Aria
সঙ্গীতে, একটি আরিয়া (ইতালীয়ঃ; বহুবচনঃ আরি, বা সাধারণ ব্যবহারে আরিয়াস, ক্ষুদ্র রূপ আরিটা, বহুবচন আরিয়েট, বা ইংরেজিতে কেবল বায়ু) একটি কণ্ঠের জন্য একটি স্বয়ংসম্পূর্ণ অংশ, যন্ত্র বা অর্কেস্ট্রার সঙ্গতি সহ বা ছাড়াই, সাধারণত একটি বৃহত্তর কাজের অংশ। অ্যারিয়াদের জন্য সাধারণ প্রসঙ্গ হল অপেরা, তবে ভোকাল অ্যারিয়াগুলি ওরাটোরিওস এবং ক্যান্টাটাসগুলিতেও প্রদর্শিত হয়, অথবা তারা স্বতন্ত্র কনসার্ট অ্যারিয়াস হতে পারে। শব্দটি মূলত যে কোনও অভিব্যক্তিপূর্ণ সুরকে বোঝাতে ব্যবহৃত হত, সাধারণত, তবে সর্বদা নয়, একজন গায়ক দ্বারা পরিবেশিত। ইতালীয় শব্দ আরিয়া, যা গ্রীক ἀήρ এবং ল্যাটিন এয়ার (বায়ু) থেকে উদ্ভূত হয়েছে, 14 শতকে সংগীতের ক্ষেত্রে প্রথম আবির্ভূত হয়েছিল যখন এটি কেবল গান গাওয়া বা বাজানোর একটি পদ্ধতি বা শৈলীকে বোঝায়। ষোড়শ শতাব্দীর শেষের দিকে, 'আরিয়া' শব্দটি একটি যন্ত্রের রূপকে বোঝায় (সিএফ। স্যান্টিনো গার্সি দা পারমা লুট কাজ করে, 'আরিয়া দেল গ্রান ডুকা')। ষোড়শ শতাব্দীর গোড়ার দিকে এটি সাধারণ ব্যবহারে ছিল যার অর্থ স্ট্রফিক কবিতার একটি সহজ সেটিং; জটিল পলিফোনি মুক্ত সুরেলা মাদ্রিগালগুলি মাদ্রিগেল আরিওসো নামে পরিচিত ছিল। সপ্তদশ শতাব্দীর শেষের দিকে ফরাসি এবং ইতালীয় অপেরায় অপেরা আরিয়া ফর্ম মঞ্চস্থ কাজ এবং কনসার্টের কাজের প্রেক্ষাপটে, আরিয়াস সহজ সুর থেকে কাঠামোগত আকারে বিবর্তিত হয়েছিল। এই ধরনের কাজগুলিতে, গাওয়া, সুরেলা এবং কাঠামোগত আরিয়া আরও বক্তৃতা-সদৃশ (পার্লান্ডো) আবৃত্তিমূলক থেকে পৃথক-বিস্তৃতভাবে, পরেরটি গল্প-লাইন বহন করার প্রবণতা দেখায়, প্রথমটি আরও সংবেদনশীল মালবাহী বহন করে এবং গায়কদের জন্য একটি সুযোগ হয়ে ওঠে তাদের কণ্ঠ প্রতিভা প্রদর্শন করতে। আরিয়া সাধারণত দুটি রূপের মধ্যে একটিতে বিবর্তিত হয়। বাইনারি ফর্ম আরিয়াস দুটি বিভাগে ছিল (এ-বি); ত্রয়ী আকারে আরিয়াস (এ-বি-এ) দা ক্যাপো আরিয়াস (আক্ষরিক অর্থে 'মাথা থেকে', অর্থাৎ। খোলার অংশটি পুনরাবৃত্তি করে, প্রায়শই অত্যন্ত সজ্জিত পদ্ধতিতে)। দা ক্যাপো আরিয়ায় 'বি' পর্বটি সাধারণত একটি ভিন্ন কী-প্রভাবশালী বা আপেক্ষিক প্রধান কী-তে থাকে। এই রূপগুলির অন্যান্য রূপগুলি 17 শতকের শেষের দিকে ফরাসি অপেরাগুলিতে পাওয়া যায় যেমন জিন-ব্যাপটিস্ট লুলির যা ফরাসি বারোকের সময়কালে আধিপত্য বিস্তার করেছিল। তাঁর অপেরায় ভোকাল সোলোগুলি (অবশ্যই ফরাসি শব্দ, এয়ারস নামে পরিচিত) প্রায়শই বর্ধিত বাইনারি আকারে (এবিবি ') বা কখনও কখনও রনডো আকারে (এবিএসিএ) হয়, (একটি আকৃতি যা যন্ত্রগত রন্ডোর অনুরূপ)। 