Ethnomusicology
ایتھنومیوزیکولوجی ان لوگوں کے ثقافتی اور سماجی پہلوؤں سے موسیقی کا مطالعہ ہے جو اسے بناتے ہیں۔ اس میں الگ الگ نظریاتی اور طریقہ کار کے نقطہ نظر شامل ہیں جو صوتی جزو کے علاوہ ثقافتی، سماجی، مادی، علمی، حیاتیاتی، اور موسیقی کے رویے کے دیگر جہتوں یا سیاق و سباق پر زور دیتے ہیں۔ موسیقی کی نسل نگاری کے اندر یہ موسیقی کا پہلا ذاتی مطالعہ ہے جسے موسیقی کی کارکردگی میں حصہ لینے کے عمل کے طور پر جانا جاتا ہے۔ لوک ادیب، جنہوں نے 19 ویں صدی میں یورپ اور امریکہ میں لوک داستانوں کی موسیقی کو محفوظ کرنا اور اس کا مطالعہ کرنا شروع کیا، انہیں دوسری جنگ عظیم سے پہلے اس میدان کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے۔ کہا جاتا ہے کہ نسل موسیقی کی اصطلاح جاپ کنسٹ نے یونانی الفاظ (ایتھنوس، "قوم") اور (موسائیک، "موسیقی") سے تیار کی ہے، اس کی تعریف اکثر موسیقی کی بشریات یا نسل نگاری، یا موسیقی کی بشریات کے طور پر کی جاتی ہے۔ 1950 کی دہائی میں تقابلی موسیقی سے اپنی ابتدائی ترقی کے دوران، نسلی موسیقی بنیادی طور پر غیر مغربی موسیقی کی طرف مائل تھی، لیکن کئی دہائیوں سے اس میں بشریاتی، سماجی اور بین الثقافتی نقطہ نظر سے دنیا کے تمام اور کسی بھی موسیقی (بشمول مغربی آرٹ موسیقی اور مقبول موسیقی) کا مطالعہ شامل ہے۔ برونو نیٹل نے ایک بار نسلی موسیقی کو مغربی سوچ کی پیداوار قرار دیتے ہوئے اعلان کیا کہ "مغربی ثقافت کے طور پر نسلی موسیقی کو معلوم ہے کہ یہ دراصل ایک مغربی رجحان ہے"۔ 1992 میں، جیف ٹوڈ ٹائٹن نے اسے "موسیقی بنانے والے لوگوں" کے مطالعہ کے طور پر بیان کیا۔ تعریف وسیع پیمانے پر بیان کی گئی ہے، نسلی موسیقی کو اس کے ثقافتی سیاق و سباق میں موسیقی کی ایک جامع تحقیقات کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے۔ لوک داستانوں، نفسیات، ثقافتی بشریات، لسانیات، تقابلی موسیقی، موسیقی کے نظریہ اور تاریخ کے پہلوؤں کو یکجا کرتے ہوئے، نسلی موسیقی نے بہت سے مضامین سے نقطہ نظر کو اپنایا ہے۔ اس تادیبی تنوع نے میدان کی بہت سی تعریفوں کو جنم دیا ہے، اور 1900 کی دہائی کے اوائل میں تقابلی موسیقی کے شعبے میں ابتدائی مطالعات کے بعد سے نسلی موسیقی کے ماہرین کے رویے اور فوکی تیار ہوئے ہیں۔ جب یہ میدان پہلی بار وجود میں آیا تو یہ بڑی حد تک غیر مغربی موسیقی کے مطالعہ تک محدود تھا-مغربی آرٹ موسیقی کے مطالعہ کے برعکس، جو روایتی موسیقی کی توجہ کا مرکز رہا تھا۔ اس میدان کو اپنے وجود کے اوائل میں "تقابلی موسیقی" کے طور پر حوالہ دیا گیا تھا، جس میں مغربی موسیقی کی روایات کو اس معیار کے طور پر بیان کیا گیا تھا جس سے دیگر تمام موسیقی کا موازنہ کیا گیا تھا، حالانکہ یہ اصطلاح 1950 کی دہائی میں استعمال سے باہر ہو گئی کیونکہ اس سے وابستہ طریقوں کے ناقدین موسیقی سے نسلی موسیقی کے امتیاز کے بارے میں زیادہ آواز اٹھانے لگے۔ وقت گزرنے کے ساتھ، تعریف کو وسیع کیا گیا اور اس میں بعض طریقوں کے مطابق دنیا کی تمام موسیقی کا مطالعہ شامل کیا گیا۔ اگرچہ ایتھنو میوزیکولوجی کی کوئی واحد، مستند تعریف نہیں ہے، لیکن اس شعبے کے سرکردہ اسکالرز کی طرف سے استعمال کی جانے والی تعریفوں میں متعدد مستقلات ظاہر ہوتے ہیں۔ اس بات پر اتفاق کیا گیا ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین موسیقی کو خالصتا صوتی اور تاریخی نقطہ نظر سے آگے دیکھتے ہیں، اور اس کے بجائے ثقافت کے اندر موسیقی، ثقافت کے طور پر موسیقی، اور ثقافت کی عکاسی کے طور پر موسیقی کو دیکھتے ہیں۔ اس کے علاوہ، بہت سے نسلی موسیقی کے مطالعے نسلی فیلڈ ورک میں شامل مشترکہ طریقہ کار کے نقطہ نظر کا اشتراک کرتے ہیں، اکثر ان لوگوں کے درمیان بنیادی فیلڈ ورک کرتے ہیں جو موسیقی بناتے ہیں، زبانیں اور خود موسیقی سیکھتے ہیں، اور موسیقی کی روایت میں پرفارم کرنا سیکھنے میں شریک مبصر کا کردار ادا کرتے ہیں، ایک مشق مینٹل ہوڈ جسے "دو موسیقی" کہا جاتا ہے۔ میوزیکل فیلڈ ورکرز اکثر دلچسپی کی موسیقی کے بارے میں ریکارڈنگ اور سیاق و سباق کی معلومات بھی جمع کرتے ہیں۔ اس طرح، نسلی موسیقی کے مطالعے علمی اختیار کے بنیادی ذریعہ کے طور پر طباعت شدہ یا مخطوطات کے ذرائع پر نہیں بلکہ کوالٹی پریکٹس پر مبنی تحقیقی طریقوں پر انحصار کرتے ہیں۔ اگرچہ موسیقی کا روایتی موضوع مغربی آرٹ موسیقی کی تاریخ اور ادب رہا ہے، نسلی موسیقی کو انسانی سماجی اور ثقافتی رجحان کے طور پر تمام موسیقی کے مطالعہ کے طور پر تیار کیا گیا تھا۔ آسکر کولبرگ کو ابتدائی یورپی نسلی موسیقی کے ماہرین میں سے ایک سمجھا جاتا ہے کیونکہ اس نے پہلی بار 1839 (نیٹٹل 2010، 33) میں پولینڈ کے لوک گیت جمع کرنا شروع کیے تھے۔ تقابلی موسیقی، جو نسلی موسیقی کا بنیادی پیش خیمہ ہے، 19 ویں صدی کے آخر اور 20 ویں صدی کے اوائل میں ابھرا۔ 1899 میں برلن میں انٹرنیشنل میوزیکل سوسائٹی نے نسلی موسیقی کے پہلے مراکز میں سے ایک کے طور پر کام کیا۔ تقابلی موسیقی اور ابتدائی نسلی موسیقی کا رجحان غیر مغربی موسیقی پر مرکوز تھا، لیکن حالیہ برسوں میں، اس شعبے نے نسلی نقطہ نظر سے مغربی موسیقی کے مطالعہ کو اپنانے کے لیے توسیع کی ہے۔ نظریات اور طریقے ایتھنومیوزیکولوجسٹ اکثر ثقافتی بشریات، ثقافتی مطالعات اور سماجیات کے ساتھ ساتھ سماجی علوم اور ہیومینٹیز کے دیگر مضامین سے نظریات اور طریقوں کا اطلاق کرتے ہیں۔ اگرچہ کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین بنیادی طور پر تاریخی مطالعات کرتے ہیں، لیکن اکثریت طویل مدتی شریک مشاہدے میں شامل ہوتی ہے۔ لہذا، نسلی موسیقی کے کام کو ایک کافی، گہری نسلی جزو کی خصوصیت کے طور پر نمایاں کیا جا سکتا ہے۔ بشریات اور موسیقی کے نقطہ نظر نسلی موسیقی کے مطالعے کے دو نقطہ نظر عام ہیں: بشریات اور موسیقی۔ نسلی موسیقی کے ماہرین بشریاتی نقطہ نظر کا استعمال کرتے ہوئے عام طور پر لوگوں اور ثقافت کے بارے میں جاننے کے لیے موسیقی کا مطالعہ کرتے ہیں۔ جو لوگ موسیقی کے نقطہ نظر پر عمل کرتے ہیں وہ موسیقی کے بارے میں جاننے کے لیے لوگوں اور ثقافتوں کا مطالعہ کرتے ہیں۔ چارلس سیگر نے دونوں طریقوں کے درمیان فرق کرتے ہوئے موسیقی کی بشریات کو اس طریقے کا مطالعہ کرنے کے طور پر بیان کیا کہ موسیقی "ثقافت اور سماجی زندگی کا حصہ" ہے، جبکہ موسیقی کی بشریات "سماجی زندگی کا ایک کارکردگی کے طور پر مطالعہ کرتی ہے"، اس طریقے کا جائزہ لیتے ہوئے کہ "موسیقی سماجی اور تصوراتی تعلقات اور عمل کی تعمیر اور تشریح کا حصہ ہے"۔ چارلس سیگر اور مینٹل ہوڈ دو نسلی موسیقار تھے جنہوں نے موسیقی کے نقطہ نظر کو اپنایا۔ ہڈ نے امریکی یونیورسٹی کے پہلے پروگراموں میں سے ایک شروع کیا جو نسلی موسیقی کے لیے وقف تھا، اکثر اس بات پر زور دیتے ہوئے کہ ان کے طلباء کو اپنی پڑھائی کی موسیقی بجانا سیکھنا چاہیے۔ مزید برآں، ایک کالج کے طالب علم کے ذاتی خط سے متاثر ہو کر، انہوں نے سفارش کی کہ نسلی موسیقی کے ممکنہ طلباء اس میدان میں موسیقی کی خاطر خواہ تربیت حاصل کریں، ایک ایسی اہلیت جسے انہوں نے "دو موسیقی" کے طور پر بیان کیا۔ انہوں نے وضاحت کی کہ یہ ایک ایسا اقدام ہے جس کا مقصد نسلی مرکزیت کا مقابلہ کرنا اور دشواری زدہ مغربی تجزیاتی کنونشنوں کو عبور کرنا ہے۔ سیگر نے موسیقی پر توجہ مرکوز کرکے تقابلی طریقوں سے آگے بڑھنے کی بھی کوشش کی اور اس نے اس کے ساتھ رابطے میں رہنے والوں کو کس طرح متاثر کیا۔ ہوڈ کی طرح، سیگر نے نسلی موسیقی کے کارکردگی کے جزو کی قدر کی۔ بشریات کے نقطہ نظر پر عمل کرنے والے نسلی موسیقی کے ماہرین میں سٹیون فیلڈ اور ایلن میریئم جیسے اسکالرز شامل ہیں۔ اینتھروپولوجیکل ایتھنومیوزیکولوجسٹ فیلڈ ورک اور شریک مشاہدے کے استعمال کی اہمیت پر زور دیتے ہیں۔ اس میں مختلف قسم کے الگ الگ فیلڈ ورک کے طریقے شامل ہو سکتے ہیں، بشمول کارکردگی کی روایت یا موسیقی کی تکنیک سے ذاتی نمائش، مقامی لباس میں شرکت، یا بے شمار سماجی رسوم و رواج میں شمولیت۔ اسی طرح، ایلن میریئم نے نسلی موسیقی کو "ثقافت کے طور پر موسیقی" کے طور پر بیان کیا، اور نسلی موسیقی کے چار اہداف بیان کیے: غیر مغربی موسیقی کی حفاظت اور وضاحت میں مدد کرنا، "لوک" موسیقی کو جدید دنیا میں غائب ہونے سے پہلے بچانا، موسیقی کو مزید عالمی تفہیم کے لیے مواصلات کے ایک ذریعہ کے طور پر مطالعہ کرنا، اور ابتدائی مطالعات میں دلچسپی رکھنے والوں کے لیے وسیع تر تلاش اور عکاسی کے لیے ایک راستہ فراہم کرنا۔ یہ نقطہ نظر موسیقی کے ثقافتی اثرات اور انسانیت کو مزید سمجھنے کے لیے موسیقی کو کس طرح استعمال کیا جا سکتا ہے اس پر زور دیتا ہے۔ نسلی موسیقی کے دو نقطہ نظر میدان میں منفرد نقطہ نظر لاتے ہیں، جو ثقافت کے موسیقی پر پڑنے والے اثرات اور موسیقی کے ثقافت پر پڑنے والے اثرات دونوں کے بارے میں معلومات فراہم کرتے ہیں۔ تجزیہ کے مسائل دنیا بھر میں پائے جانے والے موسیقی کے عظیم تنوع نے نسلی موسیقی کے مطالعہ کے لیے ایک بین الضابطہ نقطہ نظر کی ضرورت پیدا کر دی ہے۔ تجزیاتی اور تحقیقی طریقے وقت کے ساتھ بدلتے گئے ہیں، کیونکہ نسلی موسیقی نے اپنی نظم و ضبط کی شناخت کو مستحکم کرنا جاری رکھا ہے، اور چونکہ اسکالرز ثقافتی مطالعہ میں شامل مسائل سے تیزی سے واقف ہو گئے ہیں (نظریاتی مسائل اور مباحثے دیکھیں)۔ ان مسائل میں "دیگر"، غیر مغربی ثقافتوں کی موسیقی کے سلسلے میں مغربی موسیقی کا علاج اور تجزیاتی طریقوں میں سرایت شدہ ثقافتی مضمرات شامل ہیں۔ کوفی اگوو (2000 کی دہائی دیکھیں) نے نوٹ کیا کہ افریقی موسیقی پر اسکالرشپ تجزیہ کے نئے نظاموں کو مسلسل تیار کرکے فرق پر مزید زور دیتی دکھائی دیتی ہے۔ اس کے بجائے انہوں نے مماثلت کو اجاگر کرنے اور افریقی موسیقی کو مرکزی دھارے میں شامل مغربی موسیقی کی اسکالرشپ میں لانے کے لیے مغربی اشارے کے استعمال کی تجویز پیش کی۔ موسیقی کی انواع، ریپرٹریز اور انداز کے اتنے وسیع دائرہ کار کا تجزیہ کرنے کی کوشش میں، کچھ اسکالرز نے ایک جامع "معروضی" نقطہ نظر کی حمایت کی ہے، جبکہ دیگر موسیقی کے موضوع کے مطابق "مقامی" یا "ساپیکش" طریقوں پر بحث کرتے ہیں۔ "معروضی" تجزیاتی طریقوں کے حق میں رہنے والوں کا خیال ہے کہ موسیقی میں بعض ادراکی یا علمی عالمگیر یا قوانین موجود ہیں، جس سے تمام ثقافتوں میں قابل اطلاق تجزیاتی فریم ورک یا زمروں کے سیٹ کی تعمیر ممکن ہوتی ہے۔ "مقامی" تجزیہ کے حامیوں کا کہنا ہے کہ تمام تجزیاتی نقطہ نظر فطری طور پر قدر کے فیصلوں کو شامل کرتے ہیں اور موسیقی کو سمجھنے کے لیے ثقافتی تناظر میں تجزیہ کی تعمیر کرنا بہت ضروری ہے۔ اس بحث کی اچھی مثال 1970 کی دہائی کے وسط میں میکسسلا کولنسکی اور مارسیا ہرڈنن کے درمیان مضامین کے ایک سلسلے سے ملتی ہے۔ ان مصنفین نے اپنے سمیت تجزیاتی اور مصنوعی ماڈلز کے انداز، نوعیت، نفاذ اور فوائد پر سختی سے اختلاف کیا۔ ہرڈن، "مقامی زمروں" اور تعمیری سوچ کی حمایت کرتے ہوئے، موسیقی کی جانچ کے دو مختلف طریقوں کے طور پر تجزیہ اور ترکیب کے درمیان فرق کرتا ہے۔ اس کی تعریف کے مطابق، تجزیہ ایک مخصوص منصوبے کے مطابق ایک معروف مجموعی کے کچھ حصوں کو توڑنے کی کوشش کرتا ہے، جبکہ ترکیب چھوٹے عناصر سے شروع ہوتی ہے اور اس عمل کو موسیقی کے مواد کے مطابق بنا کر انہیں ایک وجود میں جوڑ دیتی ہے۔ ہرڈنن نے موسیقی کے نظام کے مناسب تجزیے کے لیے ضروری ساپیکشیت اور معروضیت پر بھی بحث کی۔ کولنسکی، ان اسکالرز میں سے جن پر ہرڈنن کے مصنوعی نقطہ نظر پر تنقید کی گئی تھی، نے موسیقی کے حقائق اور قوانین کے اعتراف کے جواب میں بحث کرتے ہوئے تجزیہ کے فوائد کا دفاع کیا۔ تجزیاتی طریقہ کار مذکورہ بالا بحث اور اس طرح کے جاری مباحثوں کے نتیجے میں، نسلی موسیقی نے ابھی تک تجزیہ کا کوئی معیاری طریقہ یا طریقہ قائم نہیں کیا ہے۔ اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ علماء نے عالمگیر یا "معروضی" تجزیاتی نظام قائم کرنے کی کوشش نہیں کی ہے۔ برونو نیٹل نسلی موسیقی کے مطالعہ کے لیے ایک واحد تقابلی ماڈل کی کمی کو تسلیم کرتے ہیں، لیکن میکزیسلا کولنسکی، بیلا بارٹوک، اور ایرک وان ہارنبوسٹل کے طریقوں کو اس طرح کا ماڈل فراہم کرنے کی قابل ذکر کوششوں کے طور پر بیان کرتے ہیں۔ شاید ان معروضی نظاموں میں سے پہلا صوتیاتی ماہر اور ریاضی دان الیگزینڈر جے ایلس (1885) کے ذریعہ پچ کی ایک حتمی اکائی کے طور پر سینٹ کی ترقی تھی۔ ایلس نے سینٹ سسٹم کی تخلیق کے ساتھ تقابلی موسیقی اور بالآخر نسلی موسیقی کی بنیادوں میں قابل ذکر شراکت کی۔ درحقیقت، نسلی موسیقی کے ماہر ہارن بوسٹل نے ایلس کو "تقابلی سائنسی موسیقی کا حقیقی بانی" قرار دیا۔ اس ایجاد سے پہلے، پچوں کو تعدد کی پیمائش، یا کمپن فی سیکنڈ کا استعمال کرتے ہوئے بیان کیا جاتا تھا۔ تاہم، یہ طریقہ قابل اعتماد نہیں تھا، "کیونکہ ایک ہی وقفے کی ہر بار پوری پچ سپیکٹرم میں مختلف ریڈنگ ہوتی ہے"۔ دوسری طرف، سینٹ کے نظام نے کسی بھی وقفے کو اس کی مخصوص پچ کی سطح سے قطع نظر ایک مقررہ عددی نمائندگی کی اجازت دی۔ ایلس نے اپنے نظام کا استعمال کیا، جس نے مختلف موسیقی کے پیمانے کے نظام کا تجزیہ اور موازنہ کرنے کے ایک ذریعہ کے طور پر آکٹیو کو 1200 سینٹ (ہر مغربی سیمیٹون میں 100 سینٹ) میں تقسیم کیا۔ انہوں نے تسلیم کیا تھا کہ عالمی پچ اور پیمانے کے نظام دنیا میں قدرتی طور پر موجود نہیں تھے، بلکہ انسانوں اور ان کی "منظم ترجیحات" کے ذریعہ تخلیق کردہ "مصنوعی" تھے، اور وہ مختلف مقامات پر مختلف تھے۔ جرنل آف دی سوسائٹی آف آرٹس اینڈ سائنسز میں اپنے مضمون میں، انہوں نے ہندوستان، جاپان اور چین جیسے مختلف ممالک کا ذکر کیا ہے، اور نوٹ کیا ہے کہ کس طرح پچ کے نظام "نہ صرف ہر نوٹ کی مطلق پچ میں، بلکہ ضروری طور پر ان کے درمیان وقفے میں بھی" مختلف ہوتے ہیں۔ مقامی موسیقاروں کا انٹرویو کرنے اور مقامات پر ترازو میں تغیرات کا مشاہدہ کرنے کے اپنے تجربات سے، وہ یہ نتیجہ اخذ کرتے ہیں کہ "موسیقی کے پیمانے کی حقیقی پچ تک پہنچنے کا کوئی عملی طریقہ نہیں ہے، جب اسے کسی مقامی موسیقار کے ذریعے ادا کیے جانے کے طور پر نہیں سنا جا سکتا ہے" اور پھر بھی، "ہم صرف اس مخصوص موسیقار کے پیمانے کی ٹیوننگ حاصل کرتے ہیں"۔ ایلس کا مطالعہ تقابلی موسیقی کے فیلڈ ورک کی ابتدائی مثال بھی ہے (فیلڈ ورک دیکھیں)۔ ایلن لومیکس کے کینٹومیٹرکس کے طریقہ کار نے مختلف ثقافتوں میں انسانی رویے کا نمونہ بنانے کے لیے گانوں کے تجزیے کو استعمال کیا۔ انہوں نے کہا کہ موسیقی کی خصلتوں یا طریقوں اور موسیقی کی مقامی ثقافت کی خصلتوں کے درمیان کچھ تعلق ہے۔ کینٹومیٹرکس میں ایک گانے کی کئی خصوصیات کی بنیاد پر کوالٹی اسکورنگ شامل ہوتی ہے، جو تقابلی طور پر ثقافتوں اور جغرافیائی خطوں کے درمیان مماثلت تلاش کرتی ہے۔ میزیسلا کولنسکی نے ابتدائی اور آخری سروں کے درمیان صحیح فاصلے کو سریلی نمونوں میں ناپا۔ کولنسکی نے یورپی اور غیر یورپی موسیقی کی ابتدائی علمی مخالفت کی تردید کی، اس کے بجائے ان کے درمیان بہت زیادہ نظر انداز شدہ مماثلتوں پر توجہ مرکوز کرنے کا انتخاب کیا، جسے انہوں نے "بنی نوع انسان کے نفسیاتی-جسمانی آئین میں بنیادی مماثلتوں" کے نشان کے طور پر دیکھا۔ کولنسکی نے ایرک وان ہارنبوسٹل کے اس مفروضے کو جانچنے اور غلط ثابت کرنے کے لیے بھی اپنا طریقہ استعمال کیا کہ یورپی موسیقی میں عام طور پر چڑھتی ہوئی سریلی لائنیں ہوتی ہیں، جبکہ غیر یورپی موسیقی میں اترتی ہوئی سریلی لائنیں ہوتی ہیں۔ ایک زیادہ بشریاتی تجزیاتی نقطہ نظر کو اپناتے ہوئے، سٹیون فیلڈ نے "ایک ثقافتی نظام کے طور پر آواز" کے حوالے سے وضاحتی نسلیاتی مطالعات کیے۔ خاص طور پر، پاپوا نیو گنی کے کالولی لوگوں کے بارے میں ان کے مطالعے میں اس کی ثقافت کے بارے میں نتائج اخذ کرنے کے لیے سماجی موسیقی کے طریقے استعمال کیے گئے ہیں۔ یونیورسٹی آف الینوائے میں میوزکولوجی کے ایمریٹس پروفیسر، فیلڈ ورک برونو نیٹٹل، فیلڈ ورک کی تعریف "ماخذ پر [موسیقی، ثقافت وغیرہ کا] براہ راست معائنہ" کے طور پر کرتے ہیں، اور کہتے ہیں کہ "یہ فیلڈ ورک کی اہمیت میں ہے کہ بشریات اور نسلی موسیقی قریب ترین ہیں: یہ دونوں شعبوں کی ایک 'پہچان' ہے، جو کچھ یونین کارڈ کی طرح ہے۔" تاہم، انہوں نے ذکر کیا کہ نسلی موسیقی کا فیلڈ ورک بشریاتی فیلڈ ورک سے مختلف ہے کیونکہ سابقہ کو "ریکارڈنگ، فلم بندی، ویڈیو ٹیپنگ، [اور] متن جمع کرنے کے خصوصی مسائل" کے بارے میں زیادہ "عملی" معلومات کی ضرورت ہوتی ہے۔ اس میدان میں نسلی موسیقی کے ماہر کا تجربہ اس کا ڈیٹا ہے ؛ تجربہ، متن (جیسے۔ کہانیاں، افسانے، کہاوت)، ڈھانچے (جیسے. سماجی تنظیم)، اور "روزمرہ کی زندگی کا ناقابل تسخیر" سبھی ایک نسلی موسیقی کے ماہر کے مطالعہ میں حصہ ڈالتے ہیں۔ انہوں نے یہ بھی نوٹ کیا کہ کس طرح نسلی موسیقی کے فیلڈ ورک میں "بنیادی طور پر دوسرے انسانوں کے ساتھ تعامل شامل ہوتا ہے" اور یہ بنیادی طور پر "روزمرہ کے ذاتی تعلقات" کے بارے میں ہے، اور یہ نظم و ضبط کے زیادہ "ذاتی" پہلو کو ظاہر کرتا ہے۔ نسلی موسیقی کے میدان میں فیلڈ ورک کی اہمیت کے لیے فیلڈ ورک کو آگے بڑھانے کے لیے موثر طریقوں کی ترقی کی ضرورت ہے۔ فیلڈ ورک کی تاریخ 19 ویں صدی میں 20 ویں صدی کے وسط تک، یورپی اسکالرز (لوک داستان نگار، نسل نگار، اور کچھ ابتدائی نسلی موسیقار) جو غائب ہونے والی موسیقی کی ثقافتوں (یورپ کے اندر اور باہر دونوں سے) کو محفوظ رکھنے کے لیے متاثر ہوئے، انہوں نے موم کے سلنڈروں پر نقل یا آڈیو ریکارڈنگ جمع کی۔ اس طرح کی بہت سی ریکارڈنگ برلنر فونوگرام-آرکیو میں برلن اسکول آف کمپریٹیو میوزکولوجی میں محفوظ کی گئیں، جس کی بنیاد کارل اسٹمپف، ان کے طالب علم ایرک ایم وان ہارنبوسٹل اور میڈیکل ڈاکٹر اوٹو ابراہم نے رکھی تھی۔ اسٹمپف اور ہارن بوسٹل نے ان ریکارڈنگز کا مطالعہ کیا اور انہیں برلن آرکائیو میں محفوظ کیا، جس سے عصری نسلی موسیقی کی بنیاد رکھی گئی۔ لیکن، اسٹمپف اور ہارن بوسٹل کے "آرم چیئر تجزیہ" کے طریقوں میں دوسرے اسکالرز کے فیلڈ ورک کو استعمال کرنے کے بجائے خود فیلڈ ورک میں بہت کم شرکت کی ضرورت تھی۔ یہ اسٹمپف اور ہارن بوسٹل کو ان کے موجودہ معاصرین سے الگ کرتا ہے، جو اب اپنے فیلڈ ورک کے تجربے کو اپنی تحقیق میں ایک اہم جزو کے طور پر استعمال کرتے ہیں۔ ایتھنومیوزیکولوجی کی "آرم چیئر تجزیہ" سے فیلڈ ورک میں منتقلی نسلی موسیقاروں کی عکاسی کرتی ہے جو دوسری جنگ عظیم کے بعد کے عرصے میں تقابلی موسیقی کے شعبے سے خود کو دور کرنے کی کوشش کر رہے ہیں۔ فیلڈ ورک نے موسیقی کے تخلیق کاروں سے موسیقی کے انتہائی درست تاثرات اور معنی کو جمع کرنے کے لیے آمنے سامنے بات چیت پر زور دیا، اس کے برعکس "آرم چیئر تجزیہ" جس نے نسلی موسیقار کو انفرادی یا فنکاروں کے گروپ سے منقطع کر دیا۔ اسٹمپف اور ہارن بوسٹل واحد اسکالر نہیں تھے جنہوں نے "آرم چیئر" تجزیہ استعمال کیا۔ دوسرے اسکالرز نے ریکارڈنگ اور نقل کا تجزیہ کیا جو انہوں نے نہیں بنائے تھے۔ مثال کے طور پر، اپنے کام ہنگری لوک موسیقی میں، بیلا بارٹوک ہنگری کے لوک گیتوں کی مختلف خصلتوں کا تجزیہ کرتا ہے۔ خود کی بنائی ہوئی ریکارڈنگ سے ڈرائنگ کرتے ہوئے، بارٹوک دوسرے موسیقاروں کے نقل پر بھی انحصار کرتا ہے۔ ان میں زولٹن کوڈیلی، اور لاسزو لاجتھا شامل ہیں۔ یہ نقل ریکارڈ شدہ اور طباعت شدہ شکل میں آئے تھے، اور بارٹوک کے ماخذ مواد کی اکثریت بناتے ہیں۔ 1935 میں جریدے امریکن اینتھروپولوجسٹ نے جارج ہرزوگ کے تحریر کردہ "پلینس گھوسٹ ڈانس اینڈ گریٹ بیسن میوزک" کے عنوان سے ایک مضمون شائع کیا۔ ہرزوگ ہارن بوسٹل اور اسٹمپف کا معاون تھا۔ ہرزوگ "[اس کے لیے] دستیاب" اور "ادب میں موجود" مواد سے اخذ کیا گیا ہے، جس میں بیورو آف امریکن ایتھنولوجی کے لیے جیمز مونی کی نقل بھی شامل ہے۔ نٹالی کرٹس، اور ایلس سی فلیچر۔ ہرزوگ گھوسٹ ڈانس گانوں کی ساخت اور سریلی شکل کا تجزیہ کرتا ہے۔ وہ نوٹ کرتے ہیں کہ گھوسٹ ڈانس موسیقی کے "جوڑے دار نمونے" بہت سے مقامی امریکی قبائل کی موسیقی میں پائے جاتے ہیں، اور ہو سکتا ہے کہ وہ ایک قبیلے سے دوسرے قبیلے میں ہجرت کر چکے ہوں۔ 1950 کی دہائی کے آخر میں لکھتے ہوئے، جاپ کنسٹ نے آواز کی ریکارڈنگ اور نقل کے مقصد کے لیے فیلڈ ورک کے بارے میں لکھا۔ کنسٹ مختلف "فونوگرام آرکائیوز" کی فہرست دیتا ہے، جو ریکارڈ شدہ آواز کے مجموعے ہیں۔ ان میں اسٹمپف کے قائم کردہ آرکائیوز شامل ہیں۔ دیگر پیش رفتوں کے علاوہ، 1950 اور 1960 کی دہائیوں میں "آرم چیئر" تجزیہ کے برخلاف فیلڈ ورک میں توسیع دیکھی گئی۔ 1950 میں، ڈیوڈ میک ایلیسٹر نے ناواجو موسیقی، خاص طور پر اینیمی وے تقریب کی موسیقی کا مطالعہ کیا۔ یہ کام اینیمی وے میوزک: اے اسٹڈی آف سوشل اینڈ ایستھیٹک ویلیوز ایز سین ان ناواہو میوزک کے نام سے شائع ہوا تھا۔ اس میں میک ایلیسٹر دشمن کے راستے کی تقریب کے طریقہ کار کے ساتھ ساتھ موسیقی کی بھی تفصیل بیان کرتا ہے۔ اینیمی وے موسیقی کے علاوہ، میک ایلسٹر نے موسیقی کے تئیں رویوں کے تجزیے کی بنیاد پر ناواجو ثقافتی اقدار کی تلاش کی۔ اپنے انٹرویو لینے والوں کو میک ایلیسٹر نے ایک سوالنامہ دیا، جس میں یہ چیزیں شامل ہیں: کچھ لوگ جب گاتے ہیں تو ڈھول بجاتے ہیں ؛ اس طرح اور کون سی چیزیں استعمال کی جاتی ہیں؟ جب آپ نے گانا سیکھا تو لوگوں نے کیا کہا؟ کیا جب ہم گاتے ہیں تو آواز کو آواز دینے کے مختلف طریقے ہوتے ہیں؟ کیا ایسے گانے ہیں جو خاص طور پر خوبصورت لگتے ہیں؟ آپ کو کس قسم کی راگ زیادہ پسند ہے: (ایک منتر جیسی راگ اور زیادہ متنوع کے ساتھ اس کی وضاحت کریں)۔ کیا گانے صرف مردوں کے لیے ہوتے ہیں؟ (صرف خواتین کے لیے؟) صرف بچوں کے لیے؟] نسلی موسیقی کے ماہر ایلن میریئم نے میک ایلیسٹر کے کام کا جائزہ لیتے ہوئے اسے "1954 میں شائع ہونے والے کام کے بارے میں بات کرنا عجیب" قرار دیا، لیکن بالکل ایسا ہی ہے۔ انہوں نے میک ایلیسٹر کے کام کو "ناواہو [sic] کے ویلیو سسٹم کے لحاظ سے موسیقی کو ثقافت اور ثقافت سے [متعلق]" قرار دیا۔ 1956 تک، جب میریئم نے اپنا جائزہ شائع کیا، اس طرح کے کام کا خیال "نسلی موسیقی کے ماہرین کو حیرت انگیز غیر معمولی کے ساتھ پیش آیا"۔ 1964 میں شائع ہونے والے اپنے کام دی اینتھروپولوجی آف میوزک میں، میریئم نے لکھا ہے کہ "نسل موسیقی کو شوقیہ فیلڈ کلیکٹر کا سامنا کرنا پڑا ہے جس کے مقاصد کے بارے میں علم کو سخت حد تک محدود کر دیا گیا ہے۔ ایسے جمع کرنے والے اس مفروضے کے تحت کام کرتے ہیں کہ اہم نقطہ صرف موسیقی کی آواز کو جمع کرنا ہے، اور یہ کہ یہ آواز-اکثر بغیر کسی امتیاز کے اور بغیر کسی سوچ کے لی جاتی ہے، مثال کے طور پر، نمونے لینے کے مسائل کے لیے-پھر اسے لیبارٹری کے کارکن کے حوالے کیا جا سکتا ہے تاکہ اس کے بارے میں کچھ کیا جا سکے۔ اسی کام میں، میریئم کا کہنا ہے کہ "نسلی موسیقی کا ماہر میدان میں جو کچھ کرتا ہے اس کا تعین اس کے اپنے طریقہ کار کی تشکیل سے ہوتا ہے، جسے اس کے وسیع تر معنوں میں لیا جاتا ہے۔" فیلڈ ورک میں تفتیش کے متعدد شعبے ہو سکتے ہیں، اور میریئم ان میں سے چھ کی فہرست دیتا ہے: موسیقی کی مادی ثقافت: آلات کی درجہ بندی، موسیقی کے آلات کا ثقافتی ادراک۔ گیت کی تحریریں۔ موسیقی کے زمرے: "لوگوں نے خود مختلف الگ الگ قسم کے گانوں کے طور پر تصور کیا ہے۔" موسیقار: "موسیقاروں کی تربیت اور موسیقار بننے کے ذرائع" ؛ موسیقاروں کے تاثرات۔ ثقافت کے دیگر پہلوؤں کے سلسلے میں موسیقی کے استعمال اور افعال۔ موسیقی ایک تخلیقی ثقافتی سرگرمی کے طور پر: "وہ کون سے ذرائع ہیں جن سے موسیقی نکالی جاتی ہے؟" برونو نیٹٹل 20 ویں صدی کے ابتدائی فیلڈ ورک کو موسیقی کے نکالنے کے طور پر بیان کرتا ہے، جس کا تجزیہ کہیں اور کیا جاتا ہے۔ تاہم، 1920 اور 1960 کے درمیان، فیلڈ ورکرز پورے موسیقی کے نظام کا نقشہ بنانا چاہتے تھے، اور میدان میں زیادہ دیر تک رہے۔ 1950 کی دہائی کے بعد، کچھ نے نہ صرف مشاہدہ کیا، بلکہ موسیقی کی ثقافتوں میں بھی حصہ لیا۔ مینٹل ہوڈ نے بھی اس عمل کے بارے میں لکھا ہے۔ ہڈ نے انڈونیشیا کے موسیقاروں سے سلینڈرو ترازو کے وقفوں کے ساتھ ساتھ ریباب بجانے کے بارے میں بھی سیکھا تھا۔ وہ انڈونیشیائی موسیقی کی خصوصیات کے ساتھ ساتھ موسیقی کی "سماجی اور معاشی قدر" میں دلچسپی رکھتے تھے۔ 1980 کی دہائی تک، کم از کم شمالی امریکہ کی نسل موسیقی کی روایت میں، شریک مبصر کا طریقہ کار معمول بن گیا۔ فیلڈ ورک کی اس تاریخ کے علاوہ، نیٹٹل مخبروں کے بارے میں لکھتا ہے: وہ لوگ جن پر فیلڈ ورکرز تحقیق اور انٹرویو کرتے ہیں۔ مخبر موسیقی کی ثقافت کی مکمل پر مشتمل نہیں ہوتے ہیں، اور انہیں ثقافت کے آئیڈیل کی نمائندگی کرنے کی ضرورت نہیں ہے۔ نیٹٹل کے مطابق، موسیقی کی صلاحیت کا گھنٹی کی شکل کا منحنی خطہ ہے۔ ایک کمیونٹی میں، اکثریت اپنی موسیقی میں "محض اچھی" ہوتی ہے۔ وہ سب سے زیادہ دلچسپی رکھتے ہیں۔ تاہم، یہ دیکھنے کے قابل بھی ہے کہ ایک کمیونٹی مخبروں کے طور پر کس کی سفارش کرتی ہے۔ لوگ کسی فیلڈ ورکر کو بہترین موسیقاروں کے پاس بھیج سکتے ہیں، یا وہ بہت سے "محض اچھے" موسیقاروں کو تجویز کر سکتے ہیں۔ یہ رویہ ثقافت کی اقدار کی عکاسی کرتا ہے۔ جیسے جیسے ٹیکنالوجی ترقی کرتی گئی، محققین نے موم کے سلنڈروں اور فونوگراف پر انحصار کرنے سے لے کر ڈیجیٹل ریکارڈنگ اور ویڈیو کیمروں تک گریجویشن کیا، جس سے ریکارڈنگ کا مطالعہ موسیقی کی زیادہ درست نمائندگی بن گئی۔ ان تکنیکی ترقی نے نسلی موسیقی کے ماہرین کو میدان میں زیادہ متحرک ہونے میں مدد کی ہے، لیکن کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین کو اسٹمپف اور ہارن بوسٹل کے "آرم چیئر تجزیہ" کی طرف واپس جانے دیا ہے۔ چونکہ ویڈیو ریکارڈنگ کو اب ثقافتی متن سمجھا جاتا ہے، نسلی موسیقی کے ماہرین موسیقی کی پرفارمنس کو ریکارڈ کرکے اور موسیقی کے پیچھے لوگوں کی دستاویزی فلمیں بنا کر فیلڈ ورک کر سکتے ہیں، جن کا میدان سے باہر درست مطالعہ کیا جا سکتا ہے۔ مزید برآں، انٹرنیٹ کی ایجاد اور آن لائن مواصلات کی شکلیں نسلی موسیقاروں کو ورچوئل کمیونٹی کے اندر فیلڈ ورک کے نئے طریقے تیار کرنے کی اجازت دے سکتی ہیں۔ 1970 کی دہائی میں بشریات کے میدان میں اسی طرح کی تحریک کے جواب میں اخلاقی انداز میں فیلڈ ورک تک پہنچنے کی ضرورت کے بارے میں آگاہی میں اضافہ ہوا۔ مارک سلوبن فیلڈ ورک پر اخلاقیات کے اطلاق کے بارے میں تفصیل سے لکھتے ہیں۔ فیلڈ ورک کے دوران پیدا ہونے والے کئی ممکنہ اخلاقی مسائل موسیقی کے فنکاروں کے حقوق سے متعلق ہیں۔ فنکاروں کے حقوق کا احترام کرنے کے لیے، فیلڈ ورک میں اکثر موسیقی پیش کرنے والے گروپ یا فرد سے مکمل اجازت حاصل کرنے کے ساتھ ساتھ میزبان معاشرے کے تناظر میں موسیقی سے متعلق حقوق اور ذمہ داریوں کے لیے حساس ہونا شامل ہوتا ہے۔ ایتھنو میوزیکولوجیکل فیلڈ ورک کا ایک اور اخلاقی مخمصے ایتھنو میوزیکولوجی کا موروثی ایتھنو سینٹرزم (زیادہ عام طور پر، یورو سینٹرزم) ہے۔ انتھونی سیگر نے فیلڈ ورک کے اندر اخلاقیات کے تصور پر بنیادی کام کیا ہے، جس میں فیلڈ ورک کے عمل کے دوران یا اس کے بعد نسلی تبصرے سے بچنے کی ضرورت پر زور دیا گیا ہے۔ ان کے اخلاقی نظریات کی علامت 1983 کا ایک ٹکڑا ہے جو برازیل کے سویا انڈینز کے ساتھ ان کے تعلقات کے ذریعے فیلڈ ورک کی بنیادی پیچیدگیوں کو بیان کرتا ہے۔ اپنی تحقیق میں نسلی مرکزیت سے بچنے کے لیے، سیگر یہ نہیں ڈھونڈتے کہ سویا ثقافت میں گانا کس طرح وجود میں آیا ہے، اس کے بجائے یہ بتاتے ہیں کہ کس طرح گانا اس وقت ثقافت پیدا کرتا ہے، اور سویا سماجی زندگی کے پہلوؤں کو موسیقی اور کارکردگی دونوں کے عینک سے کیسے دیکھا جا سکتا ہے۔ سیگر کا تجزیہ ایتھنو میوزیکولوجیکل فیلڈ ورک میں اخلاقی طریقوں کی موروثی پیچیدگی کی مثال دیتا ہے، جو ایتھنو میوزیکولوجی کے مطالعہ میں موثر فیلڈ ورک کی مسلسل ترقی کی اہمیت کو ظاہر کرتا ہے۔ منظم فیلڈ ورک اپنے 2005 کے مقالے "کم بیک اینڈ سی می نیکسٹ منگل" میں، نیٹٹل پوچھتا ہے کہ کیا نسلی موسیقی کے ماہرین ہر اسکالر کے اپنے انفرادی نقطہ نظر کو تیار کرنے کے برخلاف ایک متحد فیلڈ طریقہ کار پر عمل کر سکتے ہیں، یا کرنا بھی چاہئے۔ نیٹٹل مختلف ثقافتوں سے موسیقی کا نمونہ لیتے وقت کئی عوامل پر غور کرتا ہے۔ پہلی بات یہ ہے کہ کسی بھی ثقافت کی بہترین نمائندگی کو دریافت کرنے کے لیے، "عام تجربے اور مثالی کے درمیان فرق" کرنے کے قابل ہونا ضروری ہے، اس حقیقت پر غور کرتے ہوئے کہ "مثالی" موسیقار بھی چیزوں کو جان سکتا ہے اور مکمل طور پر دوسروں کے کین سے باہر کر سکتا ہے "۔ ایک اور عنصر اساتذہ کے انتخاب کا عمل ہے، جو اس بات پر منحصر ہے کہ فیلڈ ورکر کیا حاصل کرنا چاہتا ہے۔ اس بات سے قطع نظر کہ فیلڈ ورکر تحقیق کرنے کے لیے جو بھی طریقہ استعمال کرنے کا فیصلہ کرتا ہے، فیلڈ ورکرز سے توقع کی جاتی ہے کہ وہ "اپنے مواد اور ان لوگوں کے لیے احترام کا مظاہرہ کریں جن کے ساتھ وہ کام کرتے ہیں"۔ جیسا کہ نیٹٹل وضاحت کرتا ہے، نسل موسیقی ایک ایسا شعبہ ہے جو اعداد و شمار کے جمع کرنے اور مضبوط ذاتی تعلقات کی نشوونما دونوں پر بہت زیادہ انحصار کرتا ہے، جس کی مقدار اکثر شماریاتی اعداد و شمار سے نہیں کی جا سکتی۔ وہ برونسلاو مالینووسکی کے بشریاتی اعداد و شمار کی درجہ بندی (یا، جیسا کہ نیٹٹل اس کا اطلاق کرتا ہے، نسلی موسیقی کے اعداد و شمار) کا خلاصہ کرتے ہوئے اسے تین قسم کی معلومات کے طور پر بیان کرتا ہے: 1) نصوص، 2) ڈھانچے، اور 3) روزمرہ کی زندگی کے غیر جواب دہ پہلو۔ تیسری قسم کی معلومات، نیٹٹل کا دعوی ہے کہ سب سے اہم ہے کیونکہ یہ تجربے کی ابہام کو ظاہر کرتی ہے جسے تحریر کے ذریعے اچھی طرح سے حاصل نہیں کیا جا سکتا۔ وہ ماہر بشریات مورس فریڈرک کی طرف سے فیلڈ ڈیٹا کو چودہ مختلف زمروں میں درجہ بندی کرنے کی ایک اور کوشش کا حوالہ دیتے ہیں تاکہ فیلڈ ورک کے ذریعے جمع کی گئی معلومات میں موجود پیچیدگی کو ظاہر کیا جا سکے۔ ایسے بے شمار عوامل ہیں، جن میں سے بہت سے محقق کی سمجھ سے باہر موجود ہیں، جو اس میدان میں جو تجربہ کیا ہے اس کی درست اور درست نمائندگی کو روکتے ہیں۔ جیسا کہ نیٹل نوٹ کرتا ہے، ایتھنو میوزیکولوجی میں ایک موجودہ رجحان موجود ہے کہ اب کسی پورے نظام یا ثقافت پر قبضہ کرنے کی کوشش بھی نہیں کی جاتی ہے، بلکہ ایک بہت ہی مخصوص طاق پر توجہ مرکوز کی جاتی ہے اور اسے اچھی طرح سے سمجھانے کی کوشش کی جاتی ہے۔ تاہم، نیٹٹل کا سوال اب بھی باقی ہے: کیا اس قسم کے فیلڈ ورک کے لیے یکساں طریقہ ہونا چاہیے؟ ایلن میریئم اپنی 1964 کی کتاب، دی اینتھروپولوجی آف میوزک کے تیسرے باب میں نسلی موسیقی کے فیلڈ ورک کے ساتھ پائے جانے والے مسائل سے خطاب کرتے ہیں۔ ان کے سب سے زیادہ دباؤ ڈالنے والے خدشات میں سے ایک یہ ہے کہ، 1964 تک جب وہ لکھ رہے تھے، نسلی موسیقاروں کے درمیان مناسب فیلڈ ورک کرنے کے بارے میں ناکافی بحث ہوئی تھی۔ اس کے علاوہ، میریئم نسلی موسیقی کے فیلڈ ورک کی نوعیت کو بنیادی طور پر حقائق کے مجموعہ سے متعلق ہونے کے طور پر نمایاں کرتا ہے۔ وہ ایتھنو میوزیکولوجی کو ایک فیلڈ اور لیبارٹری ڈسپلن دونوں کے طور پر بیان کرتا ہے۔ نسلی موسیقی کی نوعیت کے ان بیانات میں، ایسا لگتا ہے کہ اس کا کسی سائنس سے گہرا تعلق ہے۔ اس کی وجہ سے، کوئی یہ بحث کر سکتا ہے کہ ایک معیاری، متفقہ فیلڈ طریقہ نسلی موسیقی کے ماہرین کے لیے فائدہ مند ہوگا۔ اس واضح نقطہ نظر کے باوجود، میریئم حتمی طور پر دعوی کرتا ہے کہ ایک معیاری، سائنسی نقطہ نظر اور زیادہ آزاد شکل کے تجزیاتی نقطہ نظر کا امتزاج ہونا چاہیے کیونکہ اس نے جو سب سے زیادہ نتیجہ خیز کام کیا ہے وہ ان دونوں کو الگ کرنے کے بجائے ان کے امتزاج سے ہوا ہے، جیسا کہ اس کے ہم عصروں میں رجحان تھا۔ یہاں تک کہ ایک متوازن نقطہ نظر کے بارے میں میریئم کا ایک زمانے کا ترقی پسند تصور بھی وقت گزرنے کے ساتھ سوال میں آ گیا۔ خاص طور پر، یہ خیال کہ ایتھنو میوزیکولوجی حقیقت پسندانہ ہے یا ہو سکتی ہے۔ 1994 کی ایک کتاب، مئی اٹ فل یور سول: ایکسپیرنسنگ بلغاریائی میوزک میں، ٹموتھی رائس نے اپنی رائے کو ثابت کرنے کے لیے روشن خیالی کے فلسفے کا استعمال کیا ہے کہ فیلڈ ورک کو حقیقت کے طور پر استعمال نہیں کیا جا سکتا۔ وہ جس فلسفے کے ساتھ کام کرتا ہے اس میں معروضیت اور ساپیکشیت کے درمیان فرق پر نظریہ سازی شامل ہے۔ نسلی موسیقی میں ان مباحثوں کو بنیاد بنانے کے لیے، وہ موسیقی کو معروضیت اور موسیقی کے تجربے کو ساپیکشیت سے تشبیہ دیتے ہیں۔ رائس ان فلسفیانہ رویوں کا استعمال کرتے ہیں جو مارٹن ہیڈیگر، ہنس جارج گیڈمر، اور پال ریکور معروضیت اور ساپیکشیت کی طرف لے جاتے ہیں تاکہ یہ بیان کیا جا سکے کہ دنیا کے بارے میں انسانی ادراک فطری طور پر ساپیکش ہے کیونکہ انسان اپنے ارد گرد جو کچھ ہوتا ہے اس کی تشریح کرنے کا واحد طریقہ علامتوں کے ذریعے ہے۔ ان علامتوں کے بارے میں انسانی پیشگی تصورات ہمیشہ ان طریقوں پر اثر انداز ہوں گے جن میں ایک فرد اپنے ارد گرد کی دنیا پر عمل کر سکتا ہے۔ اس نظریہ کو موسیقی اور نسلی موسیقی پر لاگو کرتے ہوئے، رائس موسیقی اور موسیقی کے تجربے کی شرائط کو واپس لاتا ہے۔ چونکہ کسی کا موسیقی کا تجربہ محض پہلے سے تصور کردہ علامتوں کی تشریح ہے، اس لیے کوئی بھی موسیقی کے تجربے کو حقیقت پسندانہ قرار نہیں دے سکتا۔ اس طرح، فیلڈ ورک کو سائنسی شعبے کی طرح منظم کرنا ایک بے سود کوشش ہے۔ اس کے بجائے، رائس اس بات پر زور دیتے ہیں کہ کسی اور کے موسیقی کے تجربے کے ساتھ مشغول ہونے کی کوئی بھی کوشش، جسے اس شخص کے علاوہ کوئی بھی صحیح معنوں میں نہیں سمجھ سکتا، انفرادی تجزیہ تک محدود ہونی چاہیے۔ رائس کی منطق کے مطابق، پوری ثقافت کے موسیقی کے تجربے کی خصوصیت ممکن نہیں ہے۔ فیلڈ ورک کی معروضیت اور معیاری کاری کے خلاف ایک اور دلیل گریگوری بارز اور ٹم کولی کی طرف سے ان کی کتاب، شیڈوز ان دی فیلڈ: نیو پرسپیکٹیوز فار فیلڈ ورک ان ایتھنومیوزیکولوجی کے دوسرے باب میں آتی ہے۔ اس باب میں، جس کا عنوان ہے "میدان کا سامنا کرنا (نوٹ): میدان کے اندر اور باہر"، وہ دعوی کرتے ہیں کہ ایک محقق کا فیلڈ ورک ہمیشہ ذاتی ہوگا کیونکہ نسلی موسیقی میں فیلڈ محقق، کسی سخت سائنس میں فیلڈ محقق کے برعکس، فطری طور پر اس گروپ میں شریک ہوتا ہے جس میں وہ صرف وہاں رہ کر تحقیق کر رہے ہوتے ہیں۔ ان ساپیکش، شراکت دار تجربات کے درمیان عدم مساوات کی وضاحت کرنے کے لیے جو نسلی موسیقی کے فیلڈ ورکرز کے پاس ہیں اور جو عام طور پر نسلی موسیقی کے ادب کے طور پر شائع ہوتا ہے، بارز اور کولی فیلڈ ریسرچ اور فیلڈ نوٹوں کے درمیان فرق کی نشاندہی کرتے ہیں۔ جب کہ فیلڈ ریسرچ حقیقت کو تلاش کرنے کی کوشش کرتی ہے، فیلڈ نوٹ ایک حقیقت کو دستاویز کرتے ہیں۔ بارز اور کولی کے مطابق مسئلہ یہ ہے کہ فیلڈ نوٹ، جو محقق کے ذاتی تجربے پر قبضہ کرتے ہیں، اکثر محقق کی شائع کردہ کسی بھی حتمی تحریر سے خارج کردیئے جاتے ہیں۔ اخلاقی خدشات اور بہترین طرز عمل 1970 کی دہائی میں بشریات کے میدان میں اسی طرح کی تحریک کے جواب میں اخلاقی انداز میں فیلڈ ورک تک پہنچنے کی ضرورت کے بارے میں آگاہی میں اضافہ ہوا۔ مارک سلوبن فیلڈ ورک پر اخلاقیات کے اطلاق کے بارے میں تفصیل سے لکھتے ہیں۔ فیلڈ ورک کے دوران پیدا ہونے والے کئی ممکنہ اخلاقی مسائل موسیقی کے فنکاروں کے حقوق سے متعلق ہیں۔ فنکاروں کے حقوق کا احترام کرنے کے لیے، فیلڈ ورک میں اکثر موسیقی پیش کرنے والے گروپ یا فرد سے مکمل اجازت حاصل کرنے کے ساتھ ساتھ میزبان معاشرے کے تناظر میں موسیقی سے متعلق حقوق اور ذمہ داریوں کے لیے حساس ہونا شامل ہوتا ہے۔ ایتھنو میوزیکولوجیکل فیلڈ ورک کا ایک اور اخلاقی مخمصے ایتھنو میوزیکولوجی کا موروثی ایتھنو سینٹرزم (زیادہ عام طور پر، یورو سینٹرزم) ہے۔ یو سی ایل اے میں ایتھنومیوزیکولوجی کے ایمریٹس پروفیسر انتھونی سیگر نے فیلڈ ورک کے اندر اخلاقیات کے تصور پر بنیادی کام کیا ہے، جس میں فیلڈ ورک کے عمل کے دوران یا اس کے بعد نسلی تبصرے سے بچنے کی ضرورت پر زور دیا گیا ہے۔ ان کے اخلاقی نظریات کی علامت 1983 کا ایک ٹکڑا ہے جو برازیل کے سویا انڈینز کے ساتھ ان کے تعلقات کے ذریعے فیلڈ ورک کی بنیادی پیچیدگیوں کو بیان کرتا ہے۔ اپنی تحقیق میں نسلی مرکزیت سے بچنے کے لیے، سیگر یہ نہیں ڈھونڈتے کہ سویا ثقافت میں گانا کس طرح وجود میں آیا ہے، اس کے بجائے یہ بتاتے ہیں کہ کس طرح گانا اس وقت ثقافت پیدا کرتا ہے، اور سویا سماجی زندگی کے پہلوؤں کو موسیقی اور کارکردگی دونوں کے عینک سے کیسے دیکھا جا سکتا ہے۔ سیگر کا تجزیہ ایتھنو میوزیکولوجیکل فیلڈ ورک میں اخلاقی طریقوں کی موروثی پیچیدگی کی مثال دیتا ہے، جو ایتھنو میوزیکولوجی کے مطالعہ میں موثر فیلڈ ورک کی مسلسل ترقی کی اہمیت کو ظاہر کرتا ہے۔ حالیہ دہائیوں میں، نسلی موسیقی کے ماہرین نے اس بات کو یقینی بنانے پر زیادہ توجہ دی ہے کہ ان کا فیلڈ ورک اخلاقی طور پر انجام دیا جائے اور زیر مطالعہ کمیونٹی یا ثقافت کا ایک جامع احساس فراہم کرے۔ جیسے جیسے تحقیق کرنے والے نسلی موسیقی کے ماہرین کا آبادیاتی میک اپ زیادہ متنوع ہوتا جا رہا ہے، اس شعبے نے فیلڈ ورک کے لیے ایک قابل احترام نقطہ نظر پر نئے سرے سے زور دیا ہے جو کسی خاص ثقافت کے بارے میں دقیانوسی تصورات یا مفروضوں سے گریز کرتا ہے۔ یورپی موسیقی کو ایک بنیادی لائن کے طور پر استعمال کرنے کے بجائے جس کے خلاف دوسری تمام ثقافتوں کی موسیقی کا موازنہ کیا جاتا ہے، اس شعبے کے محققین کا مقصد اکثر کسی خاص معاشرے کی موسیقی کو یورپی ماڈلز سے موازنہ کیے بغیر صرف زیر مطالعہ ثقافت کے تناظر میں رکھنا ہوتا ہے۔ اس طرح، میدان کا مقصد موسیقی کے بارے میں "ہم بمقابلہ ان" کے نقطہ نظر سے بچنا ہے۔ نیٹٹل اور دیگر اسکالرز "بدصورت نسلی موسیقی کے ماہر" کے تاثر سے بچنے کی امید کرتے ہیں، جو اپنے ساتھ وہی منفی معنی رکھتا ہے جو "بدصورت امریکی" مسافر کے ساتھ ہے۔ روی شنکر سے لے کر وی کوفی اگوو تک بہت سے اسکالرز نے ایتھنومیوزیکولوجی پر تنقید کی ہے، جیسا کہ نیٹٹل نے کہا ہے، "غیر یورپی موسیقی کو غیر معمولی انداز میں پیش کرتے ہوئے، اسے کچھ عجیب یا غیر ملکی کے طور پر پیش کرتے ہوئے"۔ نیٹٹل نائجیریا کے ایک ناراض نوجوان کو یاد کرتا ہے جس نے محقق سے پوچھا کہ وہ دوسری ثقافتوں کی موسیقی کے مطالعہ کو کس طرح معقول بنا سکتا ہے۔ نیٹٹل کوئی آسان جواب نہیں دے سکا، اور اس کا مؤقف ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کو ان ثقافتوں کا احترام کرنے کے لیے محتاط رہنے کی ضرورت ہے جن کا وہ مطالعہ کرتے ہیں اور ثقافت اور موسیقی کے قیمتی ٹکڑوں کو ان بہت سے نمونوں میں سے ایک کے طور پر استعمال کرنے سے گریز کرنا چاہیے جن کا وہ مطالعہ کرتے ہیں۔ نیٹٹل نوٹ کرتا ہے کہ اس مسئلے کا ایک حصہ یہ ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کی اکثریت "مغربی معاشرے کے ارکان ہیں جو غیر مغربی موسیقی کا مطالعہ کرتے ہیں"، اس خیال میں حصہ ڈالتے ہیں کہ امیر، سفید فام افراد اپنے استحقاق اور وسائل سے فائدہ اٹھا رہے ہیں۔ محققین اس تاثر سے بچنا چاہتے ہیں-درست یا مبالغہ آمیز-کہ وہ غریب اور کم تکنیکی طور پر ترقی یافتہ کمیونٹیز میں داخل ہو رہے ہیں، رہائشیوں کے ساتھ ٹیسٹ کے مضامین کی طرح سلوک کر رہے ہیں، جو کچھ وہ کر سکتے ہیں اسے حاصل کر رہے ہیں، اور پھر مقامی موسیقی کی عجیب و غریب نوعیت کے بارے میں تعریفی رپورٹیں لکھ رہے ہیں۔ محققین پرامید ہیں کہ نسلی موسیقی کے شعبے میں تنوع میں اضافے سے کچھ اخلاقی خدشات کو دور کرنے میں مدد ملے گی۔ کم نمائندگی والی ثقافتوں کے محققین کے ذریعہ مغربی موسیقی اور معاشروں کے زیادہ فیلڈ ورک کے ساتھ-معمول سے الٹ جانا-کچھ لوگوں کا خیال ہے کہ یہ میدان ایک خوشگوار توازن تک پہنچ جائے گا۔ مصنف چارلس کیل تجویز کرتے ہیں کہ جیسے جیسے "ان میں سے زیادہ" "ہم" کا مطالعہ کرنا چاہیں گے، ایک زیادہ دلچسپی رکھنے والی بشریات ابھرے گی۔ بین موضوعاتی، بین الثقافتی، تنقیدی، انقلابی کے معنی میں۔ امریکی نسلی موسیقی کے ماہر اور ویسلین یونیورسٹی کے پروفیسر مارک سلوبن نوٹ کرتے ہیں کہ زیادہ تر اخلاقی خدشات محقق اور مخبر، یا زیر مطالعہ کمیونٹی کے رکن کے درمیان فیلڈ ورک کے دوران ہونے والی بات چیت سے پیدا ہوتے ہیں۔ نیٹٹل نے، 2005 کے ایک مقالے میں، ایک کمیونٹی سے رابطہ کرنے والے ایک بیرونی شخص ہونے کے احساس کو بیان کیا-اس معاملے میں، مقامی امریکی-کہ وہ تعلیم حاصل کرنا چاہتا تھا۔ انہوں نے کہا کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کو اکثر گھبراہٹ کے احساسات کا سامنا کرنا پڑتا ہے کیونکہ وہ استحصال سے بچنے کی کوشش کرتے ہوئے مقامی آبادی اور ثقافت کو جاننے کی کوشش کرتے ہیں۔ محققین کے مختلف طریقے ہیں، لیکن نیٹٹل کو صبر کرنا ہے، کیونکہ وہ ایک مقامی امریکی شخص کی ہدایت کی اطاعت کرتا ہے کہ "اگلے منگل کو واپس آکر مجھ سے ملو"، حالانکہ اس شخص کے پاس کافی فارغ وقت ہے اور وہ اس لمحے نیٹٹل کے لیے گا سکتا ہے۔ نسلی موسیقی کے ماہرین کو اس بات کو یقینی بنانے کا ایک اور طریقہ یہ ہے کہ وہ جس کمیونٹی کی تعلیم حاصل کر رہے ہیں اس کی مکمل تفہیم حاصل کریں صرف اس میں زیادہ وقت گزاریں۔ 1927 میں، جارج ہرزوگ نے ایریزونا میں پیما قبیلے کے ساتھ دو ماہ گزارے، یہ وہ وقت تھا جسے آج کے معیار کے مطابق مختصر سمجھا جاتا ہے-جہاں فیلڈ ورک کی مدت اکثر ایک سال سے زیادہ رہ سکتی ہے۔ لیکن ہرزوگ نے اس دوران کئی سو گانے ریکارڈ کیے، جس نے تیزی سے طویل فیلڈ اسٹڈیز کے لیے ایک مثال قائم کی جس سے زیادہ سے زیادہ ریکارڈنگ حاصل ہوئی۔ تاہم، یہ یقینی بنانے کے لیے کہ محقق کو کمیونٹی میں موسیقی کا نمائندہ نمونہ ملتا ہے، مناسب تکنیکوں کے بغیر فیلڈ ورک کی ایک طویل مدت کارآمد نہیں ہے۔ جب انہوں نے بلیک فٹ کے لوگوں کے ساتھ کام کیا تو نیٹٹل نے کہا کہ انہیں اس بات کی زیادہ فکر نہیں ہے کہ انہیں بلیک فٹ موسیقی کے بارے میں سکھانے والا گلوکار اچھا ہے یا برا، لیکن انہوں نے فرض کیا کہ وہ تمام بلیک فٹ گلوکاروں کے نمائندے ہوں گے۔ لیکن نیٹٹل نے جلد ہی ایک نیا نقطہ نظر حاصل کر لیا، اور "اب یہ فرض نہیں کیا کہ ایک مقامی معاشرے میں تمام مخبر مجھے ایک ہی بات بتائیں گے ؛ میں نے ضروری یکسانیت کے خیال کو ترک کر دیا تھا"۔ اس مفروضے کو مسترد کرنے کے باوجود، نیٹٹل تسلیم کرتا ہے کہ صرف ایک شخص کا انٹرویو کرنے سے، وہ پورے معاشرے کی ثقافت اور موسیقی کی روایات کو واضح کرنے کی اس شخص کی صلاحیت پر بہت زیادہ انحصار کر رہا ہے۔ اس میدان میں بے شمار دیگر اخلاقی تحفظات پیدا ہوتے ہیں، اور سلوبن ان میں سے کچھ کا خلاصہ کرنے اور ان کی وضاحت کرنے کی کوشش کرتا ہے جن کے بارے میں اس نے سنا یا دیکھا ہے۔ نسلی موسیقی کے ماہرین کو آرکائیوسٹ اور مورخین کی حیثیت سے اپنے کردار سے متعلق دشواریوں کا سامنا کرنا پڑ سکتا ہے، جیسے کہ آیا کوئی نایاب، منفرد قسم کا آلہ خرید کر اسے محفوظ کیا جائے، یا اسے موسیقاروں پر چھوڑ دیا جائے جنہوں نے اسے تخلیق کیا۔ انہیں اس بات پر تنازعہ کا سامنا کرنا پڑ سکتا ہے کہ آیا انہیں مختلف گانے یا رقص دیکھنے، ان میں حصہ لینے، یا ریکارڈ کرنے کی اجازت ہے، یا محقق کے گھر واپس آنے کے بعد کس کو ویڈیوز یا فیلڈ ورک کی دیگر مصنوعات دیکھنے کی اجازت دی جانی چاہیے۔ نظریاتی مسائل اور مباحثے یونیورسلز موسیقاروں نے موسیقی میں یونیورسلز کے وجود پر طویل عرصے سے غور کیا ہے۔ موسیقی کی ٹراپ ایک "عالمگیر زبان" ہونے کے باوجود، ہمیں ابھی تک کوئی ایسا شخص نہیں ملا ہے جو بلا شبہ ٹھوس خصوصیات کی نشاندہی کر سکے جو ہر قسم کی موسیقی میں مشترک ہیں۔ اگر کوئی موسیقی میں پائے جانے والے ایک یا متعدد عالموں کا پتہ لگاتا ہے، تو یہ ایک ایسی بنیاد بنائے گا جس پر تمام موسیقی کی وضاحت کی گئی ہے، جو موسیقی کے مطالعہ کے انعقاد یا احترام کے طریقے کو یکسر تبدیل کر دے گی۔ ایتھنومیوزیکولوجی (متنازعہ طور پر) ایک تقابلی اور ساپیکش شعبہ ہے۔ موسیقی کی ٹھوس تعریف ہونے سے نسلی موسیقی کے ماہرین کے لیے موسیقی کا معروضی طور پر جائزہ لینے اور اس کی بنیاد پر مزید ٹھوس نتائج اخذ کرنے کی راہ ہموار ہوگی۔ یہ نسلی موسیقی کے شعبے میں زیادہ تر تعصب کو بھی دور کرے گا۔ مزید برآں، نسلی موسیقی کے شعبے کی تعریف لفظ "موسیقی" کے سمجھائے گئے معنی پر منحصر ہے ؛ ان وجوہات کی بنا پر، عالمگیریت کی بہت زیادہ تلاش کی جاتی ہے۔ اس کے باوجود، یہ معلوم نہیں ہے کہ اس طرح کے یونیورسل موجود بھی ہو سکتے ہیں یا نہیں، یہی وجہ ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کے درمیان اب بھی بحث جاری ہے۔ 1971 میں شائع ہونے والے ایک جریدے میں جسے ایتھنو میوزیکولوجی کہا جاتا ہے، یہ بحث سوسائٹی آف ایتھنو میوزیکولوجی کے معروف ایتھنو میوزیکولوجسٹوں کے درمیان کی گئی تھی، جیسا کہ ذیل میں بیان کیا گیا ہے، جس میں اس شعبے میں اس موضوع کے ارد گرد بار بار آنے والے خیالات کو پیش کیا گیا ہے۔ ایتھنومیوزیکولوجسٹوں نے ابتدائی طور پر یونیورسل کے امکان پر سوال اٹھانا شروع کیا کیونکہ وہ میوزکولوجی کی وضاحت کے لیے ایک نیا نقطہ نظر تلاش کر رہے تھے جو گائیڈو ایڈلر سے مختلف تھا۔ دنیا بھر کے نسلی موسیقاروں نے محسوس کیا ہے کہ موسیقی کے جمالیاتی ردعمل کی تشکیل میں ثقافت کا اہم کردار ہے۔ اس احساس نے کمیونٹی میں تنازعہ کو جنم دیا، مباحثوں کے ساتھ یہ سوال اٹھایا گیا کہ لوگ موسیقی کو کیا سمجھتے ہیں، اور کیا ہم آہنگی اور تضاد کے تصورات کی حیاتیاتی یا ثقافتی بنیاد ہے۔ موسیقی کی عالمگیر خصلتوں پر یقین انیسویں صدی کی اسکالرشپ کی خصوصیت تھی۔ لانگفیلو جیسے موسیقاروں نے لکھا تھا کہ موسیقی بنی نوع انسان کی عالمگیر زبان ہے۔ موسیقی کی عالمگیریت کی تلاش ولہیم ونڈٹ کے بعد سے نسلی موسیقی کے ماہرین کے درمیان ایک موضوع بنی ہوئی ہے، جنہوں نے یہ ثابت کرنے کی کوشش کی کہ "تمام 'قدیم' لوگوں میں مونوفونک گلوکاری ہوتی ہے اور وقفے استعمال ہوتے ہیں۔ زیادہ تر موسیقاروں اور یہاں تک کہ ونڈٹ کے زمانے کے کچھ اساتذہ کا خیال تھا کہ موسیقی ایک عالمگیر زبان ہے، جس کے نتیجے میں اسکالرشپ کی نشوونما ہوئی جو صرف ایک قسم کی موسیقی سے متعلق تھی اور اگر مغربی کینن سے دور ہو تو دیگر تمام اقسام کو حقیقی رشتہ دار کے طور پر مانتی تھی۔ ایسا لگتا تھا کہ مغربی موسیقی کے بنیادی اصول عالمگیر طور پر درست تھے کیونکہ یہ واحد "حقیقی" موسیقی تھی۔ بعد میں، 1990 کی دہائی تک یونیورسل کے تصور کے بارے میں کچھ بحث کو شامل کیے بغیر موسیقی کی دنیا کو دیکھنا تیزی سے مشکل ہو گیا تھا۔ مثال کے طور پر، چارلس سیگر نے موسیقی کی پانچ اقسام کی یونیورسلز، یا مطلق سچائیوں کو تخلیق کرنے کے لیے انکلیوژن-ایکسکلیوژن اسٹائل وین-ڈائیگرامز کا استعمال کرتے ہوئے میوزیکل یونیورسلز کی اپنی تشریح کی درجہ بندی کی۔ موسیقی میں یونیورسلز کا آنا اتنا ہی مشکل ہے جتنا کہ زبان میں یونیورسلز کا ہونا کیونکہ دونوں میں ممکنہ طور پر عالمگیر گرائمر یا نحو ہوتی ہے۔ ڈین ہار ووڈ نے نوٹ کیا کہ وجہ کے تعلقات اور "گہری ساخت" (جیسا کہ چومسکی نے پیش کیا ہے) کی تلاش کرنا موسیقی میں یونیورسل تلاش کرنے کا نسبتا بے نتیجہ طریقہ ہے۔ "عالمگیر زبان" میں۔ دی اسٹڈی آف ایتھنومیوزیکولوجی: تھری ون ایشوز اینڈ کانسیپٹس میں برونو نیٹٹل اس بات پر زور دیتے ہیں کہ موسیقی ایک عالمگیر زبان نہیں ہے اور اس کی تخلیق اور تشریح پر ثقافت کے اثر و رسوخ کی وجہ سے یہ ایک بولی سے زیادہ ہے۔ نیٹٹل اپنے ساتھیوں کے ساتھ اس عقیدے کا اشتراک کرتا ہے کہ موسیقی میں یونیورسل تلاش کرنے کی کوشش کرنا غیر نتیجہ خیز ہے کیونکہ ہمیشہ کم از کم ایک مثال یہ ثابت کرتی رہے گی کہ کوئی میوزیکل یونیورسل نہیں ہے۔ نیٹٹل اس بات پر زور دیتا ہے کہ موسیقی عالمگیر زبان نہیں ہے، لیکن موسیقی زبانوں کی طرح باہمی طور پر ناقابل فہم نہیں ہے۔ ہر معاشرے کی موسیقی کا اس کے اپنے لحاظ سے مطالعہ کرنا چاہیے اور اسے انفرادی طور پر سیکھنا چاہیے، جسے موسیقی کی زبانوں کے بجائے موسیقی کی بولیاں کہا جاتا ہے۔ نیٹٹل نے اپنی تحریر کا اختتام یہ کہتے ہوئے کیا کہ موسیقی کی وسیع اقسام کے باوجود، جس طریقے سے لوگوں نے ہر جگہ گانے اور کھیلنے کا انتخاب کیا ہے وہ تصور کی حدود سے زیادہ ملتے جلتے ہیں۔ دیگر نسلی موسیقی کے ماہرین بھی ہیں جو موسیقی کی عدم استحکام کو ایک عالمگیر زبان کے طور پر نوٹ کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، جارج لسٹ لکھتے ہیں، "میں ایک بار ایک مشنری کو جانتا تھا جس نے مجھے یقین دلایا کہ میکسیکو کے مغربی ساحل پر جن ہندوستانیوں کی اس نے خدمت کی تھی وہ نہ تو گاتے تھے اور نہ ہی سیٹی بجاتے تھے۔" اور نسلی موسیقی کے ماہر ڈیوڈ پی میک ایلسٹر لکھتے ہیں، "انسان کے کسی بھی طالب علم کو معلوم ہونا چاہیے کہ کہیں نہ کہیں کوئی ایسا کام کر رہا ہے جسے وہ موسیقی کہتا ہے لیکن کوئی اور اسے وہ نام نہیں دے گا۔ یہ ایک رعایت حقیقی عالمگیر کے امکان کو ختم کرنے کے لیے کافی ہوگی۔ " نسلی موسیقی کے ماہرین کی عالمگیریت میں سوراخ کرنے کی اس گیم مین شپ کے نتیجے میں، توجہ ایک عالمگیر تلاش کرنے کی کوشش سے ہٹ کر قریب عالمگیر، یا ایسی خوبیوں کو تلاش کرنے کی کوشش میں منتقل ہو گئی جو دنیا کی موسیقی کی اکثریت کو متحد کر سکتی ہیں۔ ورلڈ میوزک میں "یونیورسلز" پر کچھ خیالات میں، میک ایلسٹر کا دعوی ہے کہ موسیقی میں کوئی مطلق یونیورسلز نہیں ہیں، لیکن اس میں بہت سارے قریب یونیورسلز ہیں کہ تمام موسیقی کا کچھ ٹونل سینٹر ہوتا ہے، اور یہ ایک ایسا رجحان قائم کرتا ہے جو ایک احساس کو خارج کرتا ہے اور اس موسیقی کے فنکار اس رجحان کو محسوس کرنے یا محسوس کرنے کے طریقے کو متاثر کرتے ہیں۔ موسیقی تجربے کو بدل دیتی ہے اور جب ہر شخص اسے سنتا ہے تو اسے کچھ نہ کچھ محسوس ہوتا ہے۔ موسیقی ہر ایک کے لیے صوفیانہ تجربے کی حقیقت ہے۔ موسیقی کی عالمگیریت انسانی ذہن کو متاثر کرنے کی صلاحیت میں موجود ہے۔ میک ایلیسٹر قریب قریب عالموں پر یقین رکھتے تھے، انہوں نے لکھا، "اگر تقریبا ہر کوئی ایسا کرتا ہے تو میں مطمئن ہوں گا"، یہی وجہ ہے کہ انہوں نے مؤقف اختیار کیا کہ تقریبا تمام موسیقی کا ایک ٹونل سینٹر ہوتا ہے، کہیں جانے کا رجحان ہوتا ہے، اور اس کا اختتام بھی ہوتا ہے۔ تاہم میک ایلسٹر کا بنیادی نکتہ یہ ہے کہ موسیقی روزمرہ کی ہلکی پھلکی آواز کو کسی اور چیز میں تبدیل کر دیتی ہے، جس سے تجربہ بلند ہوتا ہے۔ وہ موسیقی کو جسم سے باہر کے تجربے، مذہب اور جنسی تعلقات سے تشبیہ دیتے ہیں۔ یہ لوگوں کو ذہنی طور پر منتقل کرنے کی موسیقی کی صلاحیت ہے، یہ ان کی رائے میں ایک قریب عالمگیر ہے جس میں تقریبا تمام موسیقی شریک ہیں۔ میک ایلیسٹر کے یونیورسل پرسپیکٹیوز آن میوزک کے جواب میں، کلاؤس پی واکسمین کا کہنا ہے کہ قریب قریب یونیورسل کا آنا بھی مشکل ہے کیونکہ موسیقی اور موسیقی جیسے انتہائی ساپیکش موضوع پر غور کرتے وقت بہت سے متغیرات ہوتے ہیں جنہیں ثقافت سے واحد متغیر کے طور پر نہیں ہٹایا جانا چاہیے۔ ایک عالمگیر تفہیم ہے کہ موسیقی ہر جگہ ایک جیسی نہیں ہے، اور موسیقی کی عالمگیریت کی گفتگو صرف اس وقت کی جا سکتی ہے جب لفظ "موسیقی"، یا "عالمگیر"، یا دونوں کو خارج کر دیا جائے۔ واکسمین کا خیال ہے کہ ہم جسے موسیقی کہتے ہیں اور جسے نہیں کہتے ہیں اس کا بنیادی اثر مماثلت ہی ہو سکتا ہے۔ اس کا نقطہ نظر، عالمگیر تلاش کرنے کے بجائے، آواز اور نفسیات کے لیے تعلقات کا ایک امتزاج پیدا کرنا تھا: "(1) آوازوں کی جسمانی خصوصیات، (2) صوتی محرکات کے لیے جسمانی ردعمل، (3) آوازوں کا ادراک جیسا کہ انسانی دماغ نے منتخب کیا ہے جو پچھلے تجربات سے پروگرام کیا گیا ہے، اور (4) اس لمحے کے ماحولیاتی دباؤ کا ردعمل۔ اس ٹیٹراڈک اسکیما میں موسیقی میں عالمگیریت کا ایک مکمل نمونہ موجود ہے۔ " تاہم، واکسمین اس بات کی اجازت دیتا ہے کہ ان سب کا کچھ متاثر کن تجربہ تھا اور اس عقیدے کی بازگشت ایک اور نسلی موسیقار نے کی ہے جو اس عقیدے میں شریک ہے کہ موسیقی سننے والے تک پہنچنے کے مخصوص طریقے میں عالمگیر جھوٹ ہے۔ "یہ جو بھی بات چیت کرتا ہے اسے صرف ان گروپ کے اراکین کو بتایا جاتا ہے، چاہے وہ کوئی بھی ہوں۔ یہ ہمارے اپنے معاشرے میں گروہوں کے بارے میں اتنا ہی سچ ہے جتنا کسی دوسرے میں ہے۔ کیا "کلاسیکی" موسیقی ہر امریکی سے بات چیت کرتی ہے؟ کیا راک اینڈ رول ہر والدین سے بات چیت کرتا ہے؟ " یہ اضافیت یہ ثابت کرتی ہے کہ لوگ ایک خاص رجحان کے بارے میں سوچنے کے عادی ہیں جو ناقابل بیان اجزاء سے شادی کرتا ہے جو ہم اپنے حوالہ سے موسیقی کے طور پر جانتے ہیں۔ یہاں یہ بھی ہے کہ واکسمین تسلیم کرتے ہیں کہ موسیقی میں عالموں کی شناخت کرنے کے مسئلے کا ایک حصہ یہ ہے کہ اس کے لیے موسیقی کی ایک مقررہ تعریف کی ضرورت ہوتی ہے، لیکن وہ نہیں سوچتے کہ تعریف کی کمی سے "ہمیں غیر ضروری طور پر پریشان کرنے کی ضرورت نہیں ہے کیونکہ استعمال یہ فیصلہ کرے گا کہ آیا زور بنیادی طور پر مفید تقریر پر ہے یا تقریر پر جو کسی ثقافت میں" خاص وقت "پیدا کرتی ہے۔ اور کسی بھی صورت میں، مظاہر کا ایک ہی وقت میں ایک سے زیادہ قسم کے تسلسل سے تعلق رکھنے کا ایک طریقہ ہوتا ہے۔ " لوک داستانوں میں مہارت رکھنے والے نسلی موسیقی کے ماہر جارج لسٹ، اپنی کتاب "آن دی نان یونیورسلٹی آف میوزیکل پرسپیکٹیوز" میں، یہ کہہ کر بحث کے اندر سب سے اتفاق کرتے ہیں کہ موسیقی میں کچھ انوکھا ہے جو موسیقی پیدا کرتی ہے، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ یہ ہمیشہ اس گروپ کے لیے اہمیت رکھتا ہے کہ یہ اس کے ذریعے/آس پاس تیار کیا جاتا ہے: "جو بھی [موسیقی] بات چیت کرتا ہے وہ صرف ان گروپ کے ممبروں کو بتایا جاتا ہے، چاہے وہ کوئی بھی ہوں۔ یہ ہمارے اپنے معاشرے میں گروہوں کے بارے میں اتنا ہی سچ ہے جتنا کسی دوسرے میں ہے "(فہرست، 399)۔ تاہم، لسٹ میک ایلیسٹر سے مختلف ہے، تاہم، یہ کہتے ہوئے کہ "اعلی تجربے" کے پروڈیوسر کے طور پر موسیقی کے بارے میں ان کے خیال میں "کمزوری" یہ ہے کہ "یہ نہ صرف موسیقی پر بلکہ دوسرے فنون پر بھی یکساں طور پر لاگو ہوتا ہے"، اور اس وجہ سے موسیقی کی عالمگیریت نہیں ہو سکتی، کیونکہ اسے موسیقی کی واحد خصوصیت کے طور پر بیان نہیں کیا جا سکتا۔ لسٹ اس سوچ کو میکالسٹر کے موسیقی کے رجحان رکھنے کے تصور پر بھی لے جاتا ہے، جس میں کہا گیا ہے کہ "آرٹ کی تمام شکلیں، ہر انسانی سرگرمی کہہ سکتی ہے، نمونہ دار ہیں اور تنظیم کی کسی نہ کسی شکل کو ظاہر کرتی ہیں، 'رجحانات' کو ظاہر کرتی ہیں۔" مزید برآں، لسٹ موسیقی میں عالمگیریت کے بارے میں بات کرنے کے مسئلے کو تسلیم کرتی ہے جبکہ خود موسیقی کی کوئی معروضی تعریف نہیں ہے: "لیکن الفاظ، جیسا کہ [عام تعریف سے پتہ چلتا ہے، لفظی طور پر معنی خیز ہیں جبکہ موسیقی نہیں ہے۔ چونکہ موسیقی تجریدی ہے اس لیے ہم اس کے 'اعلی تجربے' کی پیداوار کا مطالعہ اور اندازہ کیسے کرتے ہیں۔ ڈین ہار ووڈ نے اس بحث کے جواب میں، ابتدائی بحث کے کئی سال بعد، نفسیات کے نقطہ نظر سے اپنے مضمون "موسیقی میں یونیورسلز: علمی نفسیات سے ایک نقطہ نظر" میں موسیقی میں عالمگیریت کے سوال سے رجوع کیا۔ ان کا نظریہ یہ ہے کہ موسیقی میں عالمگیریت مخصوص موسیقی کے ڈھانچے یا فنکشن کا معاملہ نہیں ہے-بلکہ بنیادی انسانی علمی اور سماجی عمل ہیں جو حقیقی دنیا کی تشکیل اور موافقت کرتے ہیں۔ وہ اسے "انفارمیشن پروسیسنگ اپروچ" کہتے ہیں، اور دلیل دیتے ہیں کہ کسی کو "موسیقی کو ایک پیچیدہ صوتی محرک کے طور پر جانچنا چاہیے جسے کسی نہ کسی طرح انسانی ادراکی اور علمی نظام کے ذریعے سمجھا، تشکیل دیا اور معنی خیز بنایا گیا ہے۔ اس نقطہ نظر سے، ہم ادراکی اور علمی عمل کی تلاش کر سکتے ہیں جو تمام انسان موسیقی کی آواز پر لاگو ہوتے ہیں، اور اس طرح کچھ پروسیسنگ یونیورسل کی شناخت کرتے ہیں۔ ان کا استدلال ہے کہ یہ ان سیاق و سباق کے فرق کو ایڈجسٹ کرے گا جس کے ساتھ موسیقی کی وضاحت کی گئی ہے، تیار کی گئی ہے، اور مشاہدہ کیا گیا ہے، جو اس میں بصیرت کا باعث بنے گا۔ "اگر موسیقی کی معلومات پر کام کرنے والے عالمگیر ثقافتی عمل ہیں"۔ یہ وہ جگہ ہے جہاں وہ زیادہ تکنیکی موڑ لیتا ہے اور مختلف موسیقی کے مظاہر اور ان کے تعلق کی طرف اشارہ کرتا ہے کہ انسان جو کچھ سن رہے ہیں اس پر عمل کرتے ہیں۔ ان کا استدلال ہے کہ موسیقی ایک ثقافتی اور انفرادی رجحان دونوں ہے، پھر بھی ثقافت ایک ایسی چیز ہے جو افراد اپنی دنیا کے بارے میں سیکھتے ہیں جو گروپ میں دوسروں کے ساتھ مشترک ہوتی ہے۔ موسیقی کا ایک پہلو ٹیوننگ ہے، اور حالیہ کام سے پتہ چلتا ہے کہ بہت سی موسیقی کی روایات کے ٹیوننگ کے نوٹ ان کے غالب آلے کے ٹمبرے کے جزوی حصوں سے ہم آہنگ ہوتے ہیں اور سنٹونک مزاج کے ٹیوننگ تسلسل پر گرتے ہیں، جس سے یہ پتہ چلتا ہے کہ سنٹونک مزاج (اور قریب سے متعلق مزاج) کی ٹیوننگ ایک ممکنہ عالمگیر ہو سکتی ہے، اس طرح موسیقی کی ثقافتوں کے درمیان کچھ تغیرات (خاص طور پر اور خصوصی طور پر ٹیوننگ اور ٹمبرے کے حوالے سے) اور اس تغیر پر ممکنہ حدود کی وضاحت ہوتی ہے۔ لسانیات اور سمیوٹکس اکثر ایسا ہوتا ہے کہ نسلی موسیقی میں دلچسپی بشریات کے رجحانات سے پیدا ہوتی ہے، اور یہ علامتوں کے لیے مختلف نہیں ہے۔ 1949 میں ماہر بشریات لیسلی وائٹ نے لکھا، "علامت تمام انسانی رویے اور تہذیب کی بنیادی اکائی ہے"، اور علامتوں کا استعمال انسانوں کی ایک امتیازی خصوصیت ہے۔ ایک بار جب علامتیت بشریات کے مرکز میں تھی، اسکالرز نے موسیقی کو "علامتوں یا علامتوں کے علامت یا نظام کے طور پر" جانچنے کی کوشش کی، جس کی وجہ سے میوزیکل سیمیوٹکس کا میدان قائم ہوا۔ برونو نیٹل نسلی موسیقی سے متعلق مختلف مسائل پر موسیقی کے سمیوٹکس پر تبادلہ خیال کرتے ہیں، جن میں موسیقی سے منسوب ثقافتی طور پر منحصر، سننے والے سے ماخوذ معنی اور موسیقی کو معنی تفویض کرنے میں صداقت کے مسائل شامل ہیں۔ کچھ معنی جو موسیقی کی علامتوں کی عکاسی کر سکتے ہیں ان کا تعلق جذبات، ثقافت اور طرز عمل سے ہو سکتا ہے، بالکل اسی طرح جیسے لسانی علامتیں کام کرتی ہیں۔ بشریات، لسانیات، اور موسیقی میں علامتیت کی بین نظم و ضبط نے مختلف فوکس کے ساتھ نئے تجزیاتی نقطہ نظر (تجزیہ دیکھیں) پیدا کیے ہیں: ماہرین بشریات نے روایتی طور پر پوری ثقافتوں کو علامتوں کے نظام کے طور پر تصور کیا ہے، جبکہ ماہرین موسیقی نے مخصوص ریپرٹریز کے اندر علامتیت کو تلاش کرنے کا رجحان ظاہر کیا ہے۔ ساختی نقطہ نظر علامتی انسانی طرز عمل کے درمیان باہمی تعلق کو بے نقاب کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ 1970 کی دہائی میں، متعدد اسکالرز، جن میں ماہر موسیقی چارلس سیگر اور سیمیوٹیشین جین جیکس نیٹیز شامل تھے، نے نسلی موسیقی کے ماہرین کے لیے موسیقی کا مطالعہ کرنے کے لیے ایک نئے طریقے کے طور پر لسانیات میں عام طور پر استعمال ہونے والے طریقہ کار کو استعمال کرنے کی تجویز پیش کی۔ یہ نیا نقطہ نظر، ماہر لسانیات فرڈینینڈ ڈی ساسور، فلسفی چارلس سینڈرز پیئرس، اور ماہر بشریات کلاڈ لیوی اسٹراس کے کاموں سے وسیع پیمانے پر متاثر ہوا، دوسروں کے درمیان، ثقافتوں اور ان کی موسیقی میں بنیادی علامتی ڈھانچے کو تلاش کرنے پر مرکوز تھا۔ اسی طرح، جوڈتھ بیکر اور ایلٹن ایل بیکر نے جاوی گیملن موسیقی کے نظریہ کے اپنے مطالعے میں موسیقی کے "گرائمرز" کے وجود کا نظریہ پیش کیا۔ انہوں نے تجویز پیش کی کہ موسیقی کا مطالعہ علامتی طور پر کیا جا سکتا ہے اور یہ زبان سے بہت سی مماثلت رکھتی ہے، جس سے سمیوٹک مطالعہ ممکن ہوتا ہے۔ موسیقی کو سائنس کے بجائے انسانیت کے طور پر درجہ بندی کرتے ہوئے، نیٹیز نے مشورہ دیا کہ موسیقی کو لسانی نمونوں اور طریقوں کے تابع کرنا سائنسی طریقہ کار کو استعمال کرنے سے زیادہ موثر ثابت ہو سکتا ہے۔ انہوں نے تجویز پیش کی کہ نسلی موسیقی میں لسانی طریقوں کی شمولیت سے اس شعبے کا باہمی انحصار بڑھے گا، جس سے خصوصی طور پر دیگر علوم سے وسائل اور تحقیقی طریقہ کار لینے کی ضرورت کم ہو جائے گی۔ جان بلیکنگ ایک اور نسلی موسیقی کے ماہر تھے جنہوں نے تجزیہ کے لسانی نمونوں کے متوازی ایک نسلی موسیقی تخلیق کرنے کی کوشش کی۔ وینڈا موسیقی پر اپنے کام میں، وہ لکھتے ہیں، "موسیقی کی وضاحت کا مسئلہ لسانی تجزیے کے برعکس نہیں ہے: ایک مخصوص گرائمر کو ان عملوں کا حساب دینا چاہیے جن کے ذریعے زبان میں موجود تمام موجودہ اور تمام ممکنہ جملے تیار کیے جاتے ہیں۔" بلیکنگ نے صوتی وضاحت سے زیادہ طلب کی۔ وہ ایک میوزیکل تجزیاتی گرائمر بنانا چاہتے تھے، جسے انہوں نے کلچرل اینالیسس آف میوزک بنایا، جس میں صوتی وضاحت اور ثقافتی اور سماجی عوامل موسیقی کے اندر ڈھانچے کو کس طرح متاثر کرتے ہیں، دونوں کو شامل کیا جا سکے۔ بلیکنگ نے موسیقی کے تجزیے کا ایک متحد طریقہ چاہا جو "نہ صرف تمام موسیقی پر لاگو کیا جا سکتا ہے، بلکہ شکل، سماجی اور جذباتی مواد، اور موسیقی کے اثرات دونوں کو لامحدود تعداد میں متغیرات کے درمیان تعلقات کے نظام کے طور پر بیان کر سکتا ہے۔" نیٹیز کی طرح، بلیکنگ نے ایک عالمگیر گرائمر کو نسلی موسیقی کو ایک الگ شناخت دینے کے لیے ضروری سمجھا۔ انہوں نے محسوس کیا کہ نسلی موسیقی موسیقی کی بشریات اور مختلف ثقافتوں میں موسیقی کے مطالعہ کے لیے محض ایک "ملاقات کا میدان" ہے، اور اسکالرشپ میں ایک امتیازی خصوصیت کا فقدان ہے۔ انہوں نے اس شعبے میں دوسروں پر زور دیا کہ وہ موسیقی کی تیاری میں ہونے والے غیر موسیقی کے عمل کے بارے میں زیادہ آگاہ اور شامل ہوں، نیز ایلن میریئم کے کام کی رگ میں کسی بھی ثقافت میں موسیقی کی کچھ خصوصیات کے لیے ثقافتی بنیاد بنائیں۔ کچھ موسیقی کی زبانوں کی شناخت دوسروں کے مقابلے لسانی لحاظ سے مرکوز تجزیہ کے لیے زیادہ موزوں کے طور پر کی گئی ہے۔ مثال کے طور پر، ہندوستانی موسیقی کو دیگر روایات کی موسیقی سے زیادہ براہ راست زبان سے جوڑا گیا ہے۔ سٹیون فیلڈ جیسے میوزیکل سیمیوٹکس اور لسانی بنیاد پر تجزیاتی نظام کے ناقدین کا کہنا ہے کہ موسیقی صرف بعض ثقافتوں میں زبان سے نمایاں مماثلت رکھتی ہے اور لسانی تجزیہ اکثر ثقافتی سیاق و سباق کو نظر انداز کر سکتا ہے۔ موازنہ چونکہ نسلی موسیقی تقابلی موسیقی سے تیار ہوئی ہے، اس لیے کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین کی تحقیق میں تجزیاتی موازنہ کی خصوصیات ہیں۔ ان موازنہات کے استعمال سے پیدا ہونے والے مسائل اس حقیقت سے پیدا ہوتے ہیں کہ ان کے درمیان مختلف قسم کی تفہیم کے ساتھ مختلف قسم کے تقابلی مطالعات ہوتے ہیں۔ 60 کی دہائی کے آخر میں، نسلی موسیقی کے ماہرین جنہوں نے مختلف موسیقی اور ثقافتوں کے درمیان موازنہ کرنے کی خواہش کی تھی، نے ایلن لومیکس کے کینٹومیٹریکس کے خیال کو استعمال کیا ہے۔ ایتھنو میوزیکولوجی کے مطالعے میں کچھ کینٹومیٹرک پیمائشوں کو نسبتا قابل اعتماد دکھایا گیا ہے، جیسے کہ الفاظ کا پیمانہ، جبکہ دیگر طریقے اتنے قابل اعتماد نہیں ہیں، جیسے کہ تلفظ کی درستگی۔ ایک اور نقطہ نظر، جسے سٹیون فیلڈ نے متعارف کرایا ہے، نسلی موسیقی کے ماہرین کے لیے ہے جو لوگوں کی زندگیوں کا نسلی طور پر تفصیلی تجزیہ کرنے میں دلچسپی رکھتے ہیں۔ یہ تقابلی مطالعہ اہلیت، شکل، کارکردگی، ماحول، نظریہ، اور قدر/مساوات کے بارے میں جوڑی کے لحاظ سے موازنہ کرنے سے متعلق ہے۔ برونو نیٹٹل نے حال ہی میں 2003 میں نوٹ کیا ہے کہ ایسا لگتا ہے کہ تقابلی مطالعہ انداز کے اندر اور باہر گر گیا ہے، یہ نوٹ کرتے ہوئے کہ اگرچہ یہ موسیقی کے اعداد و شمار کی تنظیم، تاریخ پر عکاسی یا موسیقی کی نوعیت کے بارے میں ایک ثقافتی نمونے کے طور پر، یا انسانیت اور آواز سے اس کے تعلقات کے بارے میں کچھ عالمگیر سچائی کو سمجھنے کے بارے میں نتائج فراہم کر سکتا ہے، لیکن یہ نسل پرستی اور میدان میں اس کے مقام کے بارے میں بھی بہت زیادہ تنقید پیدا کرتا ہے۔ اندرونی/بیرونی علمیات نسلی موسیقی کی تحریر اور عمل کے اندر اندرونی اور بیرونی امتیازات کی مطابقت اور مضمرات کئی دہائیوں سے طویل بحث کا موضوع رہے ہیں، جن کا مطالبہ برونو نیٹٹل، ٹموتھی رائس اور دیگر نے کیا ہے۔ اس طرح کی بحث کا سبب بننے والا سوال ایک نسلی موسیقار کے لیے کسی دوسری ثقافت پر تحقیق کرنے کی اہلیت میں مضمر ہے جب وہ کسی بیرونی شخص کی نمائندگی کرتے ہیں، اور اس ثقافت کو الگ کرتے ہیں جس کا ان سے تعلق نہیں ہے۔ تاریخی طور پر، نسلی موسیقی کی تحقیق کو مغربی باشندوں کے اس مضبوط تعصب سے داغدار کیا گیا تھا کہ ان کی موسیقی ان کی تحقیق کردہ موسیقی سے بہتر ہے۔ اس تعصب سے ثقافتوں کا خدشہ بڑھ گیا کہ نسلی موسیقاروں کو ان کا مطالعہ کرنے کی اجازت دی جائے، یہ سوچ کر کہ ان کی موسیقی کا استحصال یا استعمال کیا جائے گا۔ نسلی موسیقی کی تحقیق کے فوائد ہیں، یعنی۔ بین الاقوامی افہام و تفہیم کو فروغ دینا، لیکن اس "میوزیکل نوآبادیات" کا خوف ایک بیرونی نسلی موسیقار کی اندرونی برادری پر اپنی تحقیق کرنے کی مخالفت کی نمائندگی کرتا ہے۔ دی اسٹڈی آف ایتھنومیوزیکولوجی: تھری ون ایشوز اینڈ کانسیپٹس میں، نیٹٹل فیلڈ محققین، خاص طور پر مغربی تعلیمی پس منظر سے تعلق رکھنے والوں سے متعلق ذاتی اور عالمی مسائل پر تبادلہ خیال کرتا ہے۔ ایک ایسے باب میں جو شمالی میدانی علاقوں کے مقامی امریکیوں کے درمیان اپنی فیلڈ ریکارڈنگ کو بیان کرتا ہے، مثال کے طور پر، وہ نسلیاتی فیلڈ ورک کی دشواری زدہ تاریخ کو سمجھنے کی کوشش کرتا ہے، اور 21 ویں صدی اور اس سے آگے کے عمل کے لیے مستقبل کے راستے کا تصور کرتا ہے۔ اس بات پر غور کرتے ہوئے کہ ایتھنو میوزیکولوجی ایک ایسا شعبہ ہے جو سماجی علوم اور اس سے آگے کے دیگر شعبوں کی ایک وسیع صف میں گھس جاتا ہے، یہ لوگوں کا مطالعہ کرنے پر مرکوز ہے، اور ولیم میک ڈوگل کے تیار کردہ جملے "نامعلوم، واقف کرنے" کے مسئلے کا سامنا کرنا مناسب ہے جو سماجی نفسیات میں مشہور ہے۔ جیسا کہ سماجی نفسیات میں، نسلی موسیقی کے کام کے دوران "نا واقف" کا سامنا تین مختلف طریقوں سے ہوتا ہے: 1) دو مختلف ثقافتیں رابطے میں آتی ہیں اور دونوں کے عناصر دوسرے کے لیے فوری طور پر قابل وضاحت نہیں ہوتے ہیں۔ 2) معاشرے کے اندر ماہرین نیا علم پیدا کرتے ہیں، جسے پھر عوام تک پہنچایا جاتا ہے ؛ اور 3) فعال اقلیتیں اپنے نقطہ نظر کو اکثریت تک پہنچاتی ہیں۔ نیٹٹل تحقیق پر ساپیکش تفہیم کے اثرات کے بارے میں بھی آواز اٹھاتا رہا ہے۔ جیسا کہ وہ بیان کرتا ہے، ایک فیلڈ ورکر مکمل تفہیم حاصل کرنے کے لیے خود کو بیرونی ثقافت میں ڈوبانے کی کوشش کر سکتا ہے۔ تاہم، یہ محقق کو اندھا کرنا شروع کر سکتا ہے اور جو مطالعہ کیا جا رہا ہے اس میں معروضی ہونے کی صلاحیت کو چھین سکتا ہے۔ محقق کسی ثقافت کی موسیقی میں ماہر کی طرح محسوس کرنے لگتا ہے جب حقیقت میں وہ تحقیق کی مقدار سے قطع نظر بیرونی رہتا ہے، کیونکہ وہ ایک مختلف ثقافت سے تعلق رکھتے ہیں۔ ہر فرد کا پس منظر کا علم مواد کے ساتھ آرام کی سطح کی وجہ سے مطالعہ کی توجہ کو متاثر کرتا ہے۔ نیٹٹل بیرونی لوگوں کی اکثریت کو "صرف مغربی معاشرے کے ایسے ارکان کے طور پر بیان کرتا ہے جو غیر مغربی موسیقی کا مطالعہ کرتے ہیں، یا متمول ممالک کے وہ افراد جو غریبوں کی موسیقی کا مطالعہ کرتے ہیں، یا شاید شہری لوگ جو اپنے اندرونی علاقوں میں پسماندہ دیہاتوں کا دورہ کرتے ہیں"۔ یہ غیر ملکی اور غیر ملکی موسیقی کی تحقیق کے ممکنہ یوروسینٹرک ماخذ کی طرف اشارہ کرتا ہے۔ اس بیرونی/اندرونی متحرک اور فریم ورک کے اندر غیر مساوی طاقت کے تعلقات توجہ اور سوال میں آتے ہیں۔ بیرونی اور اندرونی لیبلز پر ان کی تنقید کے علاوہ، نیٹٹل ایک بائنری تخلیق کرتا ہے جو تقریبا مغربی اور غیر مغربی کے برابر ہے۔ وہ متعدد معاشروں کے تجزیے کے ذریعے مغربی سوچ میں خامیوں کی طرف اشارہ کرتے ہیں، اور مقامی ماہرین کی شراکت کو تسلیم کرنے پر زیادہ توجہ دینے کے ساتھ تعاون کے تصور کو فروغ دیتے ہیں۔ وہ لکھتے ہیں، "ایک 'اندرونی' اور ایک 'بیرونی' کے ذریعے مشترکہ تحقیق کے خیال کا ذکر دراڑوں کو پر کرنے کے طریقے کے طور پر کیا گیا ہے۔" ان کی امید کے باوجود، اس عمل کو عملی جامہ پہنانا محدود رہا ہے اور یہ کس حد تک اندرونی/بیرونی مخمصے کو حل کر سکتا ہے یہ قابل اعتراض ہے۔ ان کا ماننا ہے کہ ہر تصور کا مطالعہ ذاتی نقطہ نظر سے کیا جاتا ہے، لیکن "نقطہ نظر کا موازنہ وسیع تر ممکنہ بصیرت دے سکتا ہے"۔ موسیقی کی ثقافت کو دیکھنے والے بیرونی افراد کے طور پر نسلی موسیقی کے ماہرین کی حیثیت پر سعید کے مشرقی نظریہ کا استعمال کرتے ہوئے تبادلہ خیال کیا گیا ہے۔ یہ خود کو اس تصور سے ظاہر کرتا ہے کہ میدان کی طرف سے سراہی جانے والی موسیقی، بہت سے طریقوں سے، ایک مغربی تعمیر ہو سکتی ہے جو نوآبادیاتی ذہنیت میں واقع "دوسرے" کے تصور یا رومانوی نقطہ نظر پر مبنی ہو۔ نیٹٹل کے مطابق، اندرونی افراد اور میزبان ثقافت کے اراکین کے تین عقائد ہیں جو ابھرتے ہیں جو منفی نتائج کا باعث بنتے ہیں۔ یہ تینوں درج ذیل ہیں: (1) "نسلی موسیقار غیر مغربی موسیقی یا دیگر" دیگر "روایات کا موازنہ اپنی روایات سے کرتے ہیں۔ یہ ظاہر کرنے کے لیے کہ باہر کی اپنی موسیقی برتر ہے، (2) نسلی موسیقار غیر مغربی موسیقی کے لیے اپنے نقطہ نظر کا استعمال کرنا چاہتے ہیں ؛ اور (3)" وہ اس مفروضے کے ساتھ آتے ہیں کہ افریقی یا ایشیائی یا امریکی مقامی موسیقی جیسی کوئی چیز موجود ہے، میزبان کے لیے واضح حدود کو نظر انداز کرتے ہوئے۔ " جیسا کہ نیٹٹل کا استدلال ہے، ان میں سے کچھ خدشات اب درست نہیں ہیں، کیونکہ نسلی موسیقی کے ماہرین اب کچھ مشرقی نقطہ نظر پر عمل نہیں کرتے ہیں جو مختلف موسیقی کو یکجا اور مجموعی بناتے ہیں۔ وہ اندرونی/بیرونی ڈائکوٹومی کے اندر مزید پیچیدگیوں کی کھوج کرتا ہے، اندرونی کے تصور کو ختم کر کے، اس بات پر غور کرتا ہے کہ کون سے جغرافیائی، سماجی اور معاشی عوامل انہیں بیرونی لوگوں سے ممتاز کرتے ہیں۔ وہ نوٹ کرتے ہیں کہ "زیادہ صنعتی افریقی اور ایشیائی ممالک" کے اسکالرز دیہی معاشروں اور برادریوں کے حوالے سے خود کو بیرونی سمجھتے ہیں۔ اگرچہ یہ افراد اقلیت میں ہیں، اور نسلی موسیقی اور اس کی اسکالرشپ عام طور پر مغربی نقطہ نظر سے لکھی جاتی ہے، نیٹٹل مقامی کے مستقل دوسرے اور بیرونی کے تصور کو پہلے سے طے شدہ طور پر مغربی کے طور پر اختلاف کرتا ہے۔ ٹموتھی رائس ایک اور مصنف ہیں جو اندرونی/بیرونی بحث پر تفصیل سے بحث کرتے ہیں لیکن بلغاریہ میں اپنے فیلڈ ورک اور بلغاریائی موسیقی سیکھنے کی کوشش کرنے والے ایک بیرونی شخص کے طور پر اپنے تجربے کے ذریعے۔ اپنے تجربے میں، اپنی کتاب مئی اٹ فل یور سول: ایکسپیرنسنگ بلغاریائی میوزک کے ذریعے بتائے گئے، انہیں بلغاری موسیقی سیکھنے میں مشکل پیش آئی کیونکہ ان کا میوزیکل فریم ورک مغربی تناظر میں قائم کیا گیا تھا۔ اسے "اپنے افق کو وسیع کرنا" پڑا اور اس کے بجائے بلغاریائی فریم ورک سے موسیقی سیکھنے کی کوشش کرنی پڑی تاکہ اسے کافی حد تک بجانا سیکھ سکے۔ اگرچہ اس نے موسیقی بجانا سیکھا تھا، اور بلغاریہ کے لوگوں نے کہا کہ اس نے اسے بہت اچھی طرح سے سیکھا ہے، اس نے اعتراف کیا کہ "اب بھی روایت کے ایسے شعبے ہیں جو میری سمجھ اور وضاحت سے محروم ہیں۔ (.) اس خلا کو ختم کرنے کے لیے کسی قسم کی ثقافتی حساس تفہیم (.) ضروری ہوگی۔ " بالآخر، رائس کا استدلال ہے کہ کسی کا کام معروضی ہونے کی ناممکنیت کے باوجود نسلی موسیقی کے ماہرین اب بھی خود عکاسی سے بہت کچھ سیکھ سکتے ہیں۔ اپنی کتاب میں، وہ اس بارے میں سوال کرتا ہے کہ آیا کوئی فن کو سمجھنے اور اس پر بحث کرنے میں معروضی ہو سکتا ہے یا نہیں اور، مظاہر کے فلسفوں کے مطابق، دلیل دیتا ہے کہ ایسی کوئی معروضیت نہیں ہو سکتی کیونکہ دنیا پہلے سے موجود علامتوں کے ساتھ تعمیر کی گئی ہے جو اس دنیا کی کسی بھی "حقیقی" تفہیم کو مسخ کرتی ہے جس میں ہم پیدا ہوئے ہیں۔ اس کے بعد وہ تجویز کرتے ہیں کہ کوئی بھی نسلی موسیقی کا ماہر کبھی بھی کسی موسیقی کی معروضی تفہیم تک نہیں پہنچ سکتا اور نہ ہی کوئی نسلی موسیقی کا ماہر غیر ملکی موسیقی کو اسی طرح سمجھ سکتا ہے جس طرح ایک مقامی شخص اسے سمجھ سکتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں، ایک بیرونی شخص کبھی بھی اندرونی نہیں بن سکتا۔ تاہم، ایک نسلی موسیقی کا ماہر اب بھی اس موسیقی کی ساپیکش تفہیم تک پہنچ سکتا ہے، جو اس کے بعد اس عالم کی بیرونی دنیا کے بارے میں تفہیم کو تشکیل دیتا ہے۔ اپنی اسکالرشپ سے، رائس بلغاری موسیقاروں کے درمیان "اس ساز کی روایت میں علمی زمروں کے حصول کے لیے پانچ اصول" تجویز کرتے ہیں۔ تاہم، ایک بیرونی شخص کے طور پر، رائس نوٹ کرتے ہیں کہ ان کی "سمجھ زبان اور زبانی علمی زمروں سے گزرتی تھی" جبکہ بلغاریائی سازوں کی روایت میں "زبانی نشانات اور سریلی شکل کے وضاحتیں" کی کمی تھی لہذا "ہر نئے طالب علم کو زبانی یا بصری امداد کے بغیر دھنوں پر حکمرانی کرنے والے تجریدی تصورات کو عام کرنا اور خود سیکھنا پڑتا تھا"۔ موسیقی سیکھنے کے ان دو مختلف طریقوں کے ساتھ، زبانی وضاحت تلاش کرنے والا ایک بیرونی شخص بمقابلہ نقل کرنے سے سیکھنے والا ایک اندرونی شخص، رائس کی ثقافت اور بلغاری ثقافت کے درمیان ضروری اختلافات کی نمائندگی کرتا ہے۔ موسیقی کے ان موروثی اختلافات نے انہیں اندرونی کردار تک پہنچنے سے روک دیا۔ نہ صرف دوسری ثقافت کا مطالعہ کرتے ہوئے باہر رہنے کا سوال ہے، بلکہ یہ بھی سوال ہے کہ اپنے معاشرے کا مطالعہ کیسے کیا جائے۔ نیٹٹل کا نقطہ نظر یہ طے کرنا ہوگا کہ ثقافت اپنی موسیقی کی درجہ بندی کیسے کرتی ہے۔ وہ ان زمروں میں دلچسپی رکھتے ہیں جو وہ اپنی موسیقی کی درجہ بندی کے لیے بنائیں گے۔ اس طرح، کوئی بھی معمولی اندرونی بصیرت رکھتے ہوئے خود کو باہر والے سے ممتاز کر سکے گا۔ کنگزبری کا خیال ہے کہ کسی کی ثقافت سے باہر موسیقی کا مطالعہ کرنا ناممکن ہے، لیکن اگر وہ ثقافت آپ کی اپنی ہو تو کیا ہوگا؟ کسی کو اس ذاتی تعصب سے آگاہ ہونا چاہیے جو وہ اپنی ثقافت کے مطالعہ پر مسلط کر سکتے ہیں۔ کنگزبری، جو ایک امریکی پیانو نواز اور نسلی موسیقی کے ماہر ہیں، نے غیر مغربی سیاق و سباق میں فیلڈ ورک انجام دینے والے ایک مغربی کے عام نمونے کو تبدیل کرنے اور فیلڈ ورک کی تکنیکوں کو مغربی موضوع پر لاگو کرنے کا فیصلہ کیا۔ 1988 میں انہوں نے میوزک، ٹیلنٹ، اینڈ پرفارمنس: اے کنزرویٹری کلچرل سسٹم شائع کیا، جس میں انہوں نے امریکی شمال مشرقی کنزرویٹری کی تعلیم حاصل کرنے کے اپنے وقت کی تفصیل دی۔ انہوں نے کنزرویٹری سے اس طرح رابطہ کیا جیسے کہ یہ کوئی غیر ملکی سرزمین ہو، اپنے تجربات اور امریکی کنزرویٹری کلچر کے بارے میں پہلے سے موجود علم کو اپنے مطالعے سے الگ کرنے کی پوری کوشش کر رہے تھے۔ کتاب میں، کنگزبری نے کنزرویٹری کنونشنوں کا تجزیہ کیا ہے جسے انہوں نے اور ان کے ساتھیوں نے نظر انداز کیا ہوگا، جیسے کہ کنزرویٹری کی ثقافت کے بارے میں دعوے کرنے کے لیے اعلانات کو پھیلایا جاتا ہے۔ مثال کے طور پر، وہ یہ نتیجہ اخذ کرتے ہیں کہ کنزرویٹری کا ادارہ جاتی ڈھانچہ "نمایاں طور پر وکندریقرت" ہے۔ پروفیسرز کی غیر حاضری کی روشنی میں، وہ بعض طبقات کے لیے کنزرویٹری کے عزم پر سوال اٹھاتا ہے۔ کنزرویٹری کے بارے میں ان کا تجزیہ چار اہم عناصر پر مشتمل ہے: اساتذہ کی انفرادیت پر اعلی ترجیح، نوڈل پوائنٹس کے طور پر اساتذہ کا کردار جو سماجی تنظیم کے سرپرست جیسے نظام کو تقویت بخشتا ہے، اس کے بعد کی تنظیم کی موسیقی کی خواندگی کی صوتی روایات کا نفاذ، اور اس مؤکل/سرپرست ڈھانچے اور اسکول کے "بیوروکریٹک انتظامی ڈھانچے" کے درمیان تنازعہ۔ آخر کار، ایسا لگتا ہے، کنگزبری کا خیال ہے کہ کنزرویٹری نظام فطری طور پر ناقص ہے۔ وہ اس بات پر زور دیتے ہیں کہ وہ کنزرویٹری کو "ڈانٹنے" کا ارادہ نہیں رکھتے، لیکن اس کے باوجود ان کے تبصرے تعریفی نہیں ہیں۔ اپنے مقامی ماحول کا مطالعہ کرنے والے مغربی نسلی موسیقاروں کی ایک اور مثال کرافٹ کی مائی میوزک: ایکسپلوریشنز آف میوزک ان ڈیلی لائف سے آتی ہے۔ اس کتاب میں ہر عمر، جنس، نسلوں اور پس منظر کے درجنوں (زیادہ تر) امریکیوں کے انٹرویو شامل ہیں، جنہوں نے اپنی زندگیوں میں موسیقی کے کردار کے بارے میں سوالات کے جوابات دیے۔ ہر انٹرویو لینے والے کی اپنی موسیقی کی اپنی منفرد، ضروری اور گہری ذاتی اندرونی تنظیم تھی۔ کچھ نے صنف کی پرواہ کی، دوسروں نے فنکار کے ذریعہ اپنے لیے اہم موسیقی کو منظم کیا۔ کچھ لوگ موسیقی کو اپنے لیے انتہائی اہم سمجھتے تھے، کچھ کو موسیقی کی بالکل پرواہ نہیں تھی۔ اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی موسیقی کو پلوں کی تعمیر اور دنیا میں مثبت تبدیلی پیدا کرنے کے لیے ایک آلے کے طور پر استعمال کرتی ہے۔ "آج اطلاقی نسلی موسیقی کو نسلی موسیقی کی سب سے مضبوط شاخوں میں سے ایک کے طور پر قائم کیا گیا ہے۔" جیف ٹائٹن ایتھنو میوزیکولوجی کو موسیقی بنانے والے لوگوں کے مطالعہ کے طور پر سوچتے ہیں، جہاں اطلاقی ایتھنو میوزیکولوجی "کسی خاص برادری میں موسیقی پر مرکوز مداخلت ہے جس کا مقصد اس برادری کو فائدہ پہنچانا ہے، مثال کے طور پر سماجی بہتری، موسیقی کا فائدہ، ثقافتی بھلائی، یا معاشی فائدہ"۔ اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی لوگوں پر مرکوز ہے اور اخلاقی اور انسان دوست اصولوں سے رہنمائی کرتی ہے۔ پہلی بار جب اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی کی اصطلاح کسی سرکاری ایس ای ایم اشاعت میں 1964 میں شائع ہوئی تھی جب دی اینتھروپولوجی آف میوزک ایلن میریئم نے لکھا تھا کہ "انسان کے مطالعہ کا حتمی مقصد یہ سوال شامل ہے کہ آیا کوئی علم کو اپنی خاطر تلاش کر رہا ہے یا عملی طور پر لاگو مسائل کا حل فراہم کرنے کی کوشش کر رہا ہے۔" ایک اطلاقی نسلی موسیقی کا مقصد مؤخر الذکر ہے، انسانی مسائل پر مثبت اثرات کی خاطر علم۔ اس طرح، اطلاقی نسلی موسیقی کا ایک حصہ صرف مبصر کے طور پر حصہ لینے کے برخلاف وکالت ہے۔ اس میں سماجی اقدامات کو آگے بڑھانے کے لیے ایک کمیونٹی کے ساتھ کام کرنا، اور "ثقافتی اندرونی اور بیرونی لوگوں کے درمیان ثالث کے طور پر کام کرنا" شامل ہے۔ اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی 1990 کی دہائی میں بڑے پیمانے پر مشہور ہوئی لیکن بہت سے فیلڈ ورکرز اس نام کے قائم ہونے سے بہت پہلے ہی اس پر عمل کر رہے تھے۔ مثال کے طور پر، اینیمی وے میوزک پر ڈیوڈ میک ایلسٹر اور برونو نیٹٹل کا فیلڈ ورک اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی کی ایک مثال ہے، جہاں اخلاقی اقدار پر قریب سے غور کیا گیا تھا اور جہاں نقطہ نظر خود جامع ہے اور نواجو قوم کی بہتری کے لیے تفہیم بانٹنے کے لیے ڈیزائن کیا گیا ہے۔ یہاں اس بات کی ایک مثال ہے کہ کس طرح اطلاقی نسلی موسیقی صرف ثقافت کے اندر موسیقی کے کردار پر غور کرنے سے آگے بڑھ جاتی ہے، لیکن ثقافت کے اندر موسیقی کو "تصور" کیا جاتا ہے۔ واضح طور پر، اپلائیڈ ایتھنو میوزیکولوجی کا ایک اہم حصہ فیلڈ ورک ہے اور جس طرح سے فیلڈ ورک کیا جاتا ہے اس کے ساتھ ساتھ فیلڈ ورکر جس طرح سے فیلڈ ورک کے بعد موضوع پر بات کرتا ہے اور اس کی طرف عمل کرتا ہے۔ ایک انٹرویو میں ڈیوڈ میک ایلیسٹر نے انکشاف کیا کہ انہوں نے ناواجو نیشن پر فیلڈ ورک کرنے کے بعد اپنے کردار کو کیسے دیکھا، "اور میرا تجربہ، ایک بار جب میں ناواجووں کے درمیان پہنچا تو مجھے بشریات چھوڑنے پر مجبور کر دیا۔ میں نے سائنسی نقطہ نظر کو کافی حد تک ترک کر دیا، اور میں became.um، ایک معروضی ناظرین کے بجائے ناواجووں کا وکیل ہوں۔ اور میں یقینی طور پر نسلی موسیقی میں ان لوگوں میں شامل تھا جنہوں نے موسیقی بنانے والے لوگوں کے خیالات کو ان تربیت یافتہ اسکالرز کی قدر سے زیادہ اہمیت دینا شروع کر دی جو اس کا مطالعہ کر رہے تھے۔ " تحقیق کے دوران اور اس کے بعد آپ جو تحقیق کرتے ہیں اس میں کردار ادا کرنے کے لیے یہ اطلاقی نسلی موسیقی کا جوہر ہے۔ ایتھنومیوزیکولوجی اور مغربی موسیقی ایتھنومیوزیکولوجی کے میدان کی تاریخ کے اوائل میں، اس بات پر بحث ہوتی تھی کہ آیا مغربی معاشرے کی موسیقی پر ایتھنومیوزیکولوجیکل کام کیا جاسکتا ہے، یا اس کی توجہ خصوصی طور پر غیر مغربی موسیقی کی طرف تھی۔ مینٹل ہوڈ جیسے کچھ ابتدائی اسکالرز نے استدلال کیا کہ نسلی موسیقی کے دو ممکنہ مراکز ہیں: تمام غیر یورپی آرٹ میوزک کا مطالعہ، اور کسی دیئے گئے جغرافیائی علاقے میں پائی جانے والی موسیقی کا مطالعہ۔ تاہم، 1960 کی دہائی کے اوائل میں ہی کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین تجویز کر رہے تھے کہ مغربی موسیقی کی جانچ پڑتال کے لیے نسلی موسیقی کے طریقوں کو بھی استعمال کیا جانا چاہیے۔ مثال کے طور پر، ایلن میریئم نے 1960 کے ایک مضمون میں نسلی موسیقی کی تعریف غیر مغربی موسیقی کے مطالعہ کے طور پر نہیں، بلکہ ثقافت میں موسیقی کے مطالعہ کے طور پر کی ہے۔ ایسا کرتے ہوئے وہ پہلے (اور عصری) نسلی موسیقی کے ماہرین کی طرف سے تجویز کردہ کچھ 'بیرونی' توجہ کو مسترد کرتے ہیں، جو غیر مغربی موسیقی کو اسکالرز کی توجہ کے لیے زیادہ متعلقہ سمجھتے تھے۔ مزید برآں، وہ تعریف کو موسیقی پر مرکوز ہونے سے بڑھا کر ثقافت کے مطالعہ کو بھی شامل کرتا ہے۔ جدید نسلی موسیقی کے ماہرین، زیادہ تر حصے کے لیے، اس میدان کو مغربی موسیقی کے ساتھ ساتھ غیر مغربی موسیقی پر بھی لاگو کرنے پر غور کرتے ہیں۔ تاہم، نسلی موسیقی، خاص طور پر میدان کے ابتدائی سالوں میں، اب بھی بنیادی طور پر غیر مغربی ثقافتوں پر مرکوز تھی۔ حالیہ برسوں میں ہی نسلی موسیقی کی اسکالرشپ میں مطالعہ کی جانے والی ثقافتوں اور ان ثقافتوں کا مطالعہ کرنے کے طریقوں دونوں کے حوالے سے زیادہ تنوع شامل تھا۔ ایان پیس نے اس بات پر تبادلہ خیال کیا ہے کہ کس طرح نسلی موسیقی کے دائرہ کار میں کیا ہے اس کے بارے میں سوالات علمی سوالات کے بجائے سیاسی ہوتے ہیں۔ وہ یہ بھی کہتے ہیں کہ نسلی موسیقی کے ماہرین مغربی بمقابلہ غیر مغربی موسیقی کو کس طرح دیکھتے ہیں اس کا جائزہ لیتے وقت تعصبات آسانی سے ظاہر ہو جاتے ہیں۔ مغربی موسیقی کے نسلی موسیقی کے امتحانات کی بڑھتی ہوئی قبولیت کے باوجود، جدید نسلی موسیقی کے ماہرین اب بھی غیر مغربی موسیقی پر بہت زیادہ توجہ دیتے ہیں۔ نسلی موسیقی کے مرکز سے مغربی آرٹ موسیقی کے چند بڑے امتحانات میں سے ایک، اور ساتھ ہی قدیم ترین میں سے ایک، ہنری کنگزبری کی کتاب میوزک، ٹیلنٹ، اینڈ پرفارمنس ہے۔ اپنی کتاب میں، کنگزبری شمال مشرقی ریاستہائے متحدہ میں ایک کنزرویٹری کا مطالعہ کرتی ہے۔ کنزرویٹری کا ان کا معائنہ نسلی موسیقی کے بہت سے روایتی فیلڈ ورک طریقوں کا استعمال کرتا ہے۔ تاہم، کنگزبری ایک ایسے گروپ کا مطالعہ کر رہا تھا جس کا وہ رکن ہے۔ ان کے نقطہ نظر کا ایک حصہ یہ تھا کہ وہ اپنی ثقافت کو قدیم اور قبائلی کے طور پر سوچیں تاکہ اسے 'دوسرے پن' کا احساس دیا جا سکے، جس پر بشریات کا زیادہ تر نظریہ مبنی ہے (کنگزبری جے ایم کا حوالہ دیتے ہیں۔ ویدر فورڈ کی امریکی کانگریس کی نسل نگاری اس وجہ سے ہے کہ اس نے اس تکنیک کا انتخاب کیا)۔ برونو نیٹل نے، علامتوں اور علامتوں کے بارے میں لکھتے وقت، مغربی موسیقی کی ثقافت میں علامتیت کو مخاطب کیا۔ وہ موسیقی کے تجزیہ کار کی ایک مخصوص مثال کا حوالہ دیتے ہیں جو ادب کے مختلف ٹکڑوں کے مطابق موسیقی بیتھوون کی لفظی انداز میں تشریح کرتے ہیں۔ تجزیہ کار ادب کے مطابق نقشوں اور دھنوں کو براہ راست معنی تفویض کرتا ہے۔ نیٹٹل کا کہنا ہے کہ اس سے پتہ چلتا ہے کہ مغربی موسیقی کی ثقافت کے اراکین آرٹ میوزک کو علامتی طور پر دیکھنے کے لیے کس طرح مائل ہیں۔ کچھ نسلی موسیقی کے کام خاص طور پر مغربی یا غیر مغربی موسیقی پر کم توجہ مرکوز کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، شناخت کے مختلف پہلوؤں کے بارے میں مارٹن اسٹوکس کا کام مغربی اور غیر مغربی دونوں طرح کی بہت سی ثقافتوں سے خطاب کرتا ہے۔ اسٹوکس نے صنف کے بارے میں لکھا کیونکہ اس کا تعلق مختلف ثقافتوں میں موسیقی سے ہے، بشمول مغربی، موسیقاروں کے کافی عام مظاہر کا تجزیہ کرتے ہوئے جو بظاہر ان واقعات کی صدارت کرتے ہیں جو اکثر صنفی مسائل سے متعلق ہوتے ہیں، یا کس طرح ایک ثقافت موسیقاروں کو کنٹرول کی ایک شکل کے طور پر "ڈیسیکس" کرنے کی کوشش کر سکتی ہے۔ اسٹوکس جو بصیرت بناتے ہیں وہ کسی بھی ثقافت کے لیے مخصوص نہیں ہیں۔ اسٹوکس شناخت، قومیت اور مقام پر اپنی زیادہ تر تحریر اس بات کے لیے بھی وقف کرتے ہیں کہ یہ مغربی موسیقی میں کیسے ظاہر ہوتا ہے۔ وہ انگلینڈ اور امریکی تارکین وطن برادریوں میں آئرش موسیقی کی موجودگی کو ایک ایسے طریقے کے طور پر نوٹ کرتا ہے جس میں افراد خود کو دنیا میں تلاش کرتے ہیں۔ چونکہ نسلی موسیقی غیر مغربی ثقافتوں سے موسیقی کے مطالعہ تک محدود نہیں ہے، اس میں دنیا بھر کی بہت سی موسیقی کے مطالعہ کے لیے مختلف طریقوں کو شامل کرنے اور ان کے مختلف سیاق و سباق اور جہتوں (ثقافتی، سماجی، مادی، علمی، حیاتیاتی، وغیرہ) پر زور دینے کی صلاحیت ہے۔ ان کے الگ تھلگ صوتی اجزاء سے آگے۔ اس طرح، مغربی مقبول موسیقی بھی نسلی موسیقی کی دلچسپی سے مشروط ہے۔ اس نسلی موسیقی کے کام کو شہری نسلی موسیقی کہا جاتا ہے۔ تھامس ٹورینو نے مغربی معاشرے میں صارفینیت پر میڈیا کے اثرات کے بارے میں لکھا ہے اور یہ کہ یہ ایک دو طرفہ اثر ہے۔ سماجی گروہوں میں قبول شدہ خود دریافت اور احساس کا ایک بڑا حصہ عام موسیقی کے ذوق سے متعلق ہے۔ ریکارڈ کمپنیاں اور موسیقی کے پروڈیوسر اس حقیقت کو تسلیم کرتے ہیں اور مخصوص گروپوں کو پورا کرکے جواب دیتے ہیں۔ جس طرح "ریڈیو اور انٹرنیٹ پر اور ویڈیوز میں آنے والی آوازیں اور منظر کشی نوعمر افراد کے صنفی خود کے احساس کے ساتھ ساتھ نسل در نسل اور زیادہ مخصوص ہم آہنگی کی شناخت کی تشکیل کرتی ہے"، اسی طرح افراد مغربی مقبول موسیقی کی ثقافت میں موسیقی کے ذوق کے لیے میڈیا کے مارکیٹنگ کے ردعمل کی تشکیل کرتے ہیں۔ ملک بھر میں شناختی گروہوں (خاص طور پر نوعمروں) کا عروج ایک اہم قوت کی نمائندگی کرتا ہے جو موسیقی کی صنعت کو اس بنیاد پر تشکیل دے سکتا ہے کہ کیا استعمال کیا جا رہا ہے۔ اخلاقیات ایتھنومیوزیکولوجی کے میدان میں اہم ہے کیونکہ فیلڈ ورک سے نکلنے والی مصنوعات دو ثقافتوں کے درمیان تعامل کا نتیجہ ہو سکتی ہے۔ اس شعبے میں اخلاقیات کا اطلاق اس بات کی تصدیق کرے گا کہ ہر فریق مصنوعات کے عناصر سے مطمئن ہے اور اس بات کو یقینی بنائے گا کہ ہر فریق کو ان کی شراکت کے لیے منصفانہ معاوضہ دیا جائے۔ کسی کام کے شائع ہونے کے بعد مالیاتی اثرات کے بارے میں مزید جاننے کے لیے، براہ کرم اس صفحہ کا کاپی رائٹ سیکشن دیکھیں۔ اخلاقیات کی تعریف میریئم-ویبسٹر نے "کسی فرد یا گروہ پر حکمرانی کرنے والے طرز عمل کے اصولوں" کے طور پر کی ہے۔ تاریخی بنیادی دستاویزات میں، دو ثقافتوں کے درمیان تعاملات کے بیانات موجود ہیں۔ اس کی ایک مثال ہرنان کورٹیس کا ذاتی جریدہ ہے جو ان کی دنیا کی تلاش کے دوران، اور ایزٹیکوں کے ساتھ ان کی بات چیت ہے۔ وہ ہر تعامل کا نوٹس لیتا ہے کیونکہ وہ ہسپانوی بادشاہت کا پراکسی ہے۔ یہ تعامل دونوں فریقوں کے لیے فائدہ مند نہیں تھا کیونکہ کورٹس نے ایک سپاہی کے طور پر ایزٹیکوں کو فتح کیا اور ان کی دولت، سامان اور املاک کو غیر منصفانہ طریقے سے ضبط کر لیا۔ تاریخی طور پر، دو مختلف ثقافتوں کے درمیان تعاملات دونوں فریقوں کی ترقی میں ختم نہیں ہوئے ہیں۔ فیلڈ ورک میں، نسلی موسیقی کے ماہر ثقافت کے بارے میں مزید جاننے کے ارادے سے ایک مخصوص ملک کا سفر کرتے ہیں، اور جب وہ وہاں ہوں گی، تو وہ اپنی اخلاقیات کا استعمال اس کی رہنمائی کے لیے کرے گی کہ وہ مقامی لوگوں کے ساتھ کس طرح بات چیت کرتی ہے۔ سوسائٹی آف ایتھنومیوزیکولوجی میں، اخلاقیات پر ایک کمیٹی ہے جو اخلاقیات پر فیلڈ کا باضابطہ پوزیشن بیان شائع کرتی ہے۔ چونکہ نسلی موسیقی میں کچھ بنیادی اقدار ہیں جو بشریات سے نکلتی ہیں، اس لیے نسلی موسیقی میں کچھ اخلاقیات بشریات میں بھی کچھ اخلاقیات کے متوازی ہیں۔ امریکن اینتھروپولوجی ایسوسی ایشن کے پاس اخلاقیات اور بشریاتی تحقیق کے بارے میں بیانات ہیں جو نسلی موسیقی کے بیان کے متوازی ہو سکتے ہیں۔ بیسویں صدی کے نسلی موسیقی کے ماہر مارک سلوبن کا مشاہدہ ہے کہ اخلاقیات پر بحث کی بنیاد کئی مفروضوں پر رکھی گئی ہے، یعنی: 1) "اخلاقیات بڑی حد تک 'غیر مغربی' معاشروں میں کام کرنے والے 'مغربی' اسکالرز کے لیے ایک مسئلہ ہے ؛ 2)" زیادہ تر اخلاقی خدشات فیلڈ ورک کے نتیجے میں اسکالر اور 'مخبر' کے درمیان باہمی تعلقات سے پیدا ہوتے ہیں "؛ 3)" اخلاقیات محقق کا اعلان کردہ مقصد ہے: انسانی فلاح و بہبود کی حتمی خدمت میں علم میں اضافہ "۔ جو رالف بیلز کا حوالہ ہے ؛ اور 4) "اخلاقی مسائل پر بحث مغربی ثقافت کی اقدار سے ہوتی ہے"۔ سلوبن نے تبصرہ کیا کہ ایک زیادہ درست بیان اس بات کو تسلیم کر سکتا ہے کہ اخلاقیات قوموں اور ثقافتوں میں مختلف ہوتی ہیں، اور یہ کہ محقق اور مخبر دونوں کی ثقافتوں کی اخلاقیات فیلڈ ورک کی ترتیبات میں کھیل میں ہیں۔ اخلاقی طور پر مبہم حالات کے کچھ منظرنامے جن پر سلوبن بحث کرتے ہیں ان میں درج ذیل شامل ہیں: ایک نایاب موسیقی کے آلے کی دریافت اس بحث کا باعث بنتی ہے کہ آیا اسے کسی عجائب گھر میں محفوظ رکھا جانا چاہیے یا اسے بجانے کے لیے اس کی مقامی ثقافت میں چھوڑ دیا جانا چاہیے، لیکن ضروری نہیں کہ اسے محفوظ رکھا جائے۔ ایک دستاویزی ویڈیو کی فلم بندی ان لوگوں کی رضامندی کے مسائل کو سامنے لاتی ہے جنہیں فلمایا جا رہا ہے۔ مزید برآں، اگر پروڈیوسر سوالات کے جوابات دینے یا سامعین کے سوالات ہیں تو ویڈیو کے مواد کو واضح کرنے کے لیے موجود نہیں ہے تو فلم کو لازمی طور پر نہیں دکھایا جانا چاہیے۔ یہ فیصلہ کرنا کہ میوزیکل پروڈکشن کے مالی فوائد کو کس طرح تقسیم کیا جانا چاہیے، اخلاقی تشویش کا ایک زیادہ نمایاں معاملہ ہے۔ میدان میں جزوی اجازت حاصل کرنا عام طور پر فلم بندی یا ریکارڈنگ کا جواز پیش کرنے کے لیے کافی نہیں ہے ؛ گروپ کے ہر شخص کو ریکارڈنگ ڈیوائس کی موجودگی کے لیے رضامندی دینی چاہیے۔ چاہے کسی گروہ کے بارے میں سچائی پر مبنی لیکن ممکنہ طور پر مذمت کرنے والی معلومات ایسی صورت حال ہے جس سے انتہائی احتیاط کے ساتھ نمٹا جانا چاہیے۔ ایسی کوئی بھی معلومات جو موسیقاروں کے لیے پریشانی کا باعث بن سکتی ہو اسے سنسر کرنے کی ضرورت پڑ سکتی ہے۔ نسلی موسیقی میں اخلاقی مسائل کے بارے میں سلوبن کی بحث اس لحاظ سے حیران کن تھی کہ انہوں نے اخلاقی مسائل کی عوامی بحث کے تئیں نسلی موسیقی برادری کی بے حسی کو اجاگر کیا، جیسا کہ 1970 کے ایس ای ایم کے ایک بڑے اجلاس میں اسکالرز کے ناقص ردعمل سے ظاہر ہوتا ہے۔ سلوبن نسلی موسیقی کے ماہرین کے درمیان اخلاقی سوچ کے ایک پہلو کی طرف بھی اشارہ کرتے ہیں کہ بہت سے اخلاقی اصول غیر مغربی، تیسری دنیا کے ممالک میں تعلیم حاصل کرنے والے مغربی باشندوں سے متعلق ہیں۔ کسی بھی غیر مغربی نسلی موسیقی کے ماہرین کو فوری طور پر ان اصولوں سے خارج کر دیا جاتا ہے، جیسا کہ مغربی موسیقی کا مطالعہ کرنے والے مغربی ہیں۔ انہوں نے امریکن اینتھروپولوجیکل ایسوسی ایشن کے نیوز لیٹر سے فرضی کیسوں کا استعمال کرکے اور انہیں ایتھنومیوزیکولوجی کے لحاظ سے تشکیل دے کر ایتھنومیوزیکولوجی میں کئی مروجہ مسائل کو بھی اجاگر کیا۔ مثال کے طور پر: "آپ ایک مقامی موسیقار، جو آپ کے مخبروں میں سے ایک ہے، کو دورے پر مغرب میں لاتے ہیں۔ وہ ایسے گانے پیش کرنا چاہتا ہے جو آپ کو لگتا ہے کہ مغربی لوگوں کے لیے اس کی روایت کی نامناسب نمائندگی کرتے ہیں، کیونکہ یہ صنف موسیقار کے وطن کے بارے میں مغربی دقیانوسی تصورات کو تقویت دیتی ہے۔ کیا آپ کو یہ حق حاصل ہے کہ جب وہ آپ کے علاقے میں ہو تو اندرونی شخص کو مسترد کر دیں؟ " نسلی موسیقی کے ماہرین بھی سماجی سیاق و سباق میں اخلاقیات کی بحث کی طرف مائل ہوتے ہیں۔ ٹموتھی ٹیلر موسیقی کے ذریعے ثقافتی تخصیص کی ضمنی مصنوعات پر لکھتے ہیں، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ 20 ویں صدی میں غیر مغربی موسیقی کی اجناس سازی موسیقاروں کے کچھ گروہوں کو پسماندہ کرنے کا کام کرتی ہے جو روایتی طور پر مغربی موسیقی کی تیاری اور تقسیم کی صنعتوں میں ضم نہیں ہیں۔ سلوبن نے ثقافتی اور موسیقی کی تخصیص کا بھی ذکر کیا، اس بات کو نوٹ کرتے ہوئے کہ موسیقی کی تخصیص کو تعریف کے طور پر پیش کیا جا رہا ہے اور "موسیقی کی صنعت کی طرف سے اقلیتی موسیقی کی طویل مدتی تخصیص اور منافع" کے ساتھ ایک اخلاقی تشویش ہے۔ سٹیون فیلڈ کا یہ بھی استدلال ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کا مقبول موسیقی کے تعاون کی اخلاقیات کا تجزیہ کرنے میں بھی اپنا مقام ہے، جیسے کہ پال سائمن کا روایتی زیڈیکو، چیکانو، اور گریس لینڈ پر جنوبی افریقہ کی دھڑکنوں کے ساتھ کام۔ وہ اپنے مضمون، نوٹس آن ورلڈ بیٹ میں سلوبن کے بیان کے لیے کچھ ثبوت فراہم کرتے ہیں، کیونکہ وہ نوٹ کرتے ہیں کہ موسیقی کے تعاون کے اندر فطری طور پر غیر متوازن طاقت کی حرکیات ثقافتی استحصال میں حصہ ڈال سکتی ہیں۔ فیلڈ کے مضمون کے مطابق، ایسا لگتا ہے جیسے وہ جماعت جو کسی قسم کی موسیقی کی "تعریف" کر رہی ہے بالآخر اس جماعت سے زیادہ فوائد حاصل کرتی ہے، جیسے کہ "معاشی انعامات اور فنکارانہ حیثیت"، اس جماعت سے جس کا کام مختص کیا گیا ہے۔ مثال کے طور پر، دی رولنگ اسٹونز نے "1950 کی دہائی سے [اصل] ریکارڈ شدہ کارکردگی کے انداز کے بہت سے پہلوؤں کو استعمال کرتے ہوئے" مڈی واٹرس کو خراج تحسین پیش کیا اور دعوی کیا کہ سرورق ورژن نے مڈی واٹرس کو "مفت" تشہیر دلائی۔ تاہم، جیسا کہ فیلڈ نے ذکر کیا ہے، یہ بیان ایک متکبرانہ ہے، کیونکہ اس سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ "مڈی واٹرس کی فنکارانہ شراکت کو پہچان دلانے کے لیے دی رولنگ اسٹونز کی ریکارڈنگ درکار ہوتی ہے"۔ فیلڈ کا یہ سوال کہ "اصل تخلیقی مصنوعات کی تخصیص کی پیمائش کیسے کی جائے" جب کہ ہمیشہ "معاشی ادائیگی میں کم کمی" ہوتی ہے، جواب طلب رہتا ہے۔ ایک اور اخلاقی مسئلہ جو فیلڈ سامنے لاتا ہے وہ ریکارڈ کمپنیوں کے اندر طاقت کی حرکیات ہے۔ کمپنیاں خود سب سے زیادہ پیسہ کماتی ہیں اور بڑے کنٹریکٹ آرٹسٹ اپنا کام خود تیار کر سکتے ہیں اور "اپنی فروخت کے مطابق معاشی/فنکارانہ خطرات مول لے سکتے ہیں"۔ دوسری طرف، موسیقار، جو "اجرت والے مزدوروں" کے ساتھ ساتھ "موسیقی کی روایات اور فقروں کے حامل اور ڈویلپرز" کا کردار ادا کرتے ہیں، کم سے کم فائدہ اٹھاتے ہیں اور سب سے زیادہ نقصان اٹھاتے ہیں، کیونکہ وہ اپنی محنت اور اپنی ثقافت کے پہلوؤں کو اس امید پر پیش کرتے ہیں کہ "رائلٹی فیصد، اسپن آف نوکریاں، دورے، اور ریکارڈنگ کے معاہدے ریکارڈ کی نمائش اور کامیابی سے ہو سکتے ہیں"۔ نسلی موسیقی میں اخلاقیات کے بارے میں بات کرتے وقت یہ ضروری ہے کہ میں اس بارے میں واضح رہوں کہ یہ کس پر لاگو ہوتا ہے۔ ایک نسلی موسیقی کے ماہر کو اخلاقیات پر غور کرنا چاہیے اگر وہ کسی ایسی ثقافت سے آتا ہے جو اس ثقافت سے مختلف ہے جس پر وہ اپنی تحقیق کرنا چاہتا ہے۔ ایک نسلی موسیقی کے ماہر جو کسی ایسی ثقافت پر تحقیق کرتا ہے جو ان کی اپنی ہے اسے اخلاقیات کا وزن کرنے کی ضرورت نہیں ہے۔ مثال کے طور پر، میوزک اسکالر، کوفی اگوو افریقی موسیقی اور اس کے تمام اہم پہلوؤں کے بارے میں لکھتے ہیں۔ انہوں نے نسلوں کے درمیان موسیقی کی حرکیات، موسیقی کی اہمیت اور معاشرے پر موسیقی کے اثرات کا ذکر کیا۔ اگوو اس بات پر روشنی ڈالتے ہیں کہ کچھ اسکالرز افریقی موسیقی کی روح پر چمکتے ہیں اور دلیل دیتے ہیں کہ یہ پریشانی کا باعث ہے کیونکہ روح موسیقی کے سب سے ضروری اجزاء میں سے ایک ہے۔ اگوو افریقہ سے تعلق رکھنے والے ایک عالم بھی ہیں، خاص طور پر گھانا، اس لیے وہ ثقافت کے بارے میں زیادہ جانتے ہیں کیونکہ وہ اس ثقافت کا حصہ ہیں۔ جس ثقافت کا مطالعہ کیا جا رہا ہے اس کا مقامی ہونا اس فطری بصیرت کی وجہ سے فائدہ مند ہے جو کسی کو پیدائش سے ہی سکھایا گیا ہے۔ تاہم، ایک مقامی فیلڈ ورکر کو اپنی کمیونٹی کی تحقیق کرتے وقت معمولی اخلاقی مخمصے کا سامنا کرنا پڑ سکتا ہے، یہ دیکھتے ہوئے کہ ایسے خدشات ہیں جو "فیلڈ ورک کے نتیجے میں اسکالر اور 'مخبر' کے درمیان باہمی تعلقات سے پیدا ہوتے ہیں"۔ کلنٹ بریک نیل کے مطابق، جو نینگر کی قبائلی گیتوں کی روایات کا مطالعہ کرتے ہیں اور وہاں بڑے بھی ہوئے ہیں، مقامی محققین "نسلی موسیقی کو ایک پلیٹ فارم کے طور پر استعمال کر سکتے ہیں" تاکہ "اپنی علاقائی موسیقی کی روایات، خاص طور پر جو اس وقت خطرے سے دوچار اور کم تحقیق شدہ ہیں، کے ساتھ مشغول ہوں، سیکھ سکیں اور انہیں مضبوط کر سکیں" تاکہ "دنیا بھر میں زیر مطالعہ، حمایت یافتہ اور برقرار رہنے والی موسیقی کے تنوع میں حصہ ڈال سکیں"۔ تاہم، وہ "اپنی ثقافت کے اہم اعضاء کو بے نقاب کرنے" کے ساتھ ساتھ "بیرونی" کی اپنی ثقافت کی غلط تشریح کرنے کا بھی خطرہ مول لیتے ہیں۔ اگر مقامی فیلڈ ورکر کی کمیونٹی نہیں چاہتی کہ وہ اپنے ثقافتی طریقوں کو ظاہر کرے یا ریکارڈ کرے، تو فیلڈ ورکر اس مخمصے کا تجربہ کرتا ہے کہ وہ حد عبور کیے بغیر "کلچرل گرے آؤٹ" کے سامنے کتنا ظاہر کر سکتا ہے۔ فیلڈ ورکر کو اس بات پر غور کرنا چاہیے کہ آیا وہ بیک وقت اپنی برادری کی خواہشات کا احترام کرتے ہوئے دنیا بھر میں موسیقی کے تنوع کو برقرار رکھ سکتے ہیں یا نہیں۔ بیسویں صدی کے ایک اور نسلی موسیقی کے ماہر مارٹن روڈوئے شیرزنگر اس دعوے کا مقابلہ کرتے ہیں کہ کاپی رائٹ کا قانون مختلف وجوہات کی بناء پر مغربی موسیقی کے ماہرین کے ذریعہ غیر مغربی لوگوں کے استحصال کے لیے فطری طور پر سازگار ہے جن میں سے کچھ کا حوالہ انہوں نے دیگر معزز نسلی موسیقی کے ماہرین سے دیا ہے: کچھ غیر مغربی ٹکڑے غیر کاپی رائٹ ہیں کیونکہ وہ زبانی طور پر منتقل کیے جاتے ہیں، کچھ "مقدس گانے قدیم روحوں یا دیوتاؤں کے ذریعہ جاری کیے جاتے ہیں" انہیں کاپی رائٹ حاصل کرنے کے لیے کوئی دوسرا نہیں دیتے، اور کاپی رائٹ کا تصور صرف "تجارتی طور پر مبنی معاشروں" میں ہی متعلقہ ہو سکتا ہے۔ مزید برآں، اصلیت کا تصور (خاص طور پر مغرب میں) اپنے آپ میں ایک دلدل ہے۔ شیرزنگر نے کئی مسائل کو بھی سامنے لایا جو مستند خود مختاری کی مابعد الطبیعاتی تشریحات کے ساتھ بھی پیدا ہوتے ہیں کیونکہ ان کے اس خیال کی وجہ سے کہ مغربی جمالیاتی تشریح غیر مغربی تشریح سے مختلف نہیں ہے۔ یعنی، تمام موسیقی "بنی نوع انسان کی بھلائی کے لیے" ہے پھر بھی قانون اس کے ساتھ مختلف سلوک کرتا ہے۔ صنفی صنفی خدشات حال ہی میں نسلی موسیقی کے طریقہ کار میں نمایاں ہوئے ہیں۔ جدید محققین اکثر نسلی موسیقی کے تاریخی کاموں پر تنقید کرتے ہیں کہ وہ صنفی تعصب پر مبنی تحقیق اور اینڈروسینٹرک نظریاتی نمونوں کو ظاہر کرتے ہیں جو حقیقت کی عکاسی نہیں کرتے ہیں۔ اس مسئلے کی بہت سی وجوہات ہیں۔ تاریخی طور پر، نسلی موسیقی کے میدان میں کام اکثر مردوں کی موسیقی کی شراکت پر مرکوز ہوتا ہے، اس بنیادی مفروضے کے مطابق کہ مرد اکثریتی موسیقی کے طریقے مجموعی طور پر معاشرے کے موسیقی کے نظام کی عکاسی کرتے ہیں۔ دیگر صنفی تعصب پر مبنی تحقیق کو ثقافتی اصولوں کی خلاف ورزی کیے بغیر خواتین فنکاروں کے بارے میں معلومات حاصل کرنے میں دشواری سے منسوب کیا جا سکتا ہے جس نے خواتین کو عوامی سطح پر پرفارم کرنے کی اجازت نہیں دی ہو گی (ایسے معاشروں میں سماجی حرکیات کی عکاسی کرتی ہے جہاں مرد عوامی زندگی پر حاوی ہیں اور خواتین زیادہ تر نجی شعبے تک محدود ہیں۔) آخر میں، مردوں نے روایتی طور پر فیلڈ ورک اور ادارہ جاتی قیادت کے عہدوں پر غلبہ حاصل کیا ہے اور ان ثقافتوں میں مردوں کے تجربات کو ترجیح دینے کا رجحان رکھتے ہیں جن کا وہ مطالعہ کرتے ہیں۔ قابل رسائی خواتین مخبروں اور موسیقی کے اعداد و شمار کو جمع کرنے اور تجزیہ کرنے کی متبادل شکلوں کی کمی کے ساتھ، ایلن کوسکوف جیسے نسلی موسیقی کے محققین کا خیال ہے کہ ہم معاشرے کی موسیقی کی ثقافت کو پوری طرح سے سمجھنے کے قابل نہیں ہوسکتے ہیں۔ ایلن کوسکوف نے رینا ریٹر کا حوالہ دیتے ہوئے کہا کہ اس خلا کو پر کرنے سے "ایک ایسے نظام کے بظاہر تضاد اور اندرونی کام کاج کی وضاحت ہوگی جس کے لیے ہمارے پاس صرف آدھے ٹکڑے ہیں"۔ خواتین نے 1950 کی دہائی سے نسلی موسیقی کے میدان میں بڑے پیمانے پر تعاون کیا، لیکن 1970 کی دہائی میں نسلی موسیقی میں خواتین اور صنفی مطالعات کا آغاز ہوا۔ ایلن کوسکوف نسلی موسیقی کے اندر خواتین کے مطالعے کے تین مراحل بیان کرتی ہیں: پہلا، ایک اصلاحی نقطہ نظر جس نے موسیقی اور ثقافت میں خواتین کی شراکت کے بارے میں ہمارے علم میں بنیادی خلا کو پر کیا ؛ دوسرا، خواتین اور مردوں کے درمیان تعلقات پر بحث جیسا کہ موسیقی کے ذریعے ظاہر کیا گیا ہے ؛ تیسرا، جنسیت، کارکردگی کے مطالعے، سیمیوٹکس، اور معنی سازی کی دیگر متنوع شکلوں کے مطالعہ کو مربوط کرنا۔ 1990 کی دہائی سے، نسلی موسیقی کے ماہرین نے فیلڈ ورکر کی شناخت کے کردار پر غور کرنا شروع کر دیا ہے، بشمول صنف اور جنسیت، کہ وہ دوسری ثقافتوں کی موسیقی کی تشریح کیسے کرتے ہیں۔ 1980 کی دہائی کے آخر میں حقوق نسواں کے نسلی موسیقی جیسے تصورات کے ظہور تک (جس نے تیسری لہر کے حقوق نسواں سے اپنی رفتار حاصل کی)، نسلی موسیقی کے اندر خواتین مردوں کے تخلیق کردہ اور ریکارڈ کردہ مواد کے ترجمان کے طور پر کام کرنے تک محدود تھیں۔ صنف کو نظر انداز کرنے کے تاریخی رجحان کے باوجود، جدید نسلی موسیقی کے ماہرین کا خیال ہے کہ صنف کا مطالعہ معاشرے کے موسیقی کے طریقوں کو سمجھنے کے لیے ایک مفید عینک فراہم کر سکتا ہے۔ معاشرے میں صنفی کرداروں کی تقسیم پر غور کرتے ہوئے، نسلی موسیقی کے ماہر ایلن کوسکوف لکھتے ہیں: "بہت سے معاشرے اسی طرح موسیقی کی سرگرمی کو دو شعبوں میں تقسیم کرتے ہیں جو دیگر علامتی دوہری باتوں سے مطابقت رکھتے ہیں"، بشمول ثقافت سے متعلق مخصوص، صنف پر مبنی دوہری باتیں جیسے نجی/عوامی، احساسات/اعمال، اور گھناؤنے (اشتعال انگیز)/مقدس۔ کچھ ثقافتوں میں، موسیقی ان تقسیموں کی عکاسی اس طرح کرتی ہے کہ خواتین کی موسیقی اور آلات کو مردوں کی "موسیقی" کے برخلاف "غیر موسیقی" کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ موسیقی کے رویے کی یہ اور دیگر دوہریں صنف کے بارے میں سماجی نظریات کو ظاہر کرنے میں مدد کر سکتی ہیں، چاہے موسیقی کا طرز عمل صنفی کرداروں کی حمایت کرے یا انہیں ختم کرے۔ اپنے تجزیے میں، کوسکوف ایک ایسے طریقے کی نشاندہی کرتی ہے جس میں یہ "علامتی دوہری" خود کو لفظی طور پر ظاہر کرتا ہے: کسی کے آلے کی شکل یا شکل اور کھلاڑی کی صنفی شناخت کے درمیان تعلق ؛ کوسکوف کی تحقیق سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ اکثر، "جنس کے زندگی دینے والے کرداروں کو ان کی شکل یا کھیل کی حرکت میں دیکھا یا دوبارہ پیش کیا جاتا ہے"۔ صنف کے تجزیاتی دائرہ کار سے باہر نکلتے ہوئے اور ایک زیادہ انٹرسیکشنل لینس کو اپناتے ہوئے، کوسکوف نے یہ بھی تبصرہ کیا کہ کس طرح خواتین کا موسیقی کا طرز عمل بلند جنسیت سے وابستہ ہے، جس میں متعدد مختلف ثقافتیں شہوانی، شہوت انگیز رقص کی نقل و حرکت کے یکساں لیکن منفرد معیارات رکھتی ہیں (مثال کے طور پر۔ "Swahili.all-female اجتماع میں جہاں نوجوان خواتین 'صحیح' جنسی حرکات سیکھنے کے لیے ہپ گردش کرتی ہیں)۔ یہ وہ جگہ ہے جہاں کوسکوف نجی بمقابلہ عوامی دائرے کے تصورات کو مربوط کرتا ہے، اس بات کی جانچ کرتا ہے کہ کس طرح بعض ثقافتوں میں، خواتین کی موسیقی کی کارکردگی نہ صرف خواتین کی جنسیت کے تصورات سے منسلک ہے، بلکہ یہ "مضمر یا حقیقی جسم فروشی" سے بھی وابستہ ہے، اس طرح ایک ممکنہ طبقے کے درجہ بندی کا اشارہ ہوتا ہے جو نجی بمقابلہ عوامی خواتین کی موسیقی کی کارکردگی کے ارد گرد معاشرے کی ذیلی ثقافتوں میں فرق کرتا ہے۔ بچے پیدا کرنے کی عمر کی اکیلی خواتین کی طرف سے پیش کی جانے والی عوامی موسیقی کا جنسی تعلقات سے منسلک ہونے کا رجحان، جبکہ بڑی یا شادی شدہ خواتین کی پرفارمنس ان کی جنسیت کو کم کرنے یا اس سے انکار کرنے کا رجحان رکھتی ہے، اس سے نہ صرف یہ پتہ چلتا ہے کہ موسیقی کی کارکردگی عورت کے معاشرتی ادراک سے منسلک ہے۔ عمر یا شادی کے ساتھ جنسی عملداری کم ہوتی ہے، بلکہ یہ بھی کہ خواتین کی جنسیت اکثر موسیقی کی کارکردگی کے ذریعے نسائی صنف کے اظہار میں لازمی طور پر شامل ہوتی ہے۔ خواتین کی موسیقی کی کلاسٹرنگ اور علیحدگی دراصل خواتین کو ایک دوسرے سے منسلک ہونے یا خواتین پر مرکوز جگہ کے اندر موسیقی کی مشق کے ذریعے اپنی صنفی شناخت کو سمجھنے اور اس کا اظہار کرنے کا ایک طریقہ پیش کرتی ہے۔ کچھ خواتین کی موسیقی کی نجی، مباشرت نوعیت بھی خفیہ احتجاج کے رویے کا باعث بن سکتی ہے جب اس موسیقی کو عوامی دائرے میں لایا جاتا ہے۔ کوسکوف اس بات کی نشاندہی کرتا ہے کہ خواتین کی کارکردگی میں خفیہ علامتی طرز عمل اور زبان کمیونٹی کی دوسری خواتین کو نجی پیغامات پہنچا سکتی ہے، جس سے ان فنکاروں کو ناپسندیدہ شادی کے خلاف بات کرنے، ممکنہ مدعی کا مذاق اڑانے، یا یہاں تک کہ مرد سامعین کو پکڑنے کے بغیر ہم جنس پرستی کا اظہار کرنے کی اجازت مل سکتی ہے۔ اس طرح، موسیقی کی کارکردگی ان صنفی عدم مساوات اور سماجی/جنسی حرکیات کی تصدیق اور برقرار رکھ سکتی ہے، اصولوں پر احتجاج کر سکتی ہے کیونکہ یہ انہیں برقرار رکھتی ہے، یا یہ اصل میں قائم کردہ نظام کو چیلنج اور خطرہ بنا سکتی ہے۔ موسیقی کی کارکردگی کی روایات کی ایک مثال جو سماجی/جنسی حرکیات کی تصدیق کرتی ہے، اس کی کارکردگی کا فیصلہ کرتے وقت خاتون موسیقار کی تکنیکی موسیقی کی مہارت پر اس کی جسمانی اپیل کو ترجیح دینے کا رجحان ہو سکتا ہے، جو عوامی نظروں کے ذریعے نسائی جسمانییت کے اعتراض کے حق میں خواتین کے موسیقی کے اظہار کی قدر میں کمی کو ظاہر کرتا ہے۔ کوسکوف یاد کرتے ہیں کہ خواتین موسیقار جو مرکزی دھارے کی ثقافت میں مقبول ہونے کا انتظام کرتی ہیں وہ مردانہ کوڈ والی موسیقی کی خصوصیات کو اپنانا شروع کر سکتی ہیں، چاہے یہ کارکردگی کے ذریعے ان کے نسوانی پن کا اظہار ہی کیوں نہ ہو جس نے ابتدائی طور پر ان کی تعریف حاصل کی۔ چونکہ کوسکوف کی کتاب شائع ہوئی تھی، عصری نسلی موسیقی کے ماہرین نے ان طریقوں اور حرکیات کا مطالعہ جاری رکھا ہے جن کا وہ مزید تفصیل سے حوالہ دیتے ہیں۔ "ساؤنڈز آف پاور: این اوور ویو آف میوزیکل انسٹرومینٹس اینڈ جینڈر" میں، ویرونیکا ڈبل ڈے نے موسیقی کی کارکردگی میں نسائی صنفی اظہار کے امتحان کو مخصوص موسیقی کے آلات کے استعمال تک بڑھایا ہے۔ وہ اس بات کا اعادہ کرتی ہیں کہ پدرانہ معاشروں میں، شادی میں مرد کا کردار ملکیت اور کنٹرول کا ہوتا ہے، جبکہ ایک شادی شدہ عورت اکثر اطاعت اور ماتحت ہونے کا عہدہ سنبھالتی ہے۔ اس طرح، ڈبل ڈے سے پتہ چلتا ہے کہ اپنے آلات کے ساتھ تعلقات استوار کرتے وقت، مرد غلبہ کی اپنی ثقافتی توقع کو شامل کر سکتے ہیں، جبکہ خواتین کا کسی آلے پر اسی طرح اقتدار حاصل کرنے کا امکان نہیں ہے۔ اگر کسی خاتون موسیقار کی جسمانی کشش کو اس کی تکنیک پر ترجیح دی جاتی ہے، تو موسیقی کی کارکردگی کے ذریعے خواتین کا صنفی اظہار اس تک محدود ہو سکتا ہے جو خواتین کی خوبصورتی اور معروضیت کے روایتی تصورات کو برقرار رکھتا ہے۔ ڈبل ڈے اس کا تعلق خواتین کے لیے "موزوں" آلات کے امتیاز سے کرتا ہے کیونکہ ان میں جسمانی مشقت کی ضرورت نہیں ہوتی ہے جو عورت کی خوبصورت تصویر میں خلل ڈال سکتی ہے، یا وہ آلات جو اداکار کی گلوکاری میں معاون کردار ادا کرتے ہیں۔ مزید جدید موسیقی کی روایات کی کھوج کرتے ہوئے، نسلی موسیقار گب شریفلر نے "مائیگریشن شیپنگ میڈیا: پنجابی پاپولر میوزک ان اے گلوبل ہسٹوریکل پرسپکٹو" میں ہجرت کے تناظر میں موسیقی میں پنجابی خواتین کے کردار کو بیان کیا ہے۔ چونکہ پنجابی ثقافت میں خواتین اکثر روایت کی علمبردار ہوتی ہیں، اس لیے وہ بہت سی روایتی پنجابی رسومات میں اہم کردار ادا کرتی ہیں، جن میں موسیقی بھی شامل ہے، جو تارکین وطن کو پنجابی ثقافت کو برقرار رکھنے کے قابل بنانے میں مدد کرتی ہے جہاں بھی وہ ہوں۔ شریفلر نے یہ بھی نوٹ کیا کہ ہجرت کے نتیجے میں، بھنگڑا موسیقی نے موسیقی کی کارکردگی کے ذریعے عوامی شعبے میں روایتی صنفی کرداروں کی اصلاح کو قابل بنایا ہے: "ایک 'ڈانس فلور' بنانے میں، خواتین کو مردوں کے ساتھ ان طریقوں سے ملنے کی اجازت دی گئی تھی جو انہوں نے پہلے نہیں کیے تھے۔" اسی طرح، "میوزک اینڈ دی نیگوشی ایشن آف آرتھوڈوکس جیوش جینڈر رولز ان پارٹنرشپ" منیانم "میں، جو کہ آرتھوڈوکس یہودی ثقافت کے اندر صنفی حرکیات کا مطالعہ ہے جیسا کہ منیانم پارٹنر ڈانس سے متاثر ہوتا ہے، گورڈن ڈیل دستاویز کرتا ہے کہ کس طرح پارٹنرشپ منیانم ڈانس خواتین کی کارکردگی کے لیے ایک نیا سیاق و سباق قائم کرنے میں آرتھوڈوکس یہودی مذہبی قانون کی فعال طور پر دوبارہ تشریح کر سکتا ہے۔ مذہب میں خواتین کی موسیقی کی کارکردگی کی ایک نئی روایت کی بنیاد خاص طور پر ان طریقوں پر غور کرتے ہوئے قابل ذکر ہے جن میں خواتین کو اکثر مذہبی موسیقی سے خارج کر دیا جاتا ہے، دونوں آرتھوڈوکس یہودی خواتین کی گلوکاری کو نامناسب یا ہتھیاروں سے لیس جنسی رویے کے طور پر سمجھتے ہیں جو شائستگی کی توقعات سے متصادم ہے، اور متنوع ثقافتی شعبوں میں، جیسا کہ ہیگیڈورن کی بات ڈرم کی مثال میں دکھایا گیا ہے۔ اس مثال میں، نسائی موسیقی کا اظہار ایک انتہائی سیاسی مسئلہ بن جاتا ہے، دائیں بازو کے آرتھوڈوکس مردوں کا اصرار ہے کہ کسی مرد کے لیے کسی عورت کو جنسی عمل کے طور پر تجربہ کیے بغیر گاتے ہوئے سننا ناممکن ہے، اور مرد پارٹنرشپ منیان کے شرکاء اس نتیجے پر پہنچے کہ شائستگی کے کچھ تحفظات ان کی دعا کے تناظر میں قابل اطلاق نہیں تھے۔ لہذا، عورت کی گانے کی آواز کو آرتھوڈوکس طاقت کے ڈھانچے کے خلاف صنفی آزادی کی آواز بھی سمجھا جا سکتا ہے۔ ڈیل وضاحت کرتے ہیں کہ اگرچہ دوسری ثقافتوں سے مذہبی خواتین کی موسیقی کے اقدامات جیسے انڈونیشی خواتین قرآن سے نعرہ لگاتی ہیں جیسا کہ این راسموسن نے بیان کیا ہے، اس قسم کی شراکت داری مینامین کے لیے آرتھوڈوکس کو دراصل ایک نئی مذہبی جگہ بنانے کی ضرورت ہے جس میں "مرد اور خواتین اپنی مذہبی اور حقوق نسواں کی اقدار کا شانہ بشانہ اظہار کر سکیں"۔ اگرچہ عبادت میں خواتین کے کرداروں کی دستیابی پر پابندیوں کا مطلب یہ ہے کہ منیمین کو واضح مساوات کے بجائے صنفی بنیاد پر شراکت داری پر زیادہ توجہ دینی چاہیے، شراکت داری منیمین اب بھی یہودی ثقافت میں ایک منفرد موسیقی کی دعا کی جگہ بناتی ہے جو خواتین کی آوازوں کو سنتی اور ان کی حوصلہ افزائی کرتی ہے۔ وہ ایک بڑی عمر کی عورت کے ساتھ ایک بات چیت کو بیان کرتا ہے جو ذاتی طور پر مذہبی عبادت کی قیادت کرنے میں بے چین تھی، لیکن اس کردار میں دوسری خواتین کا مشاہدہ کرنے کی بہت تعریف کی۔ صرف خواتین کے ساتھ بے قابو انداز میں گانا اس کے لیے حقوق نسواں کی مشق کرنے کا ایک آرام دہ اور پورا کرنے والا طریقہ تھا۔ موسیقی کی کارکردگی کے ذریعے صنف کے اظہار پر اضافی مطالعہ کے لیے بہت گنجائش ہے، بشمول وہ طریقے جن سے موسیقی کی کارکردگی صنفی شناخت کی بائنری وضاحتوں میں خلل ڈال سکتی ہے اور ٹرانسجینڈر اور/یا غیر بائنری جنسوں کے اظہار کو فروغ دے سکتی ہے۔ کوسکوف مختصر طور پر تسلیم کرتے ہیں کہ فنکاروں کے لیے "مخالف جنس کے ڈومینز کو عبور کرنا، عام طور پر مخالف جنس سے وابستہ طرز عمل کو ظاہر کرنا" ممکن ہے، جس سے موسیقی کی کارکردگی صنفی شناخت کی کارکردگی کو قابل بنانے کے طریقے پر زیادہ اثرات مرتب ہوتے ہیں۔ میدان کے اندر سے ان نئے تحفظات کے نتیجے میں، نسلی موسیقی میں خواتین کی شراکت کو بہتر طریقے سے دستاویز کرنے اور محفوظ رکھنے کی کوششوں میں اضافہ ہوا ہے۔ نسلی موسیقی کے کاموں (نیز متعلقہ شعبوں کے ادب) کو جمع کرنے پر خاص توجہ کے ساتھ جو موسیقی کی کارکردگی کے ساتھ ساتھ موسیقی کے تجزیے میں صنفی عدم مساوات کو دور کرتے ہیں، حقوق نسواں کے موسیقار بوورز اور باریس نے بائیوگرافی آن میوزک اینڈ جینڈر-ویمن ان میوزک شائع کیا، جو کہ اس تجزیاتی معیار پر پورا اترنے والے نسلی موسیقی کے ادب کو مرتب کرنے والا سب سے جامع مجموعہ ہے۔ اگرچہ یہ ایک نسلی موسیقی کی کتاب نہیں ہے، لیکن سوسن میک کلیری کی ایک اور واٹرشیڈ کتاب فیمینائن اینڈنگز (1991) "موسیقی کے ڈھانچے اور سماجی و ثقافتی اقدار کے درمیان تعلقات" کو ظاہر کرتی ہے اور اس نے نسلی موسیقی کے ماہرین کے صنف اور جنسیت کے بارے میں تاثر کو اس نظم کے اندر ہی متاثر کیا ہے۔ ایک عمومی تفہیم ہے کہ صنف، جنسیت اور دیگر سماجی تعمیرات کے بارے میں مغربی تصورات لازمی طور پر دوسری ثقافتوں پر لاگو نہیں ہوتے ہیں اور یہ کہ بنیادی طور پر مغربی عینک محققین کے لیے مختلف طریقہ کار کے مسائل کا سبب بن سکتا ہے۔ نسل موسیقی میں صنف کا تصور بھی اس خیال سے جڑا ہوا ہے، جس میں محققین ان معاشروں اور لوگوں کے سلسلے میں اپنی شناخت پر تنقیدی طور پر غور کرتے ہیں جن کا وہ مطالعہ کر رہے ہیں۔ مثال کے طور پر، کیتھرین ہیگڈورن اس تکنیک کو ڈیوائن یوٹرنسز: دی پرفارمنس آف افرو-کیوبن سینٹریا میں استعمال کرتی ہے۔ کیوبا میں اپنے فیلڈ ورک کے بارے میں اپنی پوری تفصیل کے دوران، ہیگڈورن نے تبصرہ کیا کہ کس طرح اس کی پوزیشن، اس کی سفید پن، نسوانی پن اور غیر ملکی پن کے ذریعے، اس کی عیش و عشرت کو کیوبا کے ہم منصبوں کی پہنچ سے باہر کر دیا، اور کیوبا میں اس کے تجربے اور وجود میں فرق کی شدت کیوبا کے انقلاب کے دوران سوویت یونین کے زوال کے بعد کیوبا کے معاشی بحران کی وجہ سے بڑھ گئی۔ اس کی حیثیت نے اسے کیوبا کی ثقافت کے بارے میں "بیرونی" نقطہ نظر میں بھی ڈال دیا اور سینٹریا پر ایک محقق کی حیثیت سے ثقافت تک رسائی حاصل کرنے کی اس کی صلاحیت کو متاثر کیا۔ وہ لکھتی ہیں کہ اس کی سفید پن اور غیر ملکی پن نے اسے باٹا ڈھول کا استعمال کرتے ہوئے کارکردگی کے ارد گرد مرکوز مباشرت بین جنس تعلقات کو روکنے کی اجازت دی۔ اپنے کیوبا کی خواتین ہم منصبوں کے برعکس جنہیں بدنما داغ کا سامنا کرنا پڑا، وہ باٹا کھیلنا سیکھنے اور اس طرح اپنی تحقیق تیار کرنے میں کامیاب ہوئیں۔ آج، سوسائٹی فار ایتھنو میوزیکولوجی معاشرے کے اندر جینڈر اینڈ سیکسوئلٹیز ٹاسک فورس جیسے فورمز کے ذریعے ہمارے متعلقہ میوزک سوسائٹیوں میں صنفی/جنسیت/ایل جی بی ٹی کیو/حقوق نسواں کی اسکالرشپ کی موجودگی اور قد کو بڑھانے کے لیے فعال طور پر خود کو وقف کر رہی ہے۔ سوسائٹی فار ایتھنو میوزیکولوجی نے ایتھنو میوزیکولوجی کے اس باہمی ذیلی شعبے میں کیے گئے کام اور تحقیق کو منانے کے لیے اضافی طور پر ایوارڈز قائم کیے ہیں۔ خاص طور پر، سوسائٹی آف ایتھنو میوزیکولوجی نے مارسیا ہرڈن انعام تیار کیا، جو صنفی اور جنسیت میں غیر معمولی نسلی موسیقی کے کام کو اعزاز دینے کے لیے بنایا گیا تھا، جس میں ہم جنس پرست، ہم جنس پرست، ابیلنگی، دو حوصلہ مند، ہم جنس پرست، ٹرانسجینڈر اور متعدد صنفی مسائل اور برادریوں پر توجہ مرکوز کرنے والے کام شامل ہیں، لیکن ان تک محدود نہیں، نیز ان میدانوں میں میدان میں ہرڈن کی گہری بااثر شراکت کی یاد دلانے کے لیے۔ خاص طور پر، ہرڈنن کو موسیقی، صنف اور ثقافت کی مشترکہ ترمیم کے لیے سراہا جاتا ہے، جو پندرہ مضامین کا مجموعہ ہے (تمام خواتین کے تحریر کردہ) جو روایتی موسیقی کی بین الاقوامی کونسل کے میوزک اینڈ جینڈر اسٹڈی گروپ کے ہیڈلبرگ اجلاس سے متاثر ہے، جس میں مرد اور خواتین نسلی موسیقاروں اور موسیقاروں کے درمیان فلسفوں اور طرز عمل کے درمیان کلیدی موازنہ کیا گیا ہے۔ اس کام نے نسلی موسیقی کے ماہرین اور متعلقہ شعبوں کے اسکالرز کے درمیان بہت زیادہ بات چیت کو جنم دیا ہے، جن میں ورجینیا گیگلیو، پی ایچ ڈی شامل ہیں، جنہوں نے ہرڈن کے بنیادی کام کا جائزہ لیا، روحانیت، خواتین کو بااختیار بنانے، اور ثقافتی طور پر طے شدہ صنفی سے متعلق فرائض کو جدید حقوق نسواں کے نسلی موسیقی کے ماہرین ماس میڈیا کے درمیان مزید تحقیق کے لیے مخصوص شعبوں کے طور پر شناخت کیا۔ اپنی کتاب پاپولر میوزک آف دی نان ویسٹرن ورلڈ کے پہلے باب میں، پیٹر مینوئل نے دنیا بھر میں موسیقی کو پھیلانے، تبدیل کرنے اور اس پر اثر انداز ہونے کی صلاحیت پر تبادلہ خیال کرتے ہوئے غیر مغربی موسیقی پر ٹیکنالوجی کے اثرات کا جائزہ لیا۔ وہ صنفوں کی تعریفوں کے بارے میں بحث کے ساتھ شروع کرتے ہیں، جس میں کسی بھی ایک معاشرے میں لوک، کلاسیکی اور مقبول موسیقی کے درمیان فرق کرنے میں مشکلات کو اجاگر کیا جاتا ہے۔ فونگراف، ریڈیو، کیسٹ ریکارڈنگ اور ٹیلی ویژن کی تاریخی ترقی کا سراغ لگا کر، مینوئل یہ ظاہر کرتا ہے کہ، مغربی دنیا میں قائم عمل کی پیروی کرتے ہوئے، موسیقی بہت سے معاشروں میں ایک اجناس بن چکی ہے، کہ اب اس میں کسی کمیونٹی کو متحد کرنے کی اتنی صلاحیت نہیں ہے، جیسے ایک عالم نے کہا ہے کہ "ماس کیتھرسس" کی ایک قسم پیش کرنا۔ وہ اس بات پر زور دیتے ہیں کہ کوئی بھی جدید نظریاتی عینک جس سے موسیقی کو دیکھا جا سکتا ہے اسے ٹیکنالوجی کی آمد کا محاسبہ کرنا چاہیے۔ مارٹن اسٹوکس اپنی کتاب ایتھنکٹی، آئیڈینٹیٹی اینڈ میوزک کا استعمال اس بات کا جائزہ لینے کے لیے کرتے ہیں کہ کس طرح ریکارڈز، ٹیپس اور سی ڈی کی موجودگی، اور اس کی سماجی ترتیب سے ہٹائی گئی موسیقی سننے کی صلاحیت شناخت اور سماجی حدود کو متاثر کرتی ہے۔ اسٹوکس نے ذکر کیا ہے کہ کس طرح جدیدیت اور نئی ٹیکنالوجی نے جگہ یا "لوکل" (جغرافیائی طور پر واقع سماجی سرگرمی کی جسمانی ترتیب کا حوالہ دیتے ہوئے) اور جگہ (وہ مقام جہاں سے موسیقی چلائی اور سنی جا رہی ہے) کے درمیان علیحدگی پیدا کر دی ہے۔ اسٹوکس خلا اور جگہ سے علیحدگی کو "نقل مکانی" کہتے ہیں اور اسے "اضطراب زدہ عمل" کے طور پر بیان کرتے ہیں۔ اسٹوکس کا خیال ہے کہ موسیقی اس بات میں ایک اہم کردار ادا کرتی ہے کہ لوگ خود کو کس طرح "منتقل" کرتے ہیں، یہ دعوی کرتے ہوئے کہ موسیقی اجتماعی یادداشت کو بیدار کرنے اور منظم کرنے کی صلاحیت میں کسی بھی دوسری سماجی سرگرمی سے بے مثال ہے۔ اسٹوکس کا یہ بھی دعوی ہے کہ ریکارڈ، ٹیپ اور سی ڈی کی موجودگی مخصوص مقامات کے تجربات کو "بے مثال شدت، طاقت اور سادگی کے ساتھ" پیش کرنے کی صلاحیت پیدا کرتی ہے۔ اسٹوکس ان اختلافات اور سماجی حدود پر بھی روشنی ڈالتے ہیں جو ہر "جگہ" میں پائے جاتے ہیں۔ یہ دعوی کرتے ہوئے کہ ہر "جگہ" "اخلاقی اور سیاسی ترتیب کی درجہ بندی" کو منظم کرتی ہے اور "جگہ" کے ہر مخصوص ارتقاء کے ساتھ، اخلاقی اور سیاسی برادری کی وضاحت اس جگہ سے کرتی ہے جس میں سننے والا خود کو ڈھونڈتا ہے۔ موسیقی کی "جگہ" کے فوری ارتقاء کا امکان افراد کو مقامات اور سماجی حدود کے انوکھے امتزاج کی اجازت دیتے ہوئے "پتہ لگانے"، اور خود کو متعدد طریقوں سے شناخت کرنے کی اجازت دیتا ہے۔ اسٹوکس اس بات کا بھی ذکر کرتے ہیں کہ کس طرح ریاستی زیر انتظام حکومتوں کے ذریعہ میڈیا سسٹم کا کنٹرول، اس کے چینلز کی ملکیت کے ذریعے ایک ایسا ذریعہ ہے جسے آمرانہ ریاستیں استعمال کرتی ہیں۔ اس طرح کا کنٹرول یقینی نہیں ہے، کیونکہ معنی کو مکمل طور پر کنٹرول نہیں کیا جا سکتا اور مذکورہ ریاست کے شہری صرف ریڈیو اسٹیٹ کو بند کر سکتے ہیں یا دوسرے میں ٹیون کر سکتے ہیں۔ اسٹوکس کا خیال ہے کہ صوتی پنروتپادن میں تکنیکی ترقی نے ریکارڈنگ اور سننے کو جمہوری بنا دیا ہے، اور اس طرح "ریاست اور موسیقی کی صنعت کی اجارہ داری کی گرفت کو کمزور کر دیا ہے"۔ رینے ٹی لیسلوف اور لیسلی سی گی جونیئر کی کتاب میوزک اینڈ ٹیکنو کلچرز ٹیکنالوجی کے عروج کی نوعیت پر بات کرتی ہے۔ ان کا ماننا ہے کہ جیسے جیسے ٹیکنالوجی میں اضافہ ہوتا ہے، اسی طرح اس کے سماجی نتائج بھی ہوتے ہیں۔ اس طرح کی ٹیکنالوجیز سماجی ترتیبات کو تبدیل نہیں کرتی ہیں جو نئی ٹیکنالوجیز سے پہلے موجود تھیں، بلکہ اس کے بجائے وہ لوگ جو ان ٹیکنالوجیز کے ساتھ مشغول ہوتے ہیں اور ان کا استعمال کرتے ہیں، بدل جاتے ہیں۔ لیسلوف اور گی ایم پی 3 کے استعمال کے ظہور کو ایک مثال کے طور پر استعمال کرتے ہیں۔ ایم پی 3 فائل فارمیٹ کو دوسرے سافٹ ویئر کے ساتھ جوڑا جا سکتا ہے تاکہ ایسے ٹولز فراہم کیے جا سکیں جو موسیقی کے صارفین کی آن لائن کمیونٹیز کو موسیقی کی فائلوں کے وسیع ڈیٹا بیس سے جوڑتے ہیں، جن کے بعد افراد کو ڈیجیٹل معلومات کے گیگا بائٹس تک آسان رسائی حاصل ہوتی ہے۔ ایم پی 3 اور ان سافٹ ویئر کا وجود پھر موسیقی کے تبادلے کے نئے امکانات کی اجازت دیتا ہے اور اختتامی صارف کو موسیقی کے انتخاب پر زیادہ کنٹرول دیتا ہے، جس سے مقبول موسیقی کی صنعتوں کی طاقت کو نقصان پہنچتا ہے۔ اس طرح کی ٹیکنالوجیز غیر دستخط شدہ فنکاروں کو ناقابل تصور پیمانے پر اپنی ریکارڈنگ تقسیم کرنے کی بھی اجازت دیتی ہیں۔ بعد میں کتاب میں گے اور لیسلوف صارفین کے طریقوں پر تکنیکی کنٹرول کے اثرات پر بات کرتے ہیں۔ گی اور لیسلوف آگے کہتے ہیں کہ "آج کے مقبول موسیقی موسیقاروں کو پہلے 'ٹیکنالوجی کے صارفین' کے طور پر تشکیل دیا جاتا ہے، جس میں موسیقی کے طریقوں کو صارفین کے طریقوں سے ہم آہنگ کیا جاتا ہے۔ یہاں تک کہ مالز اور صوتی جگہوں کے "آرکیٹیکچرل" ڈھانچے کے اندر بھی، وہ صارفین کے طریقوں سے جڑنے، علاقے کی وضاحت کرنے اور خریداروں کو تحریک دینے کے لیے بنائے گئے ہیں۔ کاپی رائٹ کاپی رائٹ کی تعریف "نقلیں بنانے، لائسنس دینے، اور بصورت دیگر کسی ادبی، موسیقی، یا فنکارانہ کام کا استحصال کرنے کے خصوصی حق کے طور پر کی گئی ہے، چاہے وہ طباعت شدہ ہو، آڈیو ہو، ویڈیو ہو وغیرہ۔" یہ ضروری ہے کیونکہ کاپی رائٹ وہ ہے جو یہ طے کرتا ہے کہ کریڈٹ اور مالیاتی ایوارڈز کہاں مختص کیے جانے چاہئیں۔ اگرچہ نسلی موسیقی کے ماہرین فیلڈ ورک کرتے ہیں، لیکن انہیں اکثر مقامی لوگوں کے ساتھ بات چیت کرنی پڑتی ہے کیونکہ کسی خاص ملک میں رہنے کا مقصد نتائج اخذ کرنے کے لیے معلومات اکٹھا کرنا ہوتا ہے۔ اس طرح کے محققین عام طور پر اپنے دلچسپی کے ممالک کو ڈیٹا کے ساتھ چھوڑ دیتے ہیں جس میں انٹرویوز، ویڈیوز، اور متن کے ساتھ ساتھ قدر کے متعدد دوسرے ذرائع شامل ہوتے ہیں۔ اس طرح موسیقی کی ملکیت سے متعلق حقوق اکثر اخلاقیات پر چھوڑ دیے جاتے ہیں، اور ثقافتی اختلافات نے موسیقی کی ملکیت اور ورثے کے تحفظ کے ارد گرد دنیا بھر میں پیچیدہ قانونی روایات پیدا کی ہیں، بشمول مثال کے طور پر چین اور ہندوستان میں۔ کاپی رائٹ اور نسلی موسیقی کے ساتھ مخصوص مسئلہ یہ ہے کہ کاپی رائٹ ایک امریکی حق ہے ؛ تاہم، کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین ان ممالک میں تحقیق کرتے ہیں جو ریاستہائے متحدہ سے باہر ہیں۔ مثال کے طور پر، انتھونی سیگر برازیل کے سویا لوگوں کے ساتھ کام کرنے اور ان کے گانوں کی ریکارڈنگ کے اجرا کے دوران اپنے تجربے کی تفصیل دیتے ہیں۔ سویا لوگوں میں الہام اور تصنیف کے بارے میں طرز عمل اور عقائد ہیں، جہاں ملکیت کی جڑیں جانوروں، روحوں اور پوری برادریوں کی "ملکیت" سے ہوتی ہیں۔ امریکی کاپی رائٹ قوانین میں، وہ ایک واحد اصل مصنف کا مطالبہ کرتے ہیں، نہ کہ لوگوں، جانوروں یا روحوں کے گروپوں کا۔ سیگرز جیسے حالات کے نتیجے میں مقامی لوگوں کو کریڈٹ نہیں دیا جاتا ہے یا کبھی کبھی وہ مالیاتی دولت تک رسائی حاصل کرنے کے قابل نہیں ہوتے ہیں جو شائع شدہ اشیا کے ساتھ آسکتی ہے۔ سیگر نے یہ بھی ذکر کیا ہے کہ کچھ معاملات میں، کاپی رائٹ دیا جائے گا، لیکن مخبر اداکار، محقق، پروڈیوسر، اور تحقیق کی مالی اعانت فراہم کرنے والی تنظیم-وہ سہرا حاصل کرتی ہے جس کے مقامی لوگ حقدار ہیں۔ " مارٹن شیرزنگر نے ذکر کیا ہے کہ افریقہ کے سینیگال کے علاقے میں کاپی رائٹ سے کس طرح نمٹا جاتا ہے۔ موسیقی سے کاپی رائٹ کے فوائد، جیسے رائلٹی، سینیگالی حکومت کو مختص کیے جاتے ہیں، اور پھر حکومت بدلے میں ٹیلنٹ مقابلے کی میزبانی کرتی ہے، جہاں فاتح کو رائلٹی ملتی ہے۔ شیرزنگر کاپی رائٹ کے بارے میں مختلف رائے پیش کرتے ہیں، اور دلیل دیتے ہیں کہ قانون فطری طور پر نسلی مرکز نہیں ہے۔ انہوں نے 19 ویں صدی میں کاپی رائٹ کے پیچھے ابتدائی نظریے کا حوالہ دیتے ہوئے کہا کہ روحانی الہام موسیقاروں کو ان کے کاموں کی تصنیف سے منع نہیں کرتا تھا۔ مزید برآں، وہ تجویز کرتے ہیں کہ کسی گانے کی اجتماعی ملکیت کسی بھی انفرادی کام پر متعدد موسیقاروں کے مغربی کلاسیکی موسیقی کے اجتماعی اثر سے نمایاں طور پر مختلف نہیں ہے۔ نسلی موسیقی کے پاس موجود کاپی رائٹ کے کچھ مسائل کا حل ریاستہائے متحدہ میں کاپی رائٹ کے قوانین کو وسیع کرنے پر زور دینا ہے۔ وسعت دینا اس تبدیلی کے مترادف ہے کہ مخصوص معاشروں کی اقدار کو شامل کرنے کے لیے کسی کام کے اصل مصنف کے طور پر کس کا حوالہ دیا جا سکتا ہے۔ ایسا کرنے کے لیے، نسلی موسیقی کے ماہرین کو کاپی رائٹ کے مسائل کے درمیان ایک مشترکہ بنیاد تلاش کرنی ہوگی جس کا انہیں اجتماعی طور پر سامنا کرنا پڑا ہے۔ شناخت موسیقی کی ابتداء اور شناخت سے اس کے روابط پر نسل موسیقی کی پوری تاریخ میں بحث ہوتی رہی ہے۔ تھامس ٹورینو "خود"، "شناخت"، اور "ثقافت" کو عادات کے نمونوں کے طور پر بیان کرتا ہے، جیسے کہ خاص طریقوں سے محرکات کا جواب دینے کے رجحانات خود کو دہراتے ہیں اور دوبارہ لکھتے ہیں۔ موسیقی کی عادات اور ان کے تئیں ہمارے ردعمل شناخت اور شناختی گروہوں کی ثقافتی تشکیل کا باعث بنتے ہیں۔ مارٹن اسٹوکس کے لیے، موسیقی کا کام اجتماعی طاقت کا استعمال کرنا، گروہوں کے درمیان رکاوٹیں پیدا کرنا ہے۔ اس طرح، شناخت کے زمرے جیسے نسل اور قومیت کو مخالفانہ مواد کی نشاندہی کے لیے استعمال کیا جاتا ہے۔ جس طرح موسیقی خود شناخت کے زمروں کو تقویت دیتی ہے، اسی طرح شناخت موسیقی کی اختراع کو تشکیل دے سکتی ہے۔ 1950 کی دہائی سے 1980 کی دہائی تک لاس اینجلس میں میکسیکن-امریکی موسیقی کے بارے میں جارج لپزٹز کے 1986 کے کیس اسٹڈی میں کہا گیا ہے کہ چیکانو موسیقاروں کو اپنی کثیر جہتی ثقافتی شناخت کی نمائندگی کے لیے اپنی موسیقی میں متعدد انداز اور انواع کو ضم کرنے کی ترغیب دی گئی تھی۔ میکسیکن لوک موسیقی اور جدید دور کے بارییو اثرات کو شامل کرکے، ایل اے میں میکسیکن راک اینڈ رول موسیقاروں نے تجارتی طور پر کامیاب مابعد جدید ریکارڈز بنائے جن میں ان کی برادری، تاریخ اور شناخت کے بارے میں مواد شامل تھا۔ Lipsitz تجویز کرتا ہے کہ لاس اینجلس میں میکسیکن کمیونٹی نے اپنی روایات کو مابعد جدید حال کے مطابق ڈھال لیا۔ "علیحدگی کے اتحاد" کی تلاش میں، اقلیتی گروہ خود کو دوسرے مظلوم گروہوں کے ساتھ اشتراک کے تجربے کے طور پر پیش کر کے یکجہتی حاصل کرنے کی کوشش کر سکتے ہیں۔ لپزٹز کے مطابق، یہ علیحدگی ایک ایسی تفریق پیدا کرتی ہے جو مزید ایک "تاریخی بلاک" کو جنم دیتی ہے، جو متعدد، کثیر جہتی، پسماندہ ثقافتوں پر مشتمل ہے۔ لپزٹز نے نوٹ کیا کہ راک گروپ لاس لوبوس کی دو فوکل نوعیت خاص طور پر اس تضاد کی مثالی ہے۔ انہوں نے روایتی میکسیکن لوک عناصر کو سفید راکابیلی اور افریقی امریکی تال اور بلیوز کے ساتھ ملا کر لائن کو پھیلا دیا، جبکہ بیک وقت مذکورہ بالا صنفوں میں سے کسی کے مطابق نہیں تھا۔ یہ کہ وہ تجارتی طور پر کامیاب رہے یہ لپزٹز کے لیے حیرت انگیز نہیں تھا-بہت سے ثقافتی عناصر کو یکساں طور پر شامل کرنے میں ان کا مقصد سب کے ساتھ کھیلنا تھا۔ اس طرح، لپزٹز کے خیال میں، موسیقی نے "متعدد حقائق" کی اپنی پیش کش میں رکاوٹوں کو توڑنے کا کام کیا۔ لپزٹز اس کمزور اثر کو بیان کرتا ہے جو غالب (لاس اینجلس) ثقافت پسماندہ شناختوں پر عائد کرتی ہے۔ وہ تجویز کرتے ہیں کہ ماس میڈیا غالب ثقافت کو سب سے زیادہ فطری اور معمول کے طور پر پیش کر کے اقلیتی ثقافت کو کمزور کرتا ہے۔ لپزٹز یہ بھی تجویز کرتا ہے کہ سرمایہ داری اقلیتی گروہوں کی تاریخی روایات کو سطحی شبیہیں اور تصاویر میں بدل دیتی ہے تاکہ ان کے خیال کو "غیر ملکی" یا مختلف کے طور پر منافع بخش سکے۔ لہذا، ان شبیہیں اور تصاویر کی اجناس سازی کے نتیجے میں ان کے اصل معنی ختم ہو جاتے ہیں۔ لپزٹز کے مطابق اقلیتیں مکمل طور پر ضم نہیں ہو سکتیں اور نہ ہی وہ خود کو غالب گروہوں سے مکمل طور پر الگ کر سکتی ہیں۔ میڈیا میں ان کی ثقافتی پسماندگی اور غلط بیانی انہیں معاشرے کے ان کے بارے میں منحرف تصور سے آگاہ کرتی ہے۔ انتونیو گرامچی تجویز کرتے ہیں کہ "قانونی حیثیت کے ماہرین" موجود ہیں، جو غالب ثقافت کو ایسا بنا کر قانونی حیثیت دینے کی کوشش کرتے ہیں جیسے اس کے تحت رہنے والے لوگوں کی رضامندی ہو۔ وہ یہ بھی تجویز کرتے ہیں کہ مظلوم گروہوں کے اپنے "نامیاتی دانشور" ہیں جو اس قانونی حیثیت کے خلاف مزاحمت کرنے کے لیے جوابی جابرانہ منظر پیش کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، کم سواروں نے مطلوبہ گاڑیوں کے بارے میں مقبول ثقافت کے تاثر کا مذاق اڑانے کے لیے ستم ظریفی کا استعمال کیا، اور لاس الیگلز جیسے بینڈ نے اپنی سننے والی برادریوں کو جبر اور نا انصاف کے بارے میں بات کرنے کے لیے ایک مفید الفاظ فراہم کیے۔ مائیکل ایم جے فشر مابعد جدید حساسیت کے درج ذیل اہم اجزاء کو توڑتے ہیں: "نقطہ نظر کی دو فوقیت یا باہمی تعامل، متعدد حقائق کا امتزاج-باہمی تعامل، بین حوالہ، اور مماثلت کے خاندانوں کے ذریعے موازنہ"۔ نقطہ نظر کا باہمی تعامل موسیقی کو ایک مخصوص کمیونٹی کے اندر اور باہر قابل رسائی بناتا ہے۔ چیکانو موسیقاروں نے اس کی مثال پیش کی اور اپنی موسیقی میں مختلف انواع، انداز اور زبانوں کو ملا کر متعدد حقائق کو جوڑ دیا۔ یہ میکسیکو کی تاریخ اور روایت کو شامل کرتے ہوئے اسے اپنے ثقافتی ماحول میں جوڑنے کی اجازت دے کر موسیقی کے استقبال کو وسیع کر سکتا ہے۔ بین حوالہ، یا متعلقہ تجربات کا حوالہ، موسیقی کی آبادی کو مزید وسیع کر سکتا ہے اور اس کے تخلیق کاروں کی ثقافتی شناختوں کو تشکیل دینے میں مدد کر سکتا ہے۔ ایسا کرتے ہوئے، چیکانو فنکار اپنی موسیقی کو "کمیونٹی ذیلی ثقافتوں اور اداروں سے جوڑنے کے قابل تھے جو تقریر، لباس، کار کی تخصیص، آرٹ، تھیٹر اور سیاست پر مبنی تھے۔" آخر میں، مماثلت کے خاندانوں کے ذریعے موازنہ کرنا ثقافتی طرزوں کے درمیان مماثلت کو اجاگر کر سکتا ہے۔ چیکانو موسیقار اپنی موسیقی میں آر اینڈ بی، سول، اور راک این رول کے عناصر کو شامل کرنے کے قابل تھے۔ موسیقی کا استعمال نہ صرف گروپ کی شناخت پیدا کرنے کے لیے کیا جاتا ہے، بلکہ ذاتی شناخت کو فروغ دینے کے لیے بھی کیا جاتا ہے۔ فریتھ موسیقی کی مزاج کو جوڑنے اور روزمرہ کی زندگی کو منظم کرنے کی صلاحیت کو بیان کرتا ہے۔ سوسن کرافٹس نے انفرادی زندگی میں موسیقی کے کردار کا مطالعہ مختلف قسم کے لوگوں کا انٹرویو کر کے کیا، ایک نوجوان بالغ سے لے کر جس نے اپنی زندگی کے ہر پہلو میں موسیقی کو مربوط کیا اور ایک تجربہ کار جس نے موسیقی کو اپنی جنگ کی یادوں سے بچنے اور دوسروں کے ساتھ خوشی بانٹنے کے راستے کے طور پر استعمال کیا۔ بہت سے اسکالرز نے ان انجمنوں پر تبصرہ کیا ہے کہ افراد "میری موسیقی" بمقابلہ "آپ کی موسیقی" کی نشوونما کرتے ہیں: کسی کا ذاتی ذائقہ مخصوص موسیقی سننے اور انجام دینے کے طریقوں کے ذریعے منفرد خود شناخت کے احساس کو تقویت بخشتا ہے۔ شناخت کی سیاست کی وسیع تر شمولیت کے ایک حصے کے طور پر (جنس دیکھیں)، نسلی موسیقی کے ماہرین اس بات میں تیزی سے دلچسپی لینے لگے ہیں کہ شناخت کس طرح نسلی موسیقی کے کام کی تشکیل کرتی ہے۔ فیلڈ ورکرز نے نسل، معاشی طبقے، صنف، اور شناخت کے دیگر زمروں کے اندر اپنے عہدوں پر غور کرنا شروع کر دیا ہے اور یہ کہ وہ اپنے زیر مطالعہ علاقوں میں ثقافتی اصولوں سے کس طرح تعلق رکھتے ہیں یا ان سے مختلف ہیں۔ کیتھرین ہیگڈورن کی 2001 کی کتاب ڈیوائن یوٹرنسز: دی پرفارمنس آف افرو-کیوبن سینٹیریا تجرباتی نسلی موسیقی کی ایک مثال ہے، جس میں "مصنف کی آواز، تشریحات، اور ردعمل کو نسلیات، موسیقی اور ثقافتی تجزیہ، اور تاریخی سیاق و سباق میں شامل کیا گیا ہے۔" اس کتاب کو 2002 میں سوسائٹی فار ایتھنومیوزیکولوجی کا مائشٹھیت ایلن پی میریئم انعام ملا، جس نے ایتھنومیوزیکولوجی کے اداروں میں اس نئے طریقہ کار کی وسیع قبولیت کو نشان زد کیا۔ قوم پرستی نسلی موسیقی کی تحقیقات میں اکثر دنیا بھر میں موسیقی اور قوم پرست تحریکوں کے درمیان تعلقات پر توجہ مرکوز کی جاتی ہے، لازمی طور پر عالمگیریت اور اس سے وابستہ نظریات کے نتیجے میں جدید قومی ریاست کے ظہور کے بعد، سامراج سے پہلے کی دنیا کے برعکس، 19 ویں صدی کے اواخر میں، جنوبی اور مشرقی یورپ میں لوک داستانوں کے مطالعے اور موسیقی کی قوم پرستی کی میراث سے متاثر گیت جمع کرنے والوں نے لوک گیت جمع کیے تاکہ پین سلاوک شناخت کی تعمیر میں استعمال کیا جا سکے۔ کلیکٹر-موسیقار "قومی موسیقار" بن گئے جب انہوں نے ایسے گانے ترتیب دیے جو قومی شناخت کی علامت بن گئے۔ یعنی، فریڈرک چوپین نے پولینڈ کے کسانوں سے کوئی آبائی تعلقات نہ ہونے کے باوجود علامتی پولینڈ کی موسیقی کے موسیقار کے طور پر بین الاقوامی شناخت حاصل کی۔ دیگر موسیقاروں جیسے بیلا بارٹوک، جین سیبیلیس، ایڈورڈ گریگ، اور نیکولائی رمزکی کورساکوف نے اپنے اپنے ممالک کی قوم پرست حکومتوں کے فائدے کے لیے گانے ترتیب دینے کے لیے ریکارڈ کیے گئے یورپی لوک گانوں کے بڑھتے ہوئے آرکائیوز کو استعمال کرنے کے ساتھ ساتھ ان میں حصہ ڈالا۔ فرانسیسی موسیقار موسیقی ریڈولف ڈی ایرلینجر نے تیونس میں پرانی موسیقی کی شکلوں کو زندہ کرنے کا ایک منصوبہ شروع کیا تاکہ "مشرقی موسیقی" کی تعمیر نو کی جا سکے، جیسے کہ اد اور غزل جیسے آلات پر بجانا۔ اس طرح کے آلات کا استعمال کرتے ہوئے موسیقی کے مجموعے 1932 میں قاہرہ میں عرب موسیقی کی کانگریس میں پیش کیے گئے تھے۔ عالمگیریت 20 ویں صدی کے آخر تک، امریکی تعلیمی شعبے میں نسلی موسیقی کا میدان کھل چکا تھا۔ ملک بھر کے اداروں میں نسلی اور نسلی آبادی کے تیزی سے ارتقا کے ساتھ، طلباء کو ثقافتی اختلافات کے بارے میں تعلیم دینے پر مرکوز ایک نئی قسم کے نصاب کی مانگ مزید مضبوط ہوئی۔ امریکی نصاب میں نسلی موسیقی کو شامل کرنے سے طلباء کو دوسری ثقافتوں کو تلاش کرنے کا موقع ملتا ہے، اور یہ مختلف ثقافتی پس منظر والے طلباء کے لیے ایک کھلی جگہ فراہم کرتا ہے۔ شکر ہے کہ ٹیکنالوجی اور میوزیکل ڈیوائسز میں ہونے والی ترقی کی وجہ سے دنیا بھر سے موسیقی کی ریکارڈنگز یورو امریکن میوزک انڈسٹری میں داخل ہونے لگیں۔ ان پیشرفتوں کے علاوہ، بہت سے اسکالرز سرد جنگ کے خاتمے کے بعد بیرون ملک جانے اور تحقیق کرنے کے لیے فنڈز حاصل کر رہے تھے۔ اس قسم کی تحقیق نے اسکالرز کو ان ثقافتوں کے بارے میں براہ راست سیکھنے کا موقع فراہم کیا جن سے وہ واقف نہیں ہیں-بشمول رسوم و رواج کے بارے میں شہادتوں کو سننا، سماجی اور ثقافتی اصولوں کا مشاہدہ کرنا، اور کسی ثقافت سے آلات بجانا سیکھنا۔ ٹموتھی ٹیلر عالمگیریت کے پیش نظر نئی اصطلاحات کی آمد اور ترقی پر تبادلہ خیال کرتے ہیں۔ "عالمی موسیقی" کی اصطلاح کو "غیر مغربی" موسیقی کی درجہ بندی اور فروخت کے طریقے کے طور پر تیار اور مقبول کیا گیا تھا۔ "عالمی موسیقی" کی اصطلاح 1990 کی دہائی میں ایک مارکیٹنگ کی اصطلاح کے طور پر شروع ہوئی تھی جس کا مقصد دنیا کے دوسرے حصوں سے ریکارڈ کو ایک متحد لیبل کے تحت درجہ بندی اور فروخت کرنا تھا۔ اس عالمی موسیقی کے مختلف انداز بل بورڈ چارٹس پر، گریمی ایوارڈ کی نامزدگیوں میں، اور موسیقاروں اور سامعین کے ارکان کے طور پر شامل ہونے کے خواہاں نئے تارکین وطن کی شرکت کے ذریعے نمودار ہونے لگے۔ بل بورڈ چارٹس اور گریمی موسیقی میں ہونے والے رجحانات کے لیے ایک بہترین اشارے کے طور پر استعمال ہونے لگے اور لوگوں کو یہ بتانے کے لیے کہ کون اور کیا فروخت ہو رہا ہے۔ بل بورڈ میوزک چارٹس کو میوزک انڈسٹری کی روزمرہ کی سرگرمیوں کے نشان کے طور پر سمجھا جا سکتا ہے، اور گریمی ایوارڈز کو اس بات کا اشارہ سمجھا جا سکتا ہے کہ کیا فروخت ہوتا ہے اور کیا بہتر ہوتا ہے۔ "ورلڈ بیٹ" کی اصطلاح بھی 90 کی دہائی میں خاص طور پر پاپ میوزک کے لیے استعمال کی گئی تھی، لیکن یہ استعمال سے باہر ہو گئی ہے۔ یہ اصطلاحات جو مسئلہ پیش کرتی ہیں وہ یہ ہے کہ وہ مارکیٹنگ کی خاطر مغربی روایت سے باہر موسیقی کے زمروں کو مؤثر طریقے سے "دیگر" اور یکجا کرتے ہوئے، "ہم" بمقابلہ "ان" کے فرق کو برقرار رکھتی ہیں۔ ٹورینو نے عالمی موسیقی کی ثقافتوں کے درمیان رابطے کا حوالہ دینے کے لیے "عالمگیریت" کے بجائے "کاسموپولیٹنزم" کی اصطلاح کے استعمال کی تجویز پیش کی ہے، کیونکہ یہ اصطلاح موسیقی کی روایات کے زیادہ مساوی اشتراک کی تجویز کرتی ہے اور تسلیم کرتی ہے کہ متعدد ثقافتیں پیداواری طور پر مخصوص موسیقی کے انداز کے اثر و رسوخ اور ملکیت کا اشتراک کر سکتی ہیں۔ ایک اور متعلقہ تصور گلوکلائزیشن ہے، اور ایک ٹائپولوجی کہ یہ رجحان موسیقی کو کس طرح متاثر کرتا ہے (جسے "گلوکل بی اے جی ماڈل" کہا جاتا ہے) میوزک گلوکلائزیشن کتاب میں تجویز کیا گیا ہے۔ موسیقی کی عالمگیریت کے مباحثوں میں تخصیص کا مسئلہ سب سے آگے آ گیا ہے، کیونکہ بہت سے مغربی یورپی اور شمالی امریکی فنکاروں نے "تخصیص کے ذریعے احیاء" میں حصہ لیا ہے، دوسری ثقافتوں کی آوازوں اور تکنیکوں کو اپنا قرار دیتے ہوئے اور اس موسیقی کی ابتدا کو مناسب طریقے سے کریڈٹ کیے بغیر انہیں اپنے کام میں شامل کیا ہے۔ سٹیون فیلڈ اس مسئلے کو مزید تلاش کرتے ہوئے اسے نوآبادیات کے تناظر میں پیش کرتے ہیں: صرف دوسری ثقافت کی موسیقی کی تعریف تخصیص نہیں ہے، بلکہ طاقت اور تسلط (معاشی یا دوسری صورت میں) کے ساتھ مل کر، موسیقی کی ابتدا پر ناکافی قدر رکھی جاتی ہے اور تخصیص ہوئی ہے۔ اگر موسیقی کے کسی ٹکڑے کے تخلیق کاروں کو مناسب سہرا اور پہچان دی جائے تو اس مسئلے سے بچا جا سکتا ہے۔ فیلڈ اپنے گریس لینڈ البم کی ریکارڈنگ کے دوران جنوبی افریقہ کے موسیقاروں کے ساتھ پال سائمن کے تعاون کی جانچ پڑتال کے ذریعے مختص موسیقی کی ملکیت کے دعوے پر تنقید کرتے ہیں۔ سائمن نے جنوبی افریقہ کے موسیقاروں کو ان کے کام کے لیے ادائیگی کی، لیکن انہیں موسیقی کے تمام قانونی حقوق دیے گئے۔ اگرچہ اس کی خصوصیت منصفانہ معاوضہ اور باہمی احترام معلوم ہوتی ہے، فیلڈ تجویز کرتے ہیں کہ سائمن کو موسیقی کی مکمل ملکیت کا دعوی کرنے کے قابل نہیں ہونا چاہیے۔ فیلڈ اس رجحان کے لیے موسیقی کی صنعت کو جوابدہ ٹھہراتا ہے، کیونکہ یہ نظام بڑے کنٹریکٹ فنکاروں کو قانونی اور فنکارانہ کریڈٹ دیتا ہے، جو "اجرت والے مزدوروں" جیسے موسیقاروں کی خدمات حاصل کرتے ہیں کیونکہ انہیں کتنی کم ادائیگی کی گئی تھی یا انہیں کریڈٹ دیا گیا تھا۔ یہ نظام موسیقی کے اصل تخلیق کاروں کو انعام دینے کے بجائے گانے کے موسیقی کے اجزاء کو ایک ساتھ لانے کی تخلیقی صلاحیتوں کو انعام دیتا ہے۔ جیسے جیسے عالمگیریت جاری ہے، یہ نظام سرمایہ دارانہ ثقافتوں کو اپنے موسیقی کے انتظام کا مکمل سہرا حاصل کرتے ہوئے دیگر موسیقی کی ثقافتوں کو جذب کرنے اور ان کو اپنانے کی اجازت دیتا ہے۔ فیلڈ تخصیص کی ساپیکش نوعیت پر بھی تبادلہ خیال کرتا ہے، اور کس طرح معاشرے کی ہر معاملے کی تشخیص جرم کی شدت کا تعین کرتی ہے۔ جب امریکی گلوکار جیمز براؤن نے افریقی تالوں کو ادھار لیا، اور جب افریقی موسیقار فیلا کوٹی نے جیمز براؤن سے انداز کے عناصر ادھار لیے، تو ان کی ثقافت کی مشترکہ جڑوں نے اس تعلق کو معاشرے کے لیے زیادہ قابل قبول بنا دیا۔ تاہم، جب ٹاکنگ ہیڈز جیمز براؤن سے اسٹائل لیتے ہیں، تو فنکار اور مناسب موسیقی کے درمیان فاصلہ عوام کی نظر میں زیادہ واضح ہوتا ہے، اور یہ مثال اخلاقی نقطہ نظر سے زیادہ متنازعہ ہو جاتی ہے۔ اس طرح، افریقی-امریکی/افریقی موسیقی کے مواد اور نظریات میں افریقی-امریکیائزیشن اور افریقیائزیشن کا مسئلہ "ریکارڈ کمپنیوں کی نوعیت اور بین الاقوامی پاپ میوزک اشرافیہ کی کاشت کی وجہ سے طاقت اور کنٹرول میں سرایت کرتا ہے جس میں ریکارڈنگ کی بڑی تعداد فروخت کرنے کی طاقت ہوتی ہے۔" گب شریفلر پنجابی پاپ موسیقی کے عینک کے ذریعے عالمگیریت اور تارکین وطن کا بھی جائزہ لیتے ہیں۔ بھنگڑا موسیقی پر شریفلر کی تحریر موسیقی کے پھیلاؤ اور اس کی جسمانی حرکت پر ایک تفسیر ہے۔ جیسا کہ وہ تجویز کرتے ہیں، پنجابی موسیقی کے کام اور استقبال میں تیزی سے تبدیلی آئی کیونکہ بڑھتی ہوئی ہجرت اور عالمگیریت نے ایک مربوط پنجابی شناخت کی ضرورت کو متحرک کیا، "ایک ایسے دور کے دوران ایک رکاوٹ کے طور پر ابھر کر سامنے آیا جو ابھی تک ناقص مواصلاتی چینلز کے ساتھ وطن سے علیحدگی کے بڑے پیمانے کے تجربات کے امتزاج سے نشان زد تھا۔" 1930 کی دہائی میں، برطانوی نوآبادیاتی حکمرانی سے آزادی سے پہلے، موسیقی جس پر واضح "پنجابی" کا لیبل ہوتا تھا، بنیادی طور پر علاقائی تفریح کا کام کرتی تھی۔ اس کے برعکس، 1940 اور 50 کی دہائی کی پنجابی موسیقی پنجابی قوم پرستی کی لہر کے ساتھ موافق تھی جس نے پہلے کے زمانے کے علاقائی نظریات کی جگہ لے لی۔ موسیقی نے 1960 کی دہائی میں ایک خاص نرم شناخت بنانا شروع کی جو پنجابی تارکین وطن کے لیے بھی قابل رسائی تھی۔ 1970 اور 80 کی دہائی کے دوران، پنجابی پاپ موسیقی نے جمالیاتی طور پر زیادہ عالمگیر ذوق پر قائم رہنا شروع کیا، اکثر ایسی موسیقی پر سایہ ڈالنا جو واقعی ایک مستند پنجابی شناخت کی عکاسی کرتی ہے۔ اس کے فورا بعد، پنجابی پاپ کا جغرافیائی اور ثقافتی علاقہ ایک مقبول موضوع بن گیا، جو وسیع تر ترجیحات کی عالمگیریت کے ساتھ مضبوط تعلقات کی عکاسی کرتا ہے۔ شریفلر پنجابی پاپ کے کردار میں اس تبدیلی کی وضاحت کارکردگی کی مختلف دنیاؤں کے لحاظ سے کرتے ہیں: شوقیہ، پیشہ ورانہ، مقدس، فن، اور ثالثی۔ ان دنیاؤں کی تعریف بنیادی طور پر میوزیکل ایکٹ کے ایکٹ اور فنکشن سے ہوتی ہے، اور ہر ایک ایک قسم کی نشان زد سرگرمی ہے جو اس بات پر اثر انداز ہوتی ہے کہ میوزیکل ایکٹ کو کس طرح سمجھا جاتا ہے اور سماجی اصولوں اور پابندیوں کے تابع ہے۔ پنجابی مقبول موسیقی عالمگیریت اور پرفارمنس کو اس کے فوری سیاق و سباق سے الگ کرنے والی تجارتی موسیقی کے پھیلاؤ کی وجہ سے ثالثی کی دنیا میں آتی ہے۔ اس طرح، پنجابی مقبول موسیقی بالآخر "کچھ دوہری خصوصیات کی نمائندگی کرنے کے لیے تیار ہوئی جنہیں پنجابی شناخت کی خصوصیت سمجھا جاتا ہے: مشرق/مغرب، روایت کے سرپرست/نئی ٹیکنالوجی کو اپنانے والے، مقامی/تارکین وطن"۔ بعض صورتوں میں، ثقافت میں لوگوں کے مختلف گروہ خود کو اور اپنی ثقافت کو برقرار رکھنے کے لیے موسیقی کی عالمگیریت پر انحصار کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، مصنف، اسکالر، اور یونیورسٹی آف کیلیفورنیا، سانتا باربرا کے شعبہ بلیک اسٹڈیز کے پروفیسر، جارج لپزٹز تجزیہ کرتے ہیں کہ لاس اینجلس میں میکسیکن امریکی ثقافت کے اپنے مطالعہ کے ذریعے امریکی سرزمین پر عالمی ثقافتوں کا امتزاج کیسے ہوتا ہے۔ لپزٹز 1900 کی دہائی کے آخر میں میکسیکن امریکی برادریوں میں پائے جانے والے بہت سے ثقافتی مسائل کو لاس اینجلس میکسیکن ثقافت کے ٹھکانے پر آکٹاویو پاز کے ایک سوال کا جواب دے کر کھولتا ہے۔ میکسیکو کے شاعر اور سفارت کار آکٹاویو پاز نے ایک بار لاس اینجلس کا دورہ کیا اور نوٹ کیا کہ میکسیکو کی ثقافت شہر کے گرد تیرتی نظر آتی ہے۔ ثقافت کبھی بالکل موجود نہیں ہوتی اور نہ ہی ختم ہوتی دکھائی دیتی ہے۔ لاس اینجلس میں میکسیکن-امریکی ثقافت کے کچھ مظاہر اس میں پائے جا سکتے ہیں جسے لپزٹز نے "تاریخی بلاک" کہا ہے۔ یہ تاریخی بلاک مختلف وابستگی والے گروہوں کے ایک گروپ سے مراد ہے جو "انسداد بالادستی" کے ذریعے ایک دوسرے سے تعلق رکھتے ہیں۔ گروپ خالی جگہوں کے درمیان اپنے دو فوکل وجود، متعدد حقائق کے ان کے امتزاج، اور ان کے مماثلت کے خاندانوں پر بندھن رکھتے ہیں۔ خاص طور پر چیکانو موسیقی میں، اس ثقافت کے موسیقاروں کی بھرپور حوصلہ افزائی کی جاتی تھی کہ اگر وہ دنیا میں کامیابی حاصل کرنا چاہتے ہیں تو وہ خود سے الگ شناخت اختیار کریں۔ فنکاروں کے لحاظ سے کامیابی مختلف نظر آسکتی ہے۔ کامیابی کی ایک شکل ٹن ریکارڈ فروخت کرنا ہو سکتی ہے جبکہ کامیابی کی دوسری شکل اینگلو امریکن سے موسیقی کے "شاہکار" میں حقیقی شراکت دار کے طور پر احترام حاصل کرنا ہو سکتی ہے۔ یہ یقینی طور پر حاصل کرنا کوئی آسان کام نہیں تھا، اور اکثر کچھ اضافی محنت کی ضرورت ہوتی تھی۔ مثال کے طور پر، لپزٹز پہلے کامیاب لاس اینجلس چیکانو راک اینڈ رول گانوں اور بینڈ کے ممبروں کو حاصل کرنے کے لیے کیا کرنا پڑا اس کے بارے میں لکھتے ہیں۔ ڈان ٹوسٹینو کے بینڈ نے اس بات کی عکاسی کی کہ ان کے لیے اپنی شناخت کھوئے بغیر چیکانو موسیقی پیش کرنا کتنا مشکل تھا۔ بینڈ کے ایک رکن نے بتایا کہ وہ مسخروں کی طرح نظر آنے کے بجائے چیکانو موسیقی بجانا چاہتے ہیں۔ یہ ان کے سامعین کی ابتدائی توقع کا جواب تھا کہ بینڈ سمبریروس، ٹراپیکل ملبوسات، اور چیکانو لوگوں سے منسوب دیگر دقیانوسی تصورات میں اسٹیج پر پہنچے گا۔ موسیقی میں عالمگیریت کی ایک اور مثال ان روایات کے معاملات سے متعلق ہے جنہیں یونیسکو نے باضابطہ طور پر تسلیم کیا ہے، یا قومی حکومتوں کے ذریعہ قابل ذکر عالمی ورثے کے معاملات کے طور پر فروغ دیا گیا ہے۔ اس طرح مقامی روایات کو عالمی سامعین کے سامنے ایک ایسی چیز کے طور پر متعارف کرایا جاتا ہے جو اتنی اہم ہے کہ دونوں ایک قوم کی نمائندگی کرتے ہیں اور ہر جگہ تمام لوگوں کے لیے مطابقت رکھتے ہیں۔ علمی نفسیات، نیورو سائنس، اناٹومی، اور اسی طرح کے شعبوں نے یہ سمجھنے کی کوشش کی ہے کہ موسیقی کسی فرد کے ادراک، ادراک اور رویے سے کس طرح متعلق ہے۔ تحقیقی موضوعات میں پچ کا ادراک، نمائندگی اور توقع، ٹمبری کا ادراک، تال کی پروسیسنگ، واقعات کی درجہ بندی اور تخفیف، موسیقی کی کارکردگی اور صلاحیت، موسیقی کی یونیورسلز، موسیقی کی ابتداء، موسیقی کی نشوونما، بین الثقافتی ادراک، ارتقاء، اور بہت کچھ شامل ہیں۔ علمی نقطہ نظر سے، دماغ صوتی محرکات کو گیسٹالٹ اصولوں، یا "گروپنگ کے اصولوں" کے مطابق موسیقی کے طور پر دیکھتا ہے۔ گیسٹالٹ کے اصولوں میں قربت، مماثلت، بندش اور تسلسل شامل ہیں۔ گسٹالٹ کے اصولوں میں سے ہر ایک صوتی محرکات کے ایک مختلف عنصر کی وضاحت کرتا ہے جس کی وجہ سے انہیں ایک گروپ، یا موسیقی کی ایک اکائی کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ قربت یہ حکم دیتی ہے کہ سماعت کے محرکات جو ایک دوسرے کے قریب ہیں انہیں ایک گروپ کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ مماثلت یہ بتاتی ہے کہ جب متعدد صوتی محرکات موجود ہوتے ہیں، تو اسی طرح کے محرکات کو ایک گروپ کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ بندش مجموعی طور پر ایک نامکمل صوتی نمونے کو سمجھنے کا رجحان ہے-دماغ خلا کو "بھرتا ہے"۔ اور تسلسل یہ حکم دیتا ہے کہ سماعت کے محرکات کو ایک گروپ کے طور پر سمجھا جانے کا زیادہ امکان ہوتا ہے جب وہ ایک مسلسل، قابل شناخت نمونے پر عمل کرتے ہیں۔ موسیقی کے ادراک میں ادب کا ایک تیزی سے بڑھتا ہوا جسم ہے۔ ساختی طور پر، صوتی نظام کان کے پردے کی تکمیلی کمپن کے ذریعے مختلف پچوں (مختلف تعدد کی صوتی لہروں) میں فرق کرنے کے قابل ہوتا ہے۔ یہ پیٹرن کی شناخت کے طریقہ کار کے ذریعے آنے والے صوتی اشاروں کو تجزیہ بھی کر سکتا ہے۔ علمی طور پر، جب پچ کی بات آتی ہے تو دماغ اکثر تعمیراتی ہوتا ہے۔ اگر کوئی ہارمونک سپیکٹرم سے بنیادی پچ کو ہٹا دیتا ہے، تو دماغ اب بھی بنیادی کمی کو "سن" سکتا ہے اور ایک مربوط ہارمونک سپیکٹرم کی تشکیل نو کی کوشش کے ذریعے اس کی شناخت کر سکتا ہے۔ تاہم تحقیق سے پتہ چلتا ہے کہ سیکھا ہوا ادراک اور بھی بہت کچھ ہے۔ مقبول عقیدے کے برعکس، مطلق پچ ایک نازک عمر میں، یا صرف ایک واقف ٹمبر کے لیے سیکھی جاتی ہے۔ بحث اب بھی اس بات پر ہوتی ہے کہ آیا مغربی راگ قدرتی طور پر مخطوط ہیں یا اختلافی، یا آیا یہ اسکرپشن سیکھی گئی ہے۔ تعدد سے پچ کا تعلق ایک عالمگیر رجحان ہے، لیکن پیمانے کی تعمیر ثقافتی طور پر مخصوص ہے۔ ثقافتی پیمانے پر تربیت کے نتیجے میں سریلی اور ہم آہنگ توقعات پیدا ہوتی ہیں۔ کارنیلیا فیلس نے ان طریقوں کی کھوج کی ہے جن سے ٹمبر کی توقعات ماضی کے ارتباط کی بنیاد پر سیکھی جاتی ہیں۔ اس نے ٹمبری کی تین اہم خصوصیات پیش کی ہیں: ٹمبری بیرونی دنیا سے رابطہ قائم کرتا ہے، یہ ادراک کے بنیادی آلے کے طور پر کام کرتا ہے اور یہ ایک موسیقی کا عنصر ہے جس کا تجربہ ہم معلوماتی شعور کے بغیر کرتے ہیں۔ فیلز نے ٹمبرے کے ساتھ بنی نوع انسان کے ادراکی تعلق کی گہرائی سے کھوج کی ہے، اس بات کو نوٹ کرتے ہوئے کہ موسیقی کے تمام عناصر میں سے، ٹمبرے کے بارے میں ہمارا ادراک خود آواز کے جسمانی صوتی اشارے سے سب سے زیادہ مختلف ہے۔ اس تصور سے بڑھتے ہوئے، وہ "ٹمبر کے تضاد" پر بھی بحث کرتی ہیں، یہ خیال کہ سمجھا ہوا ٹمبر صرف سننے والے کے ذہن میں موجود ہوتا ہے نہ کہ معروضی دنیا میں۔ فیلز کی ٹمبر کی تلاش میں، وہ دنیا بھر میں موسیقی کی کارکردگی میں ٹمبر ہیرا پھیری کے تین وسیع زمروں پر تبادلہ خیال کرتی ہیں۔ ان میں سے پہلا، نکالنے کے ذریعے ٹمبرل بے ضابطگی، ٹمبر کے ادراکی فیوژن سے صوتی عناصر کو توڑنا شامل ہے جس کا وہ حصہ تھے، جس کی وجہ سے سمجھے جانے والے صوتی سگنل کے ٹکڑے ٹکڑے ہو جاتے ہیں (اوورٹون گلوکاری اور ڈیجیریڈو موسیقی میں ظاہر ہوتا ہے)۔ دوسرا، دوبارہ تقسیم کے ذریعے ٹمبرل بے ضابطگی، نئے گروپوں میں گیسٹالٹ کے اجزاء کی دوبارہ تقسیم ہے، جس سے کئی ذرائع سے اجزاء پر مشتمل اصولوں پر مشتمل ایک "چیمیرک" آواز پیدا ہوتی ہے (جیسا کہ گھانا کی بالافون موسیقی یا حجام کی دکان میں گانے میں گھنٹی کے لہجے میں دیکھا جاتا ہے)۔ آخر میں، ٹمبرل جوکس ٹیپوزیشن ایسی آوازوں پر مشتمل ہوتی ہے جو ٹمبرل ڈھانچے کے تسلسل کے مخالف سروں پر آتی ہیں جو ہم آہنگی پر مبنی سے لے کر فارمیٹ ساخت والے ٹمبرس تک پھیلی ہوتی ہیں (جیسا کہ اوورٹون گلوکاری یا ہندوستانی ستار موسیقی میں "مائنڈ" زیور کے استعمال میں دوبارہ دکھایا گیا ہے)۔ مجموعی طور پر، جیسے جیسے صوتی دنیا پر انحصار بڑھتا ہے، یہ تینوں تکنیکیں ادراک کے بتدریج زیادہ موثر کنٹرول کا پیمانہ بناتی ہیں۔ اننگا اور کبندوا گانوں کے اندر اس قسم کے ٹمبری ہیرا پھیری کے فیلس کے امتحانات میں، وہ ثقافت کے مخصوص مظاہر، جیسے موسیقی (معروف دنیا) اور روحانی مواصلات (نامعلوم دنیا) کے درمیان تعاملات کے ساتھ ٹمبری کی ساپیکش/معروضی ڈائکوٹومی پر اپنی سائنسی تحقیق کی ترکیب کرتی ہیں۔ علمی تحقیق کا اطلاق تال کے نسلی موسیقی کے مطالعے پر بھی کیا گیا ہے۔ کچھ نسلی موسیقی کے ماہرین کا خیال ہے کہ افریقی اور مغربی تالوں کو مختلف طریقے سے منظم کیا جاتا ہے۔ مغربی تال تناسب تعلقات پر مبنی ہو سکتی ہیں، جبکہ افریقی تالوں کو اضافی طور پر منظم کیا جا سکتا ہے۔ اس نظریے میں، اس کا مطلب یہ ہے کہ مغربی تالوں کی نوعیت درجہ بندی پر مبنی ہوتی ہے، جبکہ افریقی تال سلسلہ وار ہوتی ہیں۔ ایک مطالعہ جو اس نظریے کے لیے تجرباتی حمایت فراہم کرتا ہے، 1997 میں میگل اینڈ پریسنگ نے شائع کیا تھا۔ محققین نے ایک انتہائی تجربہ کار ڈرمر کو بھرتی کیا جس نے ابتدائی تال کے نمونے تیار کیے۔ میگل اور پریسنگ نے پھر ڈرمر کے وقت پر مختلف مفروضوں کی جانچ کرنے کے لیے ونگ اینڈ کرسٹوفرسن (1973) کے ریاضیاتی ماڈلنگ کا استعمال کیا۔ ماڈل کے ایک ورژن میں پیمائش کے ڈھانچے کا استعمال کیا گیا ؛ تاہم، مصنفین نے پایا کہ یہ ڈھانچہ ضروری نہیں تھا۔ ڈھول بجانے کے تمام نمونوں کی تشریح ایک اضافی ڈھانچے کے اندر کی جا سکتی ہے، جو تال کے لیے ایک عالمگیر امیٹریکل تنظیم اسکیم کے خیال کی حمایت کرتی ہے۔ محققین نے زیادہ پیچیدہ موسیقی کے مظاہر جیسے کارکردگی کے رویے یا موسیقی کے ارتقا کو سمجھنے کے لیے نفسیاتی اور حیاتیاتی اصولوں کو استعمال کرنے کی بھی کوشش کی ہے، لیکن ان شعبوں میں بہت کم اتفاق رائے تک پہنچے ہیں۔ عام طور پر یہ قبول کیا جاتا ہے کہ کارکردگی میں غلطیاں موسیقی کے ڈھانچے کے ادراک کے بارے میں بصیرت دیتی ہیں، لیکن یہ مطالعات اب تک مغربی اسکور پڑھنے کی روایت تک محدود ہیں۔ فی الحال موسیقی کے ارتقاء کی وضاحت کے لیے کئی نظریات موجود ہیں۔ ان نظریات میں سے ایک، جسے ایان کراس نے وسعت دی، یہ خیال ہے کہ موسیقی زبان پیدا کرنے کی صلاحیت پر مبنی ہے اور سماجی تعامل کو فعال اور فروغ دینے کے لیے تیار ہوئی ہے۔ کراس اپنے بیان کی بنیاد اس حقیقت پر رکھتے ہیں کہ موسیقی ایک انسانی قدیم فن ہے جو انسانی ثقافت کی تقریبا ہر مثال میں دیکھا جاتا ہے۔ چونکہ رائے اس بات پر مختلف ہوتی ہے کہ "موسیقی" کے طور پر کس چیز کی وضاحت کی جا سکتی ہے، کراس نے اس کی تعریف "پیچیدہ طور پر تشکیل شدہ، جذباتی طور پر اہم، توجہ دلانے والی، اور فوری طور پر-لیکن غیر متعین طور پر-معنی خیز" کے طور پر کی ہے، یہ نوٹ کرتے ہوئے کہ تمام معروف ثقافتوں میں کچھ فن کی شکل ہوتی ہے جس کی تعریف اس طرح کی جا سکتی ہے۔ اسی مضمون میں، کراس موسیقی کی مواصلاتی طاقت کا جائزہ لیتا ہے، گروپ کے اندر تنازعات کو کم کرنے اور سماجی گروہوں کو اکٹھا کرنے میں اس کے کردار کو تلاش کرتا ہے اور یہ دعوی کرتا ہے کہ موسیقی انسانی ارتقاء کے دوران انٹرا اور انٹر گروپ تعاملات کو سنبھالنے کا کام انجام دے سکتی ہے۔ بنیادی طور پر، کراس تجویز کرتا ہے کہ موسیقی اور زبان ایک ساتھ تیار ہوئے، متضاد افعال کی خدمت کرتے ہوئے جو انسانیت کے ارتقاء کے لیے یکساں طور پر ضروری رہے ہیں۔ مزید برآں، برونو نیٹٹل نے تجویز پیش کی ہے کہ موسیقی طویل فاصلے پر صوتی مواصلات کی کارکردگی کو بڑھانے کے لیے تیار ہوئی، یا مافوق الفطرت کے ساتھ مواصلات کو فعال کیا۔ ڈیکولونائزنگ ایتھنومیوزیکولوجی ڈیکولونائزیشن کا خیال ایتھنومیوزیکولوجی کے شعبے میں نیا نہیں ہے۔ 2006 کے اوائل میں، یہ خیال سوسائٹی فار ایتھنومیوزیکولوجی کے لیے بحث کا مرکزی موضوع بن گیا۔ ہیومینٹیز اور تعلیمی مطالعات میں، ڈیکولونائزیشن کی اصطلاح "سماجی انصاف، مزاحمت، پائیداری اور تحفظ پر مشتمل عمل کی ایک صف" کو بیان کرنے کے لیے استعمال ہوتی ہے۔ تاہم، نسلی موسیقی میں، ڈیکولونائزیشن کو کچھ اسکالرز استعارہ سمجھتے ہیں۔ نیوزی لینڈ میں مقامی مطالعات کی پروفیسر لنڈا توہیائی اسمتھ نے نوآبادیات کے خاتمے کی تبدیلی پر ایک نظر ڈالنے کی پیشکش کی: "نوآبادیات کے خاتمے، جسے کبھی حکومت کے آلات کے حوالے کرنے کے رسمی عمل کے طور پر دیکھا جاتا تھا، اب ایک طویل مدتی عمل کے طور پر تسلیم کیا جاتا ہے جس میں نوآبادیاتی طاقت کی بیوروکریٹک، ثقافتی، لسانی اور نفسیاتی تقسیم شامل ہے۔" نسلی موسیقی کے لیے، اس تبدیلی کا مطلب یہ ہے کہ اقتدار کے ڈھانچے، عالمی نظریات، تعلیمی اداروں اور یونیورسٹی کے نظام میں بنیادی تبدیلیوں کا تجزیہ نوآبادیات کے تصادم کے طور پر کرنے کی ضرورت ہے۔ نسلی موسیقی کے لیے ایک مجوزہ نوآبادیاتی نقطہ نظر میں ان فلسفوں اور طریقوں پر غور کرنا شامل ہے جو نظم و ضبط کو تشکیل دیتے ہیں۔ ایتھنو میوزیکولوجی کی ڈیکولونائزیشن متعدد راستے اختیار کرتی ہے۔ یہ مجوزہ نقطہ نظر یہ ہیں: 1) نسلی موسیقی کے ماہرین اسکالرز کے طور پر اپنے کرداروں سے خطاب کرتے ہیں 2) یونیورسٹی کے نظام کا تجزیہ اور نظر ثانی کی جا رہی ہے 3) فلسفے، اور اس طرح کے طریقوں کو، ایک نظم و ضبط کے طور پر تبدیل کیا جا رہا ہے۔ سوسائٹی آف ایتھنومیوزیکولوجی کے اسٹوڈنٹ نیوز کے فال/ونٹر 2016 کے شمارے میں ایتھنومیوزیکولوجی کو ڈیکولونائز کرنے کے بارے میں ایک سروے شامل ہے تاکہ ان کے قارئین کے خیالات کو دیکھا جا سکے کہ ایتھنومیوزیکولوجی کو ڈیکولونائز کرنے میں کیا شامل ہے۔ مختلف موضوعات یہ تھے: 1) ریاستہائے متحدہ اور یورپ سے نسلی موسیقی کو بہتر بنانا 2) نظم و ضبط کو بڑھانا/تبدیل کرنا 3) استحقاق اور طاقت کو تسلیم کرنا 4) ساتھیوں اور ساتھیوں کے درمیان نسلی موسیقی کو حقیقت میں نوآبادیاتی بنانے کے بارے میں بات کرنے کے لیے جگہوں کی تعمیر۔ برینڈن کببی کی طرف سے "نوآبادیات کو ختم کرنے" کے لیے تجویز کردہ مسائل میں سے ایک یہ ہے کہ اسکالرز خیالات اور مفکرین کی بنیاد کو وسیع کرنے کے لیے نظم و ضبط کے طریقوں کو کس طرح دوبارہ منظم کر سکتے ہیں۔ ایک خیال یہ پیش کیا گیا ہے کہ تحریری لفظ کی ترجیح اور استحقاق میڈیا اسکالرشپ کی دیگر شکلوں سے زیادہ ممکنہ شراکت داروں کو نظم و ضبط کے شعبے میں جگہ تلاش کرنے سے روکتا ہے۔ ایک دانشورانہ عمل کے طور پر سننے کے خلاف مغربی تعصب کا ممکنہ اثر میدان کے اندر رائے اور پس منظر کے تنوع کی کمی کی وجہ ہو سکتا ہے۔ نوآبادیاتی پہلو مضامین کی دانشورانہ صلاحیتوں کے بارے میں یورپی تعصبات سے آتا ہے جو کانٹین عقیدے سے اخذ کیا گیا ہے کہ سننے کے عمل کو "روشن خیال لبرل موضوع کی خود مختاری کے لیے خطرہ" کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ جیسے جیسے نوآبادیات نے معاشی عالمی نظام کو دوبارہ منظم کیا، انہوں نے ایک ایسا نظام بھی تشکیل دیا جس نے سماجی نقل و حرکت کو یورپی اسکولنگ کو ضم کرنے کی صلاحیت سے منسلک کیا، جس سے ایک طرح کی میرٹ کریسی تشکیل پائی۔ بہت سی رکاوٹیں "مابعد نوآبادیاتی" آوازوں کو تعلیمی شعبے سے باہر رکھتی ہیں جیسے کہ علم کی تیاری اور ترسیل کے مقامی طریقوں میں دانشورانہ گہرائی کو پہچاننے میں ناکامی۔ اگر نسلی موسیقی کے ماہرین ایک دوسرے کے ساتھ بات چیت کرنے کے طریقوں پر نظر ثانی کرنا شروع کر دیں تو تعلیمی شعبے کو صرف تحریری لفظ سے زیادہ شامل کرنے کے لیے کھولا جا سکتا ہے، جس سے نئی آوازیں حصہ لے سکیں۔ نسلی موسیقی کو غیر نوآبادیاتی بنانے کے لیے بحث کا ایک اور موضوع نوآبادیاتی نسلی موسیقی کی میراث یا ڈیجیٹل جمہوریت کے ماڈل کے طور پر آرکائیوز کا وجود ہے۔ تقابلی موسیقی کے ماہرین نے دنیا کی موسیقی کا موازنہ کرنے کے لیے برلن فونوگرام-آرکائیو جیسے آرکائیوز کا استعمال کیا۔ اداروں کے اندر اور انٹرنیٹ پر اس طرح کے عوامی آرکائیوز کے موجودہ افعال کا تجزیہ نسلی موسیقی کے ماہرین نے کیا ہے۔ کولمبیا یونیورسٹی کے ایسوسی ایٹ پروفیسر ایرون فاکس جیسے ریکارڈ شدہ آواز کے آرکائیوز کے ساتھ کام کرنے والے سرگرم کارکنوں اور نسلی موسیقی کے ماہرین نے بازیابی اور وطن واپسی کے منصوبوں کو میدان کو نوآبادیاتی بنانے کی کوشش کے طور پر شروع کیا ہے۔ ایک اور نسلی موسیقی کے ماہر جنہوں نے موسیقی کی وطن واپسی کے بڑے منصوبے تیار کیے ہیں وہ ڈیان تھرم ہیں، جو افریقی موسیقی کی بین الاقوامی لائبریری کے ساتھ کام کرتی ہیں۔ اسی طرح کا کام فلم اور فیلڈ ویڈیو کے لیے وقف کیا گیا ہے۔ نسل پرستی کو سخت تعریف دینا بہت سے اسکالرز کے لیے مشکل سمجھا جاتا ہے، لیکن ان حدود کے درمیان فرق میں سماجی "جوہر" کے برعکس، حدود کی تخلیق اور تحفظ کے لحاظ سے اسے بہتر طور پر سمجھا جا سکتا ہے۔ درحقیقت، نسلی حدود سماجی شناختوں کی وضاحت اور برقرار رکھنے دونوں کر سکتی ہیں، اور موسیقی کو مقامی سماجی حالات میں معاشرے کے اراکین اس طرح کی حدود بنانے کے لیے استعمال کر سکتے ہیں۔ صداقت کا خیال یہاں متعلقہ ہو جاتا ہے، جہاں صداقت خود موسیقی یا کارکردگی کی ملکیت نہیں ہے، بلکہ اندرونی اور بیرونی دونوں کو یہ بتانے کا ایک طریقہ ہے کہ یہ وہ موسیقی ہے جو کسی کے معاشرے کو منفرد بناتی ہے۔ صداقت کو اس خیال کے طور پر بھی دیکھا جا سکتا ہے کہ ایک مخصوص موسیقی ایک مخصوص گروہ یا جسمانی جگہ سے غیر متزلزل طور پر جڑی ہوئی ہے۔ یہ موسیقی کی "ابتدا" کے سوال کے بارے میں بصیرت دے سکتا ہے، جس میں تعریف کے مطابق اس کا تعلق موسیقی کے جغرافیائی، تاریخی اور ثقافتی پہلوؤں سے ہے۔ مثال کے طور پر، افریقی امریکی موسیقی کے اس مخصوص پہلوؤں کو اصل میں بنیادی طور پر افریقی قرار دینا عالمی افریقی تارکین وطن میں صداقت کے دعووں کے لیے اہم ہے۔ اس لحاظ سے کہ صداقت کو جگہ کے تصور سے کس طرح جوڑا جا سکتا ہے، پورے یہودی تارکین وطن میں یہودی موسیقی میں صداقت کے تصور پر غور کریں۔ "یہودی" موسیقی اسرائیل کی سرزمین اور یروشلم کے قدیم مندر دونوں سے جڑی ہوئی ہے۔ اگرچہ گروہ خود اس بات کی وضاحت کرتے ہیں کہ وہ خود اور دوسرے کے درمیان اختلافات کا اظہار کیسے کرتے ہیں، لیکن ترقی پذیر معاشروں میں نوآبادیات، تسلط اور تشدد کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ معاشرے میں، اکثر غالب گروہ اپنے درجہ بندی کے نظام سے اقلیتی نسلوں پر بے دردی سے ظلم کرتے ہیں۔ موسیقی کو ایسے معاشروں میں غالب درجہ بندی کی تشہیر کے لیے ایک آلے کے طور پر استعمال کیا جا سکتا ہے، اور اسے نئی اور ترقی پذیر ریاستوں نے خاص طور پر میڈیا سسٹم کے کنٹرول کے ذریعے استعمال کیا ہے۔ درحقیقت، اگرچہ موسیقی قومی شناخت کی وضاحت کرنے میں مدد کر سکتی ہے، لیکن آمرانہ ریاستیں ٹیکنالوجی کے ذریعے اس موسیقی کی شناخت کو کنٹرول کر سکتی ہیں، جس میں وہ یہ حکم دیتے ہیں کہ شہری کیا سن سکتے ہیں۔ حکومتیں اکثر موسیقی کو ایک علامت کے طور پر اہمیت دیتی ہیں، جسے غیر ملکی اداروں کو فروغ دینے کے لیے استعمال کیا جا سکتا ہے۔ وہ اکثر اس کا استعمال کسی اہم ثقافتی یا سیاسی تقریب میں حصہ لینے یا اس پر قابو پانے کے حق پر بحث کرنے کے لیے کرتے ہیں، جیسے کہ یوروویژن گانے کے مقابلے میں ترکی کی شمولیت۔ تاریخی طور پر، ماہرین بشریات کا ماننا ہے کہ نسلی موسیقی کے ماہرین کسی ایسی چیز سے نمٹتے ہیں جو تعریف کے مطابق موجودہ دنیا کی سماجی حقیقتوں کا مترادف نہیں ہو سکتی۔ جواب میں، نسلی موسیقی کے ماہرین بعض اوقات معاشرے کا ایک تصور پیش کرتے ہیں جو خالصتا موسیقی کی ایک جامع تعریف کے اندر موجود ہے۔ نسلی موسیقی کے ماہر چارلس سیگر اس بات سے اتفاق کرتے ہیں، اور ایک مثال دیتے ہیں کہ سویا معاشرے (برازیل میں) کو اس کی موسیقی کے لحاظ سے کیسے سمجھا جا سکتا ہے۔ سیگر نوٹ کرتے ہیں کہ کس طرح "سویا سوسائٹی ایک آرکسٹرا تھی، اس کا گاؤں ایک کنسرٹ ہال تھا، اور اس کا سال ایک گانا تھا"۔ موسیقی لوگوں، مقامات اور اوقات کے سلسلے میں خود کو سمجھنے میں مدد کرتی ہے۔ یہ کسی کے جسمانی مقام کے احساس کو مطلع کرتا ہے-ایک میوزیکل ایونٹ (جیسے اجتماعی رقص) منفرد طور پر اجتماعی یادوں اور جگہ کے تجربات کو جنم دیتا ہے۔ نسلی موسیقی کے ماہرین اور ماہر بشریات دونوں کا خیال ہے کہ موسیقی وہ ذرائع فراہم کرتی ہے جس کے ذریعے سیاسی اور اخلاقی درجہ بندی کو فروغ دیا جاتا ہے۔ موسیقی لوگوں کو شناخت اور جسمانی مقامات دونوں کے ساتھ ساتھ ان حدود کو سمجھنے کی اجازت دیتی ہے جو انہیں تقسیم کرتی ہیں۔ صنف ایک اور شعبہ ہے جہاں موسیقی میں حدود کو "انجام" دیا جاتا ہے۔ آلات اور آلات کی کارکردگی معاشرے کی صنف کی تعریف میں حصہ ڈال سکتی ہے، اس میں فنکاروں کا طرز عمل معاشرے کی صنفی توقعات کے مطابق ہوتا ہے (جیسے۔ مردوں کو کوشش کا مظاہرہ نہیں کرنا چاہیے، یا خواتین کو کارکردگی کا مظاہرہ کرنے میں ہچکچاہٹ کا مظاہرہ کرنا چاہیے)۔ نسلی اور موسیقی کے مسائل تاریخی موسیقییات، مقبول موسیقی کا مطالعہ، اور نسلی موسیقییات جیسے شعبوں میں صنفی مطالعات کے ساتھ آپس میں ملتے ہیں۔ درحقیقت، جنس کو سماجی اور سیاسی نظام کی علامت کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے، اور اس طرح صنفی حدود کو کنٹرول کرنا اس طرح کے نظام کو کنٹرول کرنے کا ایک ذریعہ ہے۔ صنفی حدود معاشرے میں تسلط کی سب سے گہری اندرونی شکلوں کو ظاہر کرتی ہیں، جو بعد میں تسلط کی دیگر شکلوں کے لیے ایک نمونہ فراہم کرتی ہیں۔ تاہم، موسیقی روایتی طور پر مرد اور عورت کے درمیان کی حد کو دھندلا کر ان حدود کے خلاف پیچھے دھکیلنے کا ایک ذریعہ بھی فراہم کر سکتی ہے۔ جب کوئی غیر ملکی موسیقی سنتا ہے، تو وہ اپنی (واقف) موسیقی اور موسیقی کے عالمی نظریