Kalighat painting
کالی گھاٹ مصوری، کالی گھاٹ پاٹا چترا، یا کالی گھاٹ پٹ (بنگالی: کالی گھاٹ پٹیچر) ہندوستانی مصوری کا وہ انداز ہے جس کی ابتدا 19 ویں صدی میں ہوئی تھی۔ اس کی مشق سب سے پہلے موجودہ ہندوستانی ریاست مغربی بنگال میں کولکتہ (سابقہ کلکتہ) میں کالی گھاٹ کالی مندر کے آس پاس پٹووں کے نام سے مشہور خصوصی طومار مصوروں کے ایک گروپ نے کی تھی۔ بولڈ آؤٹ لائنز، متحرک رنگین ٹونز، اور کم سے کم پس منظر کی تفصیلات پر مشتمل، یہ پینٹنگز اور ڈرائنگ ہاتھ سے بنے اور مشین سے بنے کاغذ دونوں پر کی گئی تھیں۔ پینٹنگز میں اساطیری کہانیوں، ہندو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں کی شخصیات کے ساتھ ساتھ روزمرہ کی زندگی اور معاشرے کے مناظر کو دکھایا گیا ہے، اس طرح ایک سماجی و ثقافتی منظر نامے کو ریکارڈ کیا گیا ہے جو 19 ویں اور 20 ویں صدی کے اوائل کے دوران، جب کالی گھاٹ پٹ اپنے عروج پر پہنچا تھا، کئی تبدیلیوں سے گزر رہا تھا۔ آج لندن میں وکٹوریہ اور البرٹ میوزیم دنیا میں کالی گھاٹ پینٹنگز کا واحد سب سے بڑا مجموعہ رکھتا ہے جس میں 645 پینٹنگز ہیں جن میں واٹر کلرز، لائن ڈرائنگ اور ہاتھ سے پینٹ کیے گئے لیتھوگراف شامل ہیں۔ تاریخ کالی گھاٹ مصوری کی اصل ابتدا آرٹ کے ناقدین اور مورخین کے درمیان بحث اور قیاس آرائیوں کا موضوع ہے، کیونکہ ایسا کوئی تاریخی بیان موجود نہیں ہے جو کسی مخصوص تاریخ کو درج کرتا ہو، یا اس مکتب کے آغاز کا سراغ لگاتا ہو جسے کالی گھاٹ کے پٹووں نے قائم کیا تھا۔ کاغذ کی قسم اور پینٹنگز میں استعمال ہونے والے رنگوں جیسے مادی شواہد سے پتہ چلتا ہے کہ ان کا تعلق 19 ویں صدی کے پہلے نصف سے ہے۔ مزید برآں، مختلف یورپی جمع کنندگان کے ذریعہ ان پینٹنگز کے حصول کی تاریخوں کو نوٹ کرتے ہوئے، مورخین نے یہ نتیجہ اخذ کیا ہے کہ پینٹنگز کا ظہور تقریبا 19 ویں صدی کی پہلی یا دوسری سہ ماہی میں کالی گھاٹ میں موجودہ کالی مندر کے قیام کے ساتھ موافق ہے۔ مثال کے طور پر، وکٹوریہ اینڈ البرٹ میوزیم کی ویب سائٹ میں ذکر کیا گیا ہے کہ میوزیم میں موجود فن پارے "1830 کی دہائی سے 1930 کی دہائی تک 100 سال کے عرصے میں تخلیق اور جمع کیے گئے ہیں"۔ تاہم، ایس چکرورتی کا اندازہ ہے کہ "کالی گھاٹ پینٹنگز 1850 کی دہائی سے پہلے رائج نہیں تھیں"۔ مزید برآں، 19 ویں صدی کے اوائل تک کلکتہ ایک اقتصادی مرکز کے طور پر تیار ہوا جو انگریزوں اور دیگر یورپی آباد کاروں کی طرف سے پیدا ہونے والی تجارتی سرگرمیوں سے کارفرما تھا جس نے روزگار کے مواقع تلاش کرنے والے تارکین وطن کو اپنی طرف متوجہ کیا۔ شہر کے جنوبی حصے میں واقع کالی گھاٹ مندر ایک مقبول مقام بن گیا جس نے سینکڑوں زائرین، بعض غیر ملکی زائرین کے ساتھ ساتھ مقامی لوگوں کو بھی اپنی طرف متوجہ کیا۔ کاریگر اور کاریگر، جن کے لیے مندر کے احاطے نے اپنی مصنوعات فروخت کرنے کا بہترین موقع فراہم کیا، نئے بڑھتے ہوئے بازار سے فائدہ اٹھانے کی امید کے ساتھ اس خطے میں ہجرت کرنے لگے۔ ان میں پٹوا، ہنر مند فنکار تھے جن کا تعلق دیہی بنگال سے تھا، خاص طور پر مڈناپور اور 24 پرگنہ کے علاقوں سے۔ یہ فنکار روایتی طور پر کپڑے یا ہاتھ سے بنے کاغذ کے طومار پر لمبی داستانی کہانیاں پینٹ کرتے تھے، جن کی لمبائی اکثر 20 میٹر اور اس سے آگے تک ہوتی تھی۔ اس طرح کے فن کی شکل کو پاٹا چترا کے نام سے جانا جاتا تھا، ہر حصے کو پاٹ کہا جاتا تھا جس سے پتہ چلتا ہے کہ فنکاروں کو پٹواس کیوں کہا جاتا تھا۔ سفر کرنے والے لوک مصوروں کے اس طرح کے گروپ کا پہلا ذکر تیرہویں صدی کے متن برہما ویورتا پران میں ملتا ہے۔ ان فنکاروں نے دو ہندو مہاکاویوں سے دیوتاؤں کی روایتی تصاویر اور مناظر کو دکھایا، ایک جگہ سے دوسری جگہ جاتے ہوئے اپنے طومار لے کر، اور عوامی اجتماعات میں یا دیہاتوں میں تہواروں کے دوران پینٹنگز میں دکھائے گئے مناظر اور اقساط کو گایا۔ اب، کالی گھاٹ کے علاقے میں ہجرت کرنے کے بعد، ان فنکاروں کو اپنی پیداوار کی رفتار کو تیز کرنے کے چیلنج کا سامنا کرنا پڑا، اور اپنے ارد گرد کی مختلف آرٹ فارموں کے زیر اثر، اپنے معمول کے لمبے لکیری، بیانیے کے انداز کو چوکو (مربع) پٹ کے واحد فریموں کے ساتھ تبدیل کیا جس میں ایک یا دو اعداد و شمار دکھائے گئے، غیر ضروری تفصیلات کو ختم کیا گیا، پس منظر کو سادہ اور سادہ چھوڑ دیا گیا، اور ایک بنیادی رنگین پیلیٹ کا استعمال کیا گیا، اس طرح وقت کے ساتھ ساتھ کالی گھاٹ صنف کی اندرونی خصوصیات تیار ہوئیں۔ انہیں برطانیہ سے مل میں بنے کاغذ اور ریڈی میڈ پینٹ کی درآمد سے مدد ملی۔ ان فنکاروں کو اب سامعین کے پاس سفر نہیں کرنا پڑتا تھا، کیونکہ اب ممکنہ خریدار ان کے پاس آتے تھے اور کاروبار کرنے کا ان کا طریقہ بدل گیا کیونکہ وہ اپنے کاموں کی ہارڈ کاپیاں بیچنے والے بن گئے، بجائے اس کے کہ تفریح کرنے والے جو پہلے اپنا کام انجام دیتے تھے۔ لہذا، اٹھارہویں صدی کے وسط سے شہر میں ہجرت اور آباد ہونے کے بعد ان کے دیہی دنوں سے ان کے انداز اور نقطہ نظر میں مکمل تبدیلی آئی۔ یہ "شہر کے بڑھتے ہوئے بازار کو پورا کرنے کے لیے سستے، تیزی سے اور بڑی تعداد میں تصاویر تیار کرنے کی بنیادی ضرورت" ان پینٹنگز کی شکل اور شکل میں تبدیلیوں کے پیچھے بڑے محرک کے طور پر کام کرتی ہے جیسا کہ ڈبلیو جی کے اسکالرز نے نشاندہی کی ہے۔ تیر انداز سے تاپتی گوہا-ٹھاکرتا اور جیوتیندر جین، حال ہی تک۔ یہ فنکار کالی کے مرکزی مزار کے ارد گرد، اور بری گنگا کے گھاٹ کے ساتھ، جسے آدی گنگا بھی کہا جاتا ہے، ایک نہر کا حوالہ دیتے ہوئے اسٹال اور اپنی بستیاں قائم کرتے تھے جو گنگا سے الگ ہوتی ہے۔ تاہم، قابل ذکر آرٹ مورخ اور عجائب گھر کے ماہر جیوتیندر جین کا کالی گھاٹ فنکاروں کے بارے میں ایک مختلف نظریہ ہے۔ انہوں نے نوٹ کیا کہ "کالی گھاٹ پینٹنگز اور مٹی کے مجسمے بنانے اور پینٹ کرنے کی روایات، یا پٹووں کے ذریعے کہانی سنانے والوں کے طومار پینٹ کرنے، یا سترا دھر بڑھئیوں کے خاکے اور لکڑی کی نقاشی کے درمیان کچھ موروثی خط و کتابت موجود ہیں" جس سے یہ پتہ چلتا ہے کہ کمہار، بڑھئی اور پتھر کا کام کرنے والے، بنگال کے روایتی کاریگر، بھی پٹووں کے علاوہ پینٹنگز کی تخلیق سے وابستہ تھے۔ نہ صرف مقامی باشندوں اور زائرین کے ساتھ، یہ پینٹنگز جو "کامل-آسانی سے لے جانے کے قابل اور کافی مختصر" تھیں، اس دوران شہر کا دورہ کرنے والے غیر ملکی مسافروں، نوآبادیاتی آقاؤں اور یورپی باشندوں کے ذریعہ "مشرقی" یا "غیر ملکی" تحائف کے طور پر گھر واپس لے جایا گیا۔ روڈ یارڈ کپلنگ کے والد جان لاک ووڈ کپلنگ کے پاس اپنے مجموعے میں تقریبا 233 پینٹنگز تھیں، جنہیں ان کے بیٹے نے 1917 میں وکٹوریہ اینڈ البرٹ میوزیم کو عطیہ کیا تھا۔ ان پینٹنگز کو ملک کے مختلف حصوں کے محنت کش طبقات اور تاجروں کے درمیان بھی ایک بازار ملا۔ نتیجتا، کالی گھاٹ پینٹنگز کا بازار انیسویں صدی میں پروان چڑھا۔ پینٹنگ کا طریقہ ڈرائنگ کا طریقہ سادہ لیکن محتاط تھا، ہر مرحلے کو قطعی اور واضح طور پر بیان کیا گیا تھا، اور پوری تخلیقی کوشش کا انتظام فیملی یونٹ کے ذریعے اسمبلی لائن پروڈکشن سسٹم کی طرح کیا جاتا تھا۔ مکل ڈے اس عمل کو تفصیل سے بیان کرتے ہیں: "ایک فنکار شروع میں، اصل ماڈل کے خاکے سے خاکہ پنسل میں نقل کرے گا، اور دوسرا ماڈلنگ کرے گا، جس میں گوشت اور پٹھوں کو ہلکے اور گہرے رنگوں میں دکھایا جائے گا۔ پھر خاندان کا تیسرا فرد جسم کے مختلف حصوں اور پس منظر میں مناسب رنگ ڈالتا، اور تمام خاکے اور فنش میں سے آخری لیمپ بلیک میں کیا جاتا۔ " رنگوں کو مسوڑھوں کے ساتھ ملایا جاتا تھا اور گرینائٹ مولرز کا استعمال کرتے ہوئے گول پتھر پر گرایا جاتا تھا، جبکہ برش بکری کی دم یا گلہری کے کھال سے بنائے جاتے تھے۔ حجم کی نشاندہی کرنے کے لیے شیڈنگ کو بیرونی دائرے پر سیاہ رنگوں سے ہلکے مرکزی علاقوں تک رنگ دھونے کے ذریعے حاصل کیا گیا تھا، جبکہ تین چوتھائی پروفائلز کو زیادہ عام طور پر پیش کردہ سامنے اور سائیڈ پروفائل چہروں کے علاوہ بھی تجربہ کیا گیا تھا۔ ان پینٹنگز میں پانی پر مبنی رنگوں سے لے کر غیر شفاف رنگوں تک مختلف رنگوں کا استعمال کیا گیا ہے۔ رنگوں میں نیلے، نیلے، پیلے، سبز، کاربن بلیک وغیرہ شامل تھے۔ زیورات اور زیورات میں چاندی اور سنہری کا استعمال کیا جاتا تھا، جبکہ زیورات اور موتیوں کی سطح کی چمک کی نقل کرنے کے لیے کولائیڈل ٹن کا بڑے پیمانے پر استعمال کیا جاتا تھا۔ یہ رنگ مختلف قسم کے قدرتی مادوں سے نکالے گئے تھے ؛ مثال کے طور پر اپراجیتا پھول کو نیلا رنگ پیدا کرنے کے لیے استعمال کیا جاتا تھا، پیلا ہلدی کی جڑ سے آتا تھا، اور سیاہ تیل کے لیمپ جلانے سے حاصل ہونے والے کالا سے بنایا جاتا تھا۔ برطانیہ سے درآمد شدہ فیکٹری سے بنے پانی کے رنگوں نے بعد میں گھر سے بنے رنگوں کو تبدیل کیا، جس سے وقت اور محنت دونوں کی بچت ہوئی۔ بیل کے پھل سے بنا گم، اور بعض اوقات کچلے ہوئے املی کے بیج، باندھنے کے لیے استعمال کیے جاتے تھے۔ آرٹ کلیکٹر اجیت گھوش، جنہوں نے ان پینٹنگز کی ابتدائی وضاحتوں میں سے ایک فراہم کی، نے نوٹ کیا: "یہ ڈرائنگ برش کی ایک لمبی بولڈ سویپ کے ساتھ بنائی گئی ہے جس میں ایک لمحاتی بے یقینی کا ہلکا سا شک بھی نہیں، نہ ہی ذرا سا جھٹکا، کا پتہ لگایا جا سکتا ہے۔ اکثر لائن پوری شکل کو اس طرح سے لے جاتی ہے کہ یہ آپ کو یہ بتانے سے روکتا ہے کہ فنکار کے برش نے پہلی بار کاغذ کو کہاں چھوا یا اس نے کام کہاں ختم کیا۔ گھوش، جو ان پینٹنگز کی "تصور اور عمل کی شاندار تازگی اور بے ساختہ پن" سے متاثر ہوئے، ان کا موازنہ چینی خطاطی سے کیا۔ اس عرصے کے دوران، انگریز ہندوستانی علاقے پر اپنی گرفت مضبوط کر رہے تھے، خود کو تاجروں سے ملک کے بادشاہوں میں تبدیل کر رہے تھے، اور اس سے شہر کی ثقافت، دانشورانہ دائرے اور طرز زندگی کی تیزی سے یورپی کاری ہوئی۔ اسی دوران ان پینٹنگز نے یورپی تسلط کا مقابلہ کرتے ہوئے نوآبادیاتی دارالحکومت میں ایک مخصوص بنگالی شناخت پیدا کرنے کی کوشش کی۔ اصطلاح "کاسموپولیٹن لوک ثقافت" جیسا کہ ملٹن سنگر نے وضع کیا ہے، ان پینٹنگز کو مناسب طریقے سے بیان کرتی ہے، جنہیں جزوی طور پر ان کے گاؤں کے پیشروؤں سے تبدیل کیا گیا تھا، جبکہ جزوی طور پر شہر کی نئی شہری عوامی ثقافت میں ضم کیا گیا تھا۔ تھیمز کالی گھاٹ پینٹنگز میں مذہبی اور غیر مذہبی دونوں موضوعات کی تصویر کشی کی گئی: جبکہ ہندو دیوتاؤں کے دیوتاؤں کی تصویر کشی سب سے زیادہ عام تھی، خاص طور پر کالی، کالی گھاٹ کے فنکاروں نے بھی اس وقت کے واقعات کا جواب دیا، اور عصری واقعات کو پینٹ کیا، اس دور میں کلکتہ کی زندگی اور معاشرے کے مناظر کو اپنے پیٹ میں ریکارڈ کیا۔ اپنے دیہی اڈوں سے باہر منتقل ہونے کے بعد، ان مصوروں نے وہ ریکارڈ کیا جس نے ان نئے شہری مقامات کے بارے میں ان کی دلچسپی کو بڑھایا جہاں انہوں نے خود کو پایا۔ مذہبی موضوعات یاتری اکثر ان فن پاروں کو تحائف کے طور پر خریدتے تھے، لہذا ہندو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں کا ایک اہم موضوع: شیو، پنچانن کے طور پر، یا پاروتی کے ساتھ، نندی پر بیٹھے ہوئے یا ستی کی بے جان لاش کے ساتھ رقص کرتے ہوئے ؛ لکشمی، یا تو گج لکشمی کے طور پر، یا اپنی معمول کی شکل میں ؛ چندی بطور درگا، کملاکمینی اور مہیشاسورمردینی۔ کارتیکیہ، گنیش، سرسوتی وغیرہ، اور ویشنو جیسے دیگر دیوتا، وشنو کے مختلف اوتار، ورنداون میں ان کے بچپن کے دنوں کے مناظر، رادھا، بلرام اور یہاں تک کہ چیتنیا مہاپربھو کی تصاویر نے ان فن پاروں کو آباد کیا۔ روایتی پاٹا چترا فن کے آثار کو لے کر، کالی گھاٹ پٹووں نے دو عظیم ہندوستانی مہاکاویوں کی شاندار اقساط کے ساتھ نمائندگی کی۔ 1860 کی دہائی کے بعد سے افریقہ، مشرق وسطی، تھائی لینڈ، یورپ، ہندوستان اور برما کا سفر کرنے والے ایک فلاڈیلفین پبلشر نے ان مقامات کی صوفیانہ روایات کا مشاہدہ کیا، اور نمونے جمع کیے، جن میں 57 کالی گھاٹ پینٹنگز تھیں، جن میں سے تقریبا سبھی میں ہندو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں کی تصویر کشی کی گئی تھی۔ سومر ویل کے مجموعے اب یونیورسٹی آف پنسلوانیا میوزیم آف آرکیالوجی کے مجموعے کا ایک حصہ ہیں اور Anthropology.Interestingly، ان روایتی دیوتاؤں کی تصویروں سے برطانوی نوآبادیات کے اثرات کے واضح اشارے ملتے ہیں: وکٹورین تاج دیوی کے سروں کو سجاتے ہیں، اور وہ انگریزی رئیس خواتین کی کرنسی میں بیٹھتے ہیں، وائلن وینا کی جگہ لیتے ہیں، جبکہ انگریزی پلے ہاؤسز جیسے بھاری پردے پس منظر بناتے ہیں۔ تاہم، کالی گھاٹ اسکول کو بعد میں مذہبی موضوعات اور شخصیات کی اس انتہائی مناسب عکاسی کے لیے تنقید کا نشانہ بنایا گیا، خاص طور پر قوم پرست فنکاروں، جمع کرنے والوں اور اشرافیہ، جیسے کہ ثقافتی ماہر بشریات گروسدے دت، جو ہندوستانی پن کا پتہ نہیں لگا سکے، یا ان پینٹنگز میں جذباتی اور روحانی صداقت۔ دت، جو ایک سرکاری ملازم بھی تھے، نے ان پینٹنگز کی مذمت کرتے ہوئے کہا: کسی کو لگتا ہے کہ کچھ غائب ہے ؛ اور یہ کہ کچھ اندرونی روحانی مقصد یا رس ہے۔ اگرچہ ہندو مندر کی جگہ کے ارد گرد بڑھ رہا ہے، کالی گھاٹ پٹووں نے اسلام سمیت دیگر مذاہب کے مضامین اور شبیہیں بھی پیش کیں، جن میں نبی، فرشتے اور تاجیا، اور یہاں تک کہ عیسائیت بھی شامل ہیں۔ ایک بہت مشہور ٹکڑا "دلدل ہارس" کی تصویر ہے، جس پر نبی محمد صلی اللہ علیہ وسلم کے چھوٹے پوتے حسین نے کربلا کی جنگ میں اپنی موت کا سامنا کیا۔ اے۔ این۔ سرکار اور سی میکے نے "کالی گھاٹ کے ذخیرے میں اسلام اور عیسائیت کی مضبوط تصاویر کی موجودگی" کو نوٹ کیا۔ مصوروں نے اپنے لیے دستیاب حقیقی عالمگیریت کے بازار کے تمام ٹکڑوں کو پکڑنے کی کوشش کی۔ " غیر مذہبی موضوعات گھریلو پالتو جانور، مچھلیاں جیسے روئی، شول وغیرہ، اور یہاں تک کہ پرندے، جھینگے اور لوبسٹر کی نمائندگی کالی گھاٹ کے فنکاروں نے کی تھی، جو شاید مغل اور عصری برطانوی مصوروں سے متاثر تھے۔ عصری واقعات، عصری ناولوں کے ادبی مناظر، مشہور کہاوتیں، صنف کے مناظر بھی اکثر تیار کیے جاتے تھے۔ فنکاروں نے انگریز حکمرانوں، بنگالی بابوؤں، متوسط اور اعلی طبقے کی انفرادیت، گھریلو جھڑپوں اور خواتین کے بدلتے ہوئے عہدوں اور حیثیت کے ساتھ ساتھ نوکر طبقات بشمول طوائفوں اور راہگیروں کو دکھایا، اپنے کینوس کے فریموں کو محض مذہبی لوک مصوری سے سماجی عکاسی کے ذرائع میں تبدیل کیا اور لوک فن، جیسا کہ مکل ڈے مشاہدہ کرتے ہیں، زندگی سے الگ نہیں رہے۔ درحقیقت، "جلتی ہوئی دلچسپی کے واقعات، سماجی عجیب و غریب باتیں، لوگوں کی حماقت اور خامیاں، اور منافقت اور کمتری-یہ کبھی بھی کالی گھاٹ کے مصوروں سے بچ نہیں سکے"، جو انتہائی "زندگی کے گہری مبصرین، مزاح کے شدید احساس کے ساتھ" تھے، اور اکثر امیر زمینداروں اور چمکدار بابوؤں کی سماجی برائیوں اور غیر اخلاقی باتوں کو نفرت انگیز خاکوں کی شکل میں پیش کرتے تھے جو عام شہریوں کو اس طرح کی خوشیوں میں ملوث ہونے سے خبردار کرتے تھے۔ کالی گھاٹ کے فنکاروں نے اٹھارہویں صدی کے اواخر میں ابھرتی ہوئی 'بابو ثقافت' پر تنقید کرتے ہوئے اعلی طبقے کے، مغربی، دکھاوا کرنے والے بنگالی مردوں کو دھوتی کے اپنے مخصوص انداز میں، ایک ہاتھ میں چپکے ہوئے اور پکڑے ہوئے، پان کے پتے چبانے یا ہکاہ پینے کے دوران، ان کے بالوں میں اچھی طرح سے تیل لگایا ہوا تھا کیونکہ انہیں ایک طوائف کے ساتھ چھیڑ چھاڑ کرتے ہوئے دکھایا گیا تھا۔ شیاماکانتا بنرجی، جنہوں نے 1890 کی دہائی کے دوران سرکس رنگ میں شیروں کے ساتھ کشتی کے لیے شہرت حاصل کی، ان فنکاروں کے تخیل پر قبضہ کر لیا اور چوکو پٹ میں اپنا راستہ تلاش کیا، جہاں ان کے بہادری اور بہادر کاموں کی اکثر نمائندگی کی جاتی تھی۔ تارکیشور قتل کیس جو کلکتہ میں ایک عوامی اسکینڈل بن گیا تھا جس پر عام لوگوں کے درمیان بڑے پیمانے پر بحث ہوئی تھی، اسے بھی کالی گھاٹ کے فنکاروں نے پیش کیا تھا۔ اس خاص واقعے میں، 1873 میں، نوبن چندر بنرجی نے اپنی بیوی ایلوکیشی کے تارکیشور شیو مندر کے چیف پجاری کے ساتھ تعلقات کا پتہ لگانے کے بعد، اپنی بیوی کا گلے مچھلی کے چاقو یا بونٹی سے کاٹ دیا۔ مقدمے کی سماعت کے دوران نوبین کو عمر قید کی سزا سنائی گئی، جبکہ پجاری پر جرمانہ اور 3 سال قید کی سزا سنائی گئی۔ کالی گھاٹ کے فنکاروں نے کیس کی تفصیلات سے مناظر پیش کر کے جواب دیا: الوکیشی اور مندر میں پجاری کی ملاقات ؛ نوبن سے معافی مانگنے والی الوکیشی ؛ نوبن کے ذریعہ اس کے قتل کا خوفناک منظر ؛ ٹرائل روم کے مناظر اور اس کے نتیجے میں مجرموں کی قید وغیرہ کو ان پینٹنگز میں دکھایا گیا تھا۔ خواتین کی نمائندگی کالی گھاٹ پینٹنگز تخریب کاری کا ایک فعال ذریعہ بن گئی جس کے ذریعے فنکاروں نے اپنے مشاہدے کو پیش کیا۔ کالی کی شکل، جو ان پینٹنگز میں سب سے زیادہ کھینچی گئی تھی، "ایک ایسی عورت کی شبیہہ کو ظاہر کرتی ہے جو خیالی، غیر حقیقی اور جانور جیسی ہے"۔ اگر یہ فنکار اس طرح کی تبدیل شدہ بشری شکلوں میں جانوروں کو پینٹ کرنے کے قابل تھے، تو بابوؤں اور بیبوں کی نمائندگی کو غیر حقیقی سے حقیقی میں تبدیلی کے طور پر سمجھا جا سکتا ہے، جہاں بابو کا مطلب "وحشی خصوصیات" ہے جبکہ بی بی کالی سے ملتی جلتی ہے، جو "منحرف، لیکن طاقتور جانور جیسی دیوی" ہے۔ لہذا، وہ پٹوا جنہوں نے قبل از نوآبادیاتی دور میں دیوتاؤں کی تصاویر تیار کیں، اب بابو اور بی بی کے مجسموں کو پینٹ کر کے "ان کے تاثرات کو بگاڑ رہے تھے"۔ انوجا مکھرجی نوٹ کرتی ہیں: "بی بی کبھی کبھی ایک بیوی یا طوائف ہونے کے ناطے جو جارحانہ جنسی، غالب اور سب سے اہم طور پر منحرف تھی، ایک دیوتا [کالی] کی شبیہہ کے خاکے سے میل کھاتی ہے جس نے کالی گھاٹ طرز کی پینٹنگز کی تشکیل میں سہولت فراہم کی۔ "انیسویں صدی کے بنگال میں دیکھا گیا کہ خواتین کی حیثیت پر سوال اٹھائے جا رہے ہیں، کیونکہ خواتین کی تعلیم نے عوامی بحث کی جگہ پر قبضہ کر لیا اور اشرافیہ کی خواتین تعلیم تک رسائی حاصل کرنے میں کامیاب ہو گئیں، جس سے ان کی حیثیت مہیلا سے بدل کر بھدرمہیلا ہو گئی۔ پٹوا نے ان تبدیلیوں کا جواب دیا، اور اپنے پیٹ کے ذریعے اشرافیہ قوم پرستی کے اس منصوبے کے کئی تضادات کو سامنے لایا۔ کالی گھاٹ اسکول کو منفی سنسنی خیزت کا سامنا کرنے کی ایک وجہ یہ تھی کہ "نئی عورت"، تعلیم یافتہ اور سماجی اصولوں میں فٹ ہونے والی، ان پینٹنگز میں اپنی شبیہہ کے مطابق نہیں رہی۔ مکھرجی بتاتے ہیں کہ کس طرح پٹوا نے طوائفوں اور بیویوں کی نمائندگی میں "نمایاں اختلافات" پیدا کیے۔ لہذا، لوک فنکار بیک وقت میٹروپولیٹن خواتین کو ان تبدیلیوں کا نشانہ بناتے ہوئے پیش کر رہے تھے، جبکہ پٹوا پر بھی اسی طرح کی توقعات عائد کی جا رہی تھیں، تاکہ ان میں تبدیلی کے باوجود ان کے آس پاس کے ماحول کو ان کے کام میں مداخلت نہ کرنے دیا جائے۔ بابو اور بی بی کے مجسمے ان پینٹنگز میں بار بار ٹراپ بن گئے، اس حد تک کہ انہوں نے الوکیشی اسکینڈل جیسے صحافتی مقاصد کی تکمیل کی۔ یہاں، مکھرجی ایک دلچسپ مشاہدہ کرتے ہیں، جس میں پٹووں کی طرف سے بابوؤں اور بیبوں کی شخصیت کے ذریعے حاصل کی گئی تخریب کاری اور اسکول کے بالآخر زوال کو قائم کرتے ہوئے، وہ کہتی ہیں: "جب ہم یہ سوچتے ہیں کہ کس طرح ایک فن کی شکل ختم ہو گئی، تو یہ ضروری ہے کہ کم از کم چند سو افراد کی طرف سے مشق کی جانے والی پوری شکل کی روانی کو محسوس کیا جائے جس نے ایک تان مارا ہو جسے بالآخر لیکن مکمل طور پر خاموش کرنا پڑا۔" کالی گھاٹ پینٹنگز وہ پلیٹ فارم بن گئیں جس کے ذریعے فنکاروں نے ان کے نفس، دوسرے اور تضادات کو پیش کیا جو خود اور دوسرے آباد تھے، اور یہ سب لوک فن کی زبان کے ذریعے حاصل کیا گیا، جس کی نمائندگی بابو بی بی پینٹنگز میں کی گئی تھی۔ واقعی مقامی یا مغربی متاثر؟ اسکالرز اس بارے میں منقسم ہیں کہ آیا یہ اسکول فطری طور پر مقامی آرٹ کی شکل کی نمائندگی کرتا ہے، یا یہ یورپی طرزوں سے متاثر ہوا ہے۔ اپنی 1953 کی کتاب، "بازار پینٹنگز آف کلکتہ: دی اسٹائل آف کالی گھاٹ" میں، آرٹ مورخ اور کیوریٹر ڈبلیو جی۔ آرچر کا استدلال ہے کہ یہ کالی گھاٹ پینٹنگز تارکین وطن پٹووں پر مغربی اثر و رسوخ کے نتیجے میں تیار کی گئی تھیں۔ آرچر نے روایتی کپڑے کے بجائے فولیو سائز کے کاغذ کے بیس کے استعمال کو نوٹ کیا۔ پس منظر کو سادہ اور سادہ پیش کرنے میں واٹر کلر کا استعمال تاکہ مرکزی شخصیت پر زیادہ نمایاں طور پر توجہ دی جا سکے۔ شہری موضوعات کی عکاسی ؛ شیڈنگ کا مخصوص طریقہ، جسے بعد میں جیوتیندر جین نے بولڈ چیروسکورو اور تین جہتی شخصیات کو اجاگر کرنے کے ابتدائی مرحلے کے طور پر بیان کیا۔ اور کس طرح کچھ فنکاروں نے اپنے نتیجے پر پہنچنے کے لیے تصنیف کا دعوی کرنے کے مغربی ماڈل کی پیروی کرتے ہوئے اپنے کاموں پر دستخط کیے۔ اس کی رہنمائی ان کے یورو سینٹرک وژن اور اورینٹلزم کی گفتگو سے بھی ہوئی، جس نے نوآبادیاتی ثقافت کو ہندوستانی فن اور اقدار سے بالاتر رکھا۔ دوسری طرف اجیت گھوش نے اس نظریے پر زور دیا کہ پینٹنگز یورپی اثر و رسوخ کو قبول کرتے ہوئے 'حقیقی طور پر مقامی کالی گھاٹ انداز' کی نمائندگی کرتی ہیں: "ایسا مکتب، جو ایک ہی وقت میں اتنا ہندوستانی اور پھر بھی اتنا جدید ہے، ہمیں کچھ غیر متوقع حقائق کا سامنا کرنے پر مجبور کرتا ہے، کیونکہ اٹھارہویں اور انیسویں صدی کے برطانوی فن سے نمایاں فرق کے باوجود، یہ انداز دراصل برطانوی تعلق کا ایک ضمنی نتیجہ تھا اور اسے صرف پس منظر کے خلاف سمجھا جا سکتا ہے۔" آرچر نے نشاندہی کی کہ کس طرح کالی گھاٹ کے مصوروں نے شیڈنگ کے مخصوص انداز کو اپنایا، پس منظر کو خالی چھوڑ دیا، اور واٹر کلرز کا استعمال کیا، جب یورپی پینٹنگز کلکتہ کے بازاروں تک پہنچیں اور اٹھارہویں صدی کے آخر میں فروخت ہو رہی تھیں۔ آرچر نے ویلزلی فولیو کی مثالوں کا حوالہ دیتے ہوئے استدلال کیا کہ پس منظر کا انداز اس طرح کی برطانوی قدرتی تاریخ کی پینٹنگز سے متاثر تھا۔ تاہم وہ اس عام حقیقت سے محروم رہے کہ بڑے پیمانے پر پیداوار کے نقطہ نظر سے، پس منظر کو سادہ رکھنا ایک معاشی انتخاب تھا جو کالی گھاٹ کے مصور کر رہے تھے۔ مزید برآں، اس طرح کے سادہ پس منظر نوآبادیاتی حکمرانی سے پہلے موجود رہے ہیں، اور سترہویں صدی کے بھگوت نسخوں، اٹھارہویں صدی کے رام چرت ماناس رسم الخط، طومار پینٹنگز اور راجپوت آرٹ میں دیکھے جا سکتے ہیں۔ کاغذ سے کپڑے کی طرف تبدیلی کے ساتھ ساتھ طومار کی داستانی شکل سے ایک صفحے کی ترتیب کی طرف تبدیلی شاید پیداوار کی رفتار کو بڑھانے کی ضرورت سے متاثر تھی۔ بطور مورخ بی۔ این۔ مکھرجی تفصیل سے بتاتے ہیں کہ آبی رنگوں کا استعمال بھی کوئی منفرد خصوصیت نہیں تھی-کیونکہ کالی گھاٹ پٹ کے فنکاروں نے ہمیشہ مقامی طور پر تیار کردہ پینٹ کو پتلا کرنے کے لیے پانی کا استعمال کیا تھا۔ فن کے مورخ سمنتا بنرجی شیڈنگ کے استعمال کے حوالے سے آرچر کے نقطہ نظر کو چیلنج کرتے ہیں-یہ تجویز کرتے ہوئے کہ ان فنکاروں نے گہرائی کا خیال، اور تین جہتی شخصیات کے بارے میں ان کا علم، مٹی کے ماڈلنگ اور دیوتاؤں کی مٹی کی شخصیات کو پینٹ کرکے اخذ کیا ہے۔ مزید برآں، یہ انتہائی ناممکن ہے کہ ان کالی گھاٹ فنکاروں کا حکمران اشرافیہ کے ساتھ کوئی براہ راست رابطہ تھا، جو آرچر کے دعووں کو مزید پریشانی کا باعث بنتا ہے۔ درحقیقت، یہ فنکار بہت زیادہ بیرونی تھے، اور ان کے فن نے شاید پہلی بار ہندوستانی زندگی، معاشرے اور ثقافت پر برطانوی حکومت کے بگڑتے ہوئے اثر و رسوخ کی ابتدائی مثالوں کو دستاویزی شکل دی۔ مزید برآں، دستخط شدہ پیٹ جن سے آرچر نے اپنے مشاہدات کیے تھے وہ ذاتی طور پر ان کے ذریعے مخصوص فنکاروں سے جمع کیے گئے تھے، موجودہ کالی گھاٹ پیٹ کی بڑی تعداد غیر دستخط شدہ اور گمنام رہتی ہے جو ایک بار پھر آرچر کے مشاہدات کے بارے میں سوالات اٹھاتی ہے۔ تاہم، آرچر کے تصورات نے بڑی تعداد میں اسکالرز کے درمیان کرنسی حاصل کی جنہوں نے پینٹنگز کو اینگلو انڈین کے طور پر درجہ بندی کیا، لیکن دیگر، جیسے اے این۔ سرکار اور سی میکے کا ماننا تھا: "کالی گھاٹ مصوری کا مکتب شاید ہندوستان میں مصوری کا پہلا مکتب ہے جو واقعی جدید ہونے کے ساتھ ساتھ مقبول بھی ہے۔ اپنی جرات مندانہ آسانیوں، مضبوط لکیروں، متحرک رنگوں اور بصری تال کے ساتھ، ان پینٹنگز کا جدید فن سے حیرت انگیز تعلق ہے۔ " تاپتی گوہا-ٹھاکرتا اس دعوے سے اتفاق کرتے ہیں کہ کالی گھاٹ اسکول کو مستند طور پر ہندوستانی ہونے کے طور پر منایا جانا چاہیے۔ فنکار نہ صرف ان جمالیات میں ترمیم کر رہے تھے جو انہیں اپنے پیشروؤں سے وراثت میں ملی تھی، بلکہ وہ نوآبادیاتی شہری مقام پر رہتے ہوئے روایتی آرٹ فارم کو بھی اپنے طریقے سے برقرار رکھے ہوئے تھے۔ کالی گھاٹ پینٹنگز جس میں عصری واقعات کو طنزیہ مزاح کے ساتھ دکھایا گیا تھا، نے سامراجی آرٹ اسکولوں میں تعلیم حاصل کرنے والے بہت سے طلباء کو مقامی آرٹ کی شکلوں کی طرف رجوع کرنے کی ترغیب دی۔ جمینی رائے ایک مقبول مثال بنی ہوئی ہے۔ بنرجی کالگھاٹ پینٹنگز اور نوآبادیاتی مخالف جدوجہد کے درمیان تعلقات کی وضاحت کرتے ہیں، فینون کے ان دلائل کے بعد کہ "سامراج مخالف جدوجہد نوآبادیاتی ترتیبات میں مقامی طبقات کی ثقافت اور روایات کو زندہ کرتی ہے-کیونکہ مقامی فنکار جو کبھی 'بین اقساط' کو جوڑتے تھے، انہیں نئے سماجی و ثقافتی سیاق و سباق کو بیان کرنے، افسانوں کو جدید بنانے، ہیروز اور ان کے ہتھیاروں کے نام لینے کے لیے ترمیم کے ساتھ زندہ کرنا شروع کر دیتے ہیں۔" 20 ویں صدی کے اوائل کی ابتدائی دہائیوں کے دوران کالی گھاٹ پینٹنگز کی شہرت اور مقبولیت آہستہ آہستہ کم ہوتی گئی، کیونکہ کالی گھاٹ پٹ کے موضوعات کی سستی طباعت شدہ نقل بازاروں میں گھس گئی۔ ان سستے کرومولیتھگرافس نے ہاتھ سے تیار کردہ اسکول کو ختم کر دیا، پیداوار کو مفلوج کر دیا، اور مصوروں کی فنکارانہ مہارت اور تخلیقی قوت کو ختم کر دیا اور انہوں نے روزگار کے دوسرے شعبوں، یا ان دیہاتوں میں واپس جانا شروع کر دیا جہاں سے ان کے آباؤ اجداد آئے تھے۔ ایک اداس مکل ڈے نے تبصرہ کیا: "جرمنی اور بمبئی سے ہر طرح کے سستے اولیگراف اب میدان میں اترتے ہیں، ان میں سے کچھ کالی گھاٹ پینٹنگز کی کھلم کھلا نقل ہیں۔" ڈی کہتے ہیں: "جب جرمن تاجروں کو معلوم ہوا کہ یہ تصاویر پورے ملک میں بہت زیادہ فروخت ہوتی ہیں-کیونکہ وہ پورے ہندوستان میں ہزاروں میں فروخت ہوتی ہیں-تو انہوں نے ان کی نقل کی اور چمکدار اور رنگین لیتھوگراف شدہ کاپیاں واپس بھیجیں جس سے ملک بھر گیا اور ہاتھ سے پینٹ کی گئی اصل تصاویر ڈوب گئیں۔ مشین سے بنی پروڈکشن کے چیلنجوں کا سامنا کرنے سے قاصر، جو ان کی ہاتھ سے بنی ڈرائنگ اور پینٹنگز سے سستی تھیں، ان فنکاروں کے بچوں نے اس مشق کو ترک کر دیا اور دوسرے پیشے اختیار کر لیے۔ ڈبلیو۔ جی۔ آرچر نے 1930 کے آس پاس کالی گھاٹ اسکول کے آخری مرحلے کا پتہ لگایا۔ وکٹوریہ اور البرٹ میوزیم میں پینٹنگز کی درجہ بندی کرتے ہوئے، سوہاسنی سنہا نے تین وسیع مراحل کی تاریخ تیار کی ہے جس کا اطلاق کالی گھاٹ پینٹنگ اسکول پر کیا جا سکتا ہے تاکہ ان کی ترقی اور زوال کو سمجھا جا سکے۔ سنہا پہلے مرحلے کو 1800 اور 1850 کے آس پاس کے طور پر سمجھتے ہیں جس کی خصوصیت اسکول کی ابتدا اور اس کی منفرد خصوصیات کی ترقی ہے۔ دوسرا مرحلہ 1850 سے 1890 کے آس پاس تھا جس میں انداز، شکل اور رنگ کی اسکیم میں تغیرات دیکھے گئے اور کالی گھاٹ پینٹنگ اپنی مہارت تک پہنچ گئی۔ تیسرا اور آخری مرحلہ سنہا 1900 اور 1930 کے درمیان واقع ہے جو لیتھوگراف کے حملے کی وجہ سے اسکول کے مسلسل زوال کی نشاندہی کرتا ہے۔ کالی گھاٹ اسکول ختم ہو گیا۔ آج پینٹنگ کا رواج نہیں رہا جیسا کہ ماضی میں کیا جاتا تھا، حالانکہ بنگال کے کچھ دیہی علاقوں میں خاص طور پر مدنی پور اور بیربھوم میں، اس روایت کو عصری فنکاروں جیسے انور چترکر نے زندہ رکھا ہے، جو 19 ویں صدی کے پٹووں کی طرح نامیاتی رنگوں کا استعمال جاری رکھتے ہیں، تاکہ سیکولر اور مذہبی موضوعات کے امتزاج کو دکھایا جا سکے۔ ڈے نے مشاہدہ کیا: "پرانا فن ہمیشہ کے لیے ختم ہو گیا ہے ؛ تصاویر اب عجائب گھروں اور چند آرٹ سے محبت کرنے والوں کے مجموعوں میں اپنے گھر تلاش کر رہی ہیں۔" جامنی رائے اور کالی گھاٹ اسکول شہر میں رہنے والے ان لوک فنکاروں نے میٹروپولیٹن مخلوقات کی حالت زار کو پینٹ کیا، جبکہ جامنی رائے لوگوں کو اپنی مخصوص کلاس پوزیشن سے پیش کر کے اپنی جڑوں میں واپس لے جاتے تھے۔ رائے نے تین خواتین اور جنانی شبیہہ بنانے کی اپنی کوشش میں، جو ان کے زمانے میں مقبول ہو چکی تھی، کالی گھاٹ فن سے سیکھنے کے قرض کو تسلیم کیا، لیکن "رائے نے کالی گھاٹ کے فنکاروں کو اس بات کے لیے مسترد کر دیا کہ جب وہ شہری آبادی کی خدمت کے لیے کلکتہ چلے گئے تو انہوں نے دیہی آئیڈیل کھو دیا تھا۔" انوجا مکھرجی کے لیے، رائے ایک ایسی آبادی کو پورا کرنے کی ضرورت کو حل کرنے میں کامیاب رہے جو بڑی حد تک دیہی قدیم غیر ملکی سے مختلف تھی، اور "جامنی رائے کی کوششیں مقامی، قومی بنانے کی تھیں"، اور اس لیے، جب انہوں نے "آرٹ پر میٹروپولیٹن کی بالادستی" کو ختم کرنے کے لیے جڑوں کی طرف لوٹنے کی کوشش کی، تو انہوں نے کاریگروں کے اسی طبقے کو پیچھے چھوڑ دیا جس کے لیے وہ کام کر رہے تھے۔ رائے کی قوم پرستی کی زبان دلکش دیہی شبیہہ کا عین مطابق تحفظ تھی، بالکل اس کے برعکس کہ ہجرت کرنے والے کاریگر جنہوں نے اپنے آس پاس کا مشاہدہ کیا اور اپنے پیٹ پر ان کی عکاسی کی۔ جھونپڑی، درخت، الپونا وغیرہ جیسے نقشوں کو استعمال کرتے ہوئے رائے نے کالی گھاٹ پینٹنگز کے میٹروپولیٹن کو دیہی علاقوں میں منتقل کر دیا۔ لہذا، ان کا فقرہ بظاہر "جمالیاتی متوازییت تک محدود تھا۔ لہذا یہ کبھی بھی صداقت کی کسی حد تک نہیں بڑھا۔ اس میں کبھی بھی اپنے قریبی لوک نمونوں کی زمینی اور جوش (یا چالاک مزاح) نہیں تھا، چاہے وہ کالی گھاٹ کے ہوں یا پوری کے۔ " بشنو ڈے اس بات پر روشنی ڈالتے ہیں کہ رائے کی پینٹنگز زیادہ متحرک اور پرجوش کالی گھاٹ پاٹس کے مقابلے میں کس طرح مستحکم تھیں، کیونکہ رائے عصری مسائل کو سمجھنے میں ناکام رہے تھے جن کی نمائندگی پٹواوں نے مہارت سے کی تھی۔ اس عمل میں، رائے کی پینٹنگز سے مزاح اور خواتین کی شکلوں کی طاقت چھین لی جاتی ہے جو کہ کالی گھاٹ اسکول کی اندرونی خصوصیات ہیں۔ جیسا کہ مکھرجی نوٹ کرتے ہیں، سب سے زیادہ "منافع بخش موٹف" جسے رائے نے ڈھالا وہ آنکھ کا تھا، اور یہ آنکھوں کی پینٹنگ میں فرق تھا جو مقبولیت میں تقسیم کا سبب بنا۔ رائے کے مجسموں کی آنکھیں ہوتی ہیں جو ناظرین سے جڑی ہوتی ہیں، جبکہ کالی گھاٹ پینٹنگز میں آنکھیں خود سے جڑی ہوتی ہیں۔ مکھرجی وضاحت کرتے ہیں: "میں جو کہنے کی کوشش کر رہا ہوں وہ یہ ہے کہ خواتین، بلی، درگا، گنیش اور یہاں تک کہ اسورا بھی ناظرین کو ایک مردہ پین کے اظہار کے ساتھ پیچھے مڑ کر دیکھتے ہیں، جبکہ کالی گھاٹ پینٹنگز میں مشاہدہ کردہ لوگ محض خود کو ناظرین سے الگ کر لیتے ہیں۔" ان کے مطابق، اس سے ہمیں یہ سمجھنے میں مدد ملتی ہے کہ انیسویں صدی میں اشرافیہ سبالٹرن کو کس طرح دیکھتے تھے۔ لہذا، آنکھوں کی نقاشی پٹووں کی طرف سے کیا گیا ایک شعوری انتخاب ہے جس میں انہوں نے محسوس کیا کہ اشرافیہ، جن کی وہ اپنے پیٹ میں نمائندگی کرتے تھے، نے سبالٹرن کی طرف پیچھے مڑ کر نہیں دیکھا-اس لیے، ان کی نگاہیں خود سے جڑی ہوئی ہیں۔ یہ اس بات کی نمائندگی کرتا ہے کہ اشرافیہ اپنی نئی شناخت تراشنے کے بارے میں کتنی گہرائی سے فکر مند تھے کہ انہوں نے سبالٹرن مصوروں سے رابطہ قائم کرنے کی کوشش نہیں کی۔ اس طرح، رائے اور اس کے فن کے ذریعے ہم سبالٹرن سے جڑنے کی اہمیت کو سمجھتے ہیں۔ یہاں یہ یاد رکھنا ضروری ہے کہ فن ماخوذ ہے، یہ خلا میں تخلیق نہیں کیا گیا ہے، اور رائے نے بنیادی طور پر اس پہلو کو ایک غالب انداز بنانے کی کوشش میں نظر انداز کر دیا تاکہ "لوک کے جسم کو روحانی میں تبدیل کر کے اسے محفوظ اور غیر جنسی بنا سکے"۔ سمنتا بنرجی کا فحاشی اور لوک ثقافت کا خیال ہمیں یہ دیکھنے میں مدد کرتا ہے کہ کس طرح جامنی رائے نے اس کی شبیہہ کو نمایاں طور پر تبدیل کیا جس سے وہ لے رہے تھے، اور اس لیے ان کا مقروض پن خود لوک فن کے لیے نہیں، بلکہ لوک فن کے تخیل کے لیے موجود ہے۔ کلیگھاٹ پینٹنگز عجائب گھر کے مجموعوں میں کالیگھاٹ پینٹنگز کو جمع کرنے کا یہ عمل 20 ویں صدی کے اوائل میں شروع ہوا جب ان کالیگھاٹ پٹوں کو "آرٹ" کا درجہ دیا گیا جس کی توثیق ایک مخصوص ماڈرنسٹ نقطہ نظر سے ہوئی، جو اسکول کی نمائندگی کی معیشت، جرات مندانہ لکیروں اور انداز کی مختصر شکل کی طرف راغب ہوا۔ دلچسپ بات یہ ہے کہ اس کی حیثیت میں یہ اضافہ اس وقت ہوا جب 1930 کی دہائی کے دوران ان پینٹنگز کی زندہ روایات میں کمی واقع ہوئی۔ مزید برآں، یورپی اسکالرز جو بالآخر جنوبی ایشیائی فن کے ابتدائی کیوریٹر بن گئے، انہوں نے کالی گھاٹ پینٹنگز کو میوزیم کے مجموعے جیسے برٹش میوزیم اور دوسری جگہوں میں شامل کرنے کی صلاحیت کے طور پر دیکھا۔ سٹیلا کرمریش نے ان پینٹنگز کو فلاڈیلفیا میوزیم کے مجموعے میں شامل کرنے کا دفاع کیا ہے، اپنی نمائش نامعلوم ہندوستان میں، کالی گھاٹ اور بڑے جدیدیت پسند مصوروں کے درمیان کامیاب متوازی نقشہ کھینچ کر۔ وہ کہتی ہیں: "کالی گھاٹ paintings.and برش ڈرائنگ دوسری صورت میں زیادہ تر خالی صفحے پر ان کی پیشکش میں یادگار ہیں۔ میٹیس کے کام سے پہلے، کچھ برش ڈرائنگ اس کی پیش گوئی کرتے ہیں۔ ہندوستانی روایت اور مغربی مصوری کے تاثرات سے، "بازار" کے مصوروں، نچلی ذات اور موروثی کاریگروں کی اولاد، نے ایسی شکلیں تخلیق کیں جو مغرب کے سرکردہ فنکاروں کے بعد کے کچھ کاموں کی طرح درست تھیں۔ "بازار کی پینٹنگز کے ان کے پچھلے کردار سے یہ بتدریج تبدیلی، جو بازاروں میں سیاحوں اور زائرین کو تحائف کے طور پر فروخت کی جاتی تھیں، عجائب گھروں میں نسلی مجموعوں میں، کالی گھاٹ پینٹنگز کے 'آرٹ کے دائرے' میں داخلے کو نشان زد کرتی تھی، جسے 19 ویں صدی کے وسط تک ایک تخلیقی، خالص اور بے ساختہ دائرے کے طور پر بیان کیا گیا تھا جو پالش حساسیت اور اظہار خیال" ذہانت "سے نشان زد تھا۔ ماہر بشریات ایگور کوپیٹوف نے اشیاء کی ثقافتی سوانح عمری کی اس تبدیلی کو "تخفیف کا استعمال" کے طور پر بیان کیا ہے، اور اس طرح کے فن کو گروہوں کے ذریعے کیا جاتا ہے، وہ کہتے ہیں، "اجتماعی منظوری کی مہر رکھتا ہے، انفرادی تحریک کو یکسانیت کے لیے چینل کرتا ہے، اور ثقافتی تقدس کا وزن اٹھاتا ہے"۔ دنیا بھر کے کئی عجائب گھروں میں، ان کے مجموعے میں کالی گھاٹ پینٹنگز ہیں۔ وکٹوریہ اور البرٹ میوزیم میں واحد سب سے بڑا مجموعہ ہے، اور آکسفورڈ میں بوڈلین لائبریری میں 110 کالی گھاٹ پینٹنگز ہیں۔ انڈیا آفس لائبریری، جو اب برٹش لائبریری کے ماتحت ہے، میں 17 پینٹنگز ہیں، جبکہ 25 پینٹنگز کارڈف کے نیشنل میوزیم آف ویلز میں ہیں، جبکہ پراگ میں نیپرسٹیک میوزیم میں 26 ٹکڑے ہیں، ماسکو میں پشکن میوزیم میں 62 پیٹ ہیں، اور یونیورسٹی آف پنسلوانیا میوزیم، فلاڈیلفیا میں 57 فن پارے ہیں۔ ہندوستان میں، کولکتہ کے انڈین میوزیم کے مجموعہ میں 40 پینٹنگز ہیں، اور کولکتہ کے وکٹوریہ میموریل ہال میں 24 پینٹنگز ہیں، جبکہ گروسدے میوزیم میں 70 سے زیادہ پینٹنگز اور ڈرائنگ موجود ہیں۔ نیز، برلا اکیڈمی آف آرٹ اینڈ کلچر، آشوتوش میوزیم، اور شانتی نکیتن کا کالا بھون پینٹنگز کے اہم مجموعوں کا گھر ہیں۔ مزید پڑھنا کالی گھاٹ پینٹنگز "، آدیتی ناتھ سرکار اور کرسٹین میکے کی طرف سے (انڈیکس دیکھیں: پی۔ 148-152)