Ottoman music
উসমানীয় সঙ্গীত বা তুর্কি শাস্ত্রীয় সঙ্গীত হল উসমানীয় সাম্রাজ্যে উদ্ভূত শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের ঐতিহ্য। প্রাসাদ, প্রধান উসমানীয় শহর এবং সুফি লজগুলিতে বিকশিত, এটি ঐতিহ্যগতভাবে একটি ছোট থেকে মাঝারি আকারের বাদ্যযন্ত্রের দল সহ একক গায়কের বৈশিষ্ট্যযুক্ত। অষ্টাদশ শতাব্দীর গোড়ার দিকে স্বর্ণযুগে পৌঁছে যাওয়া সঙ্গীতের একটি ঐতিহ্য, উসমানীয় সঙ্গীতের শিকড় হেলেনিক এবং পারস্য বিশ্বের সঙ্গীতের মধ্যে ফিরে আসে, যার একটি স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য হল একটি মডেল মেলোডিক সিস্টেমের ব্যবহার। এই পদ্ধতি, যাকে বিকল্পভাবে মাকাম, দস্তগাহ বা ইকোস বলা হয়, সুরের উপাদানের একটি বড় এবং বৈচিত্র্যময় ব্যবস্থা, যা স্কেল এবং সুরের কনট্যুর উভয়কেই সংজ্ঞায়িত করে। শুধুমাত্র উসমানীয় সংগীতে এখন পর্যন্ত 600টিরও বেশি মাকাম ব্যবহার করা হয়েছে এবং এর মধ্যে কমপক্ষে 120টি মাকাম সাধারণ ব্যবহারে রয়েছে এবং আনুষ্ঠানিকভাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়েছে। ছন্দময়ভাবে, উসমানীয় সঙ্গীত জামান এবং উসুল পদ্ধতি ব্যবহার করে, যা যথাক্রমে সময় স্বাক্ষর এবং উচ্চারণ নির্ধারণ করে। উসমানীয় সঙ্গীতে বিভিন্ন ধরনের যন্ত্র ব্যবহার করা হয়েছে, যার মধ্যে রয়েছে (বীণা), (শেষ-প্রস্ফুটিত নল বাঁশি), (লাইরা), (বেহালা), (জিথার) এবং অন্যান্য। ঊনবিংশ শতাব্দী পর্যন্ত, যেখানে পাশ্চাত্যকরণের ফলে পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সঙ্গীত স্থানীয় উসমানীয় ঐতিহ্যকে প্রতিস্থাপন করে, উসমানীয় সঙ্গীত সাম্রাজ্যে সঙ্গীতের প্রভাবশালী রূপ হিসাবে রয়ে যায় এবং তাই শিল্প সঙ্গীতের একটি বৈচিত্র্যময় রূপে বিকশিত হয়, যেখানে পেরেভ, কার এবং সাজ সেমাইয়ের মতো রূপগুলি সাম্রাজ্যের ইতিহাস চলাকালীন ব্যাপকভাবে বিকশিত হয়েছিল, কারণ উসমানীয়দের শাস্ত্রীয় ঐতিহ্যও দরবারের বাইরে তার স্থান খুঁজে পেয়েছিল। অষ্টাদশ শতাব্দীর শেষের দিকে, উসমানীয় সঙ্গীত বাইজেন্টাইন-পরবর্তী সঙ্গীত, সেফার্ডিক সঙ্গীত এবং অন্যান্য সহ বিভিন্ন ধরনের সঙ্গীতজ্ঞদের ধর্মনিরপেক্ষ ও ধর্মীয় সঙ্গীতের বৈচিত্র্যময় ভাণ্ডারকে অন্তর্ভুক্ত করেছিল। 19শ শতাব্দীর উসমানীয় অভিজাতরা উসমানীয় সঙ্গীতকে পশ্চিমা সঙ্গীতের সাথে সম্পর্কিত আদিম এবং অনুন্নত হিসাবে দেখে এবং এর রাজসভার পৃষ্ঠপোষকতা বন্ধ করে দেয়। এর ফলে অনেক শাস্ত্রীয় সঙ্গীতশিল্পী বিনোদন-সম্পর্কিত প্রসঙ্গে কাজ করতে বাধ্য হন এবং গজিনো নামে একটি অনেক সহজ শৈলীর জন্ম দেন। উসমানীয় সাম্রাজ্যের পতনের পর, নতুন প্রজাতন্ত্রের অভিজাতরা উসমানীয় সঙ্গীতকে আরও দমন করার চেষ্টা করে, পাশ্চাত্যকরণের প্রক্রিয়াটিকে ত্বরান্বিত করার প্রচেষ্টায়। পরবর্তী পতনের ফলে উসমানীয় সংগীতে ব্যাপক পরিবর্তন ঘটে এবং নতুন প্রজাতন্ত্রের অভিজাতরা উসমানীয় সঙ্গীতের বিকল্প তৈরি করতে ব্যর্থ হওয়ায়, উসমানীয় ঐতিহ্যের অবশিষ্টাংশ 1980 সালের সামরিক শাসনের দ্বারা বরাদ্দ ও জাতীয়করণ করা হয়। উসমানীয় সাম্রাজ্যের ধ্রুপদী ঐতিহ্যের নামকরণ প্রথা উল্লেখযোগ্য বিতর্কের কারণ, কারণ সরকার কর্তৃক প্রস্তাবিত নামকরণ পরিকল্পনাগুলি প্রায়শই সঙ্গীতের "জাতীয়করণ"-এর উপর উল্লেখযোগ্য গুরুত্ব দেয়, যার ফলে দ্বন্দ্ব দেখা দেয়। এটি জানা যায় যে অটোমানরা প্রায়শই বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্রের ঐতিহ্যের মধ্যে পার্থক্য করত না, তাদের সবাইকে মুসিক নাম দিয়ে ডাকত, শেষ পর্যন্ত প্রাচীন গ্রীক মুসিকে থেকে। উসমানীয় সাম্রাজ্যের পাশ্চাত্যকরণের সময় এই নামকরণ প্রথা ভেঙে যায়, কারণ পশ্চিমা সাংস্কৃতিক নিয়ম ও অনুশীলনগুলি ধীরে ধীরে সাম্রাজ্যের সাথে একীভূত হয়েছিল। উসমানীয় অভিজাতরা পশ্চিমা এবং উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের মধ্যে দ্বন্দ্বকে আলাফ্রাঙ্গা এবং আলাতুরকা (ইউরোপীয় এবং তুর্কি) হিসাবে উল্লেখ করেছিল। যাইহোক, উসমানীয় সাম্রাজ্যের পতনের সাথে সাথে উসমানীয় ঐতিহ্যের জন্য নতুন শব্দ ব্যবহার করা হয়, যা উসমানীয় সঙ্গীতের বর্তমান নামকরণ প্রথা গঠন করে। এই পরিবর্তনগুলির দ্বারা সৃষ্ট বিতর্কগুলি প্রায়শই পর্যায়ক্রমিকতার অনিশ্চয়তার কারণে আরও তীব্রতর হয়; মধ্য প্রাচ্যের সঙ্গীত গবেষক ওয়েন রাইটের মতে, 17 শতকের শেষের দিক থেকে শুরু করে, উসমানীয় সঙ্গীত তার পূর্বসূরীদের থেকে এতটাই আলাদা ছিল যে "যদি দুটিকে যুক্ত করা হয়, তবে আমাদের বাদ্যযন্ত্রের ডিগ্লসিয়ার কথা বলতে হবে"। মধ্যপ্রাচ্যের সঙ্গীতের আরেকজন গবেষক ওয়াল্টার জেভ ফেল্ডম্যান তাই দাবি করেছেন যে একটি অনন্য উসমানীয় শৈলী 1600-এর দশকের আগে আবির্ভূত হয়নি। অষ্টাদশ ও ঊনবিংশ শতাব্দীর গ্রীক সঙ্গীতজ্ঞদের দ্বারা করা অসংখ্য তুলনামূলক কাজগুলিও উল্লেখ করেছে যে "গ্রীক ও তুর্কি মডেল সিস্টেমগুলি একে অপরের সাথে খুব উচ্চ মাত্রায় সাদৃশ্যপূর্ণ", এবং বেশিরভাগ ডায়াটোনিক এবং অ-ডায়াটোনিক কাঠামোর পাশাপাশি দুটি ঐতিহ্যের মডেল কাঠামো তৈরি করে এমন কর্ডগুলির ক্ষেত্রে প্রায় "এক-থেকে-এক চিঠিপত্র" ছিল। ইতিহাস প্রারম্ভিক উসমানীয় সঙ্গীত যদিও এটি সুপ্রতিষ্ঠিত যে উসমানীয় সঙ্গীত তার ভৌগলিক প্রতিবেশী বাইজেন্টাইন, ফার্সি এবং আরবি সঙ্গীতের সাথে ঘনিষ্ঠভাবে সম্পর্কিত, তবে উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের প্রাথমিক ইতিহাস, যা ফেল্ডম্যানের "পৌরাণিক কাহিনী" নামে পরিচিত, তা বিভিন্ন সঙ্গীত শৈলীর সংশ্লেষণের বিপরীতে ধারাবাহিকতার অনুভূতির উপর জোর দেয়। উসমানীয়রা, একটি পারস্য সাম্রাজ্য হিসাবে, "মধ্যযুগীয় বৃহত্তর ইরান থেকে একটি অবিচ্ছিন্ন ধারাবাহিকতা" ধরে নিয়েছিল। হেরাত থেকে ইস্তানবুল), "প্রজাতন্ত্র তুরস্কে থাকাকালীন, উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের ইতিহাস" মধ্যযুগীয় ইসলামী সভ্যতার সংগীত ব্যক্তিত্ব, যেমন আল-ফারাবি, ইব্ন সিনা এবং উসমানীয়দের সাথে মারাগির "সাথে গভীরভাবে জড়িত ছিল। তা সত্ত্বেও, ধারাবাহিকতা এবং "আমূল বিরতি" উভয়ের সাথে একটি সঙ্গীত ইতিহাস তৈরি করার জন্য বিদ্যমান উৎসগুলির পরামর্শ নেওয়া যেতে পারে। উসমানীয় ঐতিহ্যকে তৈরি করে এমন বেশিরভাগ বাদ্যযন্ত্র শব্দভান্ডার হয় আরবি বা ফার্সি, কারণ হেজার বিন আবদুল্লাহর এডভারের আগে পর্যন্ত তুর্কি ভাষায় কোনও উল্লেখযোগ্য সঙ্গীত তত্ত্ব গ্রন্থ লেখা হয়নি; তুর্কি সাম্রাজ্যগুলি তাদের নিজস্ব সঙ্গীত রচনার জন্য ফার্সি ভাষায় লিখিত কাজের উপর নির্ভর করত। অতএব, প্রারম্ভিক উসমানীয় সঙ্গীত পূর্ববর্তী নিকট ও মধ্য প্রাচ্যের সমাজের থেকে উল্লেখযোগ্যভাবে আলাদা ছিল না; একটি সমৃদ্ধভাবে উন্নত সুরেলা লাইন এবং জটিল ছন্দময় কাঠামো সহ মোডাল, হেটেরোফোনিক সঙ্গীত। 15শ শতাব্দী পর্যন্ত উসমানীয়রা তৈমুরি রেনেসাঁকে অনুকরণ করার চেষ্টা করেছিল; "পূর্ব ইরান এবং মধ্য এশিয়ার তৈমুরি দরবারে সংঘটিত সংগীত সৃজনশীলতা" কে কিংবদন্তি মর্যাদা হিসাবে দেখা হত। এর ফলে 15 শতকে বিভিন্ন নতুন সঙ্গীত রচনা রচিত হয়, যার মধ্যে ঐতিহ্যবাহী নওবা চক্রের শিথিলতা এবং একটি আদালত-পৃষ্ঠপোষক, প্রাণবন্ত সংগীতের দৃশ্যের পাশাপাশি বিভিন্ন শৈলীর ধীরে ধীরে গ্রহণ করা হয়, যা উইটেক এবং পরে, সঙ্গীতশিল্পী এবং সঙ্গীতবিদ আইনুসেন তানরিকোর দ্বারা "প্রথম অটোমান রোমান্টিকতা" হিসাবে উল্লেখ করা হয়েছিল। ধ্রুপদী যুগ যদিও উসমানীয় সাম্রাজ্যের ধ্রুপদী যুগকে প্রায়শই এমন একটি যুগ হিসাবে দেখা হয় যখন ইউরোপের উপর উসমানীয় আধিপত্য শীর্ষে পৌঁছেছিল, তানরিকোর যুক্তি দিয়েছিলেন যে "উসমানীয় সঙ্গীতের বিবর্তন সর্বদা তার রাজনৈতিক ও অর্থনৈতিক মাত্রার পরিপ্রেক্ষিতে সাম্রাজ্যের বিবর্তনের পর্যায়গুলির সমান্তরাল অনুসরণ করে না"। প্রকৃতপক্ষে, ফার্সি শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের আকস্মিক পতনের কারণে, যা ফেল্ডম্যানের মতে, "পূর্ববর্তী যুগের সমগ্র সঙ্গীত ব্যবস্থাকে সংরক্ষণ ও সম্প্রচার করতে বাধা দিয়েছিল", দরবারের প্রধানত ফার্সি সঙ্গীত ধীরে ধীরে লোকশৈলীতে ফিরে আসে, মুরাব্বা রূপের উপর বিশেষ জোর দেওয়া হয়। যদিও অনেক পেরেভ এবং সেমাইস, যা অটোমান সমাজের সাথে দৃঢ়ভাবে একীভূত ছিল, উচ্চবিত্তরা ব্যাপকভাবে উপভোগ করত, দীর্ঘ এবং জটিল ছন্দময় চক্রের উল্লেখযোগ্য অনুপস্থিতির সাথে এগুলি প্রায়শই সরলীকৃত হত। সংকলনগুলি ইঙ্গিত দেয় যে 16শ শতাব্দীর মধ্যে, 15শ শতাব্দীর ফার্সি সঙ্গীতের পরিশীলিত ছন্দময় চক্রগুলি ফার্সি বিশ্বের একটি বড় অংশের দ্বারা অবহেলিত ছিল। প্রকৃতপক্ষে, 15শ শতাব্দীর অনেক রচনার ছন্দময় চক্র নতুন সংকলনে পরিবর্তিত হয়েছিল, যা ইঙ্গিত করে যে 16শ শতাব্দীতে 15শ শতাব্দীর কার্যত কোনও মূল রচনা তাদের অপরিবর্তিত আকারে বাজানো হয়নি। নওবা, বা একটি প্রাথমিক দীর্ঘ-ফর্ম পারফরম্যান্সও হারিয়ে গিয়েছিল এবং প্রায় একশো বছর পরে ফাসিল দ্বারা প্রতিস্থাপিত হবে। পঞ্চদশ শতাব্দীর রেকর্ডগুলির তুলনায় ষোড়শ শতাব্দীর রেকর্ডগুলিতে 14শ শতাব্দী এবং তার আগের সুরকারদের আরও অনেক রচনা রয়েছে। রাইটের মতে, এটি পুরানো সুরকারদের কাছ থেকে সংগ্রহশালার একটি স্বাভাবিক সম্প্রসারণ ছিল না, বরং "ছদ্ম-গ্রাফিয়ার উত্থানের সত্যতা প্রমাণ করে-জাল কাজগুলি অনেক আগে এবং মর্যাদাপূর্ণ সুরকারদের মিথ্যাভাবে দায়ী করা হয়েছিল-ঠিক সেই সময়ে যখন এই সঙ্গীতশিল্পীদের প্রকৃত কাজগুলি বিস্মৃত হয়ে যাচ্ছিল।" ফেল্ডম্যান আরও যুক্তি দেন যে এর দুটি কারণ থাকতে পারেঃ প্রথম দিকের উসমানীয় সঙ্গীতের জটিল রূপগুলি আদালতের পৃষ্ঠপোষকতা ছাড়াই পুরানো সংগ্রহকে ধারাবাহিকভাবে বাজানো কঠিন করে তুলেছিল; অথবা সম্প্রচারের ভাঙ্গন নতুন শিল্পীদের জন্য পুরানো কাজগুলিতে প্রবেশাধিকার অর্জন করা যথেষ্ট কঠিন করে তুলেছিল, যা একটি পুরানো, আরও মর্যাদাপূর্ণ "মহান ঐতিহ্য"-এর প্রয়োজনীয়তা তৈরি করেছিল যা থেকে 17 শতকের উসমানীয় সঙ্গীত আবির্ভূত হবে। যাইহোক, শাস্ত্রীয় যুগ অটোমান শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের জন্য একচেটিয়াভাবে পতনের সময় নয়, কারণ অটোমান সাম্রাজ্যে বহুসংস্কৃতির সংগীত ঐতিহ্যের প্রথম লক্ষণ দেখা দিতে শুরু করে। ক্রিস্টাল্ডি জোর দিয়েছিলেন যে এই যুগটি ফার্সি এবং বাইজেন্টাইন ঐতিহ্যের মধ্যে যোগাযোগের সূচনা করেছিল, যা পরে একটি স্বীকৃত উসমানীয় শৈলী গঠনে একীভূত হয়েছিল। এই যুগে সিনাগোগাল মন্ত্রগুলিও মাকাম ব্যবস্থার সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়া হয়েছিল, যা পরে উসমানীয় সঙ্গীতের "নতুন সংশ্লেষণ" হয়ে ওঠে। ইসরায়েল বেন মোজেস নাজারা, যাকে কখনও কখনও "উসমানীয়-ইহুদি সংগীতের জনক" বলা হয়, এবং সেফের শিরিম উ-জিমিরোট ভে তিশবাহোত (গানের বই, 17 টি স্তব এবং প্রশংসার গান) এর সংকলক শ্লোমো মাজাল তোভ এই প্রক্রিয়ায় খুব প্রভাবশালী ছিলেন, কারণ তারা অন্যান্য অনেক অমুসলিম সঙ্গীতজ্ঞদের সাথে মেভলেভি অনুষ্ঠানে যোগ দিতে শুরু করেছিলেন যেখানে ধর্মীয় সংগীত বাজানো হত; এই সংমিশ্রণটি 17 শতকের উসমানীয় সংগীতের পিছনে চালিকা শক্তি হবে। 