Native American drama
ابتدائی مقامی امریکی ثقافت تقریبات، رسومات اور کہانی سنانے سے مالا مال تھی۔ مقامی امریکی تھیٹر کو متاثر کرنے والی کہانیاں سینکڑوں سالوں سے موجود ہیں، لیکن نوآبادیاتی امریکہ نے انہیں باضابطہ طور پر تسلیم نہیں کیا۔ پہچان کی یہ کمی 1930 کی دہائی تک برقرار رہی جب چیروکی نسل کے ڈرامہ نگار لن رگس نے اونٹاریو میں سکس نیشنز ریزرو فاریسٹ تھیٹر کے ذریعے مقامی تھیٹر کو روشنی میں لایا۔ ان واقعات کے ذریعے، مقامی تھیٹر کو مرکزی دھارے کے معاشرے سے متعارف کرایا گیا ہے اور عصری مقامی امریکی تھیٹر کا جنم ہوا ہے۔ مقامی امریکی ثقافتیں چیکانو ڈرامہ کا ایک اہم پہلو رہی ہیں۔ ابتدائی مقامی امریکی ثقافت تقریبات، رسومات اور کہانی سنانے سے مالا مال تھی۔ ان تقریبات میں تھیٹر کے عناصر تھے، لیکن یہ روایات جدید دور کے تھیٹر کی ابتدائی شکلیں ہیں یا آزاد ثقافتی طرز عمل ہیں یہ واضح نہیں ہے۔ ہنری شیفر کے مطابق، "مختلف قسم کی رسومات اور تقریبات کو تھیٹر کی ابتدائی شکلیں سمجھا جا سکتا ہے۔ دوسرے لوگ اس تشریح کو مقدس رسومات کی قدر میں کمی کے طور پر محض سیکولر تھیٹر کی ایک سابقہ شکل کے طور پر دیکھتے ہیں۔ "مقامی تھیٹر کے پہلے پریکٹیشنرز میں سے ایک ایملی پالین جانسن نامی موہاک شاعر تھیں، جنہوں نے انیسویں صدی کے آخر میں اپنی نظموں کی ڈرامائی تلاوت کی۔ مقامی کینیڈین تھیٹر کے منظر نامے میں دیگر ابتدائی شراکت داروں میں انتھونی والش نامی ایک غیر مقامی شامل تھا جس نے 1934 سے 1942 تک "کین-اوس-سیز اسکی-لو ڈرامہ گروپ" کی ہدایت کاری کی، اور ایملی جنرل (کیوگا)، جس نے 1949 میں سکس نیشنز ریزرو پر گریٹ پائن فاریسٹ تھیٹر میں پرفارم کرنے کے لیے سالانہ ڈراموں کا ایک سلسلہ قائم کیا۔ 1950 میں، دو غیر مقامی، فرینک موریسن اور سیسل ویسٹ نے اوپیرا زینکاو: دی تھنڈر برڈ اینڈ دی کلر وہیل لکھا اور اس کی ہدایت کاری کی، جس کا پریمیئر ڈنکن، بی سی میں ہوا، جسے خالصتا مقامی لوگوں نے پیش کیا۔ کینیڈا میں، ڈرامہ نگار جیمز رینی، جان ہربرٹ، اور جارج ریگا نے دی ایکسٹسی آف ریٹا جو (1970) کے ساتھ مقامی تھیٹر میں اپنا تعاون دیا۔ مارگو کین (ساؤلٹیکس/کری/بلیک فٹ) نے 1978 میں دی ایکسٹسی آف ریٹا جو کی پروڈکشن میں شمولیت اختیار کی اور 1981 میں ریٹا جو کا کردار ادا کرنے والے پہلے مقامی امریکی اداکار بن گئے۔ ہنری شیفر کے مطابق، 1985-1995 مقامی تھیٹر کا "سنہری دور" تھا۔ اس عرصے کے دوران بہت سی مقامی تھیٹر کمپنیاں اور ڈرامہ نگار ابھرے۔ ٹامسن ہائی وے (کری) نے نیٹو ارتھ پرفارمنگ آرٹس (این ای پی اے) میں شمولیت اختیار کی، جس کا آغاز میوزیکل ڈائریکٹر اور اداکار کے طور پر ہوا۔ 1985 میں، آنڈینوک میتھولوجیکل تھیٹر کی بنیاد مونٹریال میں فرانسیسی بولنے والے مقامی ڈرامہ نگار یویس سیوئی ڈیورنڈ نے رکھی تھی۔ اس عرصے کے دوران ابھرنے والی دیگر مقامی تھیٹر کمپنیاں یہ تھیں: تونونک تھیٹر، آواسیکن تھیٹر، اربن شمن اور مقامی یوتھ تھیٹر آر-اسٹریٹ ویژن۔ 1987 میں، ہوبیما ریزرو پر، فور ونڈز تھیٹر گروپ کی بنیاد ڈیرل اور لوری وائلڈ کیٹ (کری) نے شریک بانی روزا اور میلون جان کے ساتھ مل کر رکھی تھی۔ 1991 میں فور ونڈز تھیٹر گروپ کے بند ہونے کے بعد، جانز نے کیہون نیٹو پرفارمنس ریسورس نیٹ ورک (کے این پی آر این) تشکیل دیا۔ "کے این پی آر این روایتی تھیٹر، کہانی سنانے اور رقص پر توجہ مرکوز کرتا ہے اور نوجوانوں کے ساتھ کام کرتا ہے، پورے کینیڈا اور بین الاقوامی سطح پر گھومتا ہے۔" (1) 1992 میں مارگو کین نے برٹش کولمبیا میں فل سرکل: فرسٹ نیشنز پرفارمنس کی بنیاد رکھی۔ ابھرنے والی دو حالیہ مقامی تھیٹر کمپنیاں ساسکچیوان مقامی تھیٹر کمپنی (1999) اور ٹورنٹو میں ریڈ اسکائی پرفارمنس (2000) ہیں۔ 1995 سے لے کر آج تک مقامی تھیٹر نے اپنے سائز اور مقبولیت کو برقرار رکھنے کے لیے جدوجہد کی ہے۔ مقامی تھیٹر کے منظر نامے کو درپیش ایک بڑا مسئلہ فنڈنگ کی کمی تھی۔ اگرچہ کچھ تھیٹر کمپنیاں بند ہو گئیں اور کچھ اب بھی زندہ رہنے کے لیے جدوجہد کر رہی ہیں، لیکن مقامی تھیٹر کا منظر مسلسل ترقی کر رہا ہے اور پختہ ہو رہا ہے۔ اگرچہ مقامی تھیٹر کینیڈا میں ایک نسبتا حالیہ رجحان ہے، لیکن اب یہ کینیڈا کے ثقافتی منظر نامے کا ایک لازمی حصہ ہے۔ یہ بہت سی شکلیں اختیار کرتا ہے اور کہانی سنانے، یورپی تھیٹر، روایتی رقص، اور ملٹی میڈیا جیسی مختلف روایات سے متاثر ہوتا ہے۔ یہ کسی بھی واضح تعریف کی مزاحمت کرتا ہے اور اظہار کی نئی شکلوں کو مسلسل تلاش کر رہا ہے۔ "وہ کہانیاں جو مقامی امریکی تھیٹر کو متاثر کرتی ہیں وہ سینکڑوں سالوں سے موجود ہیں، لیکن نوآبادیاتی امریکہ نے انہیں باضابطہ طور پر تسلیم نہیں کیا۔ پہچان کی یہ کمی 1930 کی دہائی تک برقرار رہی جب چیروکی نسل کے ڈرامہ نگار لن رگس نے سکس نیشنز ریزرو فاریسٹ تھیٹر کے ذریعے مقامی تھیٹر کو روشنی میں لایا۔ ان واقعات کے ذریعے، مقامی تھیٹر کو مرکزی دھارے کے معاشرے سے متعارف کرایا گیا ہے اور عصری مقامی امریکی تھیٹر کا جنم ہوا ہے۔ کینیڈین ڈرامہ نگار ڈریو ہیڈن ٹیلر بتاتے ہیں کہ کس طرح مقامی امریکی تھیٹر صدیوں سے رہا ہے، لیکن حال ہی میں شمالی امریکہ کے مرکزی دھارے کے میڈیا میں اس پر روشنی ڈالی گئی ہے: "مقامی تھیٹر چند سالوں سے کہیں زیادہ پرانا ہے۔ یہ اس ملک کی طرح پرانا ہے، ہزاروں سالوں سے یہاں رہنے والے لوگوں کی طرح پرانا ہے، اتنی ہی پرانی کہانیاں جو آج بھی سنائی جاتی ہیں۔ یہ محض پریزنٹیشن ہے جو بدل گئی ہے۔ "عصری مقامی امریکی تھیٹر کی تخلیق کے بعد سے، اشاعت کے لیے ڈرامے دستیاب ہیں:" اس وقت شمالی امریکہ کے بازار میں تقریبا 250 مقامی امریکی اور فرسٹ نیشنز کے ڈرامہ نگاروں اور تھیٹر گروپوں کے 250 سے زیادہ شائع شدہ اور 600 سے زیادہ غیر شائع شدہ ڈرامے ہیں۔ "ان نمبروں میں 2006 تک شمالی امریکہ کے ہندوستانی ڈرامہ مجموعہ کے اندر موجود ڈرامے شامل نہیں ہیں۔ اگرچہ پروڈکشن یا تجزیہ کے لیے ڈراموں کی ایک بڑی مقدار دستیاب ہے، لیکن مقامی امریکی ڈرامہ صنف کو اکثر نہ صرف عام لوگ بلکہ یونیورسٹیاں بھی نظر انداز کر دیتی ہیں۔ شری ہنڈورف کا کہنا ہے کہ "ڈرامہ مقامی امریکی ادب میں سب سے زیادہ نظر انداز کی جانے والی صنف ہے۔" مقامی امریکی ڈرامہ اور اس کے پس منظر کے لیے مزید تحقیق اور تعریف کی ضرورت ہے۔ ریزرویشن اور شہری علاقوں کے ڈراموں کے درمیان تعلق کی کمی کو بہتر بنانے کی ضرورت ہے تاکہ ڈرامائی ادب کے ذریعے پیش کردہ مختلف زاویوں اور نقطہ نظر سے مزید معلومات حاصل کی جا سکیں۔ یہ مقامی امریکی تھیٹر کے لیے زیادہ تعریف فراہم کر سکتا ہے۔ عصری مقامی امریکی تھیٹر 20 ویں صدی میں شروع ہوا اور زبانی ثقافت اور ادب سے تیار ہوا۔ ان کہانیوں کو مقامی امریکیوں کی نئی نسلوں کو "تعلیم، تفریح اور تحفظ" کے لیے استعمال کیا گیا تھا۔ "تاہم، اس عرصے کے دوران مقامی تحریر میں مقامی تھیٹر غیر حاضر تھا اور اس عدم وجود کی متعدد وجوہات عام طور پر اس صنف میں استعمال ہونے والی خاموشی، امتیازی سلوک، جبر اور بے گھر ہونے کی ایک طویل تاریخ کی عکاسی کرتی ہیں۔" یہ کہانیاں عام طور پر زبانی طور پر رقص، موسیقی اور دیگر پرفارمنس کے ساتھ سنائی جاتی تھیں جبکہ کہانی سنانے والا سامعین کے قریب پہنچ جاتا ہے تاکہ انہیں کہانی اور کہانی سنانے والے کا ایک عمیق سامنا دے سکے۔ سامعین کو زیادہ ڈرامہ دینے کے لیے ان کہانیوں کو عام طور پر بڑھا چڑھا کر پیش کیا جاتا تھا۔ "اس متحرک زبانی ادب کا یہ وجود روایتی مغربی تصور سے متصادم ہے کہ مقامی امریکی ثقافتوں کی کوئی تاریخ نہیں تھی۔" ایک غیر مغربی تاریخی ریکارڈ نے مقامی امریکیوں کے بارے میں غلط فہمی پیدا کی کہ یورپی تارکین وطن کی آمد سے پہلے ان کی کوئی تاریخ نہیں تھی۔ بہت سی مقامی امریکی روایات اور رسم و رواج کو نوآبادیات کی وجہ سے دبا دیا گیا تھا جس کی وجہ سے بہت سے لوگ اپنی کہانیاں سنانے کے قابل نہیں تھے جب کہ ان پر ظلم کیا گیا تھا۔ "1960 اور 1970 کی دہائیوں کے دوران شہری حقوق کی تحریک کے عروج نے بھی مقامی ثقافتوں کے اس احیا میں اہم کردار ادا کیا کیونکہ یہ ایک ایسی تحریک کے طور پر نمودار ہوئی جس میں اقلیتیں امتیازی سلوک کے خاتمے اور اپنے لیے بات کرنے کے حق کا مطالبہ کرتی تھیں۔" اس سے فخر ہوا اور بہت سے لوگوں کو تاریخ اور آبائی جڑوں سے تحریک حاصل کرنے کی ترغیب ملی۔ آج بہت سی تھیٹر پروڈکشنز مقامی امریکی کام انجام دے رہی ہیں۔ خصوصیات رولینڈ مین ہولٹز کے مطابق، جو انسٹی ٹیوٹ آف امریکن انڈین آرٹس میں ڈرامہ اور رقص کے انسٹرکٹر اور آرٹسٹک ڈائریکٹر ہیں، نوجوانوں کو عصری ڈراموں کے ذریعے مقامی امریکی ثقافت کی جدوجہد کو سمجھنا چاہیے۔ "انہیں اسے جاننے، سمجھنے، اس سے نمٹنے، اس کے ساتھ جدوجہد کرنے، امید ہے کہ اسے مربوط کرنے اور آخر میں اس پر تعمیر کرنے کی ضرورت تھی۔" ایک مقامی امریکی تھیم والے پیغام کو پہنچانے کے لیے ایک ڈرامہ تیار کرنے کے لیے، آپ کو رقص، آیت، ڈھول، ماسک، چہرے کی پینٹنگ کی ضرورت ہے۔ یہاں تک کہ جب یہ ڈرامہ غیر مقامی امریکیوں پر مشتمل تھا، مقامی امریکی ڈرامہ کہانی اور پیشکش کے بارے میں ہے، نہ کہ ان لوگوں کے بارے میں جو کردار ادا کرتے ہیں۔ "اس کے باوجود، بالکل کوئی سوال نہیں ہو سکتا کہ ہم کس کے تھیٹر کا مشاہدہ کر رہے تھے۔ اسپیئر سیٹنگ، ڈھول بجانا، نعرہ لگانا اور گانا، رقص، اس کی قسط دار نوعیت، اور اس کے عجیب و غریب نقطہ نظر سب نے فخر سے اعلان کیا کہ یہ انڈین تھیٹر ہے۔ "کویوٹے مقامی امریکی تھیٹر کے کردار کو بیان کرنے کے لیے ایک استعارہ ہے۔ مقامی امریکی تھیٹر پروڈکشن جو مغربی کنونشنوں میں فٹ نہیں ہوتی ہے اسے آسانی سے کامیڈی یا المیہ کے طور پر درجہ بندی نہیں کیا جا سکتا۔ اس طرح، کویوٹ چال چلانے والا خود مقامی تھیٹر کی شکل بدلنے والی نوعیت کی نمائندگی کرتا ہے۔ "ہندوستانی تھیٹر کے لیے کامیڈی اور المیہ کی کوئی واضح تقسیم نہیں ہے جیسا کہ قدیم یونانی ڈرامے میں پایا جاتا ہے۔ کامیڈی اور المیہ ایک ہیں: ایک انتہائی دوسرے میں تبدیل ہوتا ہے۔ انسان جو کچھ بھی طے شدہ سمجھتے ہیں وہ دراصل عارضی ہے اور تبدیلی کے تابع ہے۔ "مین ہولٹز کے مطابق، جاپانی نوح ڈرامہ ان روحانی اہداف کے حصول کے لیے ایک رہنما ہے جن کا وہ مقامی امریکی ڈرامے کے لیے ارادہ رکھتے تھے۔ مین ہولٹز عصری تھیٹر کی جگہیں بنانے کے لیے قدیم مقامی امریکی فن تعمیر سے متاثر ہے۔ "گریٹ کیواس مقامی امریکیوں میں تھیٹر کے ڈھانچے کی واحد مثالیں نہیں تھیں۔ زونی لوگ اپنے گھروں پر خاص طور پر ڈیزائن کیے گئے کمرے بناتے ہیں جن میں سالانہ شالاکو تقریب منعقد کی جاتی ہے۔ "جرالڈین کیمز (ناواجو نیشن ٹی وی اور فلمی اداکارہ) کو چیلنج کرنے والے دقیانوسی تصورات ان کے کام میں مقامی امریکی دقیانوسی تصورات کو متاثر کرتے ہیں۔ کیمز نے ڈرامے لکھنے اور تخلیق کرنے کے ذریعے دقیانوسی تصورات کو چیلنج کیا ہے جس میں مقامی امریکی تاریخ شامل ہے، جیسے کہ فلائٹ آف دی آرمی ورم، جو پہلی بار 1976 میں ناواجو کمیونٹی کالج میں پیش کیا گیا تھا۔ فلائٹ آف دی آرمی ورم ہم عصر شائع ہونے والے پہلے ڈراموں میں سے ایک ہے جو ایک مقامی امریکی خاتون نے کیا تھا۔ فلائٹ آف دی آرمی ورم کے ذریعے، کیمز دوسروں کو ناواجو قوم کے بارے میں تعلیم دینے میں کامیاب رہے۔ "اعلان کنندہ کا کردار سامعین کو تاریخی واقعات کے بارے میں حقیقت پسندانہ معلومات فراہم کرتا ہے، جبکہ گانے کے ذریعے گٹار بجانے والا انقلاب پر زور دیتا ہے۔ پیشکش کے طریقوں کے اس امتزاج کا مقصد تماشائیوں کے ان تاریخی واقعات کے تجزیے کو تیز کرنا ہے جن کے بارے میں وہ دیکھتے اور سنتے ہیں۔ کیمز مغربی اور مقامی تدریس کو یکجا کرتے ہوئے کہانی کو اعلان کنندہ کے دانشورانہ بیان سے دادی کے ذاتی بیان میں منتقل کرتے ہیں۔ "مقامی تھیٹر تحریک کئی تھیٹروں سے بنائی گئی تھی، جیسے امریکن انڈین تھیٹر اینسمبل، تھنڈر برڈ تھیٹر، اور اسپائیڈر وومن تھیٹر۔ ان تھیٹر کمپنیوں نے پورے امریکہ اور کینیڈا میں ایک ملک گیر مقامی تھیٹر تحریک کو مستحکم کرنے میں مدد کی۔ مقامی امریکی ڈرامے کو کچھ مرکزی دھارے کے سامعین کی طرف سے بے حسی اور علم کی کمی کے خلاف لڑنا پڑا۔ مقامی امریکی ڈرامہ نگار ایک بڑے سامعین کے لیے لکھتے ہیں جو شاید اس بات سے واقف نہ ہوں کہ مقامی امریکی ایک اہم آبادیاتی ہیں۔ اس سے تعلیم کے ساتھ ساتھ ڈرامہ تخلیق کرنے کی ضرورت پر دوگنا بوجھ پڑتا ہے۔ "تھری میگوئل سسٹرز" نے اسپائیڈر وومن تھیٹر (1975) کی بنیاد رکھی۔ ان کے ڈرامے نے روایتی مقامی امریکی کہانیوں کی شخصیات اور موضوعات کی عوامی پروفائل کو بلند کیا ہے۔ جیسے جیسے عصری مقامی امریکی ڈرامے کے مزید مجموعے شائع ہو رہے ہیں، عصری منظر نامے کی تنوع اور تخلیقی صلاحیت زیادہ واضح ہو گئی ہے۔ "صرف یہ حقیقت کہ آپ اسٹیج پر یہ کہانیاں بتا رہے ہیں وہ سیاسی ہے، صرف یہ حقیقت کہ آپ there.it ہیں یہ ایک عوامی عمل ہے جس میں دعوی کیا گیا ہے کہ کسی کی مقامی شناخت ایک سیاسی عمل ہے۔" دی نیٹو امریکن تھیٹر اینسمبل (1973) نے مقامی امریکیوں کو دقیانوسی ہندوستانی غلط بیانی کا مقابلہ کرنے کے لیے اپنی شرائط پر پیش کیا۔ مقامی امریکی ڈرامہ نگار اپنے ذاتی تجربات سے تصور کردہ حقیقت پسندانہ کردار تخلیق کرنے کے لیے صدیوں کے دقیانوسی تصورات کو چیلنج کرتے ہیں۔ امریکن انڈین تھیٹر اینسمبل نے نہ صرف مقامی امریکی کے ثقافتی امیج کو درست کرنے کا عزم کیا، بلکہ بنیادی طور پر ہندوستانی برادری کے لیے ڈرامہ کا ایک مجموعہ تیار کرنے کا بھی عزم کیا۔ "کمپنی کو پورے قبائلی بنانے کا مقصد دقیانوسی تصورات کو ختم کرنا تھا۔" ہنے گیوگاما امریکن انڈین تھیٹر اینسمبل کے بانی سالوں میں سرگرم تھے، جس نے ان کا ایک ایکٹ ڈرامہ باڈی انڈین تیار کیا۔ باڈی انڈین ایک مکمل قبائلی کام ہے جو عصری مقامی امریکی زندگی پر مبنی حقیقت پسندانہ ڈرامہ تخلیق کرنے میں مقامی امریکی ڈرامہ نگاروں کو درپیش مسائل کو ظاہر کرتا ہے۔ اگرچہ مقامی لوگ انیسویں صدی سے امریکی تھیٹر کے مراحل پر پرفارم کر رہے ہیں، اکیسویں صدی کے اختتام پر، مقامی تھیٹر پر صرف مٹھی بھر مضامین شائع ہوئے ہیں، اور زیادہ تر تعلیمی جرائد کے بجائے رسالوں میں شائع ہوئے ہیں۔ کینیڈا میں اسکالرز نے فرسٹ نیشنز تھیٹر کو زیادہ تیزی سے قبول کیا، 1990 کی دہائی کے دوران زیادہ تر اسکالرشپ کینیڈا کے جرائد میں شائع ہوئی اور کینیڈا کے پریس کے ذریعہ شائع ہوئی۔ اب، بیس سال بعد، مقامی اور غیر مقامی اسکالرز "امریکی" تھیٹر یا، زیادہ درست طریقے سے، امریکہ کے تھیٹر کی تاریخ میں مقامی تھیٹر کے مقام کی نئی تعریف کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ مقامی امریکی ثقافتوں کا اثر چیکانو ڈرامہ کا ایک اہم پہلو رہا ہے۔ چیکانو/ڈرامہ نگار مقامی امریکی افسانوں اور تاریخ سے متاثر ہوئے ہیں جو چیکانو/اس کی نمائندگی کرنے کے لیے علامتی اور کرداروں کے استعمال کے ذریعے ہیں، جنہیں مقامی میکسیکو کی اولاد سمجھا جاتا ہے۔ میکسیکو کی جنگ (1848) کے خاتمے سے پہلے، میکسیکو ٹیکساس اور کیلیفورنیا دونوں پر مشتمل تھا۔ چیکانو/ڈراموں میں علامتوں کا استعمال اسٹیج پر ڈرامے میں کرداروں کے استعمال سے ہوتا ہے یا "دوسرے اوقات میں مقامی موسیقی، بانسری اور ڈھول کے استعمال سے انڈیو کا تصور کیا جاتا ہے۔" یہ علامتیں ایسی معلومات فراہم کرتی ہیں جو آسانی سے نہیں دیکھی جاتی ہیں اور ڈرامے کے عمل پر اثر انداز ہوتی ہیں اور چیکانو/این کی مقامی جڑوں سے متاثر ہوتی ہیں۔ ڈے آف دی نیلوز ڈرامے میں، ایسٹیلا پورٹیلو ٹرامبلی مرکزی کردار کی مقامی امریکی جڑوں کی نمائندگی کرنے کے لیے ایک مقامی مرد کردار کا استعمال کرتا ہے۔ مرکزی کردار "عظیم وحشی" کے طور پر ظاہر ہوتا ہے جو ڈرامے میں انڈیو کی نمائندگی کرتا ہے اور ایڈورڈو کو ایک متضاد کردار، جوزفا کے ساتھ جوڑا بنایا گیا ہے، جو اپنے ورثے سے جڑا ہوا ہے اور روایتی طور پر نسائی ہے۔ اس ڈرامے میں اپنے ورثے سے جوزفا کا تعلق "ایسی تصاویر کے ذریعے ہے جو صرف وہ دیکھ اور محسوس کر سکتی ہیں۔" یہ ڈرامہ ان رویوں کو ان علامتوں کے طور پر استعمال کرتا ہے جو ان کے مقامی ورثے سے متاثر ہیں۔ "ایڈورڈو جوزفا کی دنیا میں انسانیت کے بہترین اور بدترین کی علامت ہے، کیونکہ وہ فطرت ہے جسے انسان کے طور پر ظاہر کیا گیا ہے۔" ممیفائیڈ ہرن 1984 میں لوئس والڈیز نے لکھا تھا۔ میکسیکو کی حکومت کے خلاف لڑنے والے ایک مشہور یاکوئی کے نام پر رکھا گیا اس کا کردار کیجیم، ایک ہرن ڈانسر، ڈرامے میں مختلف عناصر کے ذریعے پیش کیا گیا ہے۔ "کیجیم اس کے اندرونی خیالات، اس کے خوف، اس کے یاکوئی خون اور وجود کی نمائندگی کرتا ہے۔" یہ ڈرامے چیکانو کو ان کی مقامی امریکی جڑوں سے دوبارہ جوڑنے کے لیے لکھے گئے تھے۔ ایسٹیلا پورٹیلو ٹرامبلی اور لوئس والڈیز مقامی چیکانو ڈرامے کے سب سے مشہور مصنف تھے۔ وہ مقامی جڑوں کو چیکانو/ڈراموں میں لانے کے ابتدائی حامی تھے۔ ٹرامبلی نے ایک انٹرویو میں کہا، "مجھے امید ہے کہ۔ [چیکانوس] اب بھی موسموں اور پودوں اور رنگوں اور ہوا، اور ان میں موجود ہندوستانی، یا زمین کے قریب ترین عنصر سے متعلق ہیں۔ ٹرامبلی کو" زیادہ تر چیکانو/ناقدین اور اسکالرز مصنف کے طور پر مانتے ہیں جنہوں نے اس کی پیروی کرنے والے تمام چیکانا مصنفین کو متاثر کیا اور دروازے کھول دیے۔ "ان دونوں ڈرامہ نگاروں نے اپنے انفرادی ڈرامے لکھتے ہوئے اپنے انداز کا استعمال کیا۔ ٹرامبلے نے حقیقت پسندی کے انداز میں لکھنے پر زیادہ توجہ مرکوز کی، جو کہ زیادہ عام تھا جس میں مخصوص مقامی لوگوں کا کوئی اشارہ نہیں تھا، جبکہ والڈیز نے مزید مخصوص برادریوں میں لکھا اور اس کے ساتھ ساتھ "چیکانو کی مسخ شدہ مابعد جدید، اندرونی نوآبادیاتی حالت کا ایک حقیقی نقطہ نظر" استعمال کیا۔ ٹرامبلے نے ایک انٹرویو میں کہا، "مجھے امید ہے کہ۔ [چیکانوس] اب بھی موسموں اور پودوں اور رنگوں اور ہوا سے، اور ان میں موجود ہندوستانی، یا زمین کے قریب ترین عنصر سے متعلق ہے۔"