17শ শতাব্দীর শেষের দিকে এবং 18শ শতাব্দীর গোড়ার দিকে ইতালীয় সুরকারদের স্কুলে, আরিয়ার দা ক্যাপো রূপটি ধীরে ধীরে রিটোর্নেলোর (আক্ষরিক অর্থে, 'সামান্য প্রত্যাবর্তন') সাথে যুক্ত হতে শুরু করে, একটি পুনরাবৃত্ত বাদ্যযন্ত্র পর্ব যা আরিয়ার উপাদানগুলির সাথে ছড়িয়ে পড়ে এবং শেষ পর্যন্ত প্রাথমিক অপেরাগুলিতে, নাচ বা চরিত্রগুলির প্রবেশের সুযোগ প্রদান করে। রিটোর্নেলির সাথে আরিয়া রূপের এই সংস্করণটি 18শ শতাব্দী জুড়ে ইউরোপীয় অপেরার একটি প্রভাবশালী বৈশিষ্ট্য হয়ে ওঠে। কিছু লেখক এটিকে কনসার্টো এবং সোনাটা ফর্মের যন্ত্রগত রূপের উৎস বলে মনে করেন। আরিয়ার কাঠামোর জন্য রিটোর্নেল্লি অপরিহার্য হয়ে ওঠে-"যখন শব্দগুলি একটি সুরের চরিত্র নির্ধারণ করে, রিটোর্নেল্লো যন্ত্রগুলি প্রায়শই সিদ্ধান্ত নেয় যে এটি কোন শর্তে উপস্থাপন করা হবে"। অষ্টাদশ শতাব্দীর গোড়ার দিকে, আলেসান্দ্রো স্কারলাটির মতো সুরকাররা অপেরা সিরিয়ার মূল উপাদান হিসাবে আরিয়া রূপটি এবং বিশেষত রিটোর্নেলির সাথে এর দা ক্যাপো সংস্করণটি প্রতিষ্ঠা করেছিলেন। "এটি ভারসাম্য এবং ধারাবাহিকতার প্রস্তাব দিয়েছিল, এবং তবুও বৈপরীত্যের সুযোগ দিয়েছিল। [.] এর প্রচলিত বৈশিষ্ট্যগুলির খুব নিয়মিততা স্বাভাবিক থেকে বিচ্যুতিগুলিকে বলার প্রভাবের সাথে কাজে লাগাতে সক্ষম করেছিল। শতাব্দীর প্রথম দিকের বছরগুলিতে, ইতালীয় শৈলীর আরিয়াস ফরাসি অপেরায় দখল করতে শুরু করে, যা শেষ পর্যন্ত তুলনামূলকভাবে সহজ ত্রিভুজ আকারে ফরাসি ধারার আরিয়েটের জন্ম দেয়। অপারেটিক আরিয়ার প্রকারগুলি তাদের চরিত্র অনুসারে বিভিন্ন শব্দের দ্বারা পরিচিত হয়ে ওঠে-e.g.aria পার্লান্টে ('কথা বলার শৈলী', প্রকৃতির আখ্যান), আরিয়া ডি ব্রাভুরা (সাধারণত একজন নায়িকাকে দেওয়া হয়), আরিয়া বুফা (কমিক ধরনের আরিয়া, সাধারণত একটি বেস বা বেস-ব্যারিটোনকে দেওয়া হয়), এবং আরও অনেক কিছু। এম. এফ. রবিনসন 1720 থেকে 1760 সময়কালে অপেরা সিরিয়ায় স্ট্যান্ডার্ড