Carnatic music
کرناٹک موسیقی، جسے جنوبی ہندوستانی زبانوں میں یا کے نام سے جانا جاتا ہے، موسیقی کا ایک نظام ہے جو عام طور پر جنوبی ہندوستان سے وابستہ ہے، جس میں جدید ہندوستانی ریاستیں کرناٹک، آندھرا پردیش، تلنگانہ، کیرالہ اور تامل ناڈو شامل ہیں۔ یہ ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی دو اہم ذیلی صنفوں میں سے ایک ہے جو قدیم ہندو متون اور روایات، خاص طور پر سموید سے تیار ہوئی ہے۔ دوسری ذیلی صنف ہندوستانی موسیقی ہے، جو شمالی ہندوستان سے فارسی یا اسلامی اثرات کی وجہ سے ایک الگ شکل کے طور پر ابھری۔ کرناٹک موسیقی میں بنیادی زور صوتی موسیقی پر ہے ؛ زیادہ تر کمپوزیشن گانے کے لیے لکھی جاتی ہیں، اور یہاں تک کہ جب آلات پر بجائی جاتی ہیں، تو ان کا مقصد گایاکی (گانا) انداز میں پیش کرنا ہوتا ہے۔ اگرچہ طرز کے فرق ہیں، (متعلقہ موسیقی کی پچ)، (ایک ہی نوٹ کی موسیقی کی آواز)، (موڈ یا سریلی فارمولے)، اور (تال کے چکر) کے بنیادی عناصر کرناٹک اور ہندوستانی موسیقی دونوں میں اصلاح اور ترکیب کی بنیاد بناتے ہیں۔ اگرچہ اصلاح ایک اہم کردار ادا کرتی ہے، کرناٹک موسیقی بنیادی طور پر کمپوزیشن کے ذریعے گایا جاتا ہے، خاص طور پر کریتی (یا کیرتنم)-یہ ایک شکل ہے جو 14 ویں اور 20 ویں صدی کے درمیان پورندر داسا، کنک داسا اور کرناٹک موسیقی کی تثلیث جیسے موسیقاروں نے تیار کی تھی۔ کرناٹک موسیقی بھی عام طور پر کمپوزیشن کے ذریعے سکھائی اور سیکھی جاتی ہے۔ اس کی ترقی کے بعد کے دور میں، کرناٹک موسیقی کے ارتقاء میں تیلگو غالب ہے۔ زیادہ تر کرناٹک کمپوزیشن تمل میں کمپوزیشن کے ساتھ سنسکرت، تیلگو اور کنڑ میں ہیں۔ کرناٹک موسیقی عام طور پر موسیقاروں کے ایک چھوٹے سے مجموعے کے ذریعے پیش کی جاتی ہے، جس میں ایک مرکزی اداکار (عام طور پر ایک گلوکار)، ایک سریلی ساتھی (عام طور پر ایک وائلن)، ایک تال ساتھی (عام طور پر ایک مردنگم)، اور ایک تمبورا شامل ہوتا ہے، جو پوری پرفارمنس میں ڈرون کے طور پر کام کرتا ہے۔ پرفارمنس میں استعمال ہونے والے دیگر مخصوص آلات میں گھٹم، کانجیرا، مورسنگ، وینو بانسری، وینا اور چتر وینا شامل ہو سکتے ہیں۔ کرناٹک موسیقاروں کا سب سے زیادہ ارتکاز چنئی شہر میں پایا جاتا ہے۔ مختلف کرناٹک موسیقی کے میلے پورے ہندوستان اور بیرون ملک منعقد ہوتے ہیں، جن میں مدراس میوزک سیزن بھی شامل ہے، جسے دنیا کی سب سے بڑی ثقافتی تقریبات میں سے ایک سمجھا جاتا ہے۔ اصل اور تاریخ ہندوستانی ثقافت میں تمام آرٹ کی شکلوں کی طرح، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کو ایک الہی آرٹ کی شکل سمجھا جاتا ہے جس کی ابتدا دیووں اور دیویوں (ہندو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں) سے ہوئی ہے، اور اس کی علامت کے طور پر تعظیم کی جاتی ہے۔ قدیم مقالے جانوروں اور پرندوں کی آوازوں سے سواروں یا نوٹوں کی ابتدا کے تعلق اور مشاہدے اور ادراک کے گہرے احساس کے ذریعے ان آوازوں کی تقلید کرنے کی انسان کی کوشش کو بھی بیان کرتے ہیں۔ سام وید، جس کے بارے میں خیال کیا جاتا ہے کہ اس نے ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی بنیاد رکھی تھی، رگ وید کے تمثیلوں پر مشتمل ہے، جو موسیقی کی دھنوں پر ترتیب دی گئی ہے جسے ویدک یگنوں کے دوران تین سے سات موسیقی کے سروں کا استعمال کرتے ہوئے گایا جاتا ہے۔ یجر وید، جو بنیادی طور پر قربانی کے فارمولوں پر مشتمل ہے، میں وینا کا ذکر صوتی تلاوت کے ساتھ کے طور پر کیا گیا ہے۔ ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کے حوالے بہت سے قدیم متون میں دیے گئے ہیں، جن میں رامائن اور مہابھارت جیسے مہاکاوی شامل ہیں۔ یجنوالکیہ اسمرتی میں ذکر کیا گیا ہے کہ "وہ جو وینا میں ماہر ہے، وہ جس کے پاس علم ہے"۔ کرناٹک موسیقی موسیقی کے تصورات (بشمول سورا، راگ، اور تال) پر مبنی ہے جو کئی قدیم کاموں میں تفصیل سے بیان کیے گئے تھے، خاص طور پر بھارت کے ناٹیہ شاستر اور ایلنگو اڈیگل کے سلپادھیکرم۔ 12 ویں صدی کے بعد سے شمالی ہندوستان میں فارسی اور اسلامی اثرات کی وجہ سے، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی دو الگ الگ انداز-ہندوستانی موسیقی اور کرناٹک موسیقی میں تبدیل ہونا شروع ہوئی۔ تبصرے اور دیگر کام، جیسے شارنگدیوا کی سنگیتا رتناکارا نے ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں پائے جانے والے موسیقی کے تصورات پر مزید وضاحت کی۔ 16 ویں اور 17 ویں صدی تک، کرناٹک اور ہندوستانی موسیقی کے درمیان ایک واضح حد بندی تھی ؛ کرناٹک موسیقی فارسی اور عربی اثرات سے نسبتا غیر متاثر رہی۔ یہ وہ وقت تھا جب کرناٹک موسیقی وجے نگر میں پروان چڑھی، جب کہ وجے نگر سلطنت اپنی سب سے بڑی حد تک پہنچ گئی۔ پورندر داسا، جنہیں کرناٹک موسیقی کے "باپ (پتماہا)" کے نام سے جانا جاتا ہے، نے وہ نظام وضع کیا جو عام طور پر کرناٹک موسیقی کی تعلیم کے لیے استعمال ہوتا ہے۔ وینکٹمکھن نے راگ کی درجہ بندی کے میلاکارتا نظام کا فارمولا اپنی سنسکرت کے کام چتردنڈی پرکاسکا (1660 عیسوی) میں ایجاد کیا اور تحریر کیا۔ گووند آچاریہ میلکارتا نظام کو سمپورنا راگ اسکیم میں وسعت دینے کے لیے جانے جاتے ہیں-وہ نظام جو آج کل عام استعمال میں ہے۔ 18 ویں اور 19 ویں صدی میں، کرناٹک موسیقی کو بنیادی طور پر میسور کی بادشاہی، ٹراوانکور کی بادشاہی کے مقامی بادشاہوں اور تنجور کے مراٹھا حکمرانوں کی سرپرستی حاصل تھی۔ میسور اور ٹراوانکور کی سلطنتوں کے کچھ شاہی خود مشہور موسیقار تھے اور موسیقی کے آلات بجانے میں ماہر تھے، جیسے وینا، رودر وینا، وائلن، گھٹم، وینو، مردنگم، ناداسورم اور سوارابات۔ موسیقی میں مہارت رکھنے والے کچھ مشہور درباری موسیقاروں میں ونی شیشانا (1852-1926) اور ونی سببنا (1861-1939) شامل تھے۔ 19 ویں صدی کے اواخر میں چنئی شہر (جو اس وقت مدراس کے نام سے جانا جاتا تھا) کرناٹک موسیقی کے مرکز کے طور پر ابھرا۔ سابقہ شاہی ریاستوں کی تحلیل اور 1947 میں ہندوستانی تحریک آزادی کے اختتام تک پہنچنے کے ساتھ، کرناٹک موسیقی عوام کے فن کی سرپرستی میں ایک بنیادی تبدیلی سے گزری جس میں نجی اداروں کے زیر اہتمام ٹکٹ والی پرفارمنس کا اہتمام کیا گیا جسے سبھا کہتے ہیں۔ جنوبی ہندوستان سے باہر کرناٹک موسیقی 18 ویں صدی سے، بیرون ملک جنوبی ہندوستانی تارکین وطن کی برادریوں میں اضافہ ہوا، خاص طور پر جنوب مشرقی ایشیا اور سیلون میں۔ نٹوکوٹائی چیٹیار جیسی برادریاں اپنی بھرپور سرپرستی کی سرگرمی کی بدولت بیرون ملک کرناٹک ثقافتی منظر نامے کی توسیع میں حصہ لیتی ہیں۔ اس لیے کرناٹک موسیقی کے فنکار جنوبی ہندوستانی برادریوں کے درمیان بیرون ملک پرفارم کرتے ہیں جو مقامی کمیونٹی کی زندگی کو زندہ کرنے کے لیے ان کے آنے کی درخواست کرتے ہیں۔ 20 ویں صدی سے، کرناٹک موسیقی نے سری لنکا کی آبادی کے کچھ سماجی طبقات میں نمایاں مقبولیت حاصل کی، جو اس وقت ہندو احیاء کے نام سے مشہور ایک ممتاز ثقافتی تحریک سے بہت زیادہ متاثر تھے۔ اس طرح کرناٹک موسیقی کو 1920 اور 1930 کی دہائیوں کے دوران کولمبو اور جافنا بورژوازی کے ثقافتی اور شناخت کے نشان کے طور پر اور زیادہ وسیع پیمانے پر سری لنکا کی تامل ثقافتی شناخت کے طور پر استعمال کیا گیا اور اس کی بہت قدر کی گئی۔ سری لنکا کی جدید تامل شناخت کی تعمیر میں کرناٹک موسیقی کو جو مقام دیا گیا ہے وہ نمایاں تناسب تک پہنچ گیا ہے، جیسے کہ زیادہ تر جافنا کالجوں کے نصاب میں اس کا بتدریج عروج، جہاں اس نے 1930 کی دہائی کے وسط سے مغربی کلاسیکی موسیقی کی تعلیم کی جگہ لے لی، یا کولمبو اور جافنا کے اعلی سماجی طبقات میں اس کی اعلی عزت، جہاں نوجوان خواتین میں کرناٹک موسیقی کی تعلیم اچھی تعلیم کی علامت کے طور پر متوقع ہے۔ بہت سے لوگوں نے اپنی صلاحیتوں کو بہتر بنانے کے لیے ہندوستان کا سفر کیا ہے اور اب بھی کرتے رہتے ہیں۔ فطرت کرناٹک موسیقی میں بنیادی زور صوتی موسیقی پر ہے ؛ زیادہ تر کمپوزیشن گانے کے لیے لکھی جاتی ہیں، اور یہاں تک کہ جب آلات پر بجائی جاتی ہیں، تو ان کا مقصد گانے کے انداز (جسے گایاکی کہا جاتا ہے) میں پیش کرنا ہوتا ہے۔ ہندوستانی موسیقی کی طرح، کرناٹک موسیقی بھی دو اہم عناصر پر مبنی ہے: موڈز یا میلوڈک فارمولے، اور تال کے چکر۔ آج، کارناٹک موسیقی موسیقاروں کے ذریعہ محافل موسیقی یا ریکارڈنگ میں، یا تو آواز سے یا آلات کے ذریعے پیش کی جاتی ہے۔ کرناٹک موسیقی خود موسیقی کے کاموں یا غیر معمولی موسیقاروں کی کمپوزیشن کے ارد گرد تیار ہوئی (نیچے دیکھیں)۔ اہم عناصر شروتی شروتی عام طور پر موسیقی کی پچ سے مراد ہے۔ یہ مغربی موسیقی میں ایک ٹانک (یا کم واضح طور پر ایک کلید) کے لگ بھگ مساوی ہے۔ یہ وہ نوٹ ہے جس سے دیگر تمام نوٹ اخذ کیے گئے ہیں۔ یہ آکٹیو میں درجہ بند پچوں کے معنی میں بھی استعمال ہوتا ہے۔ اگرچہ کرناٹک موسیقی میں پیمانے (یا راگ) کے اندر آنے والی آوازوں کی ایک لامحدود تعداد ہے، لیکن صوتی ادراک سے جس تعداد کو ممتاز کیا جا سکتا ہے وہ بائیس ہے (حالانکہ برسوں کے دوران، ان میں سے کئی یکجا ہو چکی ہیں)۔ اس لحاظ سے، جب کہ سروتی کا تعین صوتی ادراک سے ہوتا ہے، یہ سننے والے کے ذہن میں بھی ایک اظہار ہے۔ سوارا سوارا سے مراد ایک قسم کی موسیقی کی آواز ہے جو ایک واحد نوٹ ہے، جو ایک متعین تعدد کے بجائے نوٹ کی متعلقہ (اونچی یا نچلی) پوزیشن کی وضاحت کرتا ہے۔ سوار کرناٹک موسیقی کے سولفیج کا بھی حوالہ دیتے ہیں، جو سات سروں پر مشتمل ہے، "سا-ری-گا-ما-پا-دا-نی" (ہندوستانی سرگم سے موازنہ کریں: سا-ری-گا-ما-پا-دھا-نی یا مغربی دو-ری-می-فا-سو-لا-ٹی)۔ یہ نام طویل ناموں شادجا، رشبھ، گندھارا، مدھیما، پنچما، دھائیوتا اور نشادا کے مخفف ہیں۔ موسیقی کے دوسرے نظاموں کے برعکس، سولفیج کے ہر رکن (جسے سورا کہا جاتا ہے) کی تین قسمیں ہوتی ہیں۔ مستثنیات ڈرون نوٹ، شادجا اور پنچما (جسے ٹانک اور غالب بھی کہا جاتا ہے) ہیں، جن کی صرف ایک شکل ہے ؛ اور مدھیما (ذیلی غالب)، جس کی دو شکلیں ہیں۔ تمل ناڈو کے کدومیان ملائی میں 7 ویں صدی کے پتھر کے کتبے میں را، ری، رو وغیرہ کے ساتھ علامتوں کو حل کرنے کے لیے سر کی تبدیلیاں دکھائی گئی ہیں۔ اعلی چوتھائی ٹونز کو ظاہر کرنے کے لیے۔ ایک پیمانے، یا راگ میں، عام طور پر ہر نوٹ کی صرف ایک قسم موجود ہوتی ہے۔ مستثنیات "ہلکے" راگوں میں موجود ہیں، جن میں، فنکارانہ اثر کے لیے، دو ہو سکتے ہیں، ایک چڑھتا ہوا (اروہنم میں) اور دوسرا اترتا ہوا (اواروہنم میں)۔ راگ نظام کرناٹک موسیقی میں ایک راگ ایک راگ بنانے کے لیے اصولوں کا ایک مجموعہ تجویز کرتا ہے-جو موڈ کے مغربی تصور سے بہت ملتا جلتا ہے۔ یہ اوپر (اروہنم) اور نیچے (اواروہنم) کی نقل و حرکت کے لیے اصولوں کی وضاحت کرتا ہے، جس کے پیمانے کے نوٹوں کو زیادہ شمار کرنا چاہیے اور کون سے نوٹوں کو زیادہ احتیاط سے استعمال کیا جانا چاہیے، کون سے نوٹوں کو گامکا (آرائش) کے ساتھ گایا جا سکتا ہے، کون سے جملے استعمال کیے جانے چاہئیں یا ان سے گریز کیا جانا چاہیے، وغیرہ۔ درحقیقت، یہ لازمی موسیقی کے واقعات کا ایک سلسلہ ہے جس کا مشاہدہ کرنا ضروری ہے، یا تو بالکل یا کسی خاص تعدد کے ساتھ۔ کرناٹک موسیقی میں، سمپورنا راگوں (جن کے ترازو میں تمام سات نوٹ ہوتے ہیں) کو میلکارتا نامی نظام میں درجہ بند کیا جاتا ہے، جو انہیں ان کے پاس موجود سروں کی اقسام کے مطابق گروپ کرتا ہے۔ بتیس میلکارتا راگ ہیں، جن میں سے چھتیس مدھیما (سب ڈومیننٹ) شدھ (ٹانک سے کامل چوتھا) ہے، باقی چھتیس جن میں سے مدھیما (سب ڈومیننٹ) پرتی (ٹانک سے بڑھا ہوا چوتھا) ہے۔ راگوں کو چھ کے سیٹوں میں تقسیم کیا جاتا ہے، جنہیں چکر ("پہیے" کہا جاتا ہے، حالانکہ اصل میں روایتی نمائندگی میں حصے) سپر ٹونک اور میڈینٹ پیمانے کی ڈگریوں کے مطابق گروپ کیے جاتے ہیں۔ میلکارتا راگوں کے ناموں کا تعین کرنے کے لیے کٹاپیاڈی سنکھیا کے نام سے جانا جانے والا ایک نظام ہے۔ راگوں کو دو طبقات میں تقسیم کیا جا سکتا ہے: جنک راگ (یعنی۔ میلاکارتا یا پیرنٹ راگ) اور جنیا راگ (کسی خاص جنک راگ کے نسل پرست راگ)۔ جنیا راگوں کو خود مختلف زمروں میں تقسیم کیا گیا ہے۔ تال نظام تال سے مراد ایک مقررہ ٹائم سائیکل یا میٹر ہے، جو کسی خاص ترکیب کے لیے مقرر کیا جاتا ہے، جو دھڑکنوں کے مجموعے سے بنایا جاتا ہے۔ تالوں میں ایک مقررہ تعداد میں دھڑکن کے چکر ہوتے ہیں اور شاذ و نادر ہی کسی گانے کے اندر تبدیل ہوتے ہیں۔ ان کے مخصوص اجزاء ہوتے ہیں، جو امتزاج میں مختلف قسم کے وجود کو جنم دے سکتے ہیں (108 سے زیادہ)، جس سے مختلف کمپوزیشنز کو مختلف تالوں کی اجازت ملتی ہے۔ کرناٹک موسیقی کے گلوکار عام طور پر مخصوص نمونوں میں اپنے ہاتھوں کو اوپر اور نیچے لے کر، اور وقت کو برقرار رکھنے کے لیے بیک وقت اپنی انگلیوں کا استعمال کرتے ہوئے تال کو برقرار رکھتے ہیں۔ تال تین بنیادی حصوں سے تشکیل پاتا ہے (جسے انگ کہتے ہیں) جو کہ لگھو، دھرتم اور انودھرتم ہیں، حالانکہ پیچیدہ تالوں میں پلوتم، گرو اور کاکپادم جیسے دیگر حصے بھی ہو سکتے ہیں۔ سات بنیادی تال گروہ ہیں جو لگھو، دھرتم اور انودھرتم سے بنائے جا سکتے ہیں: اٹا تال دھرووا تال ایک تال جھمپا تال متیا تال روپکا تال تریپوتا تال اے لگھو کی گنتی کے انداز کی بنیاد پر پانچ قسمیں ہیں (جنہیں جاتھی کہا جاتا ہے)۔ پانچ جاتیوں کے سات سات تال گروپوں سے پینتیس بنیادی تال ملتے ہیں، حالانکہ دوسرے انگوں کے استعمال کے نتیجے میں کل 108 تال ہوتے ہیں۔ راگ میں اصلاح ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی روح ہے-ایک لازمی پہلو۔ "منودھرم سنگیتم" یا "کلپنا سنگیتم" ("تخیل کی موسیقی") جیسا کہ اسے کرناٹک موسیقی میں جانا جاتا ہے، اصلاح کی کئی اقسام کو قبول کرتا ہے۔ کرناٹک موسیقی میں اصلاح کی اہم روایتی شکلیں درج ذیل پر مشتمل ہیں: الاپنا نیراول پلوی راگم سوارکلپنا تنم تانی اوارتنم راگا الاپنا ایک الاپنا، جسے بعض اوقات راگم بھی کہا جاتا ہے، ایک راگ یا لہجے کی نمائش ہے-ایک سست اصلاح جس میں کوئی تال نہیں ہے، جہاں راگ آرائش کی بنیاد کے طور پر کام کرتا ہے۔ الاپنا انجام دینے میں، فنکار ہر راگ کو ایک ایسی چیز سمجھتے ہیں جس کا آغاز اور اختتام ہوتا ہے اور یہ کسی نہ کسی طرح سوچ کے سلسلے پر مشتمل ہوتا ہے۔ اداکار راگم کو تلاش کرے گا اور اس کی مختلف باریکیوں کو چھوئے گا، پہلے نچلے آکٹوز میں گاے گا، پھر آہستہ آہستہ اونچے آکٹوز کی طرف بڑھے گا، جبکہ گانے کا اشارہ دے گا۔ نظریاتی طور پر، یہ اصلاح کی سب سے آسان قسم ہونی چاہیے، کیونکہ قواعد بہت کم ہیں، لیکن حقیقت میں، ایک خوشگوار، جامع ("راگم کے لیے احساس" دینے کے معنی میں) اور، سب سے اہم، اصل راگ الاپنا گانے کے لیے بہت مہارت درکار ہوتی ہے۔ نراول نراول، جو عام طور پر زیادہ اعلی درجے کے فنکاروں کے ذریعہ پیش کیا جاتا ہے، ایک گانے کے متن کی ایک یا دو لائنوں کو بار بار گانے پر مشتمل ہوتا ہے، لیکن اس میں سریلی اصلاح شدہ وضاحتوں کا ایک سلسلہ ہوتا ہے۔ اگرچہ نیراول انتہائی سریلی تغیرات پر مشتمل ہوتا ہے، عام طور پر، مدت کے اصل نمونوں کو برقرار رکھا جاتا ہے ؛ متن کی لائنوں میں ہر لفظ تال سائیکل میں اپنی اصل جگہ (ادم) کے اندر سیٹ رہتا ہے۔ اس کے بعد لائنوں کو رفتار کی مختلف سطحوں پر بھی کھیلا جاتا ہے جس میں دوہری رفتار، ٹرپل رفتار، چار گنا رفتار اور یہاں تک کہ سیکسٹپل رفتار بھی شامل ہو سکتی ہے۔ بہتر وضاحت راگ، ٹیمپو، اور کمپوزیشن کے تھیم کا خاکہ پیش کرنے کے نقطہ نظر سے کی جاتی ہے۔ کلپناسوارم کلپناسوارم، جسے سوارکلپنا بھی کہا جاتا ہے، سوروں (سولفا سلیبلز) کا استعمال کرتے ہوئے سریلی اور تال کے حصوں کو بہتر بنانے پر مشتمل ہوتا ہے۔ نیراول کی طرح، کلپناسواروں کو راگ کے راگ میں ایک خاص سوار پر اور تال سائیکل میں ایک مخصوص جگہ (ادم) پر ختم کرنے کے لیے گایا جاتا ہے۔ کلپناسواروں میں کچھ حد تک قابل پیش گوئی تال کی ساخت ہوتی ہے ؛ سوروں کو سم (تال کے چکر کی پہلی دھڑکن) پر ختم ہونے کے لیے گایا جاتا ہے۔ سوروں کو اسی رفتار سے یا گائے جانے والے راگ کی رفتار سے دوگنا بھی گایا جا سکتا ہے، حالانکہ کچھ فنکار ٹرپل اسپیڈ جملے بھی گاتے ہیں۔ کلپناسوارم اصلاح کی سب سے بنیادی قسم ہے، جو عام طور پر اصلاح کی کسی بھی دوسری شکل سے پہلے سکھائی جاتی ہے۔ تنم تنم اصلاح کی سب سے اہم شکلوں میں سے ایک ہے، اور راگم تنم پلوی کا لازمی حصہ ہے۔ اصل میں وینا کے لیے تیار کیا گیا، یہ تھا، نم، تھوم، آ، نوم، نا، وغیرہ جیسے حروف کے ساتھ راگ کو بڑھانے پر مشتمل ہے۔ راگم تنم پلوی راگم، تنم، اور پلوی محافل موسیقی میں بنیادی لمبی شکل ہیں، اور یہ اصلاح کی ایک جامع شکل ہے۔ جیسا کہ نام سے پتہ چلتا ہے، یہ راگ الاپنا، تانم اور ایک پلوی لائن پر مشتمل ہے۔ ایک سست رفتار تال پر سیٹ، پلوی لائن اکثر اداکار کے ذریعہ ترتیب دی جاتی ہے۔ نیراول کے ذریعے، اداکار پلاوی لائن کو پیچیدہ سریلی اور تال پر مبنی طریقوں سے جوڑتا ہے۔ نیراول کے بعد کلپناسوارم آتے ہیں۔ تانی اوارتنم تانی اوارتنم سے مراد توسیعی سولو ہے جو ایک کنسرٹ میں پارکسسٹ بجاتے ہیں، اور عام طور پر ایک کنسرٹ میں مرکزی کمپوزیشن کے بعد بجایا جاتا ہے۔ پارکسسٹ سولو کے دوران اپنی صلاحیتوں اور تال پر مبنی تخیل کی مکمل رینج کا مظاہرہ کرتا ہے، جس میں دو سے بیس منٹ لگ سکتے ہیں۔ کمپوزیشن ہندوستان کے شمالی حصے کی ہندوستانی موسیقی کے برعکس، کرناٹک موسیقی کمپوزیشن کے ذریعے سکھائی اور سیکھی جاتی ہے، جو موسیقی کی بہت سی پیچیدہ تفصیلات کو انکوڈ کرتی ہے، اور مفت اصلاح کی گنجائش بھی فراہم کرتی ہے۔ کرناٹک موسیقی کی کمپوزیشن کی تقریبا ہر پیشکش مختلف اور منفرد ہوتی ہے کیونکہ اس میں موسیقار کے وژن کے عناصر کے ساتھ ساتھ موسیقار کی تشریح بھی شامل ہوتی ہے۔ کرناٹک کمپوزیشن میں واقعی دو عناصر ہوتے ہیں، ایک میوزیکل عنصر ہوتا ہے اور دوسرا وہ ہوتا ہے جو کمپوزیشن میں بیان کیا جاتا ہے۔ یہ شاید اس حقیقت کی وجہ سے ہے کہ زیادہ تر کرناٹک موسیقی کی ترکیبیں گانے کے لیے بنائی جاتی ہیں۔ بھرپور موسیقی کے تجربے کے علاوہ، ہر کمپوزیشن کمپوزر کے علم اور شخصیت کو سامنے لاتی ہے، اور اس لیے الفاظ اتنے ہی اہم ہیں جتنے کہ خود میوزیکل عنصر۔ یہ موسیقاروں کے لیے ایک خاص چیلنج پیش کرتا ہے کیونکہ اس موسیقی کو پیش کرنے میں صرف صحیح موسیقی کے سروں کو بجانا یا گانا شامل نہیں ہوتا ہے۔ موسیقاروں سے توقع کی جاتی ہے کہ وہ یہ سمجھیں کہ موسیقار نے مختلف زبانوں میں کیا بیان کیا ہے، اور ایسے موسیقی کے جملے گائیں جو اس اثر کو پیدا کرنے کا کام کرتے ہیں جس کا موسیقار نے اپنی کمپوزیشن میں ارادہ کیا تھا۔ کمپوزیشن کی بہت سی قسمیں/شکلیں ہیں۔ گیتم اور سوراجتی (جن کے اپنے مخصوص ساخت کے ڈھانچے ہیں) بنیادی طور پر سیکھنے کی بنیادی مشقوں کے طور پر کام کرنے کے لیے ہیں۔ ہندوستانی کلاسیکی رقص اور ہندوستانی عقیدت مندانہ موسیقی سے زیادہ عام طور پر وابستہ ترکیبیں بھی کرناٹک موسیقی کے ذخیرے میں تیزی سے استعمال ہوتی رہی ہیں۔ سنسکرت سلوکا، تامل ویروتم، کنڑ یوگابھوگا اور تیلگو پاڈیامو یا سیسپادیا شکلوں کی کارکردگی خاص طور پر منفرد ہے۔ اگرچہ یہ شکلیں گیت پر مبنی آیات پر مشتمل ہوتی ہیں، موسیقار راگ کے جملے کو آزاد تال میں، الاپنا کی طرح بہتر بناتے ہیں، لہذا صوتی قدر، اور متن کے معنی دونوں، موسیقار کو وسیع تر سریلی اصلاحات کے ذریعے رہنمائی کرتے ہیں۔ دیویا پربندھم، تھیورم اور اگبھوگا جیسی شکلیں اکثر اسی طرح انجام دی جاتی ہیں، تاہم، ان شکلوں میں دیورناما، جوالی، پدم، تھلانا اور تروپوگژ شکلوں کی طرح ایک سیٹ راگ اور تال بھی ہو سکتی ہے۔ کرناٹک موسیقی میں سب سے عام اور اہم شکلیں ورنم اور کریتی (یا کیرتنم) ہیں۔ ورنم ورنم چھوٹے میٹرک ٹکڑے ہوتے ہیں جو راگ کی اہم خصوصیات اور ضروریات کو بیان کرتے ہیں۔ راگ کی خصوصیات اور قواعد (جسے راگ کے سنچارس بھی کہا جاتا ہے) میں شامل ہیں کہ راگ کے ہر نوٹ پر کس طرح زور دیا جانا چاہیے، راگ کا پیمانہ وغیرہ۔ تمام ورنم دھنوں کے ساتھ ساتھ سور کے حصوں پر مشتمل ہوتے ہیں، جن میں ایک پلوی، ایک انوپلوی، مکتی سوار، ایک چرنم، اور چٹاسوار شامل ہیں۔ اپنی پیچیدہ ساخت کے لیے جانے جانے والے ورنم کرناٹک موسیقی کی ایک بنیادی شکل ہیں۔ کرناٹک موسیقی کے فنکاروں کے ذریعہ متعدد رفتار میں صوتی مشقوں کے طور پر ورنم کی مشق کی جاتی ہے، تاکہ آواز کی ثقافت کو فروغ دینے میں مدد ملے، اور تال کی مناسب پچ اور کنٹرول کو برقرار رکھا جا سکے۔ کرناٹک موسیقی کی محافل موسیقی میں، ورنم اکثر موسیقاروں کے ذریعہ افتتاحی آئٹم کے طور پر پیش کیے جاتے ہیں-موسیقاروں کے لیے وارم اپ کے طور پر، اور سامعین کی توجہ حاصل کرنے کے ایک ذریعہ کے طور پر۔ کریتی کرناٹک گانے (کریتی) ساخت اور انداز میں مختلف ہوتے ہیں، لیکن عام طور پر تین اکائیوں پر مشتمل ہوتے ہیں: پلوی۔ یہ مغربی موسیقی میں 1 یا 2 لائنوں کے ساتھ ایک وقفے کے برابر ہے۔ انوپلوی۔ یہ دوسری آیت بھی 2 لائنوں کے طور پر ہے۔ چرنا۔ آخری (اور طویل ترین) آیت جو گانے کو سمیٹتی ہے۔ چرنم عام طور پر انوپلوی سے نمونے لیتا ہے۔ متعدد چرن ہو سکتے ہیں۔ اس قسم کے گانے کو کیرتنم یا کریتی کہا جاتا ہے۔ کریتی کے لیے دیگر ممکنہ ڈھانچے ہیں، جن میں چٹاسوارا نامی سورے کے حصے بھی شامل ہو سکتے ہیں۔ چٹاسوارا صرف سروں پر مشتمل ہوتا ہے، اور اس میں الفاظ نہیں ہوتے۔ پھر بھی دوسروں کے پاس چرن کے آخر میں ایک آیت ہوتی ہے، جسے مدھیماکلا کہا جاتا ہے۔ اسے چرن کے فورا بعد، لیکن دوگنی رفتار سے گایا جاتا ہے۔ ممتاز موسیقار کرناٹک موسیقی میں بہت سے موسیقار ہیں۔ پورندر داسا (1484-1564) کو کرناٹک موسیقی کا پتماہا (باپ یا دادا) کہا جاتا ہے کیونکہ انہوں نے کرناٹک موسیقی کی تعلیم میں بنیادی اسباق وضع کیے، اور کرناٹک موسیقی میں ان کی اہم شراکت کے اعزاز میں۔ انہوں نے درجہ بند مشقوں کو ترتیب دیا جنہیں سواراولی اور النکر کے نام سے جانا جاتا ہے، اور ساتھ ہی، راگ مایامالواگولا کو ابتدائی افراد کے سیکھنے کے لیے پہلے پیمانے کے طور پر متعارف کرایا۔ انہوں نے نوآموز طلباء کے لیے گیتاس (سادہ گانے) بھی ترتیب دیے۔ عصروں تیاگراج (1767-1847)، متھوسوامی دکشتار، (1776-1835) اور شیاما شاستری، (1762-1827) کو سیاما شاستری کی کمپوزیشن کے معیار، متھوسوامی دکشتار کی کمپوزیشن کی اقسام، اور کریتی کمپوز کرنے میں تیاگراج کی شاندار کارکردگی کی وجہ سے کرناٹک موسیقی کا تثلیث سمجھا جاتا ہے۔ کرناٹک موسیقی کی تثلیث سے پہلے کے ممتاز موسیقاروں میں سری پدراجا، ویاساتیرتھا، کنکداس، وڈیراج تیرتھ، اروناچلا کوی، اناماچاریہ، نارائن تیرتھ، وجے داس، جگن ناتھ داس، گوپال داس، بھدراچلا راماداس، سداشیو برہمیندر اور اوٹوکاڈو وینکٹ کوی شامل ہیں۔ دیگر موسیقاروں میں سواتی تھرونل، گوپال کرشن بھارتی، نیلکانتا سیون، پٹنم سبرامنیم آئیر، میسور واسودیوچار، کوٹیشور آئیر، متھیا بھگوتھر، سبرامنیم بھارتیار، کلیانی وردراجن، ایم بالامورالی کرشنا اور پاپناسم سیون شامل ہیں۔ ان موسیقاروں کی کمپوزیشن آج کے فنکار اکثر پیش کرتے ہیں۔ کرناٹک موسیقی کے موسیقار اکثر مذہبی عقیدت سے متاثر ہوتے تھے اور عام طور پر کنڑ، ملیالم، سنسکرت، تامل یا تیلگو میں سے ایک یا زیادہ زبانوں میں مہارت رکھنے والے اسکالر ہوتے تھے۔ وہ عام طور پر اپنی کمپوزیشن میں ایک دستخط شامل کرتے تھے، جسے مدرا کہا جاتا ہے۔ مثال کے طور پر، تیاگراج (جنہوں نے سنسکرت اور تیلگو میں کمپوز کیا تھا) کے تمام گانوں میں لفظ تیاگراج ہوتا ہے، مٹوسوامی دکشتار (جنہوں نے سنسکرت اور منیپراوالم میں کمپوز کیا تھا) کے تمام گانوں میں لفظ گروگوہا ہوتے ہیں ؛ شیاما شاستری (جنہوں نے سنسکرت اور تیلگو میں کمپوز کیا تھا) کے گانوں میں الفاظ شیاما کرشن ہوتے ہیں ؛ پورندر داس (جنہوں نے کنڑ اور سنسکرت میں کمپوز کیا تھا) کے تمام گانوں میں الفاظ پورندر وٹھل ہوتے ہیں ؛ جبکہ گوپال کرشن بھارتی (جنہوں نے تامل میں کمپوز کیا تھا) نے اپنی کمپوزیشن میں دستخط گوپال کرشنن کا استعمال کیا تھا۔ پاپناسم سیون، جنہیں کرناٹک موسیقی کے تامل تیاگراج کے طور پر جانا جاتا ہے، نے تامل اور سنسکرت میں کمپوز کیا، اور اپنی کمپوزیشن میں دستخطی رماداسن کا استعمال کیا۔ کرناٹک موسیقی سیکھنا روایتی طور پر پورندر داسا کے وضع کردہ نظام کے مطابق سکھایا جاتا ہے۔ اس میں سرالی سوار (درجہ بند مشقیں)، النکر (سات تالوں پر مبنی مشقیں)، گیتم یا سادہ گانے، اور سوراجتی شامل ہیں۔ طالب علم کے ایک مخصوص معیار تک پہنچنے کے بعد، ورنم پڑھائے جاتے ہیں اور بعد میں، طالب علم کریتی سیکھتا ہے۔ ایک طالب علم کو کنسرٹ میں پرفارم کرنے کے لیے کافی ماہر ہونے سے پہلے عام طور پر سیکھنے میں کئی سال لگتے ہیں۔ تمام جنوبی ہندوستانی ریاستوں میں سیکھنے کے متن اور مشقیں کم و بیش یکساں ہیں۔ سیکھنے کا ڈھانچہ پیچیدگی کی بڑھتی ہوئی ترتیب میں ترتیب دیا گیا ہے۔ اسباق کا آغاز سرالی وریسائی (سولفیج کسی خاص راگ پر سیٹ) کے سیکھنے سے ہوتا ہے۔ کرناٹک موسیقی روایتی طور پر گروکلا نظام میں پڑھائی جاتی تھی، جہاں طالب علم اپنے گرو (ادراک کار) کے ساتھ رہتا تھا اور اس فن کو سیکھتا تھا۔ 20 ویں صدی کے آخر سے، طرز زندگی میں تبدیلیوں اور موسیقی کے خواہشمند نوجوان افراد کے لیے بیک وقت متوازی تعلیمی کیریئر کو آگے بڑھانے کی ضرورت کے ساتھ، اس نظام کو بہت کم لوگ قبول کرتے ہیں۔ موسیقار اکثر لوگوں کو اپنے گرو پرمپرا، یا کسی ممتاز قدیم موسیقار یا موسیقار کے شاگردوں کے درجہ بندی کے بارے میں بتانے میں بہت فخر محسوس کرتے ہیں، جس سے ان کا تعلق ہے۔ جن لوگوں کے شاگردوں کی درجہ بندی کا اکثر حوالہ دیا جاتا ہے ان میں تیاگراج، متھوسوامی دکشتار، شیاما شاستری، سواتی تھرونل اور پاپناسم سیون شامل ہیں۔ جدید دور میں، طلباء کے لیے موسیقی سیکھنے کے لیے روزانہ یا ہفتہ وار اپنے گروؤں کے پاس جانا عام بات ہے۔ اگرچہ نئی ٹیکنالوجی نے آڈیو کیسٹ اور سی ڈی پر ریکارڈ کی گئی سیکھنے کی مشقوں جیسے فوری سیکھنے والے ذرائع ابلاغ کی دستیابی کے ساتھ سیکھنا آسان بنا دیا ہے، لیکن زیادہ تر گرو ان کی حوصلہ شکنی کرتے ہیں جو اس بات پر زور دیتے ہیں کہ آمنے سامنے سیکھنا طلباء کے لیے بہترین ہے۔ ہندوستانی موسیقی میں نوٹیشن نوٹیشن کوئی نیا تصور نہیں ہے۔ تاہم، کرناٹک موسیقی صدیوں تک بغیر لکھے زبانی طور پر منتقل ہوتی رہی۔ اس نظام کا نقصان یہ تھا کہ اگر کوئی اس کریتی کے بارے میں جاننا چاہتا ہے، مثال کے طور پر، پورندر داسا کی لکھی ہوئی، تو اس میں پورندر داسا کے طالب علموں کے نسب سے کسی شخص کو تلاش کرنے کا مشکل کام شامل تھا۔ کرناٹک موسیقی کے تحریری اشارے کو 17 ویں صدی کے آخر اور 18 ویں صدی کے اوائل میں بحال کیا گیا، جو تنجور میں شاہجی دوم کی حکمرانی کے ساتھ موافق تھا۔ تنجور میں سرسوتی محل لائبریری میں شاہ جی کے موسیقی کے نسخوں کی کاپیاں اب بھی دستیاب ہیں اور وہ ہمیں موسیقی اور اس کی شکل کا اندازہ دیتی ہیں۔ ان میں سولفیج کے ٹکڑے ہوتے ہیں جو مذکور راگوں کو انجام دیتے وقت استعمال کیے جاتے ہیں۔ میلوڈی کلاسیکی مغربی موسیقی کے برعکس، کرناٹک موسیقی کو تقریبا خصوصی طور پر ٹانک سولفا نوٹیشن میں نوٹ کیا جاتا ہے جس میں سولفا ناموں کی نمائندگی کے لیے رومن یا ہندوستانی رسم الخط کا استعمال کیا جاتا ہے۔ اسٹاف نوٹیشن کو استعمال کرنے کی ماضی کی کوششیں زیادہ تر ناکام رہی ہیں۔ ہندوستانی موسیقی سینکڑوں راگوں کا استعمال کرتی ہے، جو مغربی موسیقی میں چرچ کے طریقوں سے بہت زیادہ ہیں۔ بہت زیادہ حادثات کے استعمال کے بغیر اسٹاف نوٹیشن کا استعمال کرتے ہوئے کرناٹک موسیقی لکھنا مشکل ہو جاتا ہے۔ مزید برآں، عملے کے اشارے کے لیے ضروری ہے کہ گانا ایک مخصوص کلید میں چلایا جائے۔ کلیدی اور مطلق پچ کے تصورات کی جڑیں مغربی موسیقی میں گہری ہیں، جبکہ کرناٹک اشارے کلیدی کی وضاحت نہیں کرتے ہیں اور نوٹوں کو ظاہر کرنے کے لیے پیمانے کی ڈگری (رشتہ دار پچ) استعمال کرنے کو ترجیح دیتے ہیں۔ گلوکار ٹانک نوٹ کی اصل پچ کا انتخاب کرنے کے لیے آزاد ہے۔ کرناٹک اشارے کی زیادہ عین مطابق شکلوں میں، نوٹوں کے اوپر نشانیاں رکھی جاتی ہیں جو اس بات کی نشاندہی کرتی ہیں کہ نوٹوں کو کس طرح بجایا یا گایا جانا چاہیے ؛ تاہم، غیر رسمی طور پر اس عمل کی پیروی نہیں کی جاتی ہے۔ نوٹ کی لمبائی دکھانے کے لیے کئی آلات استعمال کیے جاتے ہیں۔ اگر نوٹ کی مدت کو دوگنا کرنا ہے، تو حرف کو یا تو بڑے حروف میں (اگر رومن رسم الخط کا استعمال کیا جائے) یا (ہندوستانی زبانوں میں) ڈائیکریٹک کے ذریعے لمبا کیا جاتا ہے۔ تین کی مدت کے لیے، خط کو بڑے حروف (یا ڈائی کریٹائزڈ) کیا جاتا ہے اور اس کے بعد کوما ہوتا ہے۔ چار کی لمبائی کے لیے، حرف کو بڑے حروف میں رکھا جاتا ہے (یا ڈائی کریٹائز کیا جاتا ہے) اور پھر اس کے بعد سیمی کولن ہوتا ہے۔ اس طرح سیمی کولن اور کوما کی ایک سیریز کا استعمال کرتے ہوئے کسی بھی مدت کی نشاندہی کی جا سکتی ہے۔ تاہم، ایک آسان اشارہ تیار ہوا ہے جو سیمی کولن اور کیپٹلائزیشن کا استعمال نہیں کرتا ہے، بلکہ اسی تعداد میں کوما کا استعمال کرتے ہوئے نوٹوں کی تمام توسیعات کی نشاندہی کرتا ہے۔ اس طرح، لمبائی میں چار گنا سا کو "S،،،" کے طور پر ظاہر کیا جائے گا۔ تال کی ساخت کے لحاظ سے اشارے کو کالموں میں تقسیم کیا جاتا ہے۔ لگھو اور دھروتم کے درمیان تقسیم کی نشاندہی a. سے کی جاتی ہے، جسے ڈانڈا کہا جاتا ہے، اور اسی طرح دو دھروتم یا دھروتم اور انودھروتم کے درمیان تقسیم بھی ہے۔ ایک چکر کے اختتام کو ′ سے نشان زد کیا جاتا ہے، جسے ڈبل ڈانڈا کہا جاتا ہے، اور یہ سیسورا کی طرح لگتا ہے۔ پرفارمنس کرناٹک موسیقی عام طور پر موسیقاروں کے ایک چھوٹے سے مجموعے کے ذریعے پیش کی جاتی ہے، جو اونچے اسٹیج پر بیٹھتے ہیں۔ یہ عام طور پر، کم از کم، ایک مرکزی اداکار، ایک سریلی ساتھی، ایک تال ساتھی، اور ایک ڈرون پر مشتمل ہوتا ہے۔ پرفارمنس میوزیکل یا میوزیکل-ڈرامائی ہو سکتی ہیں۔ موسیقی کی آوازیں یا تو صوتی ہوتی ہیں، یا خالصتا ساز کی نوعیت کی ہوتی ہیں، جبکہ موسیقی-ڈرامائی آوازیں ہری کتھا کا حوالہ دیتی ہیں۔ اس بات سے قطع نظر کہ یہ کس قسم کی تلاوت ہے، جس چیز کو نمایاں کیا گیا ہے وہ کمپوزیشن ہیں جو موسیقی کی اس صنف کا بنیادی حصہ ہیں۔ ساز و سامان تمبورا روایتی ڈرون ساز ہے جو محافل موسیقی میں استعمال ہوتا ہے۔ تاہم، تمبورا کی جگہ تیزی سے شروتی بکس لے رہے ہیں، اور اب زیادہ عام طور پر، الیکٹرانک تمبورا۔ ڈرون خود پرفارمنس کا ایک لازمی حصہ ہے اور استحکام فراہم کرتا ہے-مغربی موسیقی میں ہم آہنگی کے برابر۔ صوتی تلاوت میں، ایک کنسرٹ ٹیم میں ایک یا ایک سے زیادہ گلوکار مرکزی اداکار کے طور پر ہو سکتے ہیں۔ آلات، جیسے سرسوتی وینا اور/یا وینو بانسری، کبھی کبھار ایک ساتھی کے طور پر پائے جا سکتے ہیں، لیکن عام طور پر، ایک گلوکار کو وائلن بجانے والا (جو اس کے بائیں طرف بیٹھتا ہے) سپورٹ کرتا ہے۔ تال کا ساتھی عام طور پر مردنگم بجانے والا ہوتا ہے (جو وائلن بجانے والے کا سامنا کرتے ہوئے دوسری طرف بیٹھتا ہے)۔ تاہم، دوسرے ٹکرانے والے آلات جیسے گھٹم، کانجیرا اور مورسنگ بھی اکثر مرکزی ٹکرانے والے آلے کے ساتھ ہوتے ہیں اور تالوں کے ساتھ تقریبا متضاد انداز میں بجاتے ہیں۔ ساتھ والے آلات کا مقصد راگ کی پیروی کرنے اور تال کو برقرار رکھنے سے کہیں زیادہ ہے۔ ساتھی پیش کردہ ہر کمپوزیشن کا ایک لازمی حصہ بنتے ہیں، اور وہ مرکزی گلوکار کے بیان کردہ سریلی فقروں کی قریب سے پیروی کرتے ہیں اور ان میں اضافہ کرتے ہیں۔ راگ، نیراول اور کلپناسوارم جیسے حصوں میں وضاحت کرتے ہوئے یا تخلیقی صلاحیتوں کا مظاہرہ کرتے ہوئے گلوکار اور وائلنسٹ باری باری کام لیتے ہیں۔ ہندوستانی موسیقی کی محافل موسیقی کے برعکس، جہاں ایک ساتھ طبلہ بجانے والا بعض اوقات موسیقی کے جملے پر عمل کیے بغیر دھڑکن رکھ سکتا ہے، کرناٹک موسیقی میں، ساتھی فنکاروں کو کمپوزیشن کی پیچیدگیوں پر عمل کرنا پڑتا ہے کیونکہ کئی کمپوزیشن میں ایڈپو جیسے ٹکرانے والے عناصر ہوتے ہیں۔ کچھ محافل موسیقی میں مرکزی موسیقاروں اور ساتھی فنکاروں کے ساتھ نوٹ کا تبادلہ کرتے ہوئے، اور مرکزی موسیقار کے موسیقی کے جملے کی پیش گوئی کرنے والے موسیقاروں کے ساتھ اچھی بات چیت ہوتی ہے۔ عصری کنسرٹ کا مواد ایک عصری کرناٹک موسیقی کا کنسرٹ (جسے کچری کہا جاتا ہے) عام طور پر تقریبا تین گھنٹے تک جاری رہتا ہے، اور اس میں متعدد مختلف کمپوزیشن شامل ہوتی ہیں۔ کرناٹک گانے ایک خاص راگ میں بنائے جاتے ہیں، جس کا مطلب ہے کہ وہ راگ کے سروں سے ہٹتے نہیں ہیں۔ ہر کمپوزیشن کو مخصوص سروں اور تالوں کے ساتھ ترتیب دیا جاتا ہے، لیکن فنکار بڑے پیمانے پر اصلاح کرتے ہیں۔ کمپوزیشن کی راگ کے ساتھ ساتھ راگ کی خوبصورتی کو بیان کرنے کے لیے نوٹوں کے استعمال میں بھی بہتری آتی ہے۔ کنسرٹ عام طور پر ورنم یا ایک استقبالیہ آئٹم سے شروع ہوتے ہیں جو افتتاحی ٹکڑے کے طور پر کام کرے گا۔ ورنم راگ کے سواروں پر زور دینے کے ساتھ ترتیب دیا گیا ہے، لیکن اس میں بول، سہیتم بھی ہوں گے۔ سامعین کی توجہ حاصل کرنے کے لیے یہ زندہ اور تیز ہے۔ ایک استقبالیہ آئٹم عام طور پر ورنم کے بعد ہو سکتا ہے۔ ورنم اور/یا دعا کے بعد، فنکار کیرتن نامی لمبی ترکیبیں گاتا ہے (جسے عام طور پر کریتی کہا جاتا ہے)۔ ہر کریتی ایک مخصوص راگ پر قائم رہتی ہے، حالانکہ کچھ ایک سے زیادہ راگوں پر مشتمل ہوتے ہیں ؛ انہیں راگمالیکا (راگوں کی مالا) کہا جاتا ہے۔ افتتاحی کریتی گانے کے بعد، عام طور پر، اداکار راگ کا کلپناسوارم تال پر گاتا ہے۔ اداکار کو راگ کے اصولوں کے مطابق کسی بھی آکٹیو میں سواروں کی ایک تار کو بہتر بنانا چاہیے اور کریتی سے منتخب کردہ جملے کے ساتھ سواروں کو جوڑتے ہوئے آسانی سے تالوں کے چکر کے آغاز پر واپس آنا چاہیے۔ وائلن مرکزی اداکار کے ساتھ باری باری ان کو انجام دیتا ہے۔ سوارا کے بہت لمبے تاروں میں، فنکاروں کو اپنے نوٹوں کا درست حساب لگانا چاہیے تاکہ یہ یقینی بنایا جا سکے کہ وہ راگ پر قائم رہیں، گانے کی دھڑکن میں کوئی عجیب وقفہ یا خامی نہ ہو، اور نوٹوں کا ایک پیچیدہ نمونہ بنائیں جس کی پیروی ایک جانکاری رکھنے والا سامعین کر سکے۔ اس کے بعد فنکار راگ کو تلاش کرنے والے راگ الاپنا نامی حصے کے ساتھ مرکزی کمپوزیشن کا آغاز کرتے ہیں۔ اس میں وہ آ، ری، نا، تا وغیرہ آوازوں کا استعمال کرتے ہیں۔ راگ کے سروں اور بہاؤ کو آہستہ آہستہ واضح کرنے کے لیے سواروں کے بجائے۔ یہ آہستہ آہستہ شروع ہوتا ہے اور عروج پر پہنچتا ہے، اور آخر میں راگ کی ایک پیچیدہ نمائش کو قائم کرتا ہے جو اداکار کی مہارت کو ظاہر کرتا ہے۔ یہ سب بغیر کسی تال یا تال کے کیا جاتا ہے۔ پھر سریلی ساتھی (وائلن یا وینا)، راگ کی وضاحت کرتا ہے۔ تجربہ کار سامعین صرف چند سروں کو سننے کے بعد بہت سے راگوں کی شناخت کر سکتے ہیں۔ اس طرح راگ کے قائم ہونے کے ساتھ، گانا شروع ہوتا ہے، عام طور پر دھنوں کے ساتھ۔ اس میں، ساتھی (عام طور پر وائلن، بعض اوقات وینا) مرکزی اداکار اور ٹکرانے (جیسے مردنگم) کے ساتھ پرفارم کرتے ہیں۔ گانے کے اگلے مرحلے میں، وہ دوبارہ نیراول یا کلپناسوارم گا سکتے ہیں۔ زیادہ تر محافل موسیقی میں، مرکزی آئٹم میں کم از کم آئٹم کے آخر میں ایک سیکشن ہوگا، جس میں ٹکرانے کے لیے سولو پرفارم کیا جائے گا (جسے تانی اوارتنم کہا جاتا ہے)۔ ٹکرانے والے فنکار تال کے پیچیدہ نمونے پیش کرتے ہیں اور اپنی مہارت کا مظاہرہ کرتے ہیں۔ اگر متعدد ٹکرانے والے آلات استعمال کیے جاتے ہیں، تو وہ اس وقت تک تال پر مبنی مکالمے میں مشغول رہتے ہیں جب تک کہ مرکزی اداکار ایک بار پھر راگ نہیں اٹھاتا۔ کچھ تجربہ کار فنکار مرکزی حصے کو راگم تھانم پلوی کے ساتھ کنسرٹ کے وسط میں فالو کر سکتے ہیں، اگر وہ اسے مرکزی آئٹم کے طور پر استعمال نہیں کرتے ہیں۔ مرکزی کمپوزیشن کے بعد، کنسرٹ چھوٹے اور ہلکے گانوں کے ساتھ جاری رہتا ہے۔ محافل موسیقی کے اختتام پر پیش کیے جانے والے گانوں کی کچھ اقسام تلانا اور تھکاڈا ہیں-سامعین کی طرف سے درخواست کردہ مقبول کریتیوں یا کمپوزیشن کے ٹکڑے۔ ہر کنسرٹ جو دن کا آخری ہوتا ہے ایک منگلم، ایک شکر گزار دعا اور میوزیکل ایونٹ کے اختتام کے ساتھ ختم ہوتا ہے۔ سامعین ایک عام کنسرٹ کے سامعین کو کرناٹک موسیقی کی کچھ سمجھ ہوگی۔ سامعین کو فنکار کی کارکردگی کے ساتھ تال کو ٹیپ کرتے ہوئے دیکھنا بھی عام بات ہے۔ جب بھی فنکار تخلیقی صلاحیتوں کا مظاہرہ کرتا ہے، سامعین تالیاں بجا کر اس کا اعتراف کرتے ہیں۔ تجربہ کار فنکاروں کے ساتھ، کنسرٹ کے وسط میں، درخواستیں آنے لگتی ہیں۔ فنکار عام طور پر درخواستوں کو گاتا ہے، اور یہ فنکار کے کئی ہزار کریتیوں کے بارے میں وسیع علم کو ظاہر کرنے میں مدد کرتا ہے جو موجود ہیں۔ تہوار کرناٹک موسیقی کی پرفارمنس پر مشتمل مختلف موسیقی کے تہوار ہندوستان اور پوری دنیا میں منعقد ہوتے ہیں۔ 19 ویں صدی کے دوران چنئی شہر (جو اس وقت مدراس کے نام سے جانا جاتا تھا) کے کرناٹک موسیقی کے مرکز کے طور پر ابھرنے کے ساتھ، اس کے موسیقاروں نے 1846 میں تیاگراج ارادھنا تہوار کی بنیاد رکھی۔ ارادھنا تہوار مشہور کرناٹک موسیقار تیاگراج کی سالانہ برسی کا جشن ہے۔ تھروویارو شہر میں منعقد ہونے والے اس میلے میں ہزاروں موسیقار اپنی کمپوزیشن پیش کرنے کے لیے شرکت کرتے ہیں۔ اس کے آغاز کے بعد سے، دوسرے تہوار پورے ہندوستان اور بیرون ملک اسی طرح شروع کیے گئے، جیسے ہندوستانی شہر گروویور میں چیمبرائی سنگیتولسوم، اور امریکی شہر کلیولینڈ میں ارادھنا۔ چنئی شہر میں چھ ہفتے تک چلنے والا شاندار "میوزک سیزن" بھی منعقد ہوتا ہے، جسے دنیا کی سب سے بڑی ثقافتی تقریب قرار دیا گیا ہے۔ میوزک سیزن کا آغاز 1927 میں مدراس میوزک اکیڈمی کے افتتاح کے موقع پر کیا گیا تھا۔ یہ ایک ماہ تک چلنے والا روایتی کرناٹک موسیقی کا تہوار ہوا کرتا تھا، لیکن اس کے بعد سے یہ رقص اور ڈرامہ کے ساتھ ساتھ غیر کرناٹک آرٹ کی شکلوں میں بھی متنوع ہو گیا ہے۔ کچھ کنسرٹ کے منتظمین سیزن کے دوران اپنے کرناٹک میوزک فیسٹیول بھی پیش کرتے ہیں۔ شہر کے مختلف مقامات پر سینکڑوں موسیقاروں کے ذریعے ہزاروں پرفارمنس کا انعقاد کیا جاتا ہے۔ کرناٹک گنکلا پریشت کرناٹک موسیقی کی ایک سالانہ کانفرنس ہے، جو ہر سال فروری میں منعقد ہوتی ہے، جس میں صبح کے وقت لیکچرز اور مظاہرے ہوتے ہیں، اور دوپہر اور شام کے وقت پرفارمنس ہوتی ہے۔ ۔