Kathak
کتھک ہندوستانی کلاسیکی رقص کی آٹھ بڑی شکلوں میں سے ایک ہے۔ یہ اتر پردیش کا کلاسیکی رقص ہے۔ کتھک کی ابتدا روایتی طور پر قدیم شمالی ہندوستان میں سفر کرنے والے چرواہوں سے منسوب ہے جنہیں کتھکر یا کہانی سنانے والے کہا جاتا ہے۔ کتھک کی اصطلاح سنسکرت کے لفظ سے ماخوذ ہے جس کا مطلب ہے "کہانی"، اور کتھکر جس کا مطلب ہے "وہ جو کہانی سناتا ہے"، یا "کہانیوں سے متعلق"۔ گھومتے پھرتے کتھاکروں نے رقص، گانوں اور موسیقی کے ذریعے عظیم مہاکاویوں اور قدیم افسانوں کی کہانیوں کو نشر کیا۔ کتھک رقاص اپنے ہاتھوں کی حرکات اور وسیع فٹ ورک، اپنے جسم کی حرکات اور لچک کے ذریعے مختلف کہانیاں سناتے ہیں لیکن سب سے اہم بات اپنے چہرے کے تاثرات کے ذریعے۔ کتھک میں اکثر ایک مضبوط تال ہوتی ہے، اور بہت سی تالوں میں رقص کیا جا سکتا ہے۔ کتھک کا ارتقاء بھکتی تحریک کے دوران ہوا، خاص طور پر ہندو دیوتا کرشن کے بچپن اور کہانیوں کو شامل کرنے کے ساتھ ساتھ شمالی ہندوستان کی سلطنتوں کے درباروں میں آزادانہ طور پر۔ مغل حکومت کے دور میں، شہنشاہ کتھک رقص کے سرپرست تھے اور انہوں نے اپنے شاہی درباروں میں اسے فعال طور پر فروغ دیا۔ کتھک کی پرفارمنس میں اردو غزلیں اور عام طور پر استعمال ہونے والے آلات شامل ہیں جو مغل دور میں لائے گئے تھے۔ نتیجے کے طور پر، یہ واحد ہندوستانی کلاسیکی رقص ہے جس میں فارسی عناصر کو نمایاں کیا گیا ہے۔ کتھک تین الگ الگ شکلوں میں پایا جاتا ہے، جسے "گھرانے" کہا جاتا ہے، جس کا نام ان شہروں کے نام پر رکھا گیا ہے جہاں کتھک رقص کی روایت تیار ہوئی تھی-جے پور، بنارس اور لکھنؤ۔ جہاں جے پور گھرانہ پاؤں کی نقل و حرکت پر زیادہ توجہ مرکوز کرتا ہے، وہیں بنارس اور لکھنؤ گھرانے چہرے کے تاثرات اور ہاتھوں کی خوبصورت نقل و حرکت پر زیادہ توجہ مرکوز کرتے ہیں۔ انداز کے لحاظ سے، کتھک رقص کی شکل تال پر مبنی پاؤں کی حرکتوں پر زور دیتی ہے، جو چھوٹی گھنٹیوں (گھنگرو) سے آراستہ ہوتی ہے اور حرکت موسیقی سے ہم آہنگ ہوتی ہے۔ ٹانگیں اور دھڑ عام طور پر سیدھے ہوتے ہیں، اور کہانی کو بازوؤں کے اشاروں اور جسم کے اوپری حصے کی حرکت، چہرے کے تاثرات، گردن کی نقل و حرکت، آنکھوں اور ابرو کی حرکت، اسٹیج کی نقل و حرکت، موڑ اور موڑ پر مبنی ایک ترقی یافتہ الفاظ کے ذریعے بتایا جاتا ہے۔ رقص کا بنیادی مرکز آنکھیں اور پاؤں کی حرکتیں بن جاتی ہیں۔ آنکھیں اس کہانی کے مواصلات کے ذریعہ کے طور پر کام کرتی ہیں جو ڈانسر بات چیت کرنے کی کوشش کر رہا ہے۔ ابرو کے ساتھ رقاص چہرے کے مختلف تاثرات دیتا ہے۔ ذیلی روایات کے درمیان فرق اداکاری اور فٹ ورک کے درمیان نسبتا زور ہے، جس میں لکھنؤ کا انداز اداکاری پر زور دیتا ہے اور جے پور کا انداز اپنے شاندار فٹ ورک کے لیے مشہور ہے۔ کتھک ایک پرفارمنس آرٹ ہے جو ایک زبانی روایت کے طور پر زندہ رہا ہے اور پھلتا پھولتا رہا ہے، جسے زبانی اور مشق کے ذریعے ایک نسل سے دوسری نسل میں اختراع اور سکھایا جاتا ہے۔ اس نے 16 ویں اور 17 ویں صدی میں مغل درباروں کے ذوق کو تبدیل کیا، ڈھال لیا اور مربوط کیا، خاص طور پر اکبر کے ذریعے، لیکن برطانوی نوآبادیاتی دور کے دوران جمود کا شکار ہو کر زوال میں چلا گیا، پھر ہندوستان کی آزادی کے ساتھ ہی اس کا دوبارہ جنم ہوا اور اس نے اپنی قدیم جڑوں اور فنون کے ذریعے قومی شناخت کے احساس کو دوبارہ دریافت کرنے کی کوشش کی۔ لفظ کتھک کی جڑیں ویدک اصطلاح کتھا (کتھا) سے ملتی ہیں جس کا مطلب ہے "کہانی، گفتگو، روایتی کہانی"۔ کتھک سے مراد کلاسیکی رقص کی ایک بڑی شکل ہے جو بنیادی طور پر شمالی ہندوستان میں پائی جاتی ہے، جس کا تاریخی اثر جنوبی ہندوستان میں بھرت ناٹیم، مشرقی ہندوستان میں اوڈیسی اور جنوبی ایشیا میں پائے جانے والے دیگر بڑے کلاسیکی رقصوں سے ملتا جلتا ہے۔ یہ شمال اور برصغیر پاک و ہند کے دیگر حصوں میں پائے جانے والے متعدد لوک رقص کی شکلوں سے مختلف ہے۔ قدیم ہندوستان میں کتھک رقاص سفر کرنے والے بارڈ تھے اور انہیں کتھک یا کتھکر کے نام سے جانا جاتا تھا۔ کتھک نے آسان علاقائی شکلوں کو متاثر کیا ہے، جیسے بھاوئی-ہندو دیوی (شکتی) کی کہانیوں پر مرکوز دیہی تھیٹر کی ایک شکل، اور جو قرون وسطی کے دور میں ابھری، اس وقت گجرات، راجستھان اور مدھیہ پردیش میں پائی جاتی ہے۔ ایک اور قسم جو قدیم کتھک سے ابھری ہے وہ ٹھمری ہے۔ ٹھمری کو طائف برادری نے تیار کیا تھا جنہیں انگریز "ناچ" رقاص کہتے تھے۔ جدید ہندوستان میں کتھک رقاصوں کے طور پر ان کی تاریخ پلابی چکرورتی سے مٹ گئی ہے۔ (2008)۔ "بیلز آف چینج: کتھک ڈانس، ویمن اینڈ ماڈرنٹی ان انڈیا"، یہ بھی دیکھیں "دی توائف اینڈ دی آئٹم گرل: شناخت کے لیے جدوجہد" تاریخ میری سنوڈ گراس کے مطابق، ہندوستان کی کتھک روایت کا سراغ 400 قبل مسیح تک لگایا جا سکتا ہے۔ کتھک کی جڑوں کے ساتھ سب سے قدیم زندہ بچ جانے والا متن ناٹیہ شاستر ہے، جو رشی بھرت سے منسوب ہے، اور اس کی پہلی مکمل تالیف 200 قبل مسیح اور 200 عیسوی کے درمیان کی ہے، لیکن تخمینے 500 قبل مسیح اور 500 عیسوی کے درمیان مختلف ہیں۔ ناٹیہ شاستر متن کا سب سے زیادہ مطالعہ شدہ ورژن تقریبا 6000 آیات پر مشتمل ہے جو 36 ابواب میں تشکیل دی گئی ہے۔ نتالیہ لیڈووا کا کہنا ہے کہ متن، تانڈوا رقص (شیو) کے نظریہ، راس کے نظریہ، بھاو، اظہار، اشاروں، اداکاری کی تکنیکوں، بنیادی اقدامات، کھڑے ہونے کی کرنسی کو بیان کرتا ہے-یہ سب کتھک سمیت ہندوستانی کلاسیکی رقص کا حصہ ہیں۔ اس قدیم ہندو متن میں کہا گیا ہے کہ رقص اور پرفارمنس آرٹس، روحانی خیالات، خوبیوں اور صحیفوں کے جوہر کے اظہار کی ایک شکل ہیں۔ بھرہوت میں پائے جانے والے دوسری صدی قبل مسیح کے پینل رقاصوں کو عمودی موقف میں دکھاتے ہیں جن کے بازوؤں کی پوزیشنیں پہلے سے ہی آج کی کتھک حرکات کی نشاندہی کرتی ہیں۔ زیادہ تر رقاصوں کا ایک بازو "پٹکا ہست" (مدرا) میں کان کے قریب ہوتا ہے۔ بعد کے سالوں میں، ہست کو بسٹ کی سطح تک کم کر دیا گیا۔ "کہانی سنانے والوں" کے معنی میں کتھک کی اصطلاح قدیم ہندو متون میں ظاہر ہوتی ہے، جیسے کہ مہابھارت: بارڈز، اداکار، رقاص، نغمہ نگار اور داستانوں اور کہانیوں کے موسیقی پڑھنے والوں کا ذکر ہندو مہاکاویوں میں سینکڑوں بار کیا گیا ہے۔ بھکتی تحریک کے دور کے متنی مطالعات سے پتہ چلتا ہے کہ کلاسیکی رقص کی شکل کے طور پر "کتھک" ممکنہ طور پر بنارس (وارانسی) میں شروع ہوا اور وہاں سے شمال مغرب میں لکھنؤ، جے پور اور شمال اور شمال مغربی ہندوستان کے دیگر حصوں میں ہجرت کر گیا۔ کتھک رقص کی لکھنؤ روایت اس انداز کو الہ آباد، اتر پردیش کے ہنڈیا گاؤں سے تعلق رکھنے والی ایشوری نامی بھکتی تحریک کی عقیدت مند سے منسوب کرتی ہے، جس نے ہندو دیوتا کرشن کو اپنے خواب میں نمودار ہونے کا سہرا دیا اور اسے "رقص کو عبادت کی ایک شکل" کے طور پر تیار کرنے کو کہا۔ ایشوری نے اپنی اولاد کو پڑھایا، جنہوں نے بدلے میں چھ نسلوں تک زبانی روایت کے ذریعے سیکھنے اور پیش رفت کو محفوظ رکھا اور بالآخر کتھک رقص کا لکھنؤ ورژن پیش کیا-ایک خاندانی درخت جسے ہندو اور مسلم موسیقی سے متعلق ہندوستانی ادب میں تسلیم کیا جاتا ہے۔ بھکتی تحریک کے دوران کتھک رقص کے موضوع میں ارتقاء بنیادی طور پر الہی کرشن، ان کی پریمی رادھا اور دودھ کی نوکرانی (گپیوں) کے ارد گرد مرکوز تھا-ہندو مت کی ویشنو مت کی روایت میں پائے جانے والے بھاگوت پران جیسے افسانوں اور متون کے ارد گرد۔ رادھا اور کرشن کے درمیان محبت آتمان (اندر کی روح) اور اعلی ماخذ (کائناتی روح ہر جگہ) کے درمیان محبت کی علامت بن گئی، ایک ایسا موضوع جو بیلے رقص کرتا ہے اور کتھک فنکاروں کے نقل شدہ ڈراموں کا اظہار کرتا ہے۔ اگرچہ کتھک کے تیز گھوڑوں کا وسطی ایشیائی اثر تجویز کیا گیا ہے، لیکن باب 4 میں ہندوستانی کلاسیکی موسیقی اور رقص پر 13 ویں صدی کے سنسکرت متن سنگیت رتنکارا میں ایک رقص کی تحریک کا ذکر کیا گیا ہے جس میں تیزی سے گھومتے ہوئے پہیے کی طرح گھومتے ہوئے بازوؤں کو ڈولا پوز میں رکھتے ہوئے جسم کو اندر کی طرف موڑتے ہوئے 'ککرمنڈلا' کہا جاتا ہے۔ یہ دیوتاؤں کی پوجا اور زبردست حرکت میں استعمال ہوتا ہے۔ راس لیلا کا ظہور، بنیادی طور پر برج کے علاقے (مغربی یوپی میں متھرا) میں یہ ایک اہم پیش رفت تھی۔ اس نے اپنے آپ میں موسیقی، رقص اور بیانیے کو یکجا کیا۔ تاہم، راس لیلا میں رقص بنیادی طور پر کتھکروں یا کہانی سنانے والوں کے بنیادی مائم اور اشاروں کی توسیع تھی جو موجودہ روایتی رقص کے ساتھ آسانی سے مل جاتے تھے۔ مغل دور مغلوں کی آمد کے ساتھ، اس رقص کی شکل کو ایک نیا محرک ملا۔ مندر کے صحن سے محل کے دربار میں منتقلی ہوئی جس کی وجہ سے پیشکش میں تبدیلیاں ضروری ہو گئیں۔ ہندو اور مسلم دونوں درباروں میں، کتھک انتہائی طرز کا بن گیا اور اسے تفریح کی ایک نفیس شکل سمجھا جانے لگا۔ مسلمانوں کے تحت، نرتیہ اور بھاوگ پر زیادہ زور تھا-رقص کی خوبصورت، اظہار خیال اور حسی جہتیں۔ مغل دور کے درباروں اور امرا نے کتھک کو اشرافیہ کی تفریح کی ایک شکل کے طور پر قبول کیا، جسے کم آمدنی والے خاندان فراہم کرنے کے لیے تیار تھے۔ ڈریڈ ولیمز کے مطابق: وقت گزرنے کے ساتھ، کتھک کے ذخیرے نے فارسی اور وسطی ایشیائی موضوعات کو شامل کیا، جیسے کہ صوفی رقص کا گھومنا، ملبوسات نے ساڑیوں کی جگہ ایسی اشیاء لے لی جو مڈریف سے ڈھکی ہوئی تھیں اور اس میں قرون وسطی کے حرم رقاصوں کے ساتھ عام قسم کا ایک شفاف پردہ شامل تھا۔ جب نوآبادیاتی یورپی عہدیداروں نے ہندوستان پہنچنا شروع کیا، تو انہوں نے جس کتھک دربار کی تفریح کا مشاہدہ کیا وہ قدیم ہندوستانی روایت اور وسطی ایشیائی-فارسی رقص کی ایک ترکیب تھی، اور کتھک رقص کرنے والوں کو "ناچ گرلز" (یا ناچ، سنسکرت ناٹیہ کا تلفظ کرنا زیادہ مشکل سے ماخوذ) کہا جاتا تھا۔ برطانوی راج کا دور 19 ویں صدی کے ہندوستان میں برطانوی نوآبادیاتی حکمرانی کی توسیع کے ساتھ، کلاسیکی رقص کی دیگر تمام شکلوں کے ساتھ ساتھ کتھک کی حوصلہ شکنی کی گئی اور اس کا زوال ہوا۔ یہ جزوی طور پر ہندو مت پر تنقید کرنے والے انگلیکن مشنریوں کے ساتھ جنسی جبر کی وکٹورین اخلاقیات کا نتیجہ تھا۔ مثال کے طور پر ریورنڈ جیمز لانگ نے تجویز پیش کی کہ کتھک رقاصوں کو قدیم ہندوستانی کہانیوں اور ہندو افسانوں کو بھول جانا چاہیے، اور ان کی جگہ یورپی افسانوں اور عیسائی کہانیوں کو لینا چاہیے۔ مشنریوں نے اپنی مایوسی چرچ مشنری ریویو میں ریکارڈ کی جب انہوں نے ہندو سامعین کو کتھک پرفارمنس کے دوران تالیاں بجاتے اور "رام، رام" کا نعرہ لگاتے دیکھا۔ مندروں اور خاندانی مواقع پر کتھک کی پرفارمنس کے دوران پرکشش اشاروں اور چہرے کے تاثرات کو 20 ویں صدی کے آغاز میں شائع ہونے والی دی رانگس آف انڈین وومن ہڈ میں "فاحشہ، ناقص شہوانی، شہوت انگیز ثقافت، بتوں اور پجاریوں کی غلامی" کی روایت کے ثبوت کے طور پر پیش کیا گیا تھا، اور عیسائی مشنریوں نے مطالبہ کیا کہ اسے روکا جانا چاہیے، اور 1892 میں "رقص مخالف تحریک" یا "ناچ مخالف تحریک" کا آغاز کیا۔ حکام اور اخبارات نے کتھک رقاصوں کو غیر انسانی بنا دیا اور سرپرستی کے ذرائع پر دباؤ ڈالا گیا کہ وہ کتھک کی "ناچ گرلز" (جسے 20 ویں صدی کے وسط کے ادب میں دیوداسی اور توائف بھی کہا جاتا ہے) کی حمایت کرنا بند کر دیں۔ بہت سے لوگوں نے رقص کی شکل کو جسم فروشی کا محاذ قرار دیا، جبکہ احیا پسندوں نے نوآبادیاتی مصنفین کی تعمیر شدہ تاریخوں پر سوال اٹھایا۔ مارگریٹ واکر کا کہنا ہے کہ مشنریوں اور نوآبادیاتی عہدیداروں نے نہ صرف کتھک رقاصوں کا مذاق اڑایا، بلکہ ہندوستانی مرد جنہوں نے برطانوی ادارے میں تعلیم حاصل کی تھی اور وکٹورین دانشمندی کے مطابق ڈھال لیا تھا، تنقید میں شامل ہو گئے، مارگریٹ واکر کا کہنا ہے کہ، ممکنہ طور پر اس وجہ سے کہ انہوں نے اپنا ثقافتی تعلق کھو دیا تھا، اب وہ رقص کے پیچھے موجود بنیادی روحانی موضوعات کو نہیں سمجھ پائے، اور یہ فرض کیا کہ یہ ان کے ورثے میں "سماجی برائیوں، غیر اخلاقی اور پسماندہ عناصر" میں سے ایک ہے جسے انہیں ختم کرنا چاہیے۔ تاہم، ہندو خاندانوں نے اپنی نجی تعلیم جاری رکھی اور کتھک فن کو زبانی روایت کے طور پر زندہ رکھا۔ کتھک کے اساتذہ نے بھی اس روایت کو برقرار رکھنے کے لیے لڑکوں کو تربیت دینے کی طرف رخ کیا، کیونکہ 20 ویں صدی کی زیادہ تر تضحیک کتھک "ناچ لڑکیوں" پر کی گئی تھی۔ کتھک کو 20 ویں صدی کے اوائل میں کالکا پرساد مہاراج کے ذریعے ہندوستان سے باہر کے سامعین کی توجہ میں لایا گیا تھا۔ واکر کا کہنا ہے کہ آزادی کے بعد کا دور نوآبادیاتی دور کو ختم کرنے اور ایک آزاد ہندوستان کے لیے تحریک نے بھی کتھک کے احیاء اور زیادہ وسیع پیمانے پر، ثقافت کو دوبارہ حاصل کرنے اور تاریخ کو دوبارہ دریافت کرنے کی ایک ثقافتی خمیر اور کوشش کا مشاہدہ کیا۔ کتھک کے احیا کی تحریکیں ہندو گھرانوں میں، خاص طور پر کتھک-مسرا برادری کے ذریعے مشترکہ طور پر تیار ہوئیں۔ ان میں سے جے پور اور لکھنؤ کی ذیلی روایات نے مزید اسکالرشپ کو اپنی طرف متوجہ کیا ہے۔ سب سے قدیم کتھک شعبہ پٹ اے ڈگری کالج (یونیورسٹی) 1956 میں اندرا کلا سنگیت یونیورسٹی میں قائم کیا گیا تھا، جو کہ خیر گڑھ میں واقع ایک عوامی یونیورسٹی ہے جہاں پرو دادھیچ نے ڈگری پروگراموں کے لیے پہلا کتھک نصاب شروع کیا تھا۔ یہ بھٹکھنڈے کالج میں موہن راؤ کلیان پورکر کے ڈپلومہ نصاب سے متاثر تھا۔ بی بی سی آرٹس کے ایک مضمون کے مطابق، کتھک ہندوستان کی مسلم برادری کے ذریعہ عمل میں لانے میں منفرد ہے، اور اس طرح اس کا "اسلام سے تاریخی تعلق" ہے۔ لکھنؤ اسکول میں پنڈت چترریش داس کی شاگرد اور ایک مسلمان، فرح جسمین شیخ، کتھک کو "ہندو اور مسلم ثقافتوں کا سنگم" سمجھتی ہیں، اور انہوں نے پاکستان میں اپنی پرفارمنس پیش کی ہے۔ اس کے برعکس، بی بی سی کا کہنا ہے کہ ناہید صدیقی (پاکستان سے تعلق رکھنے والی ایک افسانوی کتھک رقاصہ، جو برطانیہ میں آباد ہوئی اور اس کی پرورش ہوئی) کو اپنے آبائی ملک پاکستان میں اپنے فن کی مشق کرنے اور اسے پیش کرنے میں مشکل پیش آتی ہے۔ " اگرچہ زیادہ تر اسکالرز کتھک کو ایک قدیم فن سمجھتے ہیں، لیکن مارگریٹ واکر جیسے کچھ لوگ تجویز کرتے ہیں کہ جدید کتھک 20 ویں صدی کا رجحان ہے، جو کہ ثقافتی احیاء کی ایک شکل ہے، اگر کوئی موسیقی سے متعلق ہندوستانی دستاویزات پر انحصار کرتا ہے۔ برونو نیٹٹل کا کہنا ہے کہ لکھنؤ، بنارس اور جے پور طرز (گھرانہ) کہلانے والی تینوں بڑی ذیلی روایات میں ایک جدید کتھک تین اہم حصوں پر مشتمل ہے-دعا، ایک خالص (تجریدی) رقص کی تلاوت اور ایک اظہار رقص۔ دعا (وندنا) میں رقاص اسٹیج پر آتا ہے اور اسٹیج پر اپنے گرو اور موسیقاروں کا احترام کرتا ہے۔ اگر ٹیم ہندو روایت سے تعلق رکھتی ہے، تو رقاص ہندو دیوتاؤں اور دیوی دیوتاؤں کو پکارنے کے لیے چہرے کے تاثرات اور ہاتھ کے اشاروں (مدرا) کو یکجا کرتا ہے ؛ جبکہ ایک مسلم پرفارمنس عقیدت کے تاثرات کو سلامی (سلامی) سے بدل دیتی ہے۔ خالص رقص کو نرتا کہا جاتا ہے، جبکہ اظہار رقص کو نرتا کہا جاتا ہے۔ کتھک کی پرفارمنس سولو، جوڑی یا ٹیم ہو سکتی ہے۔ تکنیکی کارکردگی میں، رقاص سامعین کے ساتھ جس رفتار اور توانائی کا تبادلہ کرتے ہیں وہ ضرب میں بڑھ جاتا ہے، یعنی رفتار دوگنی یا چوگنی ہو جاتی ہے۔ پرفارمنس کے دوران، ایک یا زیادہ کتھک فنکار مائیکروفون پر آ سکتے ہیں، سامعین کے ساتھ بات چیت کر سکتے ہیں، کچھ سمجھ سکتے ہیں، کسی خاص زبان میں کوئی قصے بیان کر سکتے ہیں، یا تال سے کوئی گانا پڑھ سکتے ہیں۔ ہندو یا مسلم کتھک رقص کے گروپ کے درمیان رقاص کے ملبوسات اور چہرے کے کاسمیٹکس مختلف ہوتے ہیں۔ ولیمز کا کہنا ہے کہ اسٹیج عام طور پر ننگا ہوتا ہے جس کا کوئی پریشان کن پس منظر نہیں ہوتا ہے، جس میں موسیقار نیچے اسٹیج دائیں (سامعین کے بائیں) پر بیٹھے ہوتے ہیں، اور اگر یہ ہندو پرفارمنس ہے تو اسٹیج کے بائیں طرف رقص کرنے والے شیو (نٹراج) یا گنیش کی تصویر ہوتی ہے جس میں پھول اور خوشبودار بخور جلایا جاتا ہے۔ خالص رقص (نرتا) نرتا کی کارکردگی ایک تھاتھ ترتیب سے شروع ہوتی ہے، جو کلائیوں، گردن اور ابرو کی ایک سست خوبصورت حرکت ہے۔ اس کے بعد، رقاص آہستہ آہستہ رفتار اور توانائی میں اضافہ کرتا ہے، جبکہ بول (ہندوستانی روایت میں یادگاری حروف) کا ایک سلسلہ مکمل کرتا ہے۔ ہر بول کے چھوٹے حصے ہوتے ہیں، جو مغربی رقص کی روایات میں تکنیکی مشقوں کی طرح ہوتے ہیں، جس میں رقاص سامعین کو تورا، ٹکرا، پرھانت، پران اور دیگر کے ساتھ فٹ ورک، اشاروں اور موڑ پر زور دیتا ہے۔ مکمل ہونے پر ہر حصے میں وقفے کا نشان ہوتا ہے، عام طور پر سر کا تیز موڑ ہوتا ہے۔ ہر ٹخنے کو چھوٹی گھنٹیوں (گھنگرو) سے سجایا جاتا ہے، جس میں صرف ایک گھنٹی یا سینکڑوں ہو سکتی ہیں۔ نرتا میں رقاص کی تیز حرکات اور فٹ ورک بالکل موسیقی کی دھڑکنوں (تال) اور ٹیمپو کے مطابق ہوتا ہے، اور فٹ ورک کے انداز کو تٹکروں کہا جاتا ہے۔ نرت کی زیادہ تر کارکردگی کتھک کا تجریدی، تیز اور تال پر مبنی پہلو ہے۔ کتھک نرتا میں، تمام کلاسیکی ہندوستانی رقص کی شکلوں کی طرح، ناظرین کو خالص حرکت کے ساتھ پیش کیا جاتا ہے، جس میں حرکت، شکل، رفتار، رینج اور پیٹرن کی خوبصورتی پر زور دیا جاتا ہے۔ اس کا مقصد سامعین کے حواس (پراکرتی) کو مشغول کرنا ہے۔ ایکسپریسیو ڈانس (نرتیہ) نرتیہ کتھک کا سست اور ایکسپریسیو پہلو ہے جو جذبات، کہانی کو خاص طور پر ہندو رقص کی روایات میں روحانی موضوعات کے ساتھ بات چیت کرنے کی کوشش کرتا ہے۔ ایک نرتیہ میں، رقص کسی افسانے یا پیغام کو واضح کرنے کے لیے الفاظ، موسیقی کے سروں اور اشاروں کو شامل کرنے کے لیے پھیلتا ہے، یہ حسی لطف سے زیادہ ہے، اس کا مقصد ناظرین کے جذبات اور دماغ کو مشغول کرنا ہے۔ کتھک کا اظہار ہندوستان کے دیگر کلاسیکی رقصوں میں بھی پایا جاتا ہے۔ اس کی جڑیں ناٹیہ شاستر متن میں پائی جاتی ہیں جو آیت 6.10 میں ڈرامہ کی وضاحت کرتا ہے جو اداکار کے مواصلاتی فن کے ذریعے تماشائی میں جمالیاتی طور پر خوشی پیدا کرتا ہے، جو فرد کو وجود کی انتہائی جنسی اندرونی حالت میں جوڑنے اور منتقل کرنے میں مدد کرتا ہے۔ ناٹیہ ابھینیا (لفظی طور پر، "تماشائیوں تک لے جانا") کے ذریعے جڑتا ہے، جو کہ جسمانی تقریر-دماغ اور منظر کا اطلاق ہے، جس میں ناٹیہ شاستر کا دعوی کیا گیا ہے، اداکار گانے اور موسیقی کے ذریعے سامعین سے بات چیت کرتے ہیں۔ اس قدیم سنسکرت متن میں ڈرامہ، اس طرح زندگی کے ہر پہلو کو شامل کرنے کا ایک فن ہے، تاکہ خوشی کے شعور کی حالت کو جلال اور تحفہ دیا جا سکے۔ میسی کے مطابق، ایک اور اہم قدیم متن جس نے کتھک کو متاثر کیا ہے وہ نندیکیشور (~ دوسری صدی عیسوی) کا ابھینیا درپنم ہے۔ کتھک میں، ابھینیا اظہار خیال کے اشاروں اور پینٹوائم کی شکل میں ہوتا ہے جو موسیقی پر سیٹ ہوتا ہے جو عام طور پر کسی لیجنڈ یا کسی معروف کہانی کے پلاٹ کا خاکہ پیش کرتا ہے۔ اشارے اور چہرے کے تاثرات بنیادی کہانی کے راس (جذبات، جذباتی ذائقہ) اور بھو (موڈ) کو ظاہر کرتے ہیں۔ رقص سے متعلق ہندو متون میں، گرو اور فنکار ایک پرفارمنس کے چار پہلوؤں پر توجہ دے کر روحانی خیالات کا کامیابی سے اظہار کرتے ہیں: انگک (اشارے اور جسمانی زبان)، واچک (گانا، تلاوت، موسیقی اور تال)، احریہ (لباس، میک اپ، زیورات)، اور ساتوک (فنکار کا ذہنی مزاج اور کہانی اور سامعین کے ساتھ جذباتی تعلق، جس میں فنکار کی اندرونی اور بیرونی حالت گونجتی ہے)۔ تاہم، کتھک نرتیہ کی کارکردگی فنکاروں کو لچک دیتی ہے اور اصلاح کی دعوت دیتی ہے، اور ہو سکتا ہے کہ اس کے ساتھ لیجنڈ کے بارے میں کوئی گانا یا تلاوت نہ ہو۔ کتھک کی کارکردگی میں کہانیاں عام طور پر ہندو دیوتا کرشن (یا کچھ معاملات میں شیو یا دیوی) کے بارے میں ہوتی ہیں، اور کہانیاں بھگوت پران، یا ہندوستانی مہاکاوی جیسے ذرائع سے آتی ہیں۔ اظہار کی یہ شکل ٹھمری اور فارسی غزلوں میں بھی پائی جاتی ہے۔ ملبوسات کتھک فنکاروں کے درمیان ملبوسات مختلف ہوتے ہیں، اور ان کے ذرائع ہندو یا مسلم ثقافت میں پائے جاتے ہیں۔ خواتین رقاصوں کے لیے ہندو لباس میں دو variations.One ہیں جو ساڑی پر مبنی ہیں، لیکن اسے روایتی انداز سے مختلف انداز میں پہنا جاتا ہے جو بائیں کندھے پر جاتا ہے۔ ایک کتھک فنکار عام طور پر ساڑی کو کمر کے گرد لپیٹتا ہے اور اسے بائیں طرف سے لٹکا دیتا ہے۔ چولی نامی بلاؤز جسم کے اوپری حصے کو ڈھانپتا ہے۔ فنکار ایک سکارف پہن سکتا ہے (جسے کچھ جگہوں پر اورہنی کہا جاتا ہے)۔ بال، چہرہ، کان، گردن، ہاتھ، کلائی اور ٹخنے کے زیورات، جو عام طور پر سونے کے ہوتے ہیں، فنکار کو سج سکتے ہیں۔ ماتھے کے بیچ میں ٹکا یا بندی عام ہے۔ ہندو کتھک ڈانسر کا دوسرا ورژن ایک لمبا، مکمل (ٹخنے کے بالکل اوپر)، ہلکے وزن کا اسکرٹ استعمال کرتا ہے جس میں عام طور پر کڑھائی کی سرحد ہوتی ہے جو رقص کی حرکت کو اجاگر کرنے میں مدد کرتی ہے۔ اسکرٹ کا موازنہ مختلف رنگ کی چولی سے کیا جاتا ہے، اور ایک شفاف اسکارف عام طور پر اس پر اور ڈانسر کے سر پر لپیٹا جاتا ہے۔ زیورات عام طور پر دوسری تبدیلی میں موجود ہوتے ہیں۔ خواتین رقاصوں کے لیے مسلم لباس بھی سکرٹ کا استعمال کرتا ہے، لیکن اس میں قریبی فٹنگ والے چوریدار پاجامے اور بعض اوقات ہاتھوں اور اوپری جسم کو ڈھانپنے والا لمبا کوٹ شامل ہوتا ہے۔ سر پر کور اسکارف ہوتا ہے اور زیورات ہلکے ہوتے ہیں۔ مرد کتھک فنکاروں کے لیے ہندو لباس عام طور پر کمر کے گرد لپٹی ہوئی ریشم کی دھوتی ہوتی ہے، اور اوپر بندھے ہوئے ریشم کے سکارف سے ڈھکی ہوتی ہے۔ اوپری جسم کو عام طور پر ننگے یا صرف ہندو دھاگے کے ساتھ چھوڑ دیا جاتا ہے، لیکن بعض اوقات اسے ڈھیلی آستین والی جیکٹ سے ڈھانپ دیا جاتا ہے۔ کتھک مرد فنکار بھی زیورات پہنتے ہیں، لیکن اکثر پتھروں کے اور خواتین فنکاروں کے مقابلے میں بہت آسان۔ مرد کتھک فنکاروں کے لیے مغل لباس کرتا-چوریدار ہے۔ کرتا سادہ ہو سکتا ہے، یا انگارکھا کے طور پر کاٹا جا سکتا ہے۔ نچلے حصے میں وسیع شعلہ شامل کرنے کے لیے انگارکھا یا کرتی کو رقص کے لیے ڈھالنے کا بھی امکان ہے۔ خاص طور پر پرانے مختلف قسم کے ملبوسات میں چھوٹی چوٹی والی ٹوپی بھی شامل ہے۔ آلات موسیقی کے آلات کا مجموعہ کسی بھی کتھک فنکار کے ساتھ مختلف ہوتا ہے، جس میں مصنوعی اختراعات کے ساتھ دو سے بارہ کلاسیکی ہندوستانی آلات یا اس سے زیادہ ورژن ہوتے ہیں۔ کتھک کے ساتھ جانے والے سب سے عام آلات طبلہ (ہاتھ کے ڈھول کا ایک جوڑا) ہیں جو رقاص کے پیروں کی تال کے ساتھ مطابقت رکھتے ہیں، سارنگی یا ہارمونیم منجیرا (ہاتھ کے دسترخوان) کے ساتھ جو تال (سائیکل) کو میٹر کرتے ہیں، اور دیگر آلات جو کتھک کی کارکردگی کے اظہار کے مرحلے میں اثر، گہرائی اور ساخت کو شامل کرتے ہیں۔ موسیقی ہندوستان کی قدیم موسیقی کی صنف دھروپد کو پہلی بار کتھک میں ہندوستان کے سینئر کتھک ماہر مہاماہوپادھیائے ڈاکٹر پنڈت پورو دادھیچ نے دوبارہ متعارف کرایا تھا۔ وہ ہندوستان کے پہلے کتھک رقاص ہیں جنہوں نے رسمی کتھک اسٹیج پر 'دھروپد' کو واپس لایا اور یہ کمپوزیشن 28 ماتروں میں ہے۔ شنکر پرلاینکر، ان کی دھروپد کمپوزیشن، کو 'دھروپد' کے استاد گنڈیچا برادران کے کنسرٹس میں باقاعدگی سے گانے کا انوکھا درجہ حاصل ہے۔ گھرانوں کی کتھک ایک پھیلی ہوئی روایت ہے، جس میں سے تین گھرانے (اسکول) زیادہ مشہور اور زیر تعلیم ہیں-جے پور، بنارس اور لکھنؤ۔ اسکول کتھک کی کارکردگی کے پہلوؤں جیسے اداکاری بمقابلہ فٹ ورک کے درمیان مختلف نسبتا زور دیتے ہیں۔ مثال کے طور پر لکھنؤ کا انداز اداکاری پر زور دیتا ہے جبکہ جے پور کا انداز رقص اور فٹ ورک پر زور دیتا ہے۔ روایتی طور پر، جے پور گھرانے کا ایک مضبوط روحانی ذائقہ رہا ہے، جس میں ویشنو مت اور شیو مت کے متنوع نظریات کا احاطہ کیا گیا ہے۔ جے پور گھرانے کی ابتدا بھانوجی سے ہوتی ہے، جو ایک مشہور شیو ٹنڈو ڈانسر تھے، جنہوں نے ورنداون کا دورہ کرنے پر نٹوری نرتیہ کو متاثر کیا اور سکھایا۔ بھانوجی کے پوتے لالوجی اور کانہوجی بھی اسی طرح کرشنا سے متاثر تھے۔ وہ جے پور واپس آئے، اور انہوں نے مل کر کتھک کا جے پور گھرانہ شروع کیا۔ جے پور کا انداز راجپوت حکمرانوں کی سرپرستی میں تیار ہوا، اور انہوں نے ہندو مذہبی موضوعات کے ساتھ کتھک رقص کو ترجیح دی۔ جدید دور میں، اس اسکول نے جے لال، جانکی پرساد، کنڈن لال، موہن لال اور نوال کشور کے ساتھ رقص اور فٹ ورک پر اپنا زور جاری رکھا ہے۔ یہ اسکول تال پر مبنی رقص میں اپنی منظم اختراعات اور کہانی کے اظہار کے لیے رقص کی تحریک کے استعمال کے لیے مشہور ہے۔ کتھک رقص کے لکھنؤ گھرانے نے اپنی ابتدا کو جنوب مشرقی اتر پردیش کے گاؤں سے تعلق رکھنے والے ایشوری نامی دیہی کرشن عقیدت مند سے منسوب کیا ہے، جس کا مقصد کتھک رقص کو کرشن سے محبت کرنے کی ایک شکل کے طور پر تیار کرنا تھا۔ یہ اسکول مغل سلطنت کے خاتمے کے بعد پروان چڑھا، جب کتھک فنکار اودھ نوابوں کی سرپرستی میں دہلی سے لکھنؤ منتقل ہوئے جو درباری رقص کی ثقافت کے حامی تھے۔ جدید دور میں، لکھنؤ گھرانے کا انداز نئی دہلی میں شمبو مہاراج، برجو مہاراج اور لچو مہاراج کے ساتھ ڈانس اسکول کو متاثر کرتا ہے۔ وہاں کی کتھک کوریوگرافی نے کرشنا-رادھا سے آگے کے موضوعات تیار کیے ہیں، جیسے کہ وہ جو کالی داس کی شیو-پروتی اور بھاو بھوتی کی ملاتی-مادھو کے ڈرامہ کاموں پر مبنی ہیں۔ اس اسکول نے درباری رقاصوں کے تھیم کو اجاگر کرتے ہوئے ہندو مسلم کتھک فیوژن سٹائل کی بھی کوشش کی ہے۔ بنارس گھرانہ تیسرا بڑا انداز ہے، جسے روایتی طور پر سب سے قدیم مانا جاتا ہے۔ اس کی تاریخ واضح نہیں ہے۔ کوٹھاری کے مطابق، اسکول کا آغاز بیکانیر کے قریب ایک گاؤں کے جانکی پرساد سے ہوا جو وارانسی میں دوبارہ آباد ہوئے، لیکن جن کے آباؤ اجداد مشہور رقاص اور موسیقار تھے۔ جانکی پرساد ایک رقاص اور سنسکرت کے عالم تھے، اور انہیں کتھک کے بول ایجاد کرنے کا سہرا دیا جاتا ہے، جو ہندوستان کے اس کلاسیکی رقص کی زبان میں یادگاری حرف ہیں۔ نیکول لیمن کے مطابق جدید کتھک رقاص مختلف ڈگریوں تک تینوں گھرانوں کے انداز کا امتزاج دکھاتے ہیں۔ فن کی دیگر شکلوں کے ساتھ تعلق شمالی ہندوستانی کتھک رقص کئی طریقوں سے جنوبی ہندوستانی بھرتناٹیم سے مختلف ہے، حالانکہ دونوں کی جڑیں ہندو متن ناٹیہ شاستر میں ہیں۔ کتھک کے تاثرات-خاص طور پر ہندو عقیدت کے انداز میں-زیادہ انٹروورٹڈ اور واپس لیے گئے ہیں، جبکہ بھرتناٹیم زیادہ غیر متزلزل اور وسیع ہے۔ کتھک عام طور پر ٹانگوں اور دھڑ کے ساتھ کھڑے ہو کر عام طور پر سیدھا کیا جاتا ہے، جبکہ بھرتناٹیم گھٹنے کی جھکی ہوئی شکل (آرا منڈی، آدھا بیٹھنے کی پوزیشن جو کسی حد تک ڈیمی پلی بیلے حرکت سے ملتی جلتی ہے) کا بڑے پیمانے پر استعمال کرتا ہے۔ کتھک بھی کتھکلی سے مختلف ہے، حالانکہ دونوں "اسٹوری پلے" کی ہندوستانی کلاسیکی رقص کی روایات ہیں جن میں کہانیاں روایتی طور پر ہندو مہاکاویوں اور پرانوں سے اخذ کی گئی ہیں۔ کتھکالی ہندوستان کے جنوب مغربی علاقے (جدید کیرالہ) میں ابھری، اور یہ اپنے وسیع تر رنگین میک اپ، ماسک اور ملبوسات میں مخصوص ہے۔ کتھکلی روایتی طور پر مرد اداکار-رقاصوں کے گروپ رہے ہیں، جو ہیرو، ہیروئن، دیوتاؤں، دیوی دیوتاؤں، راکشسوں، شیطانوں، پجاریوں، جانوروں اور روزمرہ کی زندگی کے کرداروں کے طور پر ملبوس ہوتے ہیں۔ دونوں رقص کی شکلیں وسیع فٹ ورک، کوریوگرافی اور ہاتھ کے اشاروں کو استعمال کرتی ہیں، لیکن کتھکلی جنوبی ہندوستانی مارشل آرٹس کی نقل و حرکت جیسے چھلانگ اور چھلانگ کو مربوط کرتی ہے۔ دونوں رقص کی شکلوں کی جڑیں کلاسیکی سنسکرت متون سے ملتی ہیں، لیکن کتھکلی کی ابتدا نسبتا زیادہ حالیہ ہے، جو ہست لکشن دیپکا متن کی زیادہ قریب سے پیروی کرتی ہے اور 16 ویں صدی میں پھلنے پھولنے لگی۔ اگرچہ ہر ایک کی موسیقی اور رقص کی زبان مختلف ہے، دونوں میں اسی طرح کے روایتی ہندوستانی موسیقی کے آلات استعمال ہوتے ہیں۔ میریم فلپس کے مطابق، ہندوستانی کتھک اور ہسپانوی فلیمینکو رقص میں بہت سی بصری، تال اور حرکی مماثلتیں ہیں۔ گیلری