17শ ও 18শ শতাব্দীতে উসমানীয় সঙ্গীতের একটি নতুন শৈলী, যা ফেল্ডম্যানের "নতুন সংশ্লেষণ" নামে পরিচিত, 17শ শতাব্দীর দ্বিতীয়ার্ধে আবির্ভূত হয়, প্রায়শই "স্থানীয় আধুনিকতা" এবং "সঙ্গীত নবজাগরণ" হিসাবে বর্ণনা করা হয়, যেখানে 15শ শতাব্দীর নিকট ও মধ্য প্রাচ্যের দরবার সঙ্গীতের জটিলতা পুনরুদ্ধার ও প্রসারিত হয়েছিল। এই সঙ্গীত পুনরুজ্জীবন মূলত "অভিজাত মুসলমান এবং মেভলেভি দরবেশ সঙ্গীতজ্ঞদের" কাজ ছিল এবং এর ফলে সঙ্গীতের অগ্রগতির একটি নতুন অনুভূতি তৈরি হয়েছিল, যা উসমানীয়দের শাস্ত্রীয় যুগে ভেঙে পড়েছিল। "নতুন সংশ্লেষণ" উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের অন্যতম উল্লেখযোগ্য সুরকার হলেন কাসাম্পাসালি ওসমান এফেন্দি, যার মনোযোগ তাঁর ছাত্রদের সাথে জটিল ছন্দময় চক্রের ঐতিহ্য পুনরুজ্জীবিত করার দিকে ছিল। এই নতুন ছন্দময় চক্রগুলি পরে তাঁর ছাত্র হাফেজ পোস্ট দ্বারা আরও লোককাহিনী, জনপ্রিয় কবিতা রূপ মুরাব্বার সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়ার জন্য ব্যবহার করা হয়েছিল, যা 16 শতকে ফার্সি সংগীতের পতনের পরে তৈরি পুরানো ফার্সি শাস্ত্রীয় রচনা এবং নতুন আনাতোলিয়ান রচনার মধ্যে ব্যবধানকে হ্রাস করে। এদিকে, ওসমান এফেন্দির অন্যান্য ছাত্র, যেমন মুস্তাফা ইটরি, বাইজেন্টাইন সঙ্গীতের নিয়মাবলীর সন্ধান করেছিলেন, তাঁর রচনার পাশাপাশি তাঁর গ্রন্থগুলিতে অর্থোডক্স ঐতিহ্যের ধারণাগুলি অন্তর্ভুক্ত করেছিলেন। এটি বাইজেন্টাইন এবং অটোমান সঙ্গীতের মধ্যে বিনিময়কে উল্লেখযোগ্যভাবে জোরদার করেছিল এবং ফলস্বরূপ যুগে বেশ কয়েকজন গ্রীক সুরকার, বিশেষত পিটার পেলোপোনেসিওস, হ্যানেন্ডে জাকারিয়া এবং তানবুরি অ্যাঞ্জেলি উপস্থিত ছিলেন। ক্রমবর্ধমানভাবে, দুটি ঐতিহ্যের মধ্যে মডেল কাঠামোও একত্রিত হতে শুরু করে, কারণ পাণ্ডুলিপিতে প্রায়শই রচিত টুকরোগুলির ইকোই এবং মাকাম উভয়ই রেকর্ড করা হয়। এই সময়ের একটি অংশকে "সেগাহ মাকাম, উসুল মুহাম্মস, ইকোস চতুর্থ লেজিটোস" হিসাবে নথিভুক্ত করা হতে পারে, যা দুটি ব্যবস্থার মধ্যে সাদৃশ্য এবং সমতুল্যতার কথা উল্লেখ করে। ওসমান এফেন্ডির প্রভাব তাঁর নিকটবর্তী ছাত্রদের বাইরে এবং সুপরিচিত পূর্ব ইউরোপীয় বুদ্ধিজীবী দিমিত্রি ক্যান্টেমিরের সঙ্গীত ইতিহাস বোঝার উপর প্রভাব ফেলেছিল, কারণ তিনি একাধিক অনুষ্ঠানে ষোড়শ এবং সপ্তদশ শতাব্দীর অটোমান সঙ্গীতের দ্রুত পতন এবং নবজাগরণের অভিজ্ঞতা ব্যাখ্যা করে বলেছিলেন যেঃ অটোমানদের সংগীত ঐতিহ্যে একটি বিরতির স্বীকৃতি সত্ত্বেও, ক্যান্টেমির তার এডভারের সময় অসংখ্য পয়েন্টে পশ্চিমা সংগীতের চেয়ে অটোমান সংগীতের অনেক দিকের আধিপত্যকে জোর দিয়েছিলেন। যদিও এটি সেই সময়ে উসমানীয় সুরকারদের মধ্যে ঐকমত্যের প্রতিনিধি হতে পারে বা নাও হতে পারে, লিজেনবার্গের মতে, এটি অগত্যা বিস্ময়কর ছিল না, কারণ 18 শতকের শেষ অবধি ইউরোপে সাংস্কৃতিক আধিপত্যের পশ্চিমা ধারণাগুলি ব্যাপক ছিল না, যদিও উসমানীয় সংগীতের "বিভ্রান্ত" (ক্ষুদ্র স্বর) ব্যবধানের সমালোচনা ছিল। ক্যান্টেমিরের এডভার, সম্ভবত উসমানীয় সাম্রাজ্যে রচিত সবচেয়ে প্রভাবশালী সঙ্গীত গ্রন্থ, প্রায়শই সঙ্গীত তত্ত্বের উসমানীয় বোঝার একটি দৃষ্টান্ত পরিবর্তন হিসাবে প্রশংসিত হয়। একটি কাব্যিক শৈলীর অভাব, সেইসাথে একটি অভিজ্ঞতাগত এবং ব্যবহারিক ফোকাস, ক্যান্টেমিরের এডভারকে পূর্ববর্তী কাজগুলি থেকে আলাদা করে এবং পরবর্তী তাত্ত্বিকদের গ্রন্থগুলিকে প্রভাবিত করবে বলে মনে করা হয়। অটোমান সাম্রাজ্যের গোড়ার দিকে ধর্মনিরপেক্ষ শিল্প সংগীত এবং ধর্মীয় সংগীত খুব কমই জড়িত ছিল, তবে তাদের ঐতিহ্যগুলি প্রায়শই একে অপরের সাথে ঘনিষ্ঠভাবে সম্পর্কিত ছিল; এর ফলে অটোমান শাস্ত্রীয় সংগীতে ধীরে ধীরে মেভলেভি উপাদানগুলির প্রবর্তন ঘটে। এই নতুন সংশ্লেষণ উসমানীয় সঙ্গীতের জন্য বিস্তৃত প্রভাব ফেলেছিল। যদিও পূর্ববর্তী পারস্য সংগীতের সামাজিক অস্থিতিশীলতার সময়ে পুরানো রূপগুলি ত্যাগ করার এবং নতুন রূপ তৈরি করার প্রবণতা ছিল, 1700-এর দশকের গোড়ার দিকে অটোমান শাস্ত্রীয় সংগীতের একটি নতুন সংশ্লেষণের ফলে তুলনামূলকভাবে স্থিতিশীল বাদ্যযন্ত্রের অনুশাসন এবং উন্নত সংগীত তত্ত্বের একটি বিস্তৃত ধারণা তৈরি হয়েছিল। ফেল্ডম্যানের মতে, উসমানীয় সঙ্গীতের এই নতুন যুগ উসমানীয় শাস্ত্রীয় ঐতিহ্যের অনেক স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্যের দিকে পরিচালিত করেছিল, যার মধ্যে রয়েছে "ছন্দময় চক্রের পদ্ধতির পরিশীলিতকরণ", "স্বরে সূক্ষ্ম পার্থক্য" এবং ফাসিল