವರ ಎಲ್ಲಾ ದೋಷಗಳಿಗೆ, ಈ ತುಣುಕುಗಳು ಲಿಸ್ಜ್ಟನ್ನು ಆಚರಿಸಲಾಗುವ ಪ್ರವರ್ತಕ ಮನೋಭಾವದ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ ". ಕೃತಿಗಳ ಪಟ್ಟಿ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಪ್ರಾರಂಭದ ದಿನಾಂಕದಿಂದ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತಿವೆ (ಪ್ರಕಟಿತ ಸಂಖ್ಯೆಯು ತೋರಿಸಿರುವಂತೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ): ಇಲ್ಲ. 8 ಹೆರೋಯಿಡ್ ಫ್ಯೂನೆಬ್ರೆ (1830-56) ಇಲ್ಲ. 9 ಹಂಗೇರಿಯಾ (1830-57) ನಂ. 6 ಮಝೇಪ್ಪ, ಹ್ಯೂಗೋ (1838-54) ನಂ. 2 ಟಾಸ್ಸೊಃ ಲಾಮೆಟೋ ಇ ಟ್ರಿಯಾನ್ಫೊ, ಬೈರಾನ್ ನಂತರ (1840-54) ನಂ. 3 ಲೆಸ್ ಪ್ರಿಲ್ಯೂಡ್ಸ್, ಲಾಮಾರ್ಟೈನ್ ನಂತರ (c 1845-54) ನಂ. ಹ್ಯೂಗೋ (1845?-54) ನಂ. 5 ಪ್ರಮೀತಿಯಸ್ (1850-55) ನಂ. 7 ಫೆಸ್ಟ್ಕ್ಲೇಂಜ್ (1853-54) ನಂ. 4 ಆರ್ಫಿಯಸ್ (1854) ನಂ. 12 ಡೈ ಐಡಿಯಲ್, ಷಿಲ್ಲರ್ ನಂತರ (1857-58) ನಂ. 11 ಹನ್ನೆನ್ಸ್ಚ್ಲಾಚ್ಟ್, ಕೌಲ್ಬಾಚ್ ನಂತರ (1857-61) ನಂ. 10 ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್, ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ನಂತರ (1858-61) ನಂ. 13 ವಾನ್ ಡೆರ್ ವೀಜ್ ಬಿಸ್ ಜುಮ್ ಗ್ರೇಬ್ (1881-83) ಸಂಬಂಧಿತ ಕೃತಿಗಳು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಫೌಸ್ಟ್ ಮತ್ತು ಡಾಂಟೆ ಸ್ವರಮೇಳಗಳು ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳಂತೆಯೇ ಅದೇ ಸೌಂದರ್ಯದ ನಿಲುವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ಅವು ಕೋರಸ್ ಅನ್ನು ಬಳಸುವ ಬಹು-ಚಳುವಳಿ ಕೃತಿಗಳಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯ ವಿಧಾನಗಳು ಮತ್ತು ಗುರಿಗಳು ಒಂದೇ ಆಗಿವೆ. ಲೆನೌ ಅವರ ಫೌಸ್ಟ್ನ ಎರಡು ಕಂತುಗಳನ್ನು ಸಹ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು. ಮೊದಲನೆಯದು, "ಡೆರ್ ನಾಚ್ಟ್ಲಿಚೆ ಜುಗ್", ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಯಾತ್ರಾರ್ಥಿಗಳ ಹಾದುಹೋಗುವ ಮೆರವಣಿಗೆಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಫೌಸ್ಟ್ನ ಬಗ್ಗೆ ನಿಕಟವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದು, "ಡೆರ್ ಟಾಂಜ್ ಇನ್ ಡೆರ್ ಡಾರ್ಫ್ಷೆಂಕೆ", ಇದನ್ನು ಮೊದಲ ಮೆಫಿಸ್ಟೊ ವಾಲ್ಟ್ಜ್ ಎಂದೂ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಮೆಫಿಸ್ಟೋಫೆಲೆಸ್ ಹಳ್ಳಿಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಿಟೀಲು ಹಿಡಿದಿರುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳ ಪಟ್ಟಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಗ್ರಂಥಸೂಚಿ ಬಾಂಡ್ಸ್, ಮಾರ್ಕ್ ಇವಾನ್, "ಸಿಂಫನಿಃ II" ಅನ್ನು ಸಹ ನೋಡಿ. 19ನೇ ಶತಮಾನ, "ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಎರಡನೇ ಆವೃತ್ತಿ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001). .. ಕೇ, ಪೀಟರ್, ಷ್ನಿಟ್ಜ್ಲರ್ಸ್ ಸೆಂಚುರಿಃ ದಿ ಮೇಕಿಂಗ್ ಆಫ್ ಮಿಡಲ್-ಕ್ಲಾಸ್ ಕಲ್ಚರ್ 1815-1914 (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ನಾರ್ಟನ್ & ಕಂಪನಿ, 2002). .. ಲಾರು, ಜಾನ್ ಮತ್ತು ಯುಜೀನ್ ಕೆ. ವುಲ್ಫ್, ಆವೃತ್ತಿ. ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡೀ, "ಸಿಂಫನಿಃ ಐ. 18ನೇ ಶತಮಾನ, "ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಸೆಕೆಂಡ್ ಎಡಿಷನ್ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001), 29 ಸಂಪುಟಗಳು. .. ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್, ಹಗ್, ಎಡ್ ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡಿ, "ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಪೊಯೆಮ್", ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 1980), 20 ಸಂಪುಟಗಳು. ಮ್ಯಾಕ್ಡೊನಾಲ್ಡ್, ಹಗ್, ಎಡ್ ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡಿ, "ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಪೊಯೆಮ್", ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಸೆಕೆಂಡ್ ಎಡಿಷನ್ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001), 29 ಸಂಪುಟಗಳು. .. ಮುಲ್ಲರ್, ರೆನಾ ಚಾರಿನ್, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ "ಟಾಸೊ" ಸ್ಕೆಚ್ಬುಕ್ಃ ಸ್ಟಡೀಸ್ ಇನ್ ಸೋರ್ಸಸ್ ಅಂಡ್ ರಿವಿಷನ್ಸ್, ಪಿಎಚ್. ಡಿ. ಪ್ರಬಂಧ, ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ 1986. ಮುರ್ರೆ, ಮೈಕೆಲ್, ಫ್ರೆಂಚ್ ಮಾಸ್ಟರ್ಸ್ ಆಫ್ ದಿ ಆರ್ಗನ್ಃ ಸೇಂಟ್-ಸಾನ್ಸ್, ಫ್ರಾಂಕ್, ವಿಡೋರ್, ವೈರ್ನ್, ಡುಪ್ರೆ, ಲ್ಯಾಂಗ್ಲೈಸ್, ಮೆಸ್ಸಿಯೆನ್ (ನ್ಯೂ ಹೆವೆನ್ ಮತ್ತು ಲಂಡನ್ಃ ಯೇಲ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 1998). .. ಸ್ಯಾಫಲ್, ಮೈಕೆಲ್, "ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಲ್ ವರ್ಕ್ಸ್", ದಿ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ ಕಂಪ್ಯಾನಿಯನ್ನಲ್ಲಿ 10ನೇ ಅಧ್ಯಾಯ, ಆವೃತ್ತಿ. ಬೆನ್ ಆರ್ನಾಲ್ಡ್ (ವೆಸ್ಟ್ಪೋರ್ಟ್ಃ ಗ್ರೀನ್ವುಡ್ ಪ್ರೆಸ್, 2002). ಸಾಲ್ಮಿ, ಹನ್ನು, 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಯುರೋಪ್ಃ ಎ ಕಲ್ಚರಲ್ ಹಿಸ್ಟರಿ (ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್, ಯುಕೆ ಮತ್ತು ಮಾಲ್ಡೆನ್, ಎಂಎಃ ಪಾಲಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2008). ಸ್ಕಾನ್ಬರ್ಗ್, ಹೆರಾಲ್ಡ್ ಸಿ., ದಿ ಗ್ರೇಟ್ ಕಂಡಕ್ಟರ್ಸ್ (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಸೈಮನ್ ಮತ್ತು ಶುಸ್ಟರ್, 1967). ಲೈಬ್ರರಿ ಆಫ್ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಕ್ಯಾಟಲಾಗ್ ಕಾರ್ಡ್ ಸಂಖ್ಯೆ 67-19821. ಸಿಯರ್ಲೆ, ಹಂಫ್ರೆ, ಎಡ್ ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡಿ, "ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, ಫ್ರಾಂಜ್", ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 1980), 20 ಸಂಪುಟಗಳು. ಸಿಯರ್ಲೆ, ಹಂಫ್ರೆ, ಆವೃತ್ತಿ. ಅಲನ್ ವಾಕರ್, "ದಿ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಲ್ ವರ್ಕ್ಸ್", ಫ್ರಾಂಜ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ಃ ದಿ ಮ್ಯಾನ್ ಅಂಡ್ ಹಿಸ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಟಾಪ್ಲಿಂಗರ್ ಪಬ್ಲಿಷಿಂಗ್ ಕಂಪನಿ, 1970). SBN 8008-2990-5 ಸಿಯರ್ಲೆ, ಹಂಫ್ರೆ, ದಿ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಆಫ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, 2ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. ಎಡ್. (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಡೋವರ್, 1966). ಲೈಬ್ರರಿ ಆಫ್ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಕ್ಯಾಟಲಾಗ್ ಕಾರ್ಡ್ ಸಂಖ್ಯೆ 66-27581. ಶುಲ್ಸ್ಟಾಡ್, ರೀವ್ಸ್, ಆವೃತ್ತಿ. ಕೆನ್ನೆತ್ ಹ್ಯಾಮಿಲ್ಟನ್, "ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ನ ಸ್ವರಮೇಳದ ಕವಿತೆಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ವರಮೇಳಗಳು", ದಿ ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಕಂಪ್ಯಾನಿಯನ್ ಟು ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ (ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2005). (ಪೇಪರ್ಬ್ಯಾಕ್). ಸ್ಪೆನ್ಸರ್, ಪಿಯರ್ಸ್, ಆವೃತ್ತಿ. ಅಲಿಸನ್ ಲ್ಯಾಥಮ್, "ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಕವಿತೆ [ಟೋನ್-ಕವಿತೆ]", ದಿ ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಕಂಪ್ಯಾನಿಯನ್ ಟು ಮ್ಯೂಸಿಕ್ (ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಮತ್ತು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಆಕ್ಸ್ಫರ್ಡ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 2002). ಸ್ವಾಫೋರ್ಡ್, ಜಾನ್, ಜೋಹಾನ್ಸ್ ಬ್ರಾಹ್ಮ್ಸ್ಃ ಎ ಬಯೋಗ್ರಫಿ (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಎ. ನೋಫ್, 1997). .. ಟ್ರೆವಿಟ್, ಜಾನ್ ಮತ್ತು ಮೇರಿ ಫೌಕ್ವೆಟ್, ಆವೃತ್ತಿ. ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡಿ, "ಫ್ರಾಂಕ್, ಸೀಸರ್ (-ಆಗಸ್ಟೆ-ಜೀನ್-ಗಿಲ್ಲೌಮ್-ಹಬರ್ಟ್)" ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, ಸೆಕೆಂಡ್ ಎಡಿಷನ್ (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001), 29 ಸಂಪುಟಗಳು. .. ಉಲ್ರಿಚ್, ಹೋಮರ್, ಸಿಂಫೋನಿಕ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ಃ ಇಟ್ಸ್ ಎವಲ್ಯೂಷನ್ ಸಿನ್ಸ್ ದಿ ರೆನೈಸಾನ್ಸ್ (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಕೊಲಂಬಿಯಾ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿ ಪ್ರೆಸ್, 1952). .. ವಾಕರ್, ಅಲನ್, ಎಡ್ ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡೀ, "ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, ಫ್ರಾಂಜ್", ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, 2ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001). ವಾಕರ್, ಅಲನ್, ಫ್ರಾಂಜ್ ಲಿಸ್ಜ್ಟ್ (ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ಃ ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಎ. ನೋಫ್). ಸಂಪುಟ 1: ದಿ ವರ್ಚುಸೋ ಇಯರ್ಸ್, (1983) ಸಂಪುಟ 2: ದಿ ವೀಮರ್ ಇಯರ್ಸ್, (1989) ವ್ಯಾಟ್ಸನ್, ಡೆರೆಕ್, ಲಿಸ್ಜ್ಟ್, ಲಂಡನ್, ಜೆ. ಎಂ. ಡೆಂಟ್, 1989, ಪುಟಗಳು. ವೆಬರ್, ವಿಲಿಯಂ, ಆವೃತ್ತಿ. ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಸ್ಯಾಡೀ, "ಕನ್ಸರ್ಟ್", ದಿ ನ್ಯೂ ಗ್ರೋವ್ ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಂಡ್ ಮ್ಯೂಸಿಶಿಯನ್ಸ್, 2ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. (ಲಂಡನ್ಃ ಮ್ಯಾಕ್ಮಿಲನ್, 2001). .. ಬಾಹ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು