Raga
راگ (راگ یا راگم یا راگ بھی) ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں بہتر بنانے کے لیے ایک سریلی شکل ہے جو سریلی انداز سے ملتی جلتی ہے۔ راگ کلاسیکی ہندوستانی موسیقی کی روایت کی ایک منفرد اور مرکزی خصوصیت ہے، اور اس کے نتیجے میں کلاسیکی یورپی موسیقی کے تصورات کا براہ راست ترجمہ نہیں ہوتا ہے۔ ہر راگ موسیقی کے نقشوں کے ساتھ سریلی ڈھانچوں کی ایک صف ہے، جسے ہندوستانی روایت میں "دماغ کو رنگنے" اور سامعین کے جذبات کو متاثر کرنے کی صلاحیت سمجھا جاتا ہے۔ ہر راگ موسیقار کو ایک میوزیکل فریم ورک فراہم کرتا ہے جس کے اندر اسے بہتر بنایا جاتا ہے۔ موسیقار کی طرف سے اصلاح میں راگ کے مخصوص اصولوں کو مدنظر رکھتے ہوئے راگ کی طرف سے اجازت شدہ سروں کے سلسلے بنانا شامل ہے۔ راگوں کا سلسلہ چھوٹے راگوں جیسے بہار اور شہانا سے ہوتا ہے جو گانوں سے زیادہ نہیں ہوتے ہیں اور بڑے راگ جیسے ملکون، درباری اور یمن، جن میں اصلاح کی بہت گنجائش ہوتی ہے اور جن کی پرفارمنس ایک گھنٹے سے زیادہ چل سکتی ہے۔ راگ وقت کے ساتھ بدل سکتے ہیں، جس کی ایک مثال ماروا ہے، جس کی بنیادی نشوونما روایتی درمیانی آکٹیو کے برعکس نچلے آکٹیو میں جا رہی ہے۔ ہر راگ کی روایتی طور پر ایک جذباتی اہمیت اور علامتی وابستگی ہوتی ہے جیسے کہ موسم، وقت اور مزاج کے ساتھ۔ راگ کو ہندوستانی موسیقی کی روایت میں سامعین میں مخصوص جذبات پیدا کرنے کا ایک ذریعہ سمجھا جاتا ہے۔ کلاسیکی روایت میں سینکڑوں راگوں کو پہچانا جاتا ہے، جن میں سے تقریبا 30 عام ہیں، اور ہر راگ کی اپنی "منفرد سریلی شخصیت" ہوتی ہے۔ کلاسیکی موسیقی کی دو اہم روایات ہیں، ہندوستانی (شمالی ہندوستانی) اور کرناٹک (جنوبی ہندوستانی)، اور راگ کا تصور دونوں میں مشترک ہے۔ راگ سکھ روایات میں بھی پائے جاتے ہیں جیسے سکھ مت کے بنیادی صحیفہ گرو گرنتھ صاحب میں۔ اسی طرح، یہ جنوبی ایشیا کی صوفی اسلامی برادریوں میں قوالی روایت کا ایک حصہ ہے۔ کچھ مشہور ہندوستانی فلمی گانے اور غزلیں اپنی ترکیب میں راگوں کا استعمال کرتی ہیں۔ ہر راگ میں ایک سورا (ایک نوٹ یا نامزد پچ) ہوتا ہے جسے شادجا، یا ادھار سدجا کہا جاتا ہے، جس کی پچ کو اداکار من مانی طور پر منتخب کر سکتا ہے۔ یہ سپتک (ہلکے سے، آکٹیو) کے آغاز اور اختتام کو نشان زد کرنے کے لیے لیا جاتا ہے۔ راگ میں ایک ادھیستا بھی ہوتا ہے، جو یا تو سوار ما یا سوار پا ہوتا ہے۔ ادھیستا آکٹیو کو دو حصوں یا انگ میں تقسیم کرتا ہے-پروانگ، جس میں نچلے نوٹ ہوتے ہیں، اور اترنگ، جس میں اونچے نوٹ ہوتے ہیں۔ ہر راگ میں ایک وادی اور ایک سموادی ہوتی ہے۔ وادی سب سے نمایاں سوار ہے، جس کا مطلب ہے کہ ایک اصلاح کرنے والا موسیقار دوسرے سروں کے مقابلے وادی پر زیادہ زور دیتا ہے یا اس پر زیادہ توجہ دیتا ہے۔ سموادی وادی کے ساتھ مطابقت رکھتا ہے (ہمیشہ انگا سے جس میں وادی نہیں ہوتی ہے) اور راگ میں دوسرا سب سے نمایاں سوار ہے۔ اصطلاحات سنسکرت لفظ راگ (سنسکرت: راگ) کی جڑیں ہندوستانی ہیں، جیسا کہ * ریگ-جس کا مطلب ہے "رنگنا"۔ کوگنیٹ یونانی، فارسی، خوارزمی اور دیگر زبانوں میں پائے جاتے ہیں، جیسے "ریکسٹ"، "رنگ"، "راکٹ" اور دیگر۔ الفاظ "سرخ" اور "راڈو" بھی ایک دوسرے سے جڑے ہوئے ہیں۔ مونیئر مونیئر ولیمز کے مطابق، یہ اصطلاح سنسکرت کے ایک لفظ سے آئی ہے جس کا مطلب ہے "رنگنے یا رنگنے کا عمل"، یا محض ایک "رنگ، رنگ، رنگ، رنگ"۔ یہ اصطلاح ایک جذباتی حالت کی طرف بھی اشارہ کرتی ہے جو "احساس، پیار، خواہش، دلچسپی، خوشی یا خوشی" کا حوالہ دیتی ہے، خاص طور پر کسی موضوع یا کسی چیز کے لیے جذبے، محبت یا ہمدردی سے متعلق ہے۔ قدیم ہندوستانی موسیقی کے تناظر میں، اس اصطلاح سے مراد ایک ہم آہنگ نوٹ، راگ، فارمولا، موسیقی کا بلڈنگ بلاک ہے جو سامعین میں تجربے کی حالت پیدا کرنے کے لیے ایک موسیقار کے لیے دستیاب ہے۔ یہ لفظ ہندو مت کے قدیم پرنسپل اپنشدوں کے ساتھ ساتھ بھگود گیتا میں بھی ظاہر ہوتا ہے۔ مثال کے طور پر، میتری اپنشد کی آیت 3.5 اور منڈکا اپنشد کی آیت 2.2.9 میں لفظ راگ موجود ہے۔ منڈکا اپنشد روح (آتم-برہمن) اور مادے (پراکرتی) کے بارے میں اپنی بحث میں اس کا استعمال اس معنی کے ساتھ کرتا ہے کہ روح مادے کو "رنگ، رنگ، داغ، رنگ" نہیں دیتی ہے۔ میتری اپنشد اس اصطلاح کو "جذبہ، اندرونی معیار، نفسیاتی حالت" کے معنی میں استعمال کرتا ہے۔ راگ کی اصطلاح بدھ مت کی قدیم تحریروں میں بھی پائی جاتی ہے جہاں یہ کسی کردار کی تین نجاستوں میں سے ایک کے طور پر خوشگوار تجربات کے لیے "جذبہ، حساسیت، ہوس، خواہش" کی طرف اشارہ کرتی ہے۔ متبادل طور پر، راگ کو بدھ مت کی تحریروں میں "رنگ، رنگ، رنگ" کے معنی میں استعمال کیا جاتا ہے۔ راگ کی اصطلاح ایک سریلی شکل کے جدید معنی میں برہیدیشی میں متنگا مونی کی تاریخ، یا ممکنہ طور پر 9 ویں صدی میں پائی جاتی ہے۔ برہدیشی راگ کو "سروں کا ایک مجموعہ قرار دیتا ہے جو خوبصورت روشنیوں کے ساتھ عام طور پر لوگوں کو خوش کرتا ہے"۔ ہندوستانی موسیقی کے پروفیسر ایمی ٹی نجینہوئس کے مطابق، برہدیشی کا دتلم سیکشن جدید دور تک برقرار رہا ہے، لیکن موجودہ متن میں مذکور قدیم موسیقی کے اسکالرز کی تفصیلات اس متن کی تشکیل کے وقت تک ایک زیادہ قائم شدہ روایت کی نشاندہی کرتی ہیں۔ یہی ضروری خیال اور پروٹو ٹائپکل فریم ورک قدیم ہندو متون میں پایا جاتا ہے، جیسے کہ ناردیاسکس اور کلاسک سنسکرت کام ناٹیہ شاستر جو بھرت مونی نے لکھا ہے، جس کی تاریخ کا تخمینہ 500 قبل مسیح اور 500 عیسوی کے درمیان لگایا گیا ہے، شاید 200 قبل مسیح اور 200 عیسوی کے درمیان۔ بھرتا نے وینا کے ساتھ کیے گئے تجرباتی تجربات کے ایک سلسلے کو بیان کیا، پھر اس نے جو سنا اس کا موازنہ کیا، اور پانچویں وقفوں کے تعلق کو آلہ کی ٹیوننگ میں جان بوجھ کر پیدا کردہ تبدیلی کے فنکشن کے طور پر نوٹ کیا۔ بھرتا کا کہنا ہے کہ نوٹوں کے کچھ امتزاج خوشگوار ہوتے ہیں، اور کچھ دوسرے ایسے نہیں ہوتے۔ آلہ کے ساتھ تجربہ کرنے کے ان کے طریقوں نے قدیم ہندوستانی اسکالرز کی طرف سے مزید کام کو جنم دیا، جس کی وجہ سے یکے بعد دیگرے تغیرات کے ساتھ ساتھ میوزیکل نوٹ انٹر ریلیشن شپ، انٹر لاکنگ اسکیلز کے نظریات کی ترقی ہوئی اور یہ کس طرح سننے والے کو محسوس کرتا ہے۔ بھرت نے بھیرو، کوشکا، ہندولہ، دیپک، سری راگ اور میگھا پر بحث کی۔ بھرتا کا کہنا ہے کہ یہ سامعین میں ایک خاص پیار اور "جذباتی حالت کو رنگنے" کی صلاحیت کو متحرک کر سکتے ہیں۔ ان کا انسائیکلوپیڈک ناٹیہ شاستر موسیقی پر ان کی تعلیم کو پرفارمنس آرٹس سے جوڑتا ہے، اور یہ ہندوستانی پرفارمنس آرٹس کی روایت میں بااثر رہا ہے۔ دوسرا قدیم متن، جو پہلی صدی قبل مسیح کا ہے، سیکولر اور مذہبی موسیقی پر بحث کرتا ہے، متعلقہ موسیقی کے سروں کا موازنہ کرتا ہے۔ یہ سب سے قدیم معلوم متن ہے جو عقیدت کے ساتھ ہر میوزیکل نوٹ کو دیوتا کا نام دیتا ہے، اسے ورن (رنگ) اور دیگر نقشوں جیسے انگلیوں کے حصوں کے لحاظ سے بیان کرتا ہے، یہ ایک ایسا نقطہ نظر ہے جو نظریاتی طور پر یورپی موسیقی میں 12 ویں صدی کے گائیڈونین ہاتھ سے ملتا جلتا ہے۔ وہ مطالعہ جو ریاضیاتی طور پر تالوں اور طریقوں (راگ) کو ترتیب دیتا ہے اسے پرستر (میٹرکس) کہا جاتا ہے۔ ہندو مت کے قدیم متون میں، راگ کے تکنیکی موڈ حصے کی اصطلاح جاتی تھی۔ بعد میں، جاتی کا مطلب پیمانے کی مقداری کلاس میں تبدیل ہوا، جبکہ راگ ایک زیادہ نفیس تصور بن گیا جس میں سامعین کا تجربہ شامل تھا۔ اس لفظ کا علامتی معنی 'جذبہ، محبت، خواہش، خوشی' بھی مہابھارت میں پایا جاتا ہے۔ خاص طور پر آواز یا گیت کا 'پیار، خوبصورتی' کا خاص احساس کلاسیکی سنسکرت میں ابھرتا ہے، جسے کالی داس اور پنچتنتر میں استعمال کیا جاتا ہے۔ تاریخ اور اہمیت کلاسیکی موسیقی کی جڑیں قدیم ہیں، اور یہ بنیادی طور پر ہندو مت میں روحانی (موکش) اور تفریح (کام) دونوں مقاصد کے لیے فنون کے لیے عقیدت کی وجہ سے تیار ہوئی۔ راگ، رقص اور موسیقی جیسے پرفارمنس آرٹس کے ساتھ، تاریخی طور پر ہندو مت کا لازمی حصہ رہا ہے، کچھ ہندوؤں کا خیال ہے کہ موسیقی خود ایک روحانی تعاقب اور موکش (آزادی) کا ایک ذریعہ ہے۔ ہندو روایت میں راگوں کا فطری وجود مانا جاتا ہے۔ فنکار انہیں ایجاد نہیں کرتے، وہ صرف انہیں دریافت کرتے ہیں۔ ہندو مت کے مطابق، موسیقی انسانوں کو اپیل کرتی ہے، کیونکہ وہ حتمی تخلیق کی پوشیدہ ہم آہنگی ہیں۔ اس کی کچھ قدیم تحریریں جیسے سام وید (~ 1000 قبل مسیح) مکمل طور پر سریلی موضوعات پر تشکیل دی گئی ہیں، یہ رگ وید کے حصے ہیں جو موسیقی پر مرتب کیے گئے ہیں۔ راگوں کا تصور ہندوؤں نے الہی کے مظہر کے طور پر کیا تھا، ایک میوزیکل نوٹ جسے پیچیدہ شخصیت کے ساتھ دیوتا یا دیوی سمجھا جاتا ہے۔ ہندو مت کی بھکتی تحریک کے دوران، جس کی تاریخ تقریبا پہلی صدی عیسوی کے وسط میں تھی، راگ روحانیت کے موسیقی کے حصول کا ایک لازمی حصہ بن گیا۔ بھجن اور کیرتن کو ابتدائی جنوبی ہندوستان کے علمبرداروں نے ترتیب دیا اور پیش کیا۔ بھجن میں سریلی راگوں پر مبنی ایک آزاد شکل کی عقیدت مندانہ ترکیب ہوتی ہے۔ کیرتن ایک زیادہ منظم ٹیم کی کارکردگی ہے، عام طور پر کال اور رسپانس میوزیکل ڈھانچے کے ساتھ، ایک مباشرت گفتگو کی طرح۔ اس میں دو یا زیادہ موسیقی کے آلات شامل ہیں، اور مختلف راگوں کو شامل کیا گیا ہے جیسے کہ ہندو دیوتاؤں شیو (بھیرو) یا کرشنا (ہندولہ) سے وابستہ راگ۔ شمالی وسطی دکن کے علاقے (آج مہاراشٹر کا ایک حصہ) میں یادو خاندان کے بادشاہ سگھنا کی سرپرستی میں 13 ویں صدی کے اوائل میں سنسکرت کے متن سنگیت رتنکارا میں 253 راگوں کا ذکر اور ان پر بحث کی گئی ہے۔ یہ راگوں کے ڈھانچے، تکنیک اور استدلال پر سب سے مکمل تاریخی مقالہ جات میں سے ایک ہے جو بچ گیا ہے۔ راگ کو روحانی موسیقی میں شامل کرنے کی روایت جین مت اور سکھ مت میں بھی پائی جاتی ہے، جو برصغیر پاک و ہند کے شمال مغرب میں گرو نانک کے ذریعہ قائم کردہ ایک ہندوستانی مذہب ہے۔ سکھ صحیفوں میں متن ایک راگ سے منسلک ہوتے ہیں اور اس راگ کے اصولوں کے مطابق گائے جاتے ہیں۔ سکھ اور پنجابی مطالعات کے پروفیسر پشورا سنگھ کے مطابق، قدیم ہندوستانی روایات کے راگ اور تال کو سکھ گروؤں نے احتیاط سے منتخب کیا اور انہیں اپنے نظموں میں شامل کیا۔ انہوں نے سکھ مت میں کیرتن گانے کے لیے "ہندو موسیقی کی روایات میں استعمال ہونے والے معیاری آلات" میں سے بھی انتخاب کیا۔ برصغیر پاک و ہند کے اسلامی دور حکومت کے دوران، خاص طور پر 15 ویں صدی میں اور اس کے بعد، صوفی ازم کی صوفیانہ اسلامی روایت نے عقیدت مندانہ گیت اور موسیقی تیار کی جسے قوالی کہا جاتا ہے۔ اس میں راگ اور تال کے عناصر شامل تھے۔ بدھ نے موسیقی کی حوصلہ شکنی کی جس کا مقصد اعلی روحانی حصول کے لیے راہبوں کو تفریح فراہم کرنا تھا، لیکن مقدس تمثیلوں کے منتر کی حوصلہ افزائی کی۔ مثال کے طور پر بدھ مت کے مختلف کینونکل تریپیٹاکا متون میں بدھ مت کے راہبوں کی پیروی کرنے والوں کے لیے دشا شیلا یا دس اصول بیان کیے گئے ہیں۔ ان میں یہ اصول بھی شامل ہے جس میں "رقص، گانا، موسیقی اور دنیا کے چشموں سے پرہیز کرنے" کی سفارش کی گئی ہے۔ بدھ مت عام بدھ مت کے لوگوں کے لیے موسیقی یا رقص کی ممانعت نہیں کرتا، لیکن اس کا زور موسیقی کے راگ پر نہیں بلکہ منتر پر رہا ہے۔ ایک راگ کو بعض اوقات ایک سریلی اصول سیٹ کے طور پر بیان کیا جاتا ہے جس کے ساتھ ایک موسیقار کام کرتا ہے، لیکن ڈوروٹیا فابیان اور دیگر کے مطابق، اب اسے عام طور پر موسیقی کے اسکالرز کے درمیان ایک ایسی وضاحت کے طور پر قبول کیا جاتا ہے جو بہت آسان ہے۔ ان کے مطابق، قدیم ہندوستانی روایت کے ایک راگ کا موازنہ انسانی مواصلات کے لیے زبان میں غیر تعمیری سیٹ کے تصور سے کیا جا سکتا ہے، جس انداز کو فریڈرک کورٹلینڈ اور جارج وان ڈریم نے بیان کیا ہے ؛ راگ سے واقف سامعین ان کی پرفارمنس کو بدیہی طور پر پہچانتے ہیں اور ان کا جائزہ لیتے ہیں۔ یورپی اسکالرز میں راگ کی تعریف کرنے، سمجھنے اور اس کی وضاحت کرنے کی کوشش ابتدائی نوآبادیاتی دور میں شروع ہوئی۔ 1784 میں، جونز نے اس کا ترجمہ یورپی موسیقی کی روایت کے "موڈ" کے طور پر کیا، لیکن ولارڈ نے 1834 میں اس بیان کے ساتھ اسے درست کیا کہ راگ موڈ اور دھن دونوں ہے۔ 1933 میں، موسیقی کے پروفیسر، جوس لوئز مارٹنیز کا کہنا ہے کہ سٹرن نے اس وضاحت کو بہتر بنایا کہ "راگ موڈ سے زیادہ فکسڈ ہے، میلوڈی سے کم فکسڈ ہے، موڈ سے باہر ہے اور میلوڈی سے چھوٹا ہے، اور کسی دیئے گئے موڈ یا دیئے گئے میلوڈی سے زیادہ امیر ہے۔ یہ متعدد خصوصیات کے ساتھ موڈ ہے۔" راگ ہندوستانی موسیقی کا ایک مرکزی تصور ہے، جو اس کے اظہار میں غالب ہے، پھر بھی اس تصور کا کوئی براہ راست مغربی ترجمہ نہیں ہے۔ والٹر کافمین کے مطابق، اگرچہ ہندوستانی موسیقی کی ایک قابل ذکر اور نمایاں خصوصیت ہے، لیکن راگ کی تعریف ایک یا دو جملوں میں پیش نہیں کی جا سکتی۔ راگ موسیقی میں پائے جانے والے تکنیکی اور نظریاتی خیالات کا امتزاج ہے، اور اسے تقریبا ایک موسیقی کے وجود کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے جس میں نوٹ کی آواز، رشتہ دار مدت اور ترتیب شامل ہوتی ہے، اسی طرح جیسے الفاظ لچکدار انداز میں جملے بناتے ہیں تاکہ اظہار کا ماحول پیدا ہو۔ بعض صورتوں میں، بعض اصولوں کو لازمی سمجھا جاتا ہے، دوسروں میں اختیاری۔ راگ لچک کی اجازت دیتا ہے، جہاں فنکار سادہ اظہار پر انحصار کر سکتا ہے، یا سجاوٹ شامل کر سکتا ہے پھر بھی ایک ہی ضروری پیغام کا اظہار کرتا ہے لیکن موڈ کی ایک مختلف شدت کو جنم دیتا ہے۔ ایک راگ میں سروں کا ایک سیٹ ہوتا ہے، ایک پیمانے پر، موسیقی کے نقشوں کے ساتھ دھنوں میں ترتیب دیا جاتا ہے۔ برونو نیٹل کا کہنا ہے کہ راگ بجانے والا موسیقار روایتی طور پر صرف ان سروں کا استعمال کر سکتا ہے لیکن پیمانے کی کچھ ڈگریوں پر زور دینے یا بہتر بنانے کے لیے آزاد ہے۔ ہندوستانی روایت اس بات کی ایک خاص ترتیب تجویز کرتی ہے کہ کس طرح موسیقار ہر راگ کے لیے ایک نوٹ سے دوسرے نوٹ پر چلتا ہے، تاکہ کارکردگی سے ایک رس (موڈ، ماحول، جوہر، اندرونی احساس) پیدا ہو جو ہر راگ کے لیے منفرد ہو۔ راگ کو پیمانے پر لکھا جا سکتا ہے۔ نظریاتی طور پر، 5 یا اس سے زیادہ سروں کو دیکھتے ہوئے ہزاروں راگ ممکن ہیں، لیکن عملی استعمال میں، کلاسیکی روایت کو بہتر بنایا گیا ہے اور عام طور پر کئی سو پر انحصار کرتا ہے۔ زیادہ تر فنکاروں کے لیے، ان کے بنیادی کامل ذخیرے میں تقریبا چالیس سے پچاس راگ ہوتے ہیں۔ ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں راگ کا تعلق تال یا "وقت کی تقسیم" کے بارے میں رہنمائی سے گہرا تعلق ہے، جس میں ہر اکائی کو ماترا (دھڑکن، اور دھڑکن کے درمیان کا دورانیہ) کہا جاتا ہے۔ راگ کوئی دھن نہیں ہے، کیونکہ ایک ہی راگ لامحدود تعداد میں دھنیں پیدا کر سکتا ہے۔ راگ ایک پیمانہ نہیں ہے، کیونکہ بہت سے راگ ایک ہی پیمانے پر مبنی ہو سکتے ہیں۔ برونو نیٹٹل اور دیگر موسیقی کے اسکالرز کے مطابق، راگ ایک موڈ سے ملتا جلتا تصور ہے، جو دھن اور پیمانے کے ڈومینز کے درمیان کچھ ہے، اور اسے بہترین طور پر "سریلی خصوصیات کی منفرد صف، جس کا نقشہ بنایا گیا ہے اور سننے والے میں ایک منفرد جمالیاتی جذبات کے لیے منظم کیا گیا ہے" کے طور پر تصور کیا جاتا ہے۔ راگ اور اس کے فنکار کا مقصد موسیقی کے ساتھ رس (جوہر، احساس، ماحول) پیدا کرنا ہے، جیسا کہ کلاسیکی ہندوستانی رقص پرفارمنس آرٹس کے ساتھ کرتا ہے۔ ہندوستانی روایت میں، کلاسیکی رقص مختلف راگوں پر موسیقی کے ساتھ پیش کیے جاتے ہیں۔ روٹرڈیم کنزرویٹری آف میوزک کے جوپ بور نے راگ کی تعریف "کمپوزیشن اور اصلاح کے لیے ٹونل فریم ورک" کے طور پر کی ہے۔ یو سی ایل اے کے شعبہ نسلی موسیقی کے چیئرمین نذیر جیراج بھوئے نے راگوں کو پیمانے، چڑھائی اور نزول کی لکیر، لامتناہی، نوٹ اور رجسٹر پر زور دینے، اور ٹونشن اور زیورات کے لحاظ سے الگ کیا۔ راگ-راگنی نظام راگنی (دیوانگری: راگنی) ایک "مذکر" راگ کے "نسائی" ہم منصب کے لیے ایک اصطلاح ہے۔ ان کا تصور ہندو مت میں دیوی دیوتا کے موضوعات کے متوازی کے طور پر کیا گیا ہے، اور قرون وسطی کے مختلف ہندوستانی موسیقی کے اسکالرز نے مختلف انداز میں بیان کیا ہے۔ مثال کے طور پر، 15 ویں صدی کے دامودر مشرا کے سنگیت درپنا متن میں تیس راگنی کے ساتھ چھ راگوں کی تجویز پیش کی گئی ہے، جس سے چھتیس کا نظام تشکیل پایا، جو ایک ایسا نظام ہے جو راجستھان میں مقبول ہوا۔ ہماچل پردیش جیسے شمالی ہمالیائی علاقوں میں، 16 ویں صدی کے میساکرنا جیسے موسیقی کے اسکالرز نے ہر راگ کی آٹھ اولادوں کو شامل کرنے کے لیے اس نظام کو وسعت دی، اس طرح 84 کا نظام تشکیل پایا۔ 16 ویں صدی کے بعد اس نظام میں مزید توسیع ہوئی۔ سنگیتا درپنا میں، بھیرو راگ مندرجہ ذیل راگنیوں سے وابستہ ہے: بھیروی، پنیکی، بلوالی، اسلیکھی، بنگالی۔ مسکرنا نظام میں، مردانہ اور نسائی موسیقی کے سروں کو ملا کر ہرکھ، پنچم، ڈسکھ، بنگال، مدھو، مادھو، للت، بلوال نامی پترا راگ تیار کیے جاتے ہیں۔ یہ نظام آج استعمال میں نہیں ہے کیونکہ 'متعلقہ' راگوں میں بہت کم یا کوئی مماثلت نہیں تھی اور راگ راگنی کی درجہ بندی مختلف دیگر اسکیموں سے متفق نہیں تھی۔ راگ اور ان کی علامت شمالی ہندوستانی راگ نظام کو ہندوستانی بھی کہا جاتا ہے، جبکہ جنوبی ہندوستانی نظام کو عام طور پر کرناٹک کہا جاتا ہے۔ شمالی ہندوستانی نظام کسی دن یا موسم کے ایک مخصوص وقت کی تجویز کرتا ہے، اس عقیدے میں کہ انسانی نفسیات اور دماغ کی حالت موسموں اور روزانہ کے حیاتیاتی چکروں اور فطرت کی تالوں سے متاثر ہوتی ہے۔ جنوبی ہندوستانی نظام متن کے قریب ہے، اور وقت یا موسم پر کم زور دیتا ہے۔ راگ کے ذریعے کلاسیکی موسیقی کا علامتی کردار جمالیاتی مشغولیت اور کسی کے دماغ (یوگا) کی روحانی پاکیزگی دونوں رہا ہے۔ سابقہ کی حوصلہ افزائی کام ادب (جیسے کام سوتر) میں کی جاتی ہے، جبکہ مؤخر الذکر یوگا ادب میں "ناد-برہمن" (آواز کا مابعد الطبیعاتی برہمن) جیسے تصورات کے ساتھ ظاہر ہوتا ہے۔ مثال کے طور پر ہندول راگ کو کام (محبت کا دیوتا) کا مظہر سمجھا جاتا ہے، عام طور پر کرشن کے ذریعے۔ ہندولہ کا تعلق دولا کے تہوار سے بھی ہے، جسے عام طور پر "رنگوں کا بہار کا تہوار" یا ہولی کے نام سے جانا جاتا ہے۔ جمالیاتی علامت کے اس خیال کا اظہار ہندو مندروں کے نقش و نگار اور نقاشی کے ساتھ ساتھ راگملا جیسے مصوری کے مجموعوں میں بھی کیا گیا ہے۔ قدیم اور قرون وسطی کے ہندوستانی ادب میں، راگ کو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں کے لیے مظہر اور علامت کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ موسیقی کو رسمی یجنا قربانی کے مساوی کے طور پر زیر بحث لایا جاتا ہے، جس میں پینٹاٹونک اور ہیکساٹونک نوٹ جیسے "نی-دھا-پا-ما-گا-ری" بطور اگنیسٹوما، "ری-نی-دھا-پا-ما-گا بطور اسوامیدھا، وغیرہ شامل ہیں۔ قرون وسطی میں، ہندوستان کے موسیقی کے اسکالرز نے ہر راگ کو موسموں سے جوڑنا شروع کیا۔ مثال کے طور پر، گیارہویں صدی کے نانیا دیو نے تجویز کیا ہے کہ ہندول راگ موسم بہار میں، پنکم موسم گرما میں، سدجگرام اور ٹکا مانسون کے دوران، بھناسدجا سردیوں کے اوائل میں اور کیسیکا سردیوں کے آخر میں بہترین ہوتا ہے۔ 13 ویں صدی میں، سارنگ دیو نے مزید آگے بڑھ کر راگ کو ہر دن اور رات کی تالوں سے جوڑا۔ انہوں نے خالص اور سادہ راگوں کو صبح سویرے، مخلوط اور زیادہ پیچیدہ راگوں کو دیر صبح، ہنر مند راگوں کو دوپہر تک، محبت پر مبنی اور پرجوش راگوں کو شام تک، اور عالمگیر راگوں کو رات سے منسلک کیا۔ راگ اور ریاضی کرس فارسٹر کے مطابق، جنوبی ہندوستانی راگ کو منظم کرنے اور تجزیہ کرنے پر ریاضیاتی مطالعات 16 ویں صدی میں شروع ہوئے۔ راگوں کا کمپیوٹیشنل مطالعہ موسیقی کا ایک فعال شعبہ ہے۔ نوٹ اگرچہ نوٹ راگ کی مشق کا ایک اہم حصہ ہیں، لیکن وہ اکیلے راگ نہیں بناتے ہیں۔ ایک راگ ایک پیمانے سے زیادہ ہوتا ہے، اور بہت سے راگ ایک ہی پیمانے پر ہوتے ہیں۔ بنیادی پیمانے میں چار، پانچ، چھ یا سات سر ہو سکتے ہیں، جنہیں سور کہتے ہیں (بعض اوقات اس کی ہجے سوار کے طور پر کی جاتی ہے)۔ سور کا تصور باب 28 میں قدیم ناٹیہ شاستر میں پایا جاتا ہے۔ یہ سر کی پیمائش یا قابل سماعت اکائی کی اکائی کو شروتی کہتا ہے، جس میں آیت 28.21 موسیقی کے پیمانے کو اس طرح متعارف کراتی ہے، یہ سات ڈگریاں دونوں بڑے راگ نظام، یعنی شمالی ہندوستانی (ہندوستانی) اور جنوبی ہندوستانی (کرناٹک) میں مشترک ہیں۔ سولفیج (سرگم) کو مختصر شکل میں سیکھا جاتا ہے: سا، ری (کرناٹک) یا ری (ہندوستانی)، گا، ما، پا، دھ، نی، سا۔ ان میں سے، پہلا جو "سا" ہے، اور پانچواں جو "پا" ہے، ایسے اینکر سمجھے جاتے ہیں جو ناقابل تبدیلی ہیں، جبکہ باقی میں ایسے ذائقے ہوتے ہیں جو دو بڑے نظاموں کے درمیان مختلف ہوتے ہیں۔ مورس ونٹرنیٹز کا کہنا ہے کہ ناٹیہ شاستر میں موسیقی کا نظریہ تین موضوعات کے گرد مرکوز ہے-آواز، تال اور متن جو موسیقی کے متن پر لاگو ہوتے ہیں۔ متن اس بات پر زور دیتا ہے کہ آکٹیو میں 22 شروتی یا میوزیکل ٹونز کے مائیکرو وقفے یا 1200 سینٹ ہوتے ہیں۔ ایمی ٹی نجینہوئس کا کہنا ہے کہ قدیم یونانی نظام بھی اس کے بہت قریب ہے، اس فرق کے ساتھ کہ ہر سروتی 54.5 سینٹ کا حساب لگاتا ہے، جبکہ یونانی اینہارمونک کوارٹر ٹون سسٹم 55 سینٹ کا حساب لگاتا ہے۔ متن میں گراموں (ترازو) اور مرچنوں (طریقوں) پر تبادلہ خیال کیا گیا ہے، جس میں سات طریقوں (کل 21) کے تین ترازو کا ذکر کیا گیا ہے، کچھ یونانی طریقے بھی ان جیسے ہیں۔ تاہم، گندھار گرام کا صرف ناٹیہ شاستر میں ذکر کیا گیا ہے، جبکہ اس کی بحث بڑی حد تک دو پیمانوں، چودہ طریقوں اور آٹھ چار تنوں (نوٹوں) پر مرکوز ہے۔ متن میں یہ بھی بحث کی گئی ہے کہ پرفارمنس آرٹس کی مختلف شکلوں کے لیے کون سے پیمانے بہترین ہیں۔ موسیقی کے ان عناصر کو ترازو (میلہ) میں منظم کیا جاتا ہے، اور راگ کا جنوبی ہندوستانی نظام 72 ترازو کے ساتھ کام کرتا ہے، جیسا کہ سب سے پہلے کتورندی پرکشیکا نے بحث کی تھی۔ نچلے ٹیٹراکارڈ کی نوعیت کے لحاظ سے انہیں دو گروپوں، پوروانگا اور اترنگا میں تقسیم کیا گیا ہے۔ انگ میں خود چھ چکر (چکر) ہوتے ہیں، جہاں پروانگا یا نچلے ٹیٹراکارڈ کو لنگر انداز کیا جاتا ہے، جبکہ فنکار کو اترنگ کے چھ تغیرات تجویز کیے جاتے ہیں۔ اس نظام کے تیار ہونے کے بعد، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کے اسکالرز نے تمام ترازو کے لیے اضافی راگ تیار کیے ہیں۔ شمالی ہندوستانی طرز مغربی ڈائیٹونک طریقوں کے قریب ہے، اور وشنو نارائن بھٹکھنڈے کی تیار کردہ بنیاد پر دس تھاٹ کا استعمال کرتے ہوئے بنایا گیا ہے: کلیان، بلوال، خماج، کافی، اسوری، بھیروی، بھیرو، پروی، ماروا اور ٹوڈی۔ کچھ راگ دونوں نظاموں میں مشترک ہیں اور ان کے ایک ہی نام ہیں، جیسے کہ دونوں میں سے کسی کے ذریعے انجام دیا جانے والا کلیان تسلیم شدہ طور پر ایک ہی ہے۔ کچھ راگ دونوں نظاموں میں مشترک ہیں لیکن ان کے مختلف نام ہیں، جیسے کہ ہندوستانی نظام کا مالکوس قابل شناخت طور پر کرناٹک نظام کے ہندولم جیسا ہے۔ تاہم، کچھ راگوں کو دونوں نظاموں میں ایک ہی نام دیا گیا ہے، لیکن وہ مختلف ہیں، جیسے ٹوڈی۔ حال ہی میں، شمالی ہندوستانی انداز میں راگوں کی درجہ بندی کو درست کرنے کے لیے ایک کتاب نائی ویگیانک پدھتی میں 32 تھاٹ کا نظام پیش کیا گیا تھا۔ جن راگوں میں چار سوار ہوتے ہیں انہیں (سورتر) راگ کہا جاتا ہے ؛ جن میں پانچ سوار ہوتے ہیں انہیں اودو (اور دیو) راگ کہا جاتا ہے ؛ جن میں چھ ہوتے ہیں، انہیں شاداو (سدو) ؛ اور سات کے ساتھ، سمپورنا (سنپورن، سنسکرت کے لیے 'مکمل') کہا جاتا ہے۔ سواروں کی تعداد چڑھتے اور اترتے میں مختلف ہو سکتی ہے جیسے راگ بھیمپلاسی جس میں چڑھتے میں پانچ نوٹ اور اترتے میں سات نوٹ ہوتے ہیں یا کھمج جس میں چڑھتے میں چھ نوٹ اور اترتے میں سات نوٹ ہوتے ہیں۔ راگ اپنی چڑھتی یا اترتی حرکات میں مختلف ہوتے ہیں۔ جو لوگ سواروں کے سخت چڑھتے یا اترتے حکم کی پیروی نہیں کرتے ہیں انہیں وکرا (وکر) ('منحرف') راگ کہا جاتا ہے۔ کرناٹک راگ کرناٹک موسیقی میں، اہم راگوں کو میلاکارتھس کہا جاتا ہے، جس کا لفظی معنی ہے "پیمانہ کا مالک"۔ اسے اسریا راگ بھی کہا جاتا ہے جس کا مطلب ہے "پناہ دینے والا راگ"، یا جنک راگ جس کا مطلب ہے "باپ راگ"۔ جنوبی ہندوستانی روایت میں تھاٹا مشتق راگوں کے گروہ ہیں، جنہیں جنیا راگ کہا جاتا ہے جس کا مطلب ہے "پیدائشی راگ" یا اسرتا راگ جس کا مطلب ہے "پناہ یافتہ راگ"۔ تاہم، یہ اصطلاحات سیکھنے کے دوران لگ بھگ اور عبوری جملے ہیں، کیونکہ دونوں تہوں کے درمیان تعلقات نہ تو طے شدہ ہوتے ہیں اور نہ ہی والدین اور بچے کا منفرد تعلق ہوتا ہے۔ جنک راگوں کو کٹاپیاڈی سوتر نامی اسکیم کا استعمال کرتے ہوئے اکٹھا کیا جاتا ہے اور انہیں میلکارتا راگوں کے طور پر منظم کیا جاتا ہے۔ میلکارتا راگ وہ ہوتا ہے جس کے تمام سات نوٹ اروہنم (چڑھتے پیمانے) اور اواروہنم (اترتے پیمانے) دونوں میں ہوتے ہیں۔ کچھ میلاکارتا راگ ہری کمبھوجی، کلیانی، کھرہرپریا، مایامالواگولا، شنکرابھرنم اور ہنوماٹوڈی ہیں۔ جنیا راگ بنیادی راگ سے سوارم (عام طور پر سوارم کا ایک ذیلی مجموعہ) کے امتزاج کا استعمال کرتے ہوئے جانکا راگوں سے اخذ کیے گئے ہیں۔ کچھ جنیا راگ ابھیری، ابھوگی، بھیروی، ہندولم، موہنم اور کمبھوجی ہیں۔ اس 21 ویں صدی میں بہت کم موسیقاروں نے نئے راگ دریافت کیے ہیں۔ ڈاکٹر ایم بالامورالی کرشنا جنہوں نے تین سروں میں راگ تخلیق کیا ہے جیسے کہ مہاتھی، لاونگی، سدھی، سوموکھم جو انہوں نے تخلیق کیے ہیں ان میں صرف چار نوٹ ہیں، جنکا راگوں کی فہرست میں کنکانگی، رتناگی، گنمورتی، وناسپتی، ماناوتی، تھاناروپی، سیناوتی، ہنوماٹوڈی، ڈھینوکا، ناٹکپریا، کوکیلاپریا، روپاوتی، گایاکاپریا، وکولابھرنم، مایامالواگولا، چکرککم، سوریا کانتم، ہٹکمبری، جھنکرادھوانی، نٹابھیروی، کیراونی، کھرہرپریا شامل ہوں گے۔ کلاسیکی موسیقی کی تربیت موسیقی کے اسکولوں کے ذریعے یا گرو-شیشیا پرمپرا (استاد-طالب علم روایت) کے ذریعے زبانی روایت اور مشق کے ذریعے منتقل کی گئی ہے۔ کچھ کو گھرانے کے نام سے جانا جاتا ہے، اور ان کی پرفارمنس سبھوں (موسیقی کی تنظیموں) کے ذریعے پیش کی جاتی ہیں۔ ہر گھرانے نے وقت کے ساتھ آزادانہ طور پر اصلاح کی ہے، اور ہر راگ کی پیشکش میں فرق واضح ہے۔ ہندوستانی موسیقی کی تعلیم کی روایت میں، طلباء کا چھوٹا گروہ استاد کے قریب یا اس کے ساتھ رہتا تھا، استاد انہیں خاندان کے افراد کے طور پر کھانا اور رہائش فراہم کرتا تھا، اور ایک طالب علم موسیقی کے مختلف پہلوؤں کو سیکھتا تھا جس سے ان کے گرو کے موسیقی کے علم کو جاری رکھا جاتا تھا۔ یہ روایت ہندوستان کے کچھ حصوں میں برقرار ہے، اور بہت سے موسیقار اپنے گرو نسب کا سراغ لگا سکتے ہیں۔ فارسی راک فارسی میں راک یا رنگ (جس کا مطلب ہے "رنگ") کا موسیقی کا تصور شاید راگ کا تلفظ ہے۔ ہرمز فرہات کے مطابق، یہ واضح نہیں ہے کہ یہ اصطلاح فارس میں کیسے آئی، جدید فارسی زبان میں اس کا کوئی مطلب نہیں ہے، اور فارس میں راگ کا تصور نامعلوم ہے۔ ۔