কাঠামো। এই ঘটনাটিকে সপ্তদশ ও অষ্টাদশ শতাব্দীতে পাশ্চাত্যে সংঘটিত সঙ্গীতের অগ্রগতির অনুভূতির সঙ্গে তুলনা করা হয়েছে, যে প্রক্রিয়াটিকে "স্থানীয়ভাবে সৃষ্ট আধুনিকতা" বলা হয়। ঊনবিংশ শতাব্দীর শুরু থেকে, পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সঙ্গীত আদালতে অনেক বেশি পৃষ্ঠপোষকতা পেয়েছিল, প্রধানত প্রগতিশীল দ্বিতীয় মাহমুদের মৃত্যুর পরে। দ্বিতীয় মাহমুদ যখন স্থানীয় সঙ্গীত ঐতিহ্যের পৃষ্ঠপোষকতা অব্যাহত রেখেছিলেন, তখন নিম্নলিখিত সুলতানরা, যেমন পশ্চিমমুখী প্রথম আব্দুলমেজিদ এবং রক্ষণশীল দ্বিতীয় আবদুল হামিদ পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের সমর্থনে উৎসাহী ছিলেন। ডোনিজেট্টি পাশার মতো পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের অনেক সুরকারকে উসমানীয় দরবারে উচ্চ সম্মান দেওয়া হত, যেখানে উসমানীয় সঙ্গীত সরকারী অবহেলার শিকার হয়েছিল। এর ফলে ইসমাইল দেদে এফেন্দি সহ অনেক বিশিষ্ট উসমানীয় সুরকার, যাঁকে পূর্বে উসমানীয়রা "19 শতকের সর্বশ্রেষ্ঠ সুরকার" বলে অভিহিত করেছিলেন, আদালত ছেড়ে চলে যান এবং উসমানীয় সঙ্গীতকে অভিযোজনের অবস্থায় নিয়ে আসেন। ঊনবিংশ শতাব্দীর মাঝামাঝি সময়ে রাজসভার উসমানীয় ঐতিহ্যের অবনতির সাথে সাথে একটি জনপ্রিয় "মধ্য-ভ্রু" শৈলী তৈরি করা হয়েছিল এবং যাকে গাজিনো বলা হত, যা উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের পুরানো ছন্দময় জটিলতাকে সম্পূর্ণরূপে পরিত্যাগ করে, এটিকে নৃত্যযোগ্য, সহজ ছন্দ এবং অলঙ্কৃত সুর দিয়ে প্রতিস্থাপন করে। ও 'কনেলের মতে, এই নতুন সঙ্গীতটি পশ্চিমা মোটিফ দ্বারাও উল্লেখযোগ্যভাবে প্রভাবিত হয়েছিল, বিশেষত "সঙ্গীত কৌশল, পারফরম্যান্স শৈলী এবং সমন্বিত অনুশীলনের ক্ষেত্রে"। যদিও সুফি মুসলিম, অর্থোডক্স খ্রিস্টান এবং ইহুদি মাফতিরিম ঐতিহ্যের অনেকেই এর বিরোধিতা করেছিলেন এবং তাদের নিজ নিজ সম্প্রদায়ের মধ্যে পুরানো শৈলী স্থানান্তর অব্যাহত রেখেছিলেন, সরকারী অবহেলা ব্যবস্থাটির জন্য কাজ করা খুব কঠিন করে তুলেছিল। অতএব, অনেক সঙ্গীতশিল্পী, যেমন শেভকি বে এবং তানবুরি কেমিল বে, সাম্রাজ্যের "সরকারী" শিল্প সঙ্গীত হিসাবে উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের সমাপ্তি গঠন করে আদালতকে পুরোপুরি এড়িয়ে চলেন। নিপীড়ন ও পুনরুজ্জীবন যখন উসমানীয় সাম্রাজ্যের পতন ঘটে এবং তুরস্ক প্রজাতন্ত্র তার স্থলাভিষিক্ত হয়, তখন পশ্চিমা অভিজাতরা উসমানীয় ধ্রুপদী ঐতিহ্যকে ক্রমবর্ধমান অবজ্ঞার সাথে বিবেচনা করে। একজন বিশিষ্ট জাতীয়তাবাদী চিন্তাবিদ জিয়া গোকালপ "প্রাচ্যের সঙ্গীত" কে পশ্চিমা শাস্ত্রীয় এবং তুর্কি লোকসঙ্গীত উভয়ের চেয়ে নিকৃষ্ট বলে মনে করেছিলেন এবং এই দুটি ঐতিহ্যের সংশ্লেষণের মাধ্যমে উসমানীয় ঐতিহ্যের প্রতিস্থাপনের পক্ষে সওয়াল করেছিলেন। জন ও 'কনেলের মতে, এই' হীনমন্যতা 'র কারণ হল যে, উসমানীয় শিল্প সঙ্গীতের বহুসংস্কৃতির,' বিশৃঙ্খল 'প্রকৃতি তার 20 শতকের পশ্চিমা ধারণার দ্বারা' উচ্চ সংস্কৃতি 'ছিল না, যা একটি সংঘর্ষের সৃষ্টি করেছিল যেখানে উসমানীয় ঐতিহ্যগুলিকে নতুন পশ্চিমা অভিজাতদের দ্বারা তার পশ্চিমা সমকক্ষদের তুলনায় আরও' আদিম 'সঙ্গীতের ধারণার সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়ার জন্য শ্রেণীবদ্ধ করা হয়েছিল এবং তাই পশ্চিমা সঙ্গীতকে প্রগতিবাদের সাথে তুলনা করা হয়েছিল, যখন উসমানীয় সঙ্গীতকে একটি পুরানো রক্ষণশীলতার সাথে তুলনা করা হয়েছিল। রিপাবলিকান অভিজাতদের অনেক সদস্য উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতকে 'অধঃপতিত' হিসাবেও দেখেছিলেন-যৌন সঙ্গম, মদ্যপান এবং পুরানো উসমানীয় সমাজের অন্যান্য অনেক অনুভূত অসুস্থতার প্রচার-যেখানে তুর্কি কমাগুলিকে 'অশ্লীল' হিসাবে বিবেচনা করা হত। উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের গুণাগুণ নিয়ে একটি ব্যাপক বিতর্ক হয়েছিল, যেখানে ঐতিহ্যের সঙ্গীতশিল্পীরা উসমানীয় সঙ্গীতের কিছু দিককে অবজ্ঞা করেছিলেন, অন্যদের প্রতি প্রশংসা দেখিয়ে ইঙ্গিত দিয়েছিলেন যে উসমানীয় সঙ্গীতের প্রতি সমর্থন হ্রাস পাচ্ছে, এমনকি উসমানীয় ঐতিহ্যের সঙ্গীতশিল্পীদের মধ্যেও। সরকার উসমানীয় সঙ্গীতের জন্য আর্থিক সহায়তা হ্রাস করে, এর পতনকে সহজতর করে এই পরিবর্তনগুলির প্রতিক্রিয়া জানিয়েছিল। তুর্কি সঙ্গীতের সংস্কারগুলি 1926 সাল থেকে শক্তিশালী হয়েছিল, যখন টেকস (সুফি লজ) বন্ধ করে দেওয়া হয়েছিল, আপাতদৃষ্টিতে পশ্চিমা বিরোধী এবং এর ফলে সুফিবাদের প্রতি-বিপ্লবী দিকগুলির প্রতিক্রিয়া হিসাবে। এর অর্থ, রাষ্ট্রীয় সমর্থনের অভাবে, ধর্মনিরপেক্ষ বা ধর্মীয় উসমানীয় সঙ্গীত টিকে থাকবে না। অটোমান সঙ্গীতশিল্পীদের নতুন প্রজন্মের কাছে তাদের জ্ঞান প্রেরণ থেকে বিরত রাখার জন্য আরও পদক্ষেপ নেওয়া হয়েছিল, কারণ 1927 সালে অটোমান-শৈলীর সঙ্গীত শিক্ষার উপর "সম্পূর্ণ নিষেধাজ্ঞা" জারি করা হয়েছিল। পরের বছর, মুস্তাফা কামাল এই বিষয়ে তার মন্তব্য করেছিলেন, উল্লেখ করে যেঃ টেকেলিওগলুর মতে, মুস্তাফা কামাল এই অলঙ্কারের মাধ্যমে "প্রাচ্য" সঙ্গীতের অনুমিত নিকৃষ্টতার জন্য উসমানীয় বুদ্ধিজীবীদের দোষারোপ করতে পেরেছিলেন এবং তাই উসমানীয়দের "সোপোরফিক, প্রাচ্য" ঐতিহ্য থেকে "তুর্কি" কে পৃথক করেছিলেন। যাইহোক, যদিও মুস্তাফা কামাল সহ রিপাবলিকান অভিজাতরা পশ্চিমা সঙ্গীতের প্রতি তাদের সমর্থনে অবিচল ছিলেন, সাধারণ জনগণ দ্বিধায় ছিলেন, এমনকি আরবি স্টেশনগুলিকেও পছন্দ করেছিলেন যা স্থানীয়দের চেয়ে সঙ্গীতের সম্পর্কিত ঐতিহ্য বাজিয়েছিল, যা পশ্চিমা সংগীত বাজিয়েছিল। 1930-এর দশকে নীতির আরও আমূল পরিবর্তন ঘটে, কারণ তুর্কি সঙ্গীতের বিপ্লবকে প্রতিহত করার দাবি করা সঙ্গীত ম্যাগাজিনগুলিকে স্ব-সেন্সর করতে বাধ্য করা হয়, নেতিবাচক কভারেজে প্লাবিত করা হয় এবং পরে বন্ধ করতে বাধ্য করা হয়। এর পরে 1935 সালে রেডিওতে উসমানীয় সঙ্গীত নিষিদ্ধ করা হয়। কবি ও সাংস্কৃতিক ব্যক্তিত্ব এরকুমেন্ট বেহজাত লাভ এটিকে সমর্থন করেছিলেন, যিনি যুক্তি দিয়েছিলেন যেঃ যদিও এই নিষেধাজ্ঞা কয়েক বছরের বেশি স্থায়ী হতে পারে না, তবে যে ধরনের তুর্কি সঙ্গীত বাজানো যেতে পারে তার নিয়মতান্ত্রিক সেন্সরশিপ কমপক্ষে অর্ধ শতাব্দী ধরে অব্যাহত ছিল। টেকেলিওওলু যুক্তি দিয়েছেন যে এই সেন্সরশিপের একটি প্রধান কারণ হ 'ল রিপাবলিকান অভিজাতদের পরম সত্যের প্রতি অবিচল বিশ্বাস এবং "সভ্যতা" সম্পর্কে একটি একীভূত ধারণা, যেখানে প্রযুক্তিগতভাবে উন্নত পশ্চিম সংগীত সহ তাদের সমস্ত ঐতিহ্যে শ্রেষ্ঠ ছিল, যা ফলস্বরূপ "জনগণের স্বার্থে" নীতিটিকে ন্যায়সঙ্গত করেছিল। উসমানীয় সঙ্গীত ঐতিহ্য 1970 এবং 80-এর দশকে প্রায় অর্ধ শতাব্দীর নিপীড়ন থেকে উদ্ভূত হয়েছিল, এই শর্তে যে এই সঙ্গীতকে জাতীয়করণ করা হবে এবং আর অপ্রাপ্য প্রেম ও দুঃখের থিমগুলি প্রদর্শিত করা হবে না, যা একটি "আরও প্রফুল্ল" শিল্প সঙ্গীত তৈরি করবে। এই লক্ষ্য অর্জনে, উসমানীয় সঙ্গীত, যা ছিল "উসমানীয় সমাজ গঠনকারী সমস্ত জনগণের সাধারণ উত্তরাধিকার", একটি সাংস্কৃতিক "পরিচ্ছন্নতা"-তে তুর্কি করা হয়েছিল। অনেক উসমানীয় সুরকারের নাম তুর্কি করা হয়েছিল এই ধারণা দেওয়ার জন্য যে তারা তুর্কি-ইসলামী সংস্কৃতিতে রূপান্তরিত এবং একীভূত হয়েছে, বা অন্যথায় তুর্কি সংগীতের বিকাশে সহায়তা করার জন্য বাইরের প্রভাবের অবস্থানে অবনমিত হয়েছে। সুপরিচিত নায়েজেন কুদসি এরগুনের তাই যুক্তি দেন যে "এইভাবে শিল্পের উৎপত্তি একটি প্রদত্ত জাতির সাথে পুনরায় সংযুক্ত হয়েছিলঃ তুর্কিরা এর মালিক এবং অন্যান্য উত্সের শিল্পীরা এর সেবক"। এই প্রচেষ্টার চূড়ান্ত ফলাফল ছিল তুরস্কে তুর্ক সনাত মুসিকিসি বা তুর্কি শিল্প সঙ্গীত নামে পরিচিত সঙ্গীতের একটি ধারা। যদিও অনেকে এই নতুন শৈলীকে সমর্থন করেছিলেন, কারণ এটি ব্যাপক জনপ্রিয়তা অর্জন করেছিল, এরগুনের সহ কিছু সংগীতশিল্পী এটির সমালোচনা করেছেন, যুক্তি দিয়েছিলেন যে গানের কথাগুলির ঐতিহ্যগত অর্থের অভাব রয়েছে এবং এর সুরগুলি 'নির্বোধ' ছিল। 19 শতকের উসমানীয় অনুশীলন দ্বারা প্রভাবিত একটি জনপ্রিয় শাখা, যা 1970-এর দশকে গঠিত হয়েছিল এবং তাৎক্ষণিকভাবে ভাষ্যকারদের দ্বারা আরাবেস্ক নামকরণ করা হয়েছিল। ও 'কনেল যুক্তি দেখান যে, আরাবেস্ক নামটি পূর্ব-পশ্চিমের পরিবর্তে "তুর্কি-আরব মেরুকরণের কল্পনা করা" এবং "ট্যাক্সোনমিক দক্ষতার সাথে অস্বাভাবিক [সঙ্গীত ও সাংস্কৃতিক] অনুশীলন" সংজ্ঞায়িত করার জন্য একটি পুরানো প্রাচ্যবাদী দ্বৈতবাদের পুনরাবৃত্তি ছিল। ও 'কনেল আরও যুক্তি দেন যে, আরবস্ক পুরনো, উসমানীয় যুগের নিয়মগুলির একটি যোগসূত্র হিসাবে কাজ করেছিল, যা তাঁর মতে, অভিজাতদের মধ্যে আরবস্কের বিরুদ্ধে পছন্দকে আংশিকভাবে ব্যাখ্যা করে, যারা আগে এগুলিকে' অবক্ষয় 'এবং' স্বচ্ছল 'হিসাবে শ্রেণীবদ্ধ করেছিল। যদিও জেকি মুরেন এবং বুলেন্ট এরসোয়ের মতো পুরনো উসমানীয়-শৈলীর সঙ্গীতশিল্পীরা প্রজাতন্ত্রের লিঙ্গ নিয়ম থেকে বিচ্যুত হয়েছিলেন, কুর্দি কণ্ঠশিল্পী ইব্রাহিম তাতলিসের মতো আরবেস্কের আরও গ্রামীণ ধারার সাথে একচেটিয়াভাবে যুক্তরা একটি পুরুষত্ব উপস্থাপন করেছিলেন যা ও 'কনেলের মতে, উসমানীয় গায়কদের মেলিসম্যাটিক সুরেলা রূপগুলি গ্রহণ করে "স্বর্থী পুরুষতন্ত্র" এবং "অশ্লীল রীতিনীতি" উভয়ের উপর জোর দিয়েছিল, যা পূর্ববর্তী প্রজাতন্ত্রের অভিজাতদের দ্বারা নিষ্পাপ এবং অসভ্য হিসাবে বিবেচিত হয়েছিল। যদিও উসমানীয় সঙ্গীতের পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের সাথে সাধারণ বৈশিষ্ট্য রয়েছে, যার সাথে এটি প্রায়শই তুলনা করা হয়, উসমানীয় সঙ্গীত তত্ত্ব মূলত দুটি পদ্ধতির উপর নির্ভরশীল যা সাধারণ অনুশীলন পশ্চিমা ঐতিহ্য থেকে পৃথক, মাকাম নামে একটি মোডাল মেলোডিক উপাদানের ব্যবস্থা এবং উসুল নামে একটি ছন্দময় চক্রের ব্যবস্থা। এই "সুরেলা উপাদান"-এর তাত্ত্বিক ভিত্তি হল একটি সুর ব্যবস্থা যা অষ্টককে 53টি স্বরে বা পার্ডেসে বিভক্ত করে এবং সুরেলা বিকাশের হেটেরোফোনিক "পথ" নির্ধারণ করে, যাকে সেইয়ার বলা হয়, টুকরো তৈরি করার জন্য। যদি বলা হয় যে সুরেলা উপাদানটি তার "বিশুদ্ধতম" আকারে ব্যবহার করা হয়, তবে ফলস্বরূপ রচনাটিকে তাকসিম বা স্থানীয়ভাবে-ছন্দময় তাৎক্ষণিক রচনা বলা হয়। রচনা করা টুকরোগুলি, তবে, মিটার এবং উচ্চারণের একটি জটিল ব্যবস্থা ইউসুলও ব্যবহার করে, যা টুকরোটি গঠন করে। উসমানীয় সঙ্গীত একটি চেম্বার অর্কেস্ট্রার মতো আকারে বাজানো হয়, এবং ইনুসেন তানরিকোর শাস্ত্রীয় বৃত্তগুলিতে প্রচলিত হিসাবে 18 টি বাদ্যযন্ত্র তালিকাভুক্ত করেছেন; এগুলির মধ্যে অন্যান্যদের মধ্যে নেই, তাম্বুর, বেহালা, আউদ এবং কানুন অন্তর্ভুক্ত রয়েছে, যদিও ইয়ালি তাম্বুর, রেবাব এবং মিসকালের মতো কম সুপরিচিত যন্ত্রও বিদ্যমান। তা সত্ত্বেও, উসমানীয় শাস্ত্রীয় ঐতিহ্যের যন্ত্রপাতি শতাব্দী জুড়ে ব্যাপক পরিবর্তনের লক্ষণ দেখায়। সাম্রাজ্যের ইতিহাসের বেশিরভাগ সময় কানুন, নেই এবং তাম্বুরের মতো কিছু যন্ত্র ব্যবহৃত হলেও অন্যগুলি কম স্থিতিশীল ছিল। চেং, এক ধরনের বীণা, শাস্ত্রীয় সংগ্রহে ব্যবহারের বাইরে চলে যায় এবং আউডের পরিধি উল্লেখযোগ্যভাবে হ্রাস পায়। ঊনবিংশ শতাব্দীতে উসমানীয় সঙ্গীতের পতনের পরে কিছু শাস্ত্রীয় যন্ত্রও লোক বাদ্যযন্ত্র দ্বারা প্রতিস্থাপিত হয়েছিল; রেবাব লোক-ভিত্তিক শাস্ত্রীয় কেমেনসে (পলিটিকি লাইরা নামেও পরিচিত) দ্বারা প্রতিস্থাপিত হয়েছিল এবং আউড শাস্ত্রীয় সংগ্রহে ফিরে এসেছিল। মাকাম মাকাম (বা মাকাম) কে বিস্তৃতভাবে "নিকট প্রাচ্য, মধ্য প্রাচ্য এবং আনাতোলিয়ার ঐতিহ্যবাহী সঙ্গীতের সুরেলা উপাদান" হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়। যদিও এটি নিকট এবং মধ্য প্রাচ্যের সঙ্গীত তত্ত্বের অন্যতম মৌলিক অংশ, এর সংজ্ঞা এবং শ্রেণিবিন্যাস নিয়ে সঙ্গীত তাত্ত্বিকদের মধ্যে দীর্ঘ বিতর্ক রয়েছে, যারা নিকট এবং মধ্য প্রাচ্যের ঐতিহ্যের মধ্যে অসংখ্য সঙ্গীত বিদ্যালয়ের অন্তর্ভুক্ত ছিলেন। মাকামদের প্রায়শই আরও বেসিতে (আক্ষরিক অর্থে) শ্রেণীবদ্ধ করা হয়। বেসিক), সিড (ট্রান্সপোজড) এবং মুরেক্কেপ (যৌগ)। বাসিত এবং সেড মাকামকে বেশিরভাগ ক্ষেত্রে পশ্চিমা অর্থে একটি স্কেল হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা যেতে পারে, যেখানে মুরেক্কেপগুলি তা করতে পারে না। মাকামগুলি একসঙ্গে সিন সংযুক্ত করে তৈরি করা হয়। সিনগুলিকে ট্রাইকার্ড, টেট্রাকর্ড বা পেন্টাকর্ড হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়, যা মডেল সত্তা (যদিও সুরের দিকনির্দেশ নয়) থেকে উদ্ভূত হয়। এটি বেশিরভাগ মাকামকে একত্রে সংযুক্ত করে কারণ মৌলিক সিনগুলি তাদের বেশিরভাগকে সংজ্ঞায়িত করতে ব্যবহৃত হয় এবং ধারাবাহিকতা এবং মড্যুলেশনের জন্য পর্যাপ্ত জায়গা সরবরাহ করে। মাকাম প্রায়শই মোডের প্রতিশব্দ হিসাবে ব্যবহৃত হয়, তবে ইয়োর যুক্তি দিয়েছেন যে বেশিরভাগ মাকাম নির্দিষ্ট রীতিনীতি এবং বৈশিষ্ট্যগুলিতে সঞ্চালিত মোড। অতএব, দুটি মাকাম তাদের সমস্ত নোট ভাগ করে নিতে পারে, তবে একই সেইয়ার (প্রচলিত সুরের অগ্রগতি) ভাগ করে নিতে পারে না, বা তদ্বিপরীত। এটি অনেক ধরনের মাকাম তৈরি করে, যা প্রথমে পরিবারে এবং তারপর পৃথক মাকামে বিভক্ত হয়, যা তাদের সেইয়ার দ্বারা সবচেয়ে স্পষ্টভাবে আলাদা করা হয়। মাকামগুলি পিচগুলির একটি শ্রেণিবিন্যাসও গঠন করে, যেখানে মাকামের "নিউক্লিয়াস" তার প্রয়োজনীয়তা তৈরি করে, যেখানে অন্যান্য পিচগুলি "গৌণ" এবং তাই "পরিবর্তনযোগ্য"। বেকেন এবং সিগনেল যুক্তি দেন যে বেশিরভাগ মাকামকে "ব্রড টোনাল মুভমেন্ট"-এর পরিপ্রেক্ষিতে আরও ভালভাবে বর্ণনা করা যেতে পারে, যা পশ্চিমা সংগীতে একটি সুরের অগ্রগতির উদ্দেশ্যের অনুরূপ, যা একটি স্কেলের সাধারণ উদ্দেশ্যের সাথে যুক্ত। সেয়ির হল উসমানীয় সঙ্গীতের সুরেলা অগ্রগতির ধারণা, যা তাত্ত্বিকদের মধ্যে এর বৈশিষ্ট্য এবং শ্রেণিবিন্যাস নিয়ে বিতর্কিত, এবং এখনও এটি একটি প্রায়শই গবেষণার বিষয়। যদিও আরেল-এজগি-এজডিলেক পদ্ধতি দ্বারা তৈরি সেইয়ার্সের একটি জনপ্রিয় শ্রেণিবিন্যাস রয়েছে, যা দাবি করে যে মাকামরা আরোহণ এবং অবরোহণ ফ্যাশনে বিকাশ এবং সমাধান করতে পারে, এই উপাধিটি অন্যদের মধ্যে ইয়োরের সমালোচনার মুখোমুখি হয়েছে, যিনি সুরেলা কনট্যুর সম্পর্কিত একটি সংজ্ঞা প্রস্তাব করেছেন। তেরকিব নামে একটি সম্পর্কিত শব্দ বিদ্যমান, এবং একটি মাকামের অভ্যন্তরে খণ্ডিত ঘটনাকে বোঝায় যার নিজস্ব মডেল গুণ রয়েছে। যাইহোক, এই শব্দটি 18 শতকের গোড়ার দিক থেকে মূলত ব্যবহারের বাইরে চলে গেছে, এবং এর উদ্দেশ্যটি মূলত সেইয়ার এবং সিনির ধারণা দ্বারা প্রতিস্থাপিত হয়েছে, যার মধ্যে প্রথমটি মাকামের সাথে প্রচলিত সুরেলা অগ্রগতিকে সংযুক্ত করে টেরকিবের ব্যবহারকে 'বোঝায়', এবং যার পরেরটি খণ্ডিত মোডাল সত্তাকে বর্ণনা করে যা একটি ভিন্ন মাকামকে বোঝায়। মড্যুলেশন পাওয়ারস এবং ফেল্ডম্যানের মতে, অটোমান সঙ্গীতের মধ্যে মড্যুলেশনকে সাধারণত তিনটি ভিন্ন উপায়ে সংজ্ঞায়িত করা হয়ঃ স্থানান্তর, সুরের কাঠামো বা অগ্রগতির পরিবর্তন এবং একটি মডেল "নিউক্লিয়াস"-এর পরিবর্তন (একটি স্কেলের অ-পরিবর্তনশীল অংশ); এগুলি সবই মাকামের পরিবর্তন গঠন করে। এই আন্তঃসম্পর্কিত সংজ্ঞাগুলি মুরেক্কেপ মাকাম নামে জটিল মডেল কাঠামোর বিকাশের জন্য পর্যাপ্ত স্থান সরবরাহ করেছে, যেখানে সহজ মাকামগুলি আরও জটিল তৈরি করতে একত্রিত হয় যা সময়ের সাথে বিবর্তিত হয় এবং পরিবর্তিত হয়। যাইহোক, ফেল্ডম্যান আরও যুক্তি দেন যে 18 শতকের শেষভাগ পর্যন্ত তাকসিমের বাইরে, মড্যুলেশন এবং মুরেক্কেপ মাকামগুলি অস্বাভাবিক ছিল এবং সেই সময় পর্যন্ত, মাকামগুলি কেবল পূর্ববর্তী অটোমান সংগীতে পাওয়া মৌলিক এবং গৌণ স্কেল ডিগ্রির উপর ভিত্তি করে ছিল। এই পুরানো ব্যবস্থা থেকে দূরে সরে যাওয়ার জন্য স্ট্যান্ডার্ড 4-হান যন্ত্রগত কাঠামো এবং জেমিন-মিয়াঁ ব্যবস্থার উত্থানের জন্য দায়ী করা হয়েছে, যা মাকামদের মধ্যে সম্পর্কের জন্য একটি তাত্ত্বিক ভিত্তি সরবরাহ করে টুকরোগুলির সময় আরও পরিবর্তনের অনুমতি দেয়। 19 শতকের মধ্যে, এটি "বিচরণকারী মাকাম" ঘটনার দিকে পরিচালিত করেছিল, যেখানে পরিবর্তনগুলি মাকামকে "দেখানোর" জন্য প্রয়োজনীয় সময়ের চেয়ে কম সময়ের মধ্যে হয়। উসুল উসুল ছন্দময় কাঠামোর একটি চক্রাকার ব্যবস্থাকে বোঝায় এবং একইভাবে পশ্চিমা সংগীতে সময়ের স্বাক্ষর হিসাবে, এগুলি সঙ্গীত রচনার বাহন হিসাবে কাজ করে। উসুল এবং সময় স্বাক্ষরের মধ্যে প্রধান পার্থক্য হল উসুল উচ্চারণও নির্দেশ করে এবং একটি সম্পর্কিত শব্দ জামান কখনও কখনও পশ্চিমা সময় স্বাক্ষরের সমতুল্য বোঝাতে ব্যবহৃত হয়। উদাহরণস্বরূপ, উনবার এবং নিমসাকিল উভয়ই "24 জামানলি" হিসাবে প্রতিলিপি করা যেতে পারে, যদিও তাদের অভ্যন্তরীণ বিভাগে পার্থক্য রয়েছে। অভ্যন্তরীণ বিভাজনের এই ব্যবস্থাটি জটিল উসুল তৈরির অনুমতি দেয় যা কেবল রটের মাধ্যমেই শেখা যায়, যেমন ক্যান্টেমির উল্লেখ করেছিলেনঃ "যেহেতু এই [উসুলগুলি] এত জটিল, যারা মিটার জানেন না তারা গানগুলি মোটেও বাজাতে পারবেন না, যদিও তারা সেই গানটি হাজার বার শুনতে পেতেন।" উসুলগুলি প্রায়শই আরও দুটি বিভাগে বিভক্ত করা হয়; সংক্ষিপ্ত এবং দীর্ঘ উসুল। ছোট উসুল, সাধারণত সোফিয়ান এবং সেমাই সহ নৃত্য ভিত্তিক ছন্দময় চক্র, সুরের লাইন এবং অরুজ মিটারের সাথে ভারী যোগাযোগের বৈশিষ্ট্যযুক্ত। এর একটি উল্লেখযোগ্য ব্যতিক্রম হল আকসাক সেমাই উসুল, যা সুরের লাইন বা মিটারের সাথে কোনও মিল দেখায় না। অন্যদিকে, ফিল্ডম্যানের মতে, লং উসুলস আরুজের সাথে যোগাযোগ সম্পূর্ণরূপে এড়িয়ে চলে এবং "সংক্ষিপ্তগুলির থেকে খুব আলাদা নীতিগুলির সাথে কাজ করে", এবং যদিও এই পদ্ধতিটি 18শ শতাব্দী পর্যন্ত উসুল কাঠামো বর্ণনা করতে পারে, ফেল্ডম্যান যুক্তি দেখান যে পরবর্তী টুকরোগুলিতে, "[টুকরোগুলির] সুরেলা অঙ্গভঙ্গিগুলি প্রায়শই আপাত উসুল কাঠামোকে অভিভূত করে যা তাত্ত্বিকভাবে তাদের সমর্থন করে।" অধিকাংশ ইসলামীয় সঙ্গীত ঐতিহ্যের মতো, উসমানীয়রা 19শ শতাব্দী পর্যন্ত কোনও মানসম্মত স্বরলিপি ব্যবস্থা ব্যবহার করেনি। যদিও বাইজেন্টাইন, স্টাফ এবং আবজাদ স্বরলিপি সহ বিভিন্ন স্বরলিপি ব্যবস্থা ব্যবহার করা হয়েছিল, এগুলি মূলত সংরক্ষণাগার এবং তাত্ত্বিক উদ্দেশ্যে ব্যবহৃত হত এবং খুব কম থেকে পড়া হত। প্রকৃতপক্ষে, উসমানীয়রা প্রাতিষ্ঠানিক মৌখিক সংক্রমণের একটি ব্যবস্থা পছন্দ করত, যাকে মেস্ক বলা হয়। এই ব্যবস্থাটি একটি ধারণা হিসাবে লিখিত প্রদর্শনীর বোঝার অভাবের কারণে ছিল না, বরং প্রমিতকরণে আগ্রহের অভাবের কারণে ছিল, কারণ সঙ্গীতের একটি ধারণা যা অভিনেতা এবং সুরকারের ভূমিকাকে "সমান" করেছিল। জাগের যুক্তি দেন যে, উসমানীয় শৈলীতে একজন সুরকারের ধারণা পাশ্চাত্যের ধারণার থেকে অনেকটাই আলাদা, যার মধ্যে প্রথমটি একটি "অপাস-ক্লাস্টার"-এর সাথে সম্পর্কিত; যে ব্যক্তি একটি পৃথক শিল্পকর্মের পরিবর্তে যে কাজটি দেখেছেন, শিখিয়েছেন এবং রচনা করেছেন তার সামগ্রিকতাঃ এর অর্থ হল যে কেন্দ্রীয় সুর এবং উসুল সুরকারের দ্বারা নির্ধারিত হবে, তবে শিল্পী রচনায় তাদের ব্যক্তিগত শৈলী এবং সঙ্গতি যোগ করবেন। তা সত্ত্বেও, 15শ শতাব্দী থেকে শুরু করে নির্দিষ্ট ধরনের স্বরলিপিগুলিকে মানসম্মত করার চেষ্টা করা হয়েছিল, যখন বাইজেন্টাইন সঙ্গীতশিল্পীরা অটোমান ঐতিহ্যে তাদের নিজস্ব স্বরলিপি প্রবর্তন করেছিলেন। 17শ শতাব্দীতে, দিমিত্রি ক্যান্টেমির আবজাদ সিরিয়ালাইজেশন নামে একটি পুরানো ইসলামী পদ্ধতি সংশোধন করেছিলেন, যেখানে তাঁর নিজস্ব প্রভাবশালী ব্যবস্থা তৈরি করার জন্য প্রতিটি পিচ এবং নোটের দৈর্ঘ্য যথাক্রমে আরবি অক্ষর এবং সংখ্যা বরাদ্দ করা হয়েছিল। যাইহোক, 19 শতকের উসমানীয় সঙ্গীতের পতনের সময় হাম্পার্টসুম লিমনডজিয়ান দ্বারা বিকশিত কোনও স্বরলিপি ব্যবস্থা হাম্পার্টসুম স্বরলিপির মতো ব্যাপক এবং মানসম্মত হওয়ার কাছাকাছি ছিল না। যদিও তুরস্ক প্রজাতন্ত্রে পরিবর্তিত কর্মী স্বরলিপি দ্বারা হাম্পার্টসুম স্বরলিপি গ্রহণ করা হয়েছে, এটি আজও আর্মেনিয়ান অ্যাপোস্টলিক চার্চে ব্যাপক ব্যবহার উপভোগ করে। উসমানীয় শৈলীর প্রায় সমস্ত শাস্ত্রীয় সঙ্গীত ফাসিল নামে একটি দীর্ঘ-ফর্ম পারফরম্যান্সে পরিবেশিত হয়। ফাসিলের মধ্যে বিভিন্ন গতিবিধি রয়েছে, যা একটি নির্দিষ্ট উপায়ে অর্ডার করতে হবেঃ তাকসিম, পেরেভ, কার (ı-নাটাক), কারচে, বেস্টে, আর সেমাই, সারকি, ইউরুক সেমাই এবং সাজ সেমাই। একটি ফাসিল একজন সেরহানেন্দে দ্বারা পরিচালিত হয়, যিনি উসুল নির্দেশ করার জন্য দায়বদ্ধ, এবং অবশিষ্ট সঙ্গীতশিল্পীদের সাজেনদে (যন্ত্রবাদক) বা হানন্দে (কণ্ঠশিল্পী) বলা হয়। তাকসিম একটি বাদ্যযন্ত্র, একটি ফাসিলের তাৎক্ষণিক গতিবিধি, যা স্থানীয়ভাবে-ছন্দময় ছন্দময় বিন্যাসে বাজানো হয়। একক পারফর্মার বা দলটির একটি ছোট অংশ দ্বারা সঞ্চালিত, তাকসিমগুলি একটি ফাসিলের শুরুতে বাজানো যেতে পারে, বা বিভিন্ন উসুল বা মাকামের সাথে একটি ফাসিলের দুটি আন্দোলনের মধ্যে একটি বিরতি হিসাবে কাজ করতে পারে। অটোমান সঙ্গীতের অন্যতম স্বীকৃত রূপ হিসাবে, এটি অটোমান-পরবর্তী বিশ্বের সমস্ত অংশে সঙ্গীত অনুশীলনকে উল্লেখযোগ্যভাবে প্রভাবিত করেছে। যাইহোক, তাকসিমের সাথে যুক্ত রূপগুলি এক অঞ্চল থেকে অন্য অঞ্চলে ব্যাপকভাবে পরিবর্তিত হয়। সমস্ত তাকসিম সেয়ির নামক সংহিতাবদ্ধ সুরের অগ্রগতির উপর নির্ভর করে, যা এই টুকরোগুলিতে সুরের বিকাশের সম্ভাবনাগুলিকে পদ্ধতিগত করে। তাকসিমরা মডেল মড্যুলেশনের উপরও ব্যাপকভাবে নির্ভর করে, কারণ একক মাকামে তৈরি একটি তাকসিম উসমানীয়দের কাছে "কম নান্দনিক মূল্যের" হত। যাইহোক, ফেল্ডম্যান যুক্তি দেন যে তাকসিমগুলিতে সংশোধন করার ঐতিহ্য 17 শতকের আগে শুরু হয়নি। উপরন্তু, তাকসিমগুলি প্রায়শই বিমূর্ত মডেল সম্পর্ক, পার্থক্য এবং মাকামের মধ্যে সাদৃশ্য প্রদর্শনের জন্য ব্যবহৃত হয়। এই ঐতিহ্যটি দিমিত্রি ক্যান্টেমিরের সাথে শুরু হয়েছিল, তার, মোট 36 টি মোডাল মড্যুলেশন বৈশিষ্ট্যযুক্ত। গেজেল গেজেল হল তাকসিমের কণ্ঠস্বর সংস্করণ। এগুলির সঙ্গে একই নামের কবিতার রূপও রয়েছে। মূলত কেবল তাকসিম নামে পরিচিত, গজেল শব্দটি 18 শতকের কাছাকাছি সময়ে কণ্ঠস্বরের তাৎক্ষণিক উদ্ভাবনের কথা উল্লেখ করার সময় পূর্ববর্তী শব্দটিকে প্রতিস্থাপন করেছে বলে মনে হয়। একটি ধ্রুপদী ফসিলের প্রারম্ভিক তাকসিমের পরে পেরেভ পেরেভ পরিবেশিত হয় এবং ছন্দময়ভাবে জটিল। এগুলি সাধারণত চারটি হান এবং একটি মুলাজিমে গঠিত, যা প্রতিটি হানের পরে পুনরাবৃত্তি হয় এবং এর সুরেলা কাঠামো এই হানগুলিতে প্রতিবেশী মাকামগুলির মধ্যে পর্যায়ক্রমে নির্ভর করে। পেসরেভগুলি, দীর্ঘ-ফর্ম পারফরম্যান্সের জন্য ভূমিকা হিসাবে পরিবেশন করার পাশাপাশি, সামরিক মিছিল হিসাবে তাদের ব্যবহারের ক্ষেত্রে একটি খুব বিস্তৃত ইতিহাস রয়েছে এবং তাই, পশ্চিমা শাস্ত্রীয় সংগীতে যথেষ্ট প্রভাব ফেলেছে। অসংখ্য মোডাল মড্যুলেশন সহ মেলোডিক্যালি জটিল পেরেভগুলিকে ফিহরিস্ট পেরেভস বা কুল-ই কুলিয়াত বলা হয়। কার, কার্স এবং বেস্ট কার্স, কার্স এবং বেস্টেস ধ্রুপদী ফাসলে পেরেভের পরে পরিবেশিত কণ্ঠস্বর, এই টুকরোগুলি ধীর, ছন্দময়ভাবে জটিল এবং এতে তেরেনুম অন্তর্ভুক্ত রয়েছে, যা উসমানীয় কবিতায় মিটারের নির্দিষ্ট দিকগুলির প্রতিনিধিত্ব করে। ফিহরিস্ট পেরেভের মতো, এই ধরনের সুরেলা জটিল টুকরোগুলিকে কার-ı নাটাক বলা হয়। এই অংশগুলির কিছু সংস্করণে, প্রতিটি মোডাল মড্যুলেশনকে মাকামের নাম সহ একটি শ্লেষ দ্বারা সংকেত দেওয়া হয়, এটি একটি কাব্যিক এবং শিক্ষামূলক অনুশীলন হিসাবে বিবেচিত হয়। সেমাই সেমাই, বাদ্যযন্ত্র এবং কণ্ঠ উভয় শৈলীর জন্য একটি ছাতা শব্দ, প্রায়শই একটি ফসিলের দীর্ঘতম আন্দোলন। এটি 4 থেকে 6 হান এবং একটি মুলাজাইম নিয়ে গঠিত, যা সাধারণত প্রতিটি হানের পরে পুনরাবৃত্তি হয়। আর সেমাইস হল ধীর কণ্ঠস্বর যা "আকসাক সেমাই (), আর আকসাক সেমাই () বা আর সেঙ্গিন সেমাই ()"-এর উসুলগুলিতে রচিত হয় এবং প্রায়শই একটি ধ্রুপদী ফাসিলে কার বা বেস্টের পরে বাজানো হয়। ইউরুক সেমাইস হল দ্রুত কণ্ঠস্বর, যা একই নামের উসুল (বা)-এ রচিত, এবং একটি ধ্রুপদী ফাসিলে আর সেমাইয়ের পরেও বাজানো হয়। সাজ সেমাই হল সাধারণ বাদ্যযন্ত্রের টুকরো, যা একটি ধ্রুপদী ফাসিলে ইউরুক সেমাইয়ের পরে বাজানো হয়, যার আকারে খুব কম বৈচিত্র্য রয়েছে, কারণ "তাদের প্রথম 3 হান অবশ্যই আকসাক্সেমাই () এর উসুল ব্যবহার করে রচনা করতে হবে, এবং চতুর্থ হান বিভিন্ন ছোট উসুলগুলিতে (বেশিরভাগই ইউরুকসেমাই, বা)"। তা সত্ত্বেও, এগুলি অসংখ্য অলঙ্করণ বা "এনজাম্বেন্টস" দিয়ে বাজানো হয়, যা আরও জটিল সময় স্বাক্ষর তৈরি করে বিভিন্ন উপায়ে উসুলকে সামঞ্জস্য করে। আধা-ধ্রুপদী রূপগুলি আধা-ধ্রুপদী কাজের দুটি প্রধান ঘরানার অস্তিত্ব রয়েছে, এগুলি হল শার্কি এবং ওয়ুন হাভাসি। শার্কি শহুরে গানের একটি সাধারণ নাম যা ধ্রুপদী সংগ্রহে অন্তর্ভুক্ত করা হয়েছে, মূলত 19 শতকের পরে, যখন উসমানীয় সংগীতের পতনের বিরুদ্ধে লড়াই করার জন্য গাজিনো শৈলী তৈরি করা হয়েছিল। শহুরে নৃত্য বা সম্প্রচার (তুর্কিঃ شہری رقص) হল বিভিন্ন নৃত্য যা কখনও কখনও শাস্ত্রীয় প্রদর্শনীর অন্তর্ভুক্ত করা হয়, যদিও শুধুমাত্র খুব কমই ফসিলগুলিতে। এই রূপের উদাহরণ শৈলীর মধ্যে রয়েছে সির্তো, লঙ্গা, হাসাপিকো, জেইবেক, তাভাসাঙ্কা, কোচেকে ইত্যাদি। রেফারেন্স বাহ্যিক লিঙ্ক উসমানীয় সুরকার, দিমিত্রি ক্যান্টেমির সিম্বট্রের সম্মানে একটি প্রদর্শনী এবং কনসার্ট, উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের একটি প্রতীকী তথ্য সংগ্রহ দ্য নেয়েজেন শিট মিউজিক আর্কাইভ, মাকাম এ তাকসিম এবং গেজেল (মিশ্র যন্ত্র এবং কণ্ঠ্য ইম্প্রোভাইজেশন) দ্বারা অর্ডার করা, 18 শতকের সুরকার হ্যানেন্দে জাকারিয়া এ পেরেভ (প্রিলুড) শৈলীতে, 18 শতকের সুরকার দিমিত্রি ক্যান্টেমির এ কার (দ্বিতীয় আন্দোলন), 15 শতকের সুরকার আবদ-আল কাদির মারাঘি এ সেমাইকে দায়ী করে, 17 শতকের সুরকার তুর্কি সঙ্গীত তাত্ত্বিকদের উসমানীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীত উসমানীয় সংস্কৃতি