Russian formalism
روسی رسمی نظریہ 1910 سے 1930 کی دہائی تک روس میں ایک مکتب فکر ادبی نظریہ تھا۔ اس میں متعدد انتہائی بااثر روسی اور سوویت اسکالرز جیسے وکٹر شکلووسکی، یوری ٹینیانوف، ولادیمیر پروپ، بورس آئچن بوم، رومن جیکبسن، بورس توماشیفسکی، گریگوری گوکووسکی کا کام شامل ہے جنہوں نے شاعرانہ زبان اور ادب کی خاصیت اور خود مختاری کو قائم کرکے 1914 اور 1930 کی دہائی کے درمیان ادبی تنقید میں انقلاب برپا کیا۔ روسی رسم و رواج نے میخائل بختین اور جوری لوٹ مین جیسے مفکرین اور مجموعی طور پر ساختیات پر بڑا اثر ڈالا۔ اس تحریک کے اراکین کا جدید ادبی تنقید پر متعلقہ اثر تھا، جیسا کہ یہ ساختیاتی اور مابعد ساختیاتی ادوار میں تیار ہوا۔ اسٹالن کے دور میں یہ اشرافیہ کے فن کے لیے ایک توہین آمیز اصطلاح بن گئی۔ روسی رسم و رواج ایک متنوع تحریک تھی، جس نے کوئی متحد نظریہ پیش نہیں کیا، اور اس کے حامیوں کے درمیان ان کی کوششوں کے مرکزی مقصد پر کوئی اتفاق رائے نہیں تھا۔ در حقیقت، "روسی رسمی نظام" دو الگ الگ تحریکوں کو بیان کرتا ہے: سینٹ پیٹرزبرگ میں اوپوجاز (آبشچسٹوو ازوچینیا پوئیٹیسکوگو یازیکا، سوسائٹی فار دی اسٹڈی آف پوئیٹک لینگویج) اور ماسکو لنگوسٹک سرکل۔ لہذا، "فارملزم" کی زیادہ جامع اور تجریدی اصطلاح استعمال کرنے کے بجائے، "روسی فارملسٹس" کا حوالہ دینا زیادہ درست ہے۔ "فارملزم" کی اصطلاح سب سے پہلے تحریک کے مخالفین نے استعمال کی تھی، اور اس طرح یہ ایک ایسے معنی کو ظاہر کرتا ہے جسے خود فارملسٹوں نے واضح طور پر مسترد کر دیا تھا۔ سرکردہ فارملسٹوں میں سے ایک، بورس ایکین بوم کے الفاظ میں: "یہ یاد کرنا مشکل ہے کہ یہ نام کس نے بنایا تھا، لیکن یہ کوئی بہت اچھا سکہ نہیں تھا۔ یہ ایک آسان جنگی چیخ کے طور پر آسان ہو سکتا ہے لیکن یہ ایک معروضی اصطلاح کے طور پر 'سوسائٹی فار دی اسٹڈی آف پوئیٹک لینگویج' کی سرگرمیوں کو محدود کرنے میں ناکام ہے۔ روسی فارملزم وہ نام ہے جو اب تنقید کے ایک انداز کو دیا گیا ہے جو دو مختلف گروہوں، ماسکو لنگوسٹک سرکل (1915) اور اوپوجاز گروپ (1916) سے ابھرا ہے۔ اگرچہ روسی فارملزم کو اکثر قریب سے پڑھنے پر اسی طرح کے زور کی وجہ سے امریکی نئی تنقید سے جوڑا جاتا ہے، لیکن روسی فارملسٹ خود کو تنقید کی سائنس کے ڈویلپر سمجھتے ہیں اور شاعرانہ متن کے تجزیے کے لیے منظم طریقہ کار کی دریافت میں زیادہ دلچسپی رکھتے ہیں۔ مخصوص نظریات روسی رسم الخط ادبی آلات کے فعال کردار اور ادبی تاریخ کے اس کے اصل تصور پر زور دینے کی وجہ سے مخصوص ہے۔ روسی رسمی ماہرین نے روایتی نفسیاتی اور ثقافتی-تاریخی طریقوں کو خارج کرنے کے لیے شاعرانہ زبان کے مطالعہ کے لیے ایک "سائنسی" طریقہ کار کی وکالت کی۔ جیسا کہ ایرلک بتاتے ہیں، "اس کا مقصد ادبی اسکالرشپ کو نفسیات، سماجیات، دانشورانہ تاریخ جیسے متصل مضامین سے الگ کرنا تھا، اور نظریاتی ماہرین کی فہرست میں ادب کی 'امتیازی خصوصیات' پر توجہ مرکوز کی گئی تھی، جو تخیلاتی تحریر کے لیے مخصوص فنکارانہ آلات پر تھی" (دی نیو پرنسٹن انسائیکلوپیڈیا 1101)۔ ادب کے رسمی مطالعہ کی بنیاد پر دو عمومی اصول ہیں: پہلا، خود ادب، یا بلکہ، اس کی وہ خصوصیات جو اسے دیگر انسانی سرگرمیوں سے ممتاز کرتی ہیں، ادبی نظریہ کی تحقیقات کا مقصد بننا چاہیے ؛ دوسرا، "ادبی حقائق" کو ادبی تنقید کے مابعد الطبیعاتی وعدوں پر ترجیح دی جانی چاہیے، چاہے وہ فلسفیانہ ہو، جمالیاتی ہو یا نفسیاتی (اسٹینر، "روسی رسمیت" 16)۔ ان مقاصد کو حاصل کرنے کے لیے کئی ماڈل تیار کیے گئے۔ رسمی ماہرین نے شاعرانہ زبان کی خود مختار نوعیت اور ادبی تنقید کے مطالعہ کے مقصد کے طور پر اس کی خاصیت پر اتفاق کیا۔ ان کی بنیادی کوشش شاعرانہ زبان کے لیے مخصوص خصوصیات کے ایک مجموعے کی وضاحت کرنا، چاہے وہ شاعری ہو یا نصوص، جو ان کی "فن کاری" سے پہچانے جا سکتے ہیں اور اس کے نتیجے میں ان کا تجزیہ کرنا تھا۔ اوپوجاز، سوسائٹی فار دی اسٹڈی آف پوئیٹک لینگویج گروپ، جس کی سربراہی وکٹر شکلوسکی کر رہے تھے، بنیادی طور پر رسمی طریقہ کار سے متعلق تھا اور اس نے تکنیک اور ڈیوائس پر توجہ مرکوز کی۔ "ادبی کام، اس نمونے کے مطابق، مشینوں سے ملتے جلتے ہیں: وہ ایک جان بوجھ کر انسانی سرگرمی کا نتیجہ ہیں جس میں ایک مخصوص مہارت خام مال کو کسی خاص مقصد کے لیے موزوں پیچیدہ طریقہ کار میں تبدیل کر دیتی ہے" (اسٹینر، "روسی رسمی" 18)۔ یہ نقطہ نظر ادبی نمونے کو مصنف، قاری اور تاریخی پس منظر کے ساتھ اس کے تعلق سے الگ کرتا ہے۔ اس کی ایک واضح مثال وکٹر شکلوسکی کی ابتدائی تحریروں میں سے ایک، "آرٹ ایز ڈیوائس" (اسکوسسٹو کاک پریم، 1916) کی مرکزی دلیل سے فراہم کی جا سکتی ہے: آرٹ ادبی اور فنکارانہ آلات کا مجموعہ ہے جسے فنکار اپنے کام کو تیار کرنے کے لیے جوڑتا ہے۔ "آرٹ ایز ڈیوائس" میں شکلووسکی کا بنیادی مقصد اس وقت روس میں عام ادب اور ادبی تنقید کے تصور پر اختلاف کرنا ہے۔ وسیع پیمانے پر، ادب کو، ایک طرف، ایک سماجی یا سیاسی پیداوار سمجھا جاتا تھا، جس کے بعد اسے عظیم نقاد بیلنسکی کی روایت میں سماجی اور سیاسی تاریخ کا ایک لازمی حصہ سمجھا جاتا تھا۔ دوسری طرف، ادب کو مصنف کے عالمی وژن کا ذاتی اظہار سمجھا جاتا تھا، جس کا اظہار تصاویر اور علامتوں کے ذریعے کیا جاتا تھا۔ دونوں صورتوں میں، ادب کو اس طرح نہیں سمجھا جاتا ہے، بلکہ اس کا جائزہ ایک وسیع سماجی و سیاسی یا مبہم نفسیاتی اثر انگیز پس منظر پر لیا جاتا ہے۔ اس لیے شکلوسکی کا مقصد ادب یا "شاعرانہ زبان" کے لیے مخصوص کسی چیز کو الگ کرنا اور اس کی وضاحت کرنا ہے: جیسا کہ ہم نے دیکھا، یہ وہ "آلات" ہیں جو ادب کی "فن کاری" کو تشکیل دیتے ہیں۔ رسمی ماہرین ایک دوسرے سے بالکل متفق نہیں ہیں کہ آلہ یا "پریوم" کیا ہے، اور نہ ہی ان آلات کو کس طرح استعمال کیا جاتا ہے یا کسی دیئے گئے متن میں ان کا تجزیہ کیسے کیا جاتا ہے۔ مرکزی خیال یہ ہے کہ زیادہ عام: شاعرانہ زبان میں مخصوص خصوصیات ہوتی ہیں، جن کا تجزیہ اس طرح کیا جا سکتا ہے۔ اوپوجاز کے کچھ اراکین نے استدلال کیا کہ شاعرانہ زبان اہم فنکارانہ آلہ ہے۔ شکلوسکی نے اصرار کیا کہ تمام فنکارانہ تحریریں زبان کو غیر واقف نہیں کرتی ہیں، اور یہ کہ ان میں سے کچھ ترکیب اور بیانیے میں ہیرا پھیری کرکے غیر واقف (آسٹرینی) حاصل کرتی ہیں۔ رسمی تحریک نے فن اور غیر فن کے درمیان منظم طریقے سے تفریق کرنے کی کوشش کی۔ لہذا، اس کے تصورات قطبی مخالفوں کے لحاظ سے منظم ہیں۔ میکانکی فارملسٹوں کی طرف سے متعارف کرائی گئی سب سے مشہور ڈائکوٹومیز میں سے ایک کہانی اور پلاٹ، یا فبولا اور "سجوشت" کے درمیان فرق ہے۔ کہانی، فبولا، واقعات کا ایک تاریخی سلسلہ ہے، جبکہ پلاٹ، جوزیٹ، غیر تاریخی ترتیب میں سامنے آسکتا ہے۔ واقعات کو فنکارانہ طور پر تکرار، متوازی، درجہ بندی، اور رکاوٹ جیسے آلات کے ذریعے ترتیب دیا جا سکتا ہے۔ میکانکی طریقہ کار نے ادب کو تغیر اور تکنیکوں اور آلات کے امتزاج تک محدود کر دیا جو عارضی، نفسیاتی یا فلسفیانہ عنصر سے مبرا تھا۔ شکلووسکی نے بہت جلد محسوس کیا کہ اس ماڈل کو اپنانے کے لیے وسعت دی جانی چاہیے، مثال کے طور پر، عصری اور ڈائکرونک ادبی روایات (گارسن 403)۔ میکانکی طریقہ کار کی رکاوٹوں سے مایوس ہو کر کچھ روسی فارملسٹوں نے نامیاتی ماڈل اپنایا۔ "انہوں نے نامیاتی اجسام اور ادبی مظاہر کے درمیان مماثلت کو دو مختلف طریقوں سے استعمال کیا: جیسا کہ یہ انفرادی کاموں اور ادبی صنفوں پر لاگو ہوتا ہے" (اسٹینر، "روسی رسمی" 19)۔ ایک نوادرات، ایک حیاتیاتی جاندار کی طرح، ایک غیر ساختہ مکمل نہیں ہے ؛ اس کے حصے درجہ بندی کے لحاظ سے مربوط ہیں۔ لہذا آلہ کی تعریف کو متن میں اس کے فنکشن تک بڑھا دیا گیا ہے۔ "چونکہ بائنری مخالف-مواد بمقابلہ آلہ-کام کے نامیاتی اتحاد کا محاسبہ نہیں کر سکتا، اس لیے زرمنسکی نے 1919 میں اسے تیسری مدت کے ساتھ بڑھایا، آلات کے اتحاد کے طور پر انداز کا ٹیلیولوجیکل تصور" (اسٹینر، "روسی رسمی" 19)۔ حیاتیات اور ادبی نظریہ کے درمیان مشابہت نے صنف کے مطالعے اور صنف کی تنقید کے لیے حوالہ کا فریم ورک فراہم کیا۔ "جس طرح ہر انفرادی جاندار اپنی نوعیت کے دوسرے جانداروں کے ساتھ کچھ خصوصیات کا اشتراک کرتا ہے، اور ایک دوسرے سے مشابہت رکھنے والی انواع کا تعلق ایک ہی نسل سے ہے، اسی طرح انفرادی کام اپنی شکل کے دیگر کاموں سے ملتا جلتا ہے اور ہم جنس پرست ادبی شکلیں اسی صنف سے تعلق رکھتی ہیں" (اسٹینر، "روسی رسمی" 19)۔ اس روایت میں سب سے زیادہ مشہور کام ولادیمیر پروپ کی "مورفولوجی آف دی فوکٹیل" (1928) ہے۔ مطالعے کی توجہ کو ایک الگ تھلگ تکنیک سے درجہ بندی کے لحاظ سے تشکیل شدہ مجموعی کی طرف منتقل کرنے کے بعد، نامیاتی فارملسٹوں نے میکینسٹوں کی اہم خامی پر قابو پالیا۔ پھر بھی، دونوں گروہ ان ادبی تبدیلیوں کا محاسبہ کرنے میں ناکام رہے جو نہ صرف آلات اور ان کے افعال بلکہ انواع کو بھی متاثر کرتی ہیں۔ نظاماتی ڈایکرونک طول و عرض کو نظاماتی فارملسٹوں کے کام میں شامل کیا گیا تھا۔ "سسٹمو فنکشنل" ماڈل کا مرکزی حامی یوری ٹینیانوف تھا۔ "مسابقتی عناصر کے درمیان جدوجہد کے طور پر ادبی ارتقاء کے ان کے تصور کی روشنی میں، پیروڈی کا طریقہ، 'آلات کا جدلیاتی کھیل'، تبدیلی کا ایک اہم ذریعہ بن جاتا ہے" (اسٹینر، "روسی رسمی" 21)۔ چونکہ ادب مجموعی ثقافتی نظام کا حصہ ہے، اس لیے ادبی جدلیاتی ثقافتی ارتقاء میں حصہ لیتا ہے۔ اس طرح، یہ دیگر انسانی سرگرمیوں کے ساتھ تعامل کرتا ہے، مثال کے طور پر، لسانی مواصلات۔ مواصلاتی شعبہ ادب کو نئے تعمیری اصولوں سے مالا مال کرتا ہے۔ ان ماورائے ادبی عوامل کے جواب میں خود کو منظم کرنے والا ادبی نظام مسلسل خود کو پھر سے زندہ کرنے پر مجبور ہے۔ اگرچہ نظامی فارملسٹوں نے سماجی جہت کو ادبی نظریہ میں شامل کیا اور زبان اور ادب کے درمیان مشابہت کو تسلیم کیا، مصنف اور قاری کی شخصیات کو اس نمونے کے حاشیے پر دھکیل دیا گیا۔ لسانی مصنف اور قاری کے اعداد و شمار کو اسی طرح لسانی فارملسٹ لیو جیکوبنسکی اور رومن جیکوبسن نے کم کیا۔ اس ماڈل کے پیروکاروں نے شاعرانہ زبان کو اپنی تحقیق کے مرکز میں رکھا۔ جیسا کہ وارنر تبصرہ کرتے ہیں، "جیکبسن یہ واضح کرتے ہیں کہ وہ جذبات کے کسی بھی تصور کو ادب کے ٹچ اسٹون کے طور پر مکمل طور پر مسترد کرتے ہیں۔ جیکبسن کے لیے، ادبی کام کی جذباتی خصوصیات ثانوی ہوتی ہیں اور خالصتا زبانی، لسانی حقائق پر منحصر ہوتی ہیں "(71)۔ جیسا کہ آشیما شراون وضاحت کرتی ہیں، "اوپوجاز کے نظریہ سازوں نے عملی اور شاعرانہ زبان کے درمیان فرق کیا۔ ۔ ۔ ۔ عملی زبان کا استعمال معلومات پہنچانے کے لیے روزمرہ کے مواصلات میں کیا جاتا ہے۔ ۔ ۔ ۔ شاعرانہ زبان میں، لیو جیکوبنسکی کے مطابق، 'عملی مقصد پس منظر میں پیچھے ہٹ جاتا ہے اور لسانی امتزاج اپنے آپ میں ایک قدر حاصل کرتے ہیں۔ جب ایسا ہوتا ہے تو زبان غیر واقف ہو جاتی ہے اور الفاظ شاعرانہ ہو جاتے ہیں "(ادب کی زبان اور اس کے معنی، 68)۔ آئچن بوم نے شکلووسکی اور جیکوبنسکی پر تنقید کی کہ انہوں نے شاعری کو بیرونی دنیا سے مکمل طور پر الگ نہیں کیا، کیونکہ انہوں نے لفظ کے انتخاب کے لیے آواز کے جذباتی معنوں کو ایک معیار کے طور پر استعمال کیا۔ نفسیات کے اس سہارا نے الگ تھلگ ادب کی تحقیقات کرنے کے رسمی نظام کے حتمی مقصد کو خطرے میں ڈال دیا۔ شاعرانہ زبان پر توجہ مرکوز کرنے کی ایک قطعی مثال اوسیپ برک کے روسی ترجمے کا مطالعہ ہے۔ سب سے زیادہ واضح آلات جیسے کہ ریم، اونومیٹوپیا، ایلیٹریشن، اور اسونینس کے علاوہ، برک مختلف قسم کی آواز کی تکرار کی کھوج کرتا ہے، جیسے۔ انگوٹھی (کولکو)، موڑ (اسٹائک)، باندھنا ()، اور دم کا ٹکڑا (کونکووکا) ("زوکووی پووٹری" (آواز کی تکرار) ؛ 1917)۔ وہ فون کو "صوتی پس منظر" (زوکوووج فون) میں ان کی شراکت کے مطابق درجہ بندی کرتا ہے جس میں زور دیے گئے سروں کو سب سے زیادہ اہمیت دی جاتی ہے اور کم سے کم کم شدہ سروں کو۔ جیسا کہ مینڈلکر اشارہ کرتے ہیں، "ان کا طریقہ کار پر پابندی اور ایک فنکارانہ 'اتحاد' کا تصور جس میں کوئی عنصر غیر ضروری یا الگ تھلگ نہیں ہے، ترجمے کے مطالعہ کے لیے رسمی نقطہ نظر کے لیے ایک حتمی نمونہ کے طور پر کام کرتا ہے" (335)۔ متن کا تجزیہ "شاعری کے گرائمر پر بحث کے لیے ایک پوسٹ اسکرپٹ" میں، جیکبسن شاعری کو "عام طور پر زبانی پیغامات کے تناظر میں، اور خاص طور پر شاعری کے اندر شاعرانہ فعل کی لسانی جانچ پڑتال" کے طور پر بیان کرتا ہے (23)۔ وہ ماہر لسانیات کے شاعری کے مطالعہ میں حصہ ڈالنے کے حق کا بھرپور دفاع کرتے ہیں اور شاعرانہ پیغام کی انتہائی بصیرت انگیز تحقیقات کے لیے جدید لسانیات کی استعداد کا مظاہرہ کرتے ہیں۔ "میٹرکس یا اسٹروفیکس، ایلیٹریشنز یا ریمز، یا شاعروں کے الفاظ کے سوالات کے لیے وقف مطالعات" کی قانونی حیثیت اس لیے ناقابل تردید ہے (23)۔ لسانی آلات جو زبانی عمل کو شاعری میں تبدیل کرتے ہیں "مخصوص خصوصیات کے نیٹ ورک سے لے کر پورے متن کے ترتیب تک" (جیکبسن 23)۔ جیکبسن اس نظریے کی مخالفت کرتے ہیں کہ "ایک اوسط قاری" جس نے زبان کی سائنس میں شروعات نہیں کی ہے وہ ممکنہ طور پر زبانی امتیازات کے لیے غیر حساس ہے: "بولنے والے اپنی زبان میں موروثی گرائمیکل تعلقات کے ایک پیچیدہ نظام کو استعمال کرتے ہیں حالانکہ وہ مکمل طور پر خلاصہ کرنے اور ان کی وضاحت کرنے کے قابل نہیں ہیں" (30)۔ اس لیے گرائمر کے شاعرانہ مسائل اور شاعری کے گرائمر کے مسائل کی منظم تحقیقات جائز ہے۔ اس کے علاوہ، شاعری کا لسانی تصور ادبی نقاد (جیکبسن 34) کے لیے ناقابل فہم شکل اور مواد کے درمیان تعلقات کو ظاہر کرتا ہے۔ ادب کی تعریف کی کوششیں رومن جیکبسن نے ادب کو "عام تقریر پر ہونے والے منظم تشدد" کے طور پر بیان کیا۔ ادب اوسط تقریر سے انحراف کی تشکیل کرتا ہے جو معمولی تقریر کے نمونوں کو تیز کرتا ہے، تقویت بخشتا ہے اور الگ کرتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں، فارملسٹوں کے لیے، ادب کو الگ کیا جاتا ہے کیونکہ یہ صرف اتنا ہے: الگ کریں۔ امیجری، تال اور میٹر جیسے آلات کا استعمال ہی وہ چیز ہے جو جیوری کی خواتین و حضرات کو الگ کرتا ہے، سب سے پہلے نمبر کی نمائش کرتا ہے جو سیراف، غلط معلومات رکھنے والے، سادہ، نیک پنکھوں والے سیراف، حسد کرتے ہیں۔ کانٹوں کی اس پیچیدگی کو دیکھیں (نبوکوف لولیتا 9)، "سے" اگلے ہفتے کی تفویض صفحہ 84 پر ہے۔ یہ علیحدگی قارئین کو اس بارے میں سوچنے پر مجبور کر کے ادب کی خدمت کرتی ہے جو کہ ایک عام زندگی کے تجربے کے بارے میں زیادہ سوچ سمجھ کر تحریر کا ایک عام ٹکڑا ہو سکتا ہے۔ ایک ناول میں تحریر کا ایک ٹکڑا بمقابلہ ماہی گیری میگزین میں تحریر کا ایک ٹکڑا۔ کم از کم، ادب کو قارئین کی حوصلہ افزائی کرنی چاہیے کہ وہ رک جائیں اور ان مناظر اور واقعات کو قریب سے دیکھیں جو بصورت دیگر بے پرواہ ہو سکتے تھے۔ قارئین کا مقصد ادب کے ذریعے چھلانگ لگانے کے قابل ہونا نہیں ہے۔ جب اختلاف کی زبان میں خطاب کیا جاتا ہے، تو تقریر کو کم نہیں کیا جا سکتا۔ "روزمرہ کی تقریر کے معمولات میں، حقیقت کے بارے میں ہمارے تاثرات اور ردعمل باسی، دھندلے ہو جاتے ہیں، اور جیسا کہ رسمی ماہرین کہیں گے کہ 'خودکار' ہو جاتے ہیں۔ ہمیں زبان کے بارے میں ڈرامائی آگاہی پر مجبور کرکے، ادب ان عادت والے ردعمل کو تازہ دم کرتا ہے اور اشیاء کو زیادہ قابل فہم بناتا ہے "(ایگلٹن 3)۔ سیاسی جرم رسمی منصوبے کی تیز ترین تنقید میں سے ایک لیون ٹراٹسکی کی ادب اور انقلاب (1924) تھی۔ ٹراٹسکی رسمی نقطہ نظر کو مکمل طور پر مسترد نہیں کرتے، لیکن اصرار کرتے ہیں کہ "رسمی تجزیہ کے طریقے ضروری ہیں، لیکن ناکافی ہیں" کیونکہ وہ اس سماجی دنیا کو نظر انداز کرتے ہیں جس کے ساتھ ادب لکھنے اور پڑھنے والے انسان جڑے ہوئے ہیں: "فن کی شکل ایک خاص اور بہت بڑی حد تک آزاد ہے، لیکن جو فنکار اس شکل کو تخلیق کرتا ہے، اور جو تماشائی اس سے لطف اندوز ہو رہا ہے، وہ خالی مشینیں نہیں ہیں، ایک شکل تخلیق کرنے کے لیے اور دوسری اس کی تعریف کرنے کے لیے۔ وہ زندہ لوگ ہیں، جن کی کرسٹلائزڈ نفسیات ایک خاص اتحاد کی نمائندگی کرتی ہے، چاہے وہ مکمل طور پر ہم آہنگ ہی کیوں نہ ہوں۔ یہ نفسیات سماجی حالات کا نتیجہ ہے "(180، 171)۔ تحریک کے رہنماؤں کو 1920 کی دہائی میں سیاسی طور پر ستایا جانا شروع ہوا، جب اسٹالن اقتدار میں آیا، جس نے بڑی حد تک ان کی تحقیقات کو ختم کر دیا۔ جوزف اسٹالن کے تحت سوویت دور میں، حکام نے اصطلاح کی توہین آمیز انجمنوں کو مزید تیار کیا تاکہ کسی بھی فن کا احاطہ کیا جا سکے جس میں پیچیدہ تکنیکوں اور شکلوں کا استعمال کیا گیا تھا جو صرف اشرافیہ کے لیے قابل رسائی تھے، بجائے اس کے کہ "لوگوں" کے لیے آسان بنائے جائیں (جیسا کہ سوشلسٹ حقیقت پسندی میں)۔ میراث روسی رسم الخط ایک یکساں تحریک نہیں تھی۔ اس میں متنوع نظریاتی ماہرین شامل تھے جن کے خیالات کو طریقہ کار پر مبنی بحث کے ذریعے تشکیل دیا گیا جو شاعرانہ اور عملی زبان کے درمیان فرق سے لے کر تاریخی-ادبی مطالعہ کے وسیع تر مسئلے تک آگے بڑھے۔ یہ بنیادی طور پر اس نظریاتی توجہ کے ساتھ ہے کہ فارملسٹ اسکول کو اس کے مخالفین جیسے یفیموف کی طرف سے بھی سہرا دیا جاتا ہے: ہماری ادبی اسکالرشپ کا تعاون اس حقیقت میں مضمر ہے کہ اس نے ادبی تنقید اور ادبی مطالعہ کے بنیادی مسائل پر تیزی سے توجہ مرکوز کی ہے، سب سے پہلے اس کے مقصد کی خاصیت پر، کہ اس نے ادبی کام کے بارے میں ہمارے تصور کو تبدیل کیا اور اسے اپنے اجزاء کے حصوں میں تقسیم کیا، کہ اس نے تحقیقات کے نئے شعبوں کو کھول دیا، ادبی ٹیکنالوجی کے بارے میں ہمارے علم کو بہت زیادہ تقویت بخشی، ہماری ادبی تحقیق کے معیارات کو بلند کیا اور ادب کے بارے میں ہمارے نظریہ کو متاثر کیا، ایک لحاظ سے، ہماری ادبی اسکالرشپ کی یورپی کاری۔ شاعری، جو کبھی بے لگام تاثر پرستی کا ایک دائرہ تھا، سائنسی تجزیے کا ایک مقصد بن گیا، ادبی اسکالرشپ کا ایک ٹھوس مسئلہ ("فارملزم وی رسکوم لیٹراتوروویڈینی"، جس کا حوالہ ایرلچ میں دیا گیا ہے، "روسی فارملزم: ان پرسپکٹو" 225)۔ روسی رسم الخط کی متفرق اور متغیر قوتوں نے 1920 کی دہائی کے وسط میں پراگ اسکول آف اسٹرکچرلزم کو جنم دیا اور 1960 اور 1970 کی دہائی میں فرانسیسی ساختیات کے ادبی ونگ کے لیے ایک نمونہ فراہم کیا۔ "اور، جہاں تک ادبی-نظریاتی نمونے جن کا روسی رسمی نظام نے افتتاح کیا وہ اب بھی ہمارے ساتھ ہیں، یہ ایک تاریخی تجسس کے طور پر نہیں بلکہ ہمارے دور کی نظریاتی گفتگو میں ایک اہم موجودگی کے طور پر کھڑا ہے" (اسٹینر، "روسی رسمی نظام" 29)۔ نئی تنقید اور روسی رسمی نظام کے درمیان کوئی براہ راست تاریخی تعلق نہیں ہے، ہر ایک تقریبا ایک ہی وقت میں تیار ہوا ہے (RF: 1910-20 s اور NC: 1940s-50s) لیکن دوسرے سے آزادانہ طور پر۔ اس کے باوجود، کئی مماثلت موجود ہیں: مثال کے طور پر، دونوں تحریکوں نے سیاسی، ثقافتی یا تاریخی بیرونی پہلوؤں سے اس کے تعلق پر توجہ مرکوز کرنے کے بجائے، ادبی آلات اور مصنف کے ہنر پر توجہ مرکوز کرنے، اور شاعری پر تنقیدی توجہ مرکوز کرنے کے بجائے، ادب کو اس کی اپنی شرائط پر غور کرنے میں دلچسپی ظاہر کی۔ ۔