আরিয়ার বর্ণনা নিম্নরূপঃ প্রথম বিভাগটি সাধারণত একটি অর্কেস্ট্রাল রিটোর্নেলো দিয়ে শুরু হয়েছিল যার পরে গায়ক প্রবেশ করেছিলেন এবং প্রথম স্তবকের শব্দগুলি সম্পূর্ণরূপে গেয়েছিলেন। এই প্রথম কণ্ঠ্য অনুচ্ছেদের শেষে সঙ্গীত, যদি এটি সাধারণত একটি প্রধান কীতে থাকে, তবে প্রভাবশালীতে পরিবর্তিত হয়েছিল। এরপরে অর্কেস্ট্রা সাধারণত প্রথমটির চেয়ে ছোট একটি দ্বিতীয় রিটোর্নেলো বাজাত। গায়ক পুনরায় প্রবেশ করেন এবং দ্বিতীয়বার একই শব্দ গেয়েছেন। এই দ্বিতীয় অনুচ্ছেদের সঙ্গীত প্রায়শই প্রথম অনুচ্ছেদের তুলনায় কিছুটা বেশি বিস্তৃত ছিল। শব্দের আরও পুনরাবৃত্তি এবং সম্ভবত আরও ফ্লরিড কণ্ঠস্বর ছিল। চাবিটি চূড়ান্ত ভোকাল ক্যাডেন্সের জন্য টনিকের দিকে ফিরে যায় যার পরে অর্কেস্ট্রা একটি চূড়ান্ত রিটোর্নেলো দিয়ে বিভাগটি শেষ করে। অপেরা সিরিয়ায় বিভিন্ন ভূমিকায় আরিয়াদের প্রকৃতি এবং বরাদ্দ অত্যন্ত আনুষ্ঠানিক করা হয়েছিল। নাট্যকার এবং গ্রন্থকার কার্লো গোল্ডনির মতে, তাঁর আত্মজীবনীতে, নাটকের তিনজন প্রধান ব্যক্তিত্বের পাঁচটি করে আরিয়া গাওয়া উচিত; প্রথম অংশে দুজন, দ্বিতীয়টিতে দুজন এবং তৃতীয়টিতে একজন। দ্বিতীয় অভিনেত্রী এবং দ্বিতীয় সোপ্রানোতে কেবল তিনটি থাকতে পারে এবং নিকৃষ্ট চরিত্রগুলিকে অবশ্যই একটি বা দুটি সর্বাধিক আরিয়া দিয়ে সন্তুষ্ট হতে হবে। শব্দের লেখককে অবশ্যই খেয়াল রাখতে হবে যে দুটি করুণ [অর্থাৎ। বিষণ্ণতা] আরিয়াস একে অপরকে সফল করে না। তাকে অবশ্যই একই সতর্কতার সাথে ব্রভুরা আরিয়াস, কর্মের আরিয়াস, নিকৃষ্টতর আরিয়াস এবং মিন্যুয়েটস এবং রনডেউস বিতরণ করতে হবে। সর্বোপরি, তাকে অবশ্যই নিকৃষ্ট চরিত্রদের আবেগপ্রবণ আরিয়াস, ব্রভুরা আরিয়াস বা রনডেউস দেওয়া এড়িয়ে চলতে হবে। বিপরীতে, অপেরা বুফা (কমিক অপেরা)-তে আরিয়াদের চরিত্রের প্রকৃতি প্রায়শই চরিত্রের প্রকৃতির সাথে নির্দিষ্ট ছিল (উদাহরণস্বরূপ চতুর চাকর-মেয়ে বা বিরক্তিকর বয়স্ক স্যুটার বা অভিভাবক)। শতাব্দীর শেষের দিকে এটি স্পষ্ট হয়ে ওঠে যে এই বিন্যাসগুলি জীবাশ্ম হয়ে উঠছে। ক্রিস্টোফ উইলিবাল্ড গ্লুক ভেবেছিলেন যে অপেরা বুফা এবং অপেরা সিরিয়া উভয়ই অপেরা আসলে কী হওয়া উচিত তা থেকে অনেক দূরে সরে গেছে এবং অস্বাভাবিক বলে মনে হয়েছিল। অপেরা বুফার রসিকতাগুলি জটিল ছিল এবং একই চরিত্রগুলির পুনরাবৃত্তি তাদের স্টেরিওটাইপ ছাড়া আর কিছু বলে মনে হয়নি। অপেরা সিরিয়ায় গানটি উপরিউক্ত প্রভাবের প্রতি নিবেদিত ছিল এবং বিষয়বস্তু ছিল বিরক্তিকর এবং বাসি। অপেরা বুফার মতো, গায়করা প্রায়শই মঞ্চ এবং সঙ্গীতের দক্ষ ছিলেন, কণ্ঠস্বরের লাইনগুলি এত নিখুঁতভাবে সাজাতেন যে দর্শকরা আর মূল সুরটি চিনতে পারতেন না। গ্লুক অপেরাকে তার উৎপত্তির দিকে ফিরিয়ে আনতে চেয়েছিলেন, মানব নাটক এবং আবেগকে কেন্দ্র করে এবং শব্দ ও সঙ্গীতকে সমান গুরুত্বের করে তুলতে চেয়েছিলেন। এই গ্লাকিস্ট সংস্কারের প্রভাবগুলি কেবল তাঁর নিজের অপেরাতেই নয়, মোজার্টের পরবর্তী কাজগুলিতেও দেখা গিয়েছিল; আরিয়ারা এখন চরিত্রগুলির ব্যক্তিগত আবেগ সম্পর্কে অনেক বেশি অভিব্যক্তিপূর্ণ হয়ে উঠেছে এবং উভয়ই কাহিনীতে আরও দৃঢ়ভাবে নোঙ্গর করা এবং এগিয়ে চলেছে। রিচার্ড ওয়াগনার তাঁর 1850 সালের প্রবন্ধ "অপেরা অ্যান্ড ড্রামা"-তে গ্লুকের উদ্ভাবনের প্রশংসা করেছিলেনঃ "সঙ্গীত রচয়িতা গায়কের ইচ্ছাকৃততার বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করেছিলেন"; "আরিয়ার বিশুদ্ধ কামুক বিষয়বস্তুকে তাদের সর্বোচ্চ, র্যাঙ্ক, পিচে প্রকাশ করার পরিবর্তে", গ্লুক চেয়েছিলেন "ক্যাপ্রিসের সেই আরিয়াকে কার্যকর করার উপর শিকল লাগাতে, নিজেই সুরটি দেওয়ার চেষ্টা করে [.] অন্তর্নিহিত শব্দ-পাঠ্যের উত্তর দেওয়ার একটি অভিব্যক্তি"। এই মনোভাবটি ছিল ওয়াগনারের গেসাম্টকুনস্টওয়ার্কের ধারণায় আরিয়ার সম্ভাব্য পুনর্গঠনকে ভিত্তি করে। 19 শতকের গোড়ার দিকে গ্লুকের আদর্শ এবং লিব্রেটি সংগঠিত করার প্রবণতা থাকা সত্ত্বেও, 19 শতকের গোড়ার দিকে অপেরাগুলিতে (উদাহরণস্বরূপ জিওচিনো রসিনি এবং গায়েতানো ডোনিজেটির অপেরা), ব্রভুরা আরিয়াস কেন্দ্রীয় আকর্ষণ হিসাবে থেকে যায় এবং তারা গ্র্যান্ড অপেরায় এবং 19 শতক জুড়ে ইতালীয় অপেরায় একটি প্রধান ভূমিকা পালন করে। 19 শতকের প্রথমার্ধে ইতালীয় অপেরায় আরিয়ার একটি পছন্দের রূপ ছিল ক্যাবলেটা, যেখানে একটি গানের মতো ক্যান্টাবাইল বিভাগের পরে আরও অ্যানিমেটেড বিভাগ, ক্যাবলেটা যথাযথ, সম্পূর্ণ বা আংশিকভাবে পুনরাবৃত্তি করা হয়। সাধারণত এই ধরনের আরিয়াদের আগে আবৃত্তি করা হত, পুরো ক্রমটিকে একটি দৃশ্য বলা হত। অর্কেস্ট্রা বা কোরাসের মাধ্যমে অংশগ্রহণের সুযোগও থাকতে পারে। একটি উদাহরণ হল ভিনসেনজো বেলিনির অপেরা নর্মা থেকে কাস্টা ডিভা। প্রায় 1850 সালের পর, ইতালীয় অপেরায় আরিয়া রূপগুলি আরও বৈচিত্র্য প্রদর্শন করতে শুরু করে-জুসেপ্পে ভার্ডির অনেক অপেরা প্রধান ভূমিকাগুলির জন্য বর্ধিত আখ্যান আরিয়াস সরবরাহ করে যা তাদের ক্ষেত্রে, নাটক এবং চরিত্রায়নের তীব্রতা সক্ষম করে। উদাহরণগুলির মধ্যে রয়েছে রিগোলেটোর আদালতের নিন্দা, "কর্টিগিয়ানি, ভিল রাজা ডান্নাটা!" (1851)। শতাব্দীর শেষের দিকে, ওয়াগনারের 1850-পরবর্তী অপেরা সম্পূর্ণরূপে রচিত হয়েছিল, যার মধ্যে কম উপাদানগুলি স্বয়ংসম্পূর্ণ আরিয়াস হিসাবে সহজেই সনাক্তযোগ্য ছিল; যদিও ভেরিস্মো অপেরার ইতালীয় ঘরানারও আরিওসো উপাদানগুলিকে সংহত করার চেষ্টা করেছিল যদিও এখনও কিছু 'শো-পিস' এর অনুমতি দেয়। কনসার্ট আরিয়াস কনসার্ট আরিয়াস, যা কোনও বৃহত্তর কাজের অংশ নয়, (বা কখনও কখনও তাদের নিজস্ব অপেরা বা অন্যান্য সুরকারদের অপেরায় আরিয়াস প্রতিস্থাপন বা সন্নিবেশ করার জন্য লেখা হয়েছিল) সুরকারদের দ্বারা কনসার্ট গায়কদের কণ্ঠস্বর প্রদর্শনের সুযোগ দেওয়ার জন্য লেখা হয়েছিল; উদাহরণস্বরূপ, ওপ। 65, বিথোভেনের, এবং কনজারভেটি ফেডেল সহ মোজার্টের বেশ কয়েকটি কনসার্ট অ্যারিয়াস। বাদ্যযন্ত্র সঙ্গীত 17শ এবং 18শ শতাব্দীতে নৃত্য বা বৈচিত্র্যের জন্য ব্যবহৃত যন্ত্রসংগীতের জন্য 'আরিয়া' শব্দটি প্রায়শই ব্যবহৃত হত এবং কণ্ঠসঙ্গীতের আদলে তৈরি করা হত। উদাহরণস্বরূপ, জে. এস. ব্যাচের তথাকথিত "গোল্ডবার্গ ভ্যারিয়েশনস"-এর শিরোনাম ছিল তাদের 1741 সালের প্রকাশনা "ক্লেভিয়ার উবাং বেস্টহেন্ড ইন ইইনার এআরআইএ মিট ভার্সিডেনেন ভেরান্ডারঙ্গেন" ("কীবোর্ড অনুশীলন, বিভিন্ন বৈচিত্র্য সহ একটি এআরআইএ নিয়ে গঠিত")। শব্দটি কখনও কখনও সমসাময়িক সংগীতে বাদ্যযন্ত্রের টুকরোগুলির শিরোনাম হিসাবে ব্যবহৃত হয়, যেমন। চেম্বার এনসেম্বলের জন্য রবিন হলোওয়ের 1980 সালের 'আরিয়া'। অথবা হ্যারিসন বার্টউইসেলের ব্রাস ব্যান্ড পিস, "গ্রিমেথর্প আরিয়া" (1973)। আরও দেখুনঃ বিষয়শ্রেণীঃআরিয়াস রেফারেন্স নোটস উৎস বাহ্যিক সংযোগ অভিধান উইকিপিডিয়ায় আরিয়া এবং আরিয়েটার সংজ্ঞা আরিয়া ডাটাবেস ইতালীয় অপেরা পরিভাষা গানের রূপ