Khyal
خیال یا خیال برصغیر پاک و ہند میں ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی ایک بڑی شکل ہے۔ اس کا نام ایک فارسی/عربی لفظ سے آیا ہے جس کا مطلب ہے "تخیل"۔ خیال رومانوی شاعری سے وابستہ ہے، اور فنکار کو دھروپد سے زیادہ اظہار رائے کی آزادی دیتا ہے۔ خیال میں، راگوں کو بڑے پیمانے پر آراستہ کیا جاتا ہے، اور اس انداز میں فکری سختی سے زیادہ تکنیکی مہارت کی ضرورت ہوتی ہے۔ etymology (خیال) عربی زبان کا ایک اردو لفظ ہے جس کا مطلب ہے "تخیل، خیال، خیال، مراقبہ، عکاسی"۔ لہذا خیال ایک ایسے گانے کے خیال کی طرف اشارہ کرتا ہے جو اپنی نوعیت یا عمل میں تخیلاتی اور تخلیقی ہو۔ یہ لفظ فارسی زبان کے ذریعے ہندوستان میں داخل ہوا۔ جس طرح لفظ تخیل اور تخیلاتی ترکیب کے خیالات کی عکاسی کرتا ہے، اسی طرح موسیقی کی شکل تصور میں تخیلاتی، عمل میں فنکارانہ اور آرائشی اور اپیل میں رومانوی ہے۔ خیل کی تین اہم خصوصیات ہیں: مختلف موسیقی کے مواد جن کا استعمال کیا جا سکتا ہے، مختلف قسم کی اصلاح کا انتخاب، اور متوازن اور جمالیاتی طور پر خوشگوار کارکردگی پیدا کرنے کے لیے مختلف مواد کا تعین۔ میوزیکل میٹریل راگا اس خیال پر مبنی اصلاح کے لیے ایک سریلی فریم ورک ہے کہ نوٹوں کے کچھ خاص نمونے () جذبات کی بلند حالت کو جنم دیتے ہیں۔ سروں کے یہ نمونے اسکیلر اور سریلی عناصر کا امتزاج ہیں، اور ہر راگ کو اس کی چڑھتی ہوئی لائنوں () اور اترتی ہوئی لائنوں () کے ساتھ ساتھ اس کی خصوصیت والی سریلی شخصیات کے لحاظ سے بیان کیا جا سکتا ہے جس میں کچھ وقفوں پر زور دیا جاتا ہے اور توجہ مخصوص سروں پر مرکوز ہوتی ہے۔ خیال کو سینکڑوں راگوں میں بجایا جا سکتا ہے اور جب انتخاب کی بات آتی ہے تو کچھ تصوراتی حدود ہوتی ہیں۔ اس کے بجائے اس طرح کے فیصلے فنکارانہ ترجیح، آواز کے معیار، کمپوزیشن کی نوعیت اور پرفارمنس کے دن کے وقت کی بنیاد پر کیے جاتے ہیں۔ کچھ خیال گلوکار راگوں کا ایک بڑا مجموعہ برقرار رکھتے ہیں جبکہ دوسرے اپنی توجہ چھوٹے انتخاب پر مرکوز کرنا پسند کرتے ہیں۔ اونچی آواز والے لوگ اکثر اوپری رجسٹر میں راگوں کو ترجیح دیتے ہیں جبکہ بھاری آواز والے لوگ ایسے راگوں کا انتخاب کر سکتے ہیں جو گہرے اور قابل غور نوعیت کے ہوں۔ اسی طرح وہ فنکار جو آواز میں ماہر ہوتے ہیں وہ ایسے راگوں کو تیار کر سکتے ہیں جن میں سریلی چھلانگ ہوتی ہے اور جو دانشورانہ اور موسیقی کے چیلنجوں سے لطف اندوز ہوتے ہیں وہ پیچیدہ نوعیت کے راگوں کا انتخاب کر سکتے ہیں۔ تالا اصطلاح، جس کا شاید بہترین ترجمہ 'وقت کی پیمائش' کے طور پر کیا جاتا ہے، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں میوزیکل میٹر کے پورے موضوع کا احاطہ کرتا ہے۔ تال ایک میٹرکل فریم ورک، یا دھڑکنوں کا ڈھانچہ ہے، جس کے اندر موسیقی کی ترکیبیں تشکیل دی جاتی ہیں اور انجام دی جاتی ہیں۔ انہیں مختلف ٹیمپیوں میں انجام دیا جا سکتا ہے-سلو ()، میڈیم () اور فاسٹ ()۔ خیال عام طور پر سات تالوں میں پیش کیا جاتا ہے، جو ہیں،،،، تینتال اور ادکوتال۔ تلواڑا، جھومڑا اور روپک عام طور پر ولمبت پرفارمنس کے لیے استعمال ہوتے ہیں حالانکہ تلواڑا استعمال کرنے والے موسیقار نسبتا کم ہوتے ہیں۔ ایکتل روایتی طور پر ولمبت اور مدھیہ پرفارمنس کے لیے استعمال ہوتا تھا، لیکن یہ تیز پرفارمنس کے لیے بھی استعمال ہوتا ہے۔ جھپتال کو مدھیا پرفارمنس کے لیے استعمال کیا جاتا ہے۔ اڈاکوٹال کو سست اور تیز دونوں پرفارمنس کے لیے استعمال کیا جاتا ہے، لیکن شاذ و نادر ہی اس کا سامنا ہوتا ہے۔ تینتل روایتی طور پر درت پرفارمنس سے وابستہ تھا، خاص طور پر وہ جو تال پلے پر زور دیتے ہیں۔ یہ اب تینوں ٹیمپیوں میں پرفارمنس کھیلنے کے لیے استعمال ہوتا ہے۔ بندش خیال خود کو مختصر گانوں (دو سے آٹھ لائنوں) کے ذخیرے پر مبنی کرتا ہے ؛ ایک خیال گانے کو اے کہا جاتا ہے۔ ہر گلوکار عام طور پر ایک ہی بندش کو مختلف انداز میں پیش کرتا ہے، جس میں صرف متن اور راگ ایک جیسے رہتے ہیں۔ خیال بندشیں عام طور پر ہندی-اردو یا کبھی کبھار فارسی زبان کے دری ورژن، بھوجپوری، پنجابی، راجستھانی، یا مراٹھی میں لکھی جاتی ہیں۔ یہ ترکیبیں متنوع موضوعات کا احاطہ کرتی ہیں، جیسے رومانوی یا الہی محبت، بادشاہوں یا دیوتاؤں کی تعریف، موسم، طلوع آفتاب اور شام، اور کرشن کے مذاق، اور ان میں علامتی اور منظر کشی ہو سکتی ہے۔ راجستھانی یا مارواڑی خیال عام طور پر ڈنگل زبان میں لکھے جاتے تھے۔ بندش کو دو حصوں میں تقسیم کیا جاتا ہے، دی اور دی (اگر تین حصے ہوں تو تیسرا اضافی انتارا آیت سمجھا جائے گا)۔ ان حصوں کو تین پچ رجسٹروں، نچلے درمیانی اور اونچے کے لحاظ سے نمایاں کیا جا سکتا ہے۔ استھائی سیکشن نچلے رجسٹر اور درمیانی نصف رجسٹر کے نیچے پر مشتمل ہوتا ہے، جبکہ انتارا سیکشن اوپری درمیانی رجسٹر اور اعلی رجسٹر پر مشتمل ہوتا ہے۔ استھائی سیکشن کو زیادہ اہم سمجھا جاتا ہے کیونکہ یہ راگ کے پچ کے انتخاب اور سریلی شکل کو ظاہر کرتا ہے، جبکہ انتارا سیکشن متن کے لحاظ سے زیادہ گھنے ہوتے ہیں۔ اصلاح کی اقسام الاپ اصلاح کی ایک شکل ہے جو راگ کی خصوصیات کے لیے بتدریج اور منظم انداز میں استعمال ہوتی ہے۔ اسے آزادانہ شکل میں الفاظ کے ساتھ گایا جا سکتا ہے، اس صورت میں اسے اس کے نام سے جانا جاتا ہے۔ اسے بندش کے متن کے ساتھ متن کی شکل میں بھی گایا جا سکتا ہے، اس صورت میں اسے یا کہا جاتا ہے (ایک سنسکرت لفظ ہے جس کا مطلب ہے 'کمپوزیشن')۔ بندش کے ذریعے الاپ میں جو تال متعارف کرائی جاتی ہے وہ بھی گلوکار سے گلوکار میں مختلف ہوتی ہے۔ راگ پیش کرنے کے مختلف انداز ہیں، جیسے (مختلف پچوں کے انداز کا مجموعہ) اور (پچ بہ پچ انداز)۔ الاپ کی رفتار اور تقسیم بھی مختلف ہو سکتی ہے، کچھ فنکار دوسروں کے مقابلے میں ایک مخصوص پچ رجسٹر میں زیادہ وقت گزارتے ہیں۔ تان ایک ورچواسک نوعیت کی تیز سریلی شخصیات ہیں، جو ایک سر پر گایا جاتا ہے-عام طور پر 'آ' (جسے کہا جاتا ہے)۔ وہ شکل، رینج، آرائش کی موجودگی، رفتار وغیرہ میں مختلف ہو سکتے ہیں۔ تان کا تصور مبہم ہے اور اس کی وضاحت کرنا مشکل ہے۔ کچھ گلوکار تان گانے کے لیے مشہور ہیں، خاص طور پر تان جیسے 'رولر کوسٹر' اور 'پلیٹو'، جبکہ دیگر اپنی پرفارمنس میں صرف چند کا استعمال کرتے ہیں۔ تانوں کو مختلف حصوں میں گایا جا سکتا ہے، یا انہیں اس حد تک سجایا جا سکتا ہے کہ مختلف پچ ناقابل تفرقہ ہوں۔ جب تانوں کو بندش متن کے حروف پر گایا جاتا ہے تو وہ بولٹن کے نام سے جانے جاتے ہیں۔ وہ خیال میں اصلاح کے لیے متن کا عنصر فراہم کرتے ہیں۔ بولٹن میں بولوں کو تانوں کے بکھرنے میں رکھا جانا چاہیے تاکہ متن کے معنی کو صحیح طریقے سے سمجھا جا سکے۔ انہیں میلسمٹک ہونے کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے اور آکار کی لمبی اور پھیلی ہوئی شکل سے متصادم کیا جا سکتا ہے۔ انہیں تال کی دلچسپی پیدا کرنے کے لیے استعمال کیا جا سکتا ہے یا وہ آکار سے ناقابل شناخت ہو سکتے ہیں۔ بولبنت سے مراد تال کے کھیل کے مقصد کے لیے بندش متن (بول) کا استعمال ہے۔ اسے وہ موسیقار استعمال کرتے ہیں جو تال پر قابو پانے میں مہارت رکھتے ہیں۔ کچھ فنکار بندش متن کی سیدھی لکیروں کی تال پر مبنی جگہ کے ساتھ بولبن کے حصے بناتے ہیں جبکہ دوسرے متنوع کے لیے متن کے الفاظ اور فقروں کو دوبارہ جوڑتے ہیں۔ بہت سے فنکار سادہ مطابقت پذیری کے نمونوں کا استعمال کرتے ہیں جبکہ دوسرے زیادہ بہادر نمونوں کا استعمال کرتے ہیں جیسے کہ لیکاری۔ بولبنٹ میں تال کی قسم بنیادی طور پر لامحدود ہے۔ سرگم کے حصے وہ ہوتے ہیں جو پچوں (سا رے گا ما پا دھا نی) کے لیے حروف کا تلفظ کرتے ہیں جب وہ گائے جاتے ہیں۔ زیادہ تر فنکار انہیں تان کے انداز میں رفتار کے لیے استعمال کرتے ہیں، لیکن تال کی گنتی کی رفتار (دوگنی رفتار، چار گنا رفتار، وغیرہ) کے مقابلے میں ریاضیاتی طور پر متناسب تال کی کثافت کے اظہار کے ساتھ 'بہتا ہوا' تان دینے کا امکان ہے۔ ایک اور آپشن یہ ہے کہ سرگم کو بولبنٹ جیسی اصلاح میں استعمال کیا جائے، اور چند خیال گلوکار متن کے حروف کو کھیل میں لاتے ہیں۔ نوم-توم میں تال کی دھڑکن کی خصوصیات ہیں، جو پچ کی تکرار، مخصوص آرائش، اور متن کے حروف، الفاظ، یا سروں کے اظہار سے حاصل ہوتی ہیں۔ اسے صرف محدود تعداد میں فنکار استعمال کرتے ہیں کیونکہ اس کا تعلق خیال سے زیادہ دھروپد سے ہوتا ہے۔ دھروپد میں، اسے بغیر میٹر والے راگلاپ کے حصے کے طور پر گایا جاتا ہے جو کمپوزیشن انجام دینے سے پہلے پیش کیا جاتا ہے، اور اسے الفاظ میں گایا جاتا ہے۔ خیال میں، اسے کمپوزیشن پیش کرنے سے پہلے یا بعد میں گایا جاتا ہے، اور اسے بندش متن کے الفاظ یا حروف پر گایا جا سکتا ہے۔ بولٹنوں کی تال کی پیچیدگی سے گریز کرتے ہوئے اس کی خصوصیات تانوں کے لہردار اثرات اور الاپ کے گیتوں کے عنصر کی تکمیل کرتی ہیں۔ مختلف مواد کی جگہ کا تعین ایک عام خیال کی کارکردگی میں دو بندش کی ترکیبیں استعمال ہوتی ہیں-(عظیم خیال) زیادہ تر کارکردگی پر مشتمل ہوتا ہے، جبکہ (چھوٹا خیال) اختتامی کے طور پر استعمال ہوتا ہے اور عام طور پر ایک ہی راگ میں ہوتا ہے لیکن ایک مختلف تال ہوتا ہے۔ بڑا خیال امکانات کی ایک وسیع رینج کا احاطہ کرتا ہے، مثالی طور پر تمام موسیقی کے عناصر-راگ، تال اور رفتار پر توجہ دیتا ہے۔ چھوٹا خیال میں، راگ بندش کے ذریعے مکمل کیا جاتا ہے جبکہ تال اور رفتار پر اصلاح کے ذریعے زور دیا جاتا ہے۔ ایک اور فرق رفتار کا ہے، بڑا خیال سست رفتار (ولمبت لیا) یا درمیانی رفتار (مدھیہ لیا) سے شروع ہوتا ہے، جبکہ چھوٹا خیال تیز رفتار (درت لیا) سے شروع ہوتا ہے۔ ان دونوں گانوں میں سے ہر ایک میں، تال کی گنتی کی شرح ان کی پیشکش کے دوران آہستہ آہستہ بڑھتی ہے۔ خیال کی کارکردگی کا مرکزی حصہ اکثر کسی قسم کی سریلی اصلاح سے پہلے ہوتا ہے جو فنکارانہ ترجیح کی وجہ سے وسیع پیمانے پر مختلف ہوتا ہے۔ کچھ فنکار اپنی کارکردگی کا آغاز چھوٹی تعداد میں الفاظ، جیسے 'ڈی'، 'نی'، یا 'نا'، یا سروں (عام طور پر 'اے')، یا بندش متن کے الفاظ سے کرتے ہیں۔ کچھ لوگوں کے لیے، یہ سیکشن ایک قسم کی صوتی وارم اپ کے طور پر کام کرتا ہے، جس میں صرف چند سیکنڈ لگتے ہیں۔ دوسرے لوگ اسے موڈ سیٹ کرنے کے لیے استعمال کرتے ہیں، ایک یا دو منٹ تک گاتے ہیں، راگلاپ شروع کرنے کے اثر کے ساتھ، یا کسی قسم کا 'منی راگلاپ' گاتے ہیں، یا ممکنہ طور پر اگلے آنے والے بندش کی پیش گوئی کرتے ہیں۔ دریں اثنا، کچھ گلوکار اسے اپنے بڑے خیال کا ایک بڑا ساختی حصہ بناتے ہیں اور اسے پہلے راگلاپ اور بعد میں روپکلاپتی سے گھیر لیتے ہیں۔ استھائی کا پہلا فقرہ () بندش کا سب سے اہم جزو ہے کیونکہ یہ کارکردگی میں زیادہ تر لہروں کے لیے مواد فراہم کرتا ہے۔ کچھ فنکار اس عمل میں ایک یا دو کیڈینس بنا کر آہستہ آہستہ انتارا پیش کرتے ہیں جبکہ انتارا کا پہلا فقرہ (انتارا مکھڑا) کیڈینس کے لیے مواد فراہم کرتا ہے۔ مکھڑا تال کے ایک عنصر کے طور پر انجام دیا جا سکتا ہے، یا اسے سست بڑا خیال کے الاپ پر مبنی ڈھانچے میں ملایا جا سکتا ہے۔ مکھڑے کی راگ عام طور پر اصلاح کے دوران بہت زیادہ تبدیلی سے گزرتی ہے۔ بندش عام طور پر اس کے حصوں (استھائی اور انتارا) کے ساتھ کسی نہ کسی طرح سے گایا جاتا ہے۔ بڑا خیال میں، خاص طور پر سست رفتار سے، فنکار عام طور پر صرف شروع میں استھائی گاتے ہیں، جس کے بعد استھائی متن (یا الفاظ یا سر) کو نئے راگ کے ساتھ بڑھایا جاتا ہے۔ زیادہ تر فنکار اونچی پچ تک پہنچنے پر کسی وقت انتارا گانا شروع کر دیتے ہیں۔ دریں اثنا، دوسرے فنکار انتارا سیکشن کو چھوڑنا پسند کرتے ہیں، اس طرح بڑا خیال کی متن کی کثافت کو کم کرتے ہیں، اور اس کے بجائے استھائی متن کو انتارا جیسی راگ میں گاتے ہیں۔ کچھ فنکار استھائی اور انتارا دونوں گاتے ہیں جو بڑا خیال کا آغاز ہے، یہ خاص طور پر درمیانی رفتار والے بڑا خیال کی پرفارمنس میں عام ہے۔ وہ اکثر استھائی کو انتارا سے الگ کرنے کے لیے کسی قسم کی اصلاح کا استعمال کرتے ہیں، یا وہ کوئی مختلف انتظام استعمال کر سکتے ہیں۔ خیال کی کارکردگی کے بنیادی مجموعے میں نمایاں سولوسٹ (زبانیں)، راگ تیار کرنے والے آلے پر ایک ساتھی (یا دو)، طبلہ بجانے والا، اور ڈرون تیار کرنے والے آلے تان پورہ پر ایک یا دو ساتھی شامل ہوتے ہیں۔ بنیادی مجموعے میں ایک ممکنہ اضافہ ایک معاون گلوکار (یا دو) ہے۔ یہ نوجوان خواہش مند فنکاروں کے لیے تربیت کا ایک روایتی حصہ ہے جس کا کام اس وقت بہتری لانا شروع کرنا ہوتا ہے جب سولوسٹ آرام کرنا چاہتا ہے، یا جب سولوسٹ معاون گلوکار سے اس کے بعد ایک اقتباس دہرانے کو کہتا ہے (مثال کے طور پر، سرگم میں ایک ٹین دہرایا جاتا ہے)۔ معاون گلوکار کو تان پورہ بجانے کے لیے بھی تفویض کیا جا سکتا ہے۔ خیال کو عام طور پر سولو کے طور پر گایا جاتا ہے، لیکن کچھ معاملات میں دو سولوسٹ ہوتے ہیں جو اپنے درمیان اصلاح کو تقسیم کرکے ایک ساتھ پرفارم کرتے ہیں تاکہ اب بھی صرف ایک صوتی حصہ رہے، اسے جگلبندی کہا جاتا ہے۔ خیال کی جگلبندی کی شکل مسابقتی کے برخلاف تعاون پر مبنی ہے، اور اس میں ایک ایسی کارکردگی پیدا کرنے کے لیے کافی مقدار میں مہارت اور قربت کی ضرورت ہوتی ہے جس میں دونوں سولوسٹ یکساں طور پر حصہ ڈالتے ہیں۔ خیال کی کارکردگی میں راگ پیدا کرنے والا آلہ یا تو سارنگی (ایک جھکا ہوا تار والا آلہ) یا ہارمونیم (ایک پورٹیبل آرگن) ہو سکتا ہے۔ فنکار کا کردار سولوسٹ کی صوتی لائن کی تکمیل کرنا ہے، جیسے ہی سولوسٹ اصلاح کرتا ہے، ہیٹروفونی میں ایک سیکنڈ پیچھے تقسیم کر کے، جب سولوسٹ مختصر وقفہ لیتا ہے تو تسلسل کے لیے جملے کے سروں کو دہرا کر، یا طویل وقفوں کے دوران پہلے جملے دہرا کر۔ بعض صورتوں میں، سولوسٹ اور سارنگی پلیئر ایک شراکت داری تشکیل دے سکتے ہیں، اس صورت میں سارنگی پلیئر کو صرف صوتی وقفوں کے دوران دہرانے کے بجائے اصلاح کرنے کے لیے کہا جا سکتا ہے، یا انہیں ٹین جیسے جملے کو دہرانے جیسے چیلنجنگ کارنامے انجام دینے کے لیے کہا جا سکتا ہے۔ خیال کی کارکردگی میں استعمال ہونے والا دوسرا بڑا آلہ طبلہ ہے، جو ایک ٹکرانے والا آلہ ہے۔ طبلہ بجانے والا بنیادی طور پر پرفارمنس کے لیے ٹائم کیپر ہوتا ہے، اور یہ ان کا کام ہے کہ وہ کسی خاص تال سے وابستہ مختلف ڈھول کے نمونوں کو بجائیں۔ برصغیر پاک و ہند میں خیال موسیقی کی ترقی کو روایتی طور پر دو زمروں میں تقسیم کیا گیا تھا۔ گندھرو موسیقی کی ایک قدیم شکل تھی جو روایتی طور پر استاد سے شاگرد کو سونپی جاتی تھی جبکہ پربھندا، جسے یا بھی کہا جاتا ہے، علاقائی گانوں یا دھنوں پر مشتمل تھا۔ پربھندا موسیقی کی ایک منظم اور منظم شکل تھی جو چار حصوں پر مشتمل تھی، (جسے بعد میں کہا گیا)، اور، اور متعدد موسیقی کے عناصر جیسے،،، اور۔ کئی میوزیکل کمپوزیشنز تھیں جیسے،،، اور۔ سادھرانی ترکیب کا ایک انتخابی انداز تھا جس میں دیگر طرزوں کے عناصر، خاص طور پر بھینا، کو شامل کیا گیا تھا، اور اس میں میٹھے فقرے اور جذبات کی نازک باریکیوں کو شامل کیا گیا تھا۔ روپکلاپتی کمپوزیشن کا ایک تخلیقی اور تخیلاتی انداز تھا جو (میوزیکل امپرووائزیشن)، راگ اور تال پر مشتمل تھا، جسے پربھنڈ کے اندر شامل کیا گیا تھا۔ شمالی ہندوستان پر غزنی کی فتح کے نتیجے میں برصغیر پاک و ہند میں فارسی زبان اور ثقافت کا تعارف ہوا۔ غزنی (موجودہ افغانستان) میں مقیم غزنی ترک تھے اور وہ بخاری (موجودہ ازبکستان) میں مقیم فارسی سامانی خاندان کے سیاسی وارث تھے۔ جب دہلی نئے حکمرانوں کا دارالحکومت بنا تو اسے غزنی کے بہت سے ثقافتی ادارے اور ادبی طرز عمل وراثت میں ملے، جس سے ایک نیا ادبی عروج ہوا۔ منگول حملوں کی وجہ سے بہت سے شاعروں نے دہلی کے شاہی دربار میں پناہ لی اور سرپرستی حاصل کی۔ فارسی شاعروں کی پہلی نسل، جیسے ابو الفراج رونی اور مسعود سعد سلمان نے سمنیوں کی ادبی روایات کو جاری رکھا۔ امیر خسرو (1253-1325) ایک شاعر اور موسیقار تھے جو اس دور میں رہتے تھے۔ وہ شمالی ہندوستان میں پیدا ہوئے لیکن ان کی پرورش ترک-ایرانی ماحول میں ہوئی۔ انہوں نے مملوک، خلجی اور تغلق خاندانوں سے تعلق رکھنے والے مختلف سلطانوں اور شہزادوں کے درباروں میں خدمات انجام دیں، اور دہلی کے چستی خاندانوں سے منسلک رہے۔ اکثر یہ قیاس کیا جاتا رہا ہے کہ خیال امیر خسرو نے بنایا تھا، لیکن اس کے ثبوت ناکافی ہیں۔ زیادہ تر علماء اس بات پر متفق ہیں کہ خیال ارتقاء کے ایک بتدریج عمل کا نتیجہ تھا جو دہلی سلطنت میں پیش آیا۔ یہ سادھارانی کمپوزیشن کے قدیم ڈھانچے پر تیار ہوا اور اس کا تخلیقی اور تخیلاتی انداز کمپوزیشن کی روپکلاپتی شکل پر مبنی تھا۔ جون پور کے شرقی حکمران فن تعمیر، مصوری اور موسیقی جیسے فنون لطیفہ کے عظیم سرپرست تھے۔ انہوں نے 14 ویں اور 15 ویں صدی میں خیال کی کافی حد تک سرپرستی کی۔ قرون وسطی کے ہندوستان نے کلاسیکی موسیقی کے مختلف اسکولوں کے ظہور کا بھی مشاہدہ کیا جنہیں گھرانے کہا جاتا ہے۔ گھرانے کی اصطلاح کے متعدد اور متنوع معنی ہیں، لیکن کہا جا سکتا ہے کہ اس تصور میں موروثی موسیقاروں کا ایک نسب، ان کے شاگرد اور مختلف موسیقی کے انداز شامل ہیں جن کی وہ نمائندگی کرتے ہیں۔ خیال کے معاملے میں، ایک گھرانہ ایک ہی نسب یا موروثی موسیقاروں کے کئی نسلوں پر مشتمل ہو سکتا ہے۔ خیال گھرانوں میں سب سے قدیم گوالیار گھرانے کے معاملے میں، موروثی موسیقاروں کا نسب جو خیال طرز کے بانی خاندان تھے ختم ہو گیا ہے ؛ موروثی موسیقاروں کا ایک مختلف خاندان جنہیں بانی خاندان نے روایت میں تربیت دی تھی، اس روایت کو جاری رکھے ہوئے ہے۔ مغل دور مغل شہنشاہ اکبر کے دور حکومت میں خیال کی پرورش نامور موسیقاروں نے کی تھی، اور سورج خان، چاند خان، باز بہادر اور روپامتی جیسے بہت سے ماہر موسیقار خیال کی ثقافت میں دلچسپی رکھتے تھے، حالانکہ اسے دھروپد کی طرح شاہی سرپرستی حاصل نہیں تھی۔ نتیجے کے طور پر، یہ اس وقت کے شاہی درباروں اور اشرافیہ معاشروں کے دائرے سے باہر رہا۔ مغل شہنشاہ شاہ جہاں کے دربار میں موسیقاروں کی ایک فہرست راگ درپن میں شامل ہے، جو کشمیر کے ایک زمانے کے گورنر فقیر اللہ کی لکھی ہوئی کتاب ہے، جس میں دو خیال فنکاروں کا ذکر ہے۔ مغل شہنشاہ محمد شاہ موسیقی، شاعری اور مصوری کے ایک اور عظیم سرپرست تھے، جسے انہوں نے فارسی شہنشاہ نادر شاہ کے ہندوستان پر حملے کے بعد بھی جاری رکھا۔ ان کے موسیقاروں میں سے ایک، نیامت خان، جو دھروپد اور وینا دونوں میں ماہر تھے، نے اپنی صلاحیتوں اور کلاسیکی موسیقی میں نظریاتی اور عملی علم کے لیے شہنشاہ سے سدارنگ کا خطاب جیتا۔ اس نے خیال کی خوبصورت کلاسیکی شکل کو دھروپد کی طرح ایک شاندار اور رنگین سست رفتار (ولمبیتا لیا) میں تخلیق کیا۔ سدارنگ نے خیال کی کلاسیکی شکل کو اس طرح بلند کیا کہ اسے اس وقت کے اعلی درجے کے موسیقاروں اور شاہی بادشاہوں نے سراہا۔ نتیجے کے طور پر، خیال نے دھروپد کی طرح ہی اعلی مقام حاصل کیا، اور آہستہ آہستہ شکلوں اور طرزوں اور آرائشی عناصر میں بہت سی ترامیم اور تبدیلیوں کے ساتھ ترقی کی۔ نوآبادیاتی دور مغل سلطنت کے زوال اور برصغیر پاک و ہند میں برطانوی نوآبادیات کا خیال موسیقی کے معیار اور مقدار پر نقصان دہ اثر پڑا کیونکہ اسے ہندوستان میں برطانوی نوآبادیاتی حکومت کی طرف سے کوئی خاص سرپرستی نہیں ملی۔ نتیجے کے طور پر، اس کی سرپرستی کم و بیش بعض مہاراجہ، راجاؤں اور نوابوں کے درباروں تک محدود تھی جنہوں نے متعدد فنکاروں کو روزگار فراہم کیا۔ دریں اثنا، دوسروں نے چند فنکاروں کو برقرار رکھنے یا فنکاروں کو عارضی بنیاد پر آنے کی دعوت دینے کو ترجیح دی (یا صرف برداشت کر سکتے تھے)۔ کچھ سرپرست، جیسے کہ بڑودہ کے گائیکواڈ، ایک سے زیادہ گھرانوں کے خیال کھلاڑیوں کو ملازمت دیتے تھے ؛ اس کے نتیجے میں، بڑودہ کارکردگی کے بہت سے مختلف انداز سے وابستہ ہے۔ دوسرے، جیسے گوالیار اور رام پور کے حکمرانوں نے مستقل اور بنیادی طور پر ایک گھرانے کے موسیقاروں کی سرپرستی کو ترجیح دی، تاکہ وہ دربار کارکردگی کے ایک ہی انداز سے وابستہ ہوں۔ انیسویں صدی میں، امیر شہری شہریوں کی ایک بڑی تعداد ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی سرپرست بن گئی۔ بیسویں صدی کے اوائل تک، کچھ خیال بجانے والے کلاسیکی موسیقی کو عام لوگوں تک پہنچانے کی کوششوں کی قیادت کر رہے تھے، جس سے سرپرستی کی بنیاد کو وسیع کرنے میں مدد ملی۔ اس عرصے کے دوران، خاص طور پر بیسویں صدی کے اوائل میں، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کے مطالعہ اور ترسیل کے بارے میں دو بڑے خیالات سامنے آئے۔ پہلے کا تعلق ادارہ جاتی تعلیم کی بڑھتی ہوئی مانگ سے تھا، جس کی وجہ سے مقامی شہزادوں اور شہری اشرافیہ کی سرپرستی کے باوجود میوزک اسکولوں کی بڑھتی ہوئی تعداد قائم ہوئی۔ دوسرے کا تعلق ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کو منظم کرنے اور عام کرنے سے تھا۔ ہندوستانی موسیقار وشنو نارائن بھٹکھنڈے نے روایت کو منظم کرنے میں اہم کردار ادا کیا جبکہ اسے عام سامعین کے لیے بھی کھول دیا۔ انہوں نے ہندوستانی کلاسیکی موسیقی پر پہلا جدید مقالہ لکھا، راگوں کی درجہ بندی کے لیے تھاٹ نظام متعارف کرایا، نصابی کتابوں کا ایک سلسلہ شائع کیا، اور ہندوستانی اور کرناٹک کلاسیکی موسیقاروں کے درمیان بحث کے لیے ایک مشترکہ پلیٹ فارم فراہم کرنے کے لیے متعدد کانفرنسوں کا آغاز کیا۔ آزادی کے بعد کا دور 1947 میں برصغیر پاک و ہند میں برطانوی حکومت کا خاتمہ ہوا اور دو نئی قومیں وجود میں آئیں، ہندوستان اور پاکستان۔ وہ شاہی ریاستیں جو برطانوی راج کا حصہ تھیں، ان دو نئی قومی ریاستوں میں شامل کی گئیں۔ اس سے ایک بنیادی تبدیلی آئی کیونکہ سرپرستی سو شاہی درباروں سے حکومت ہند میں منتقل ہو گئی۔ قوم کی تعمیر کے آزادی کے بعد کے منصوبے کے ایک حصے کے طور پر، ثقافتی ڈومین کو سنگیت ناٹک اکیڈمی (1953 میں افتتاح کیا گیا)، سرکاری ملکیت والے آل انڈیا ریڈیو اور بعد میں، قومی ٹیلی ویژن براڈکاسٹر، دوردرشن جیسے اداروں کے قیام کے ذریعے تیار کیا گیا تھا۔ ایسی ایجنسیوں نے خیال موسیقی کو نمایاں طور پر سپورٹ کرنا جاری رکھا ہے، جس سے اسے کنسرٹ، ریکارڈنگ، موسیقی کی تعلیم، گرانٹ اور فیلوشپ وغیرہ کے ذریعے ملک کے عوام کے لیے قابل رسائی بنایا گیا ہے۔ بیسویں صدی کا دوسرا نصف بھی ایک ایسا دور تھا جب خیال کئی سطحوں پر عالمی سطح پر داخل ہوا۔ ایک طرف، 1960 کی دہائی کے آغاز میں، روی شنکر اور علی اکبر خان جیسے ساز سازوں نے ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کی انواع کو یورپ اور شمالی امریکہ میں مرکزی دھارے کے سامعین کے لیے محافل موسیقی، مشہور موسیقاروں کے ساتھ تعاون اور غیر ہندوستانی شاگردوں کی تربیت کے ذریعے متعارف کرایا۔ دوسری طرف، بڑھتے ہوئے ہندوستانی تارکین وطن کا مطلب کلاسیکی شکل کے لیے بین الاقوامی سامعین، سرپرست اور طلباء تھے۔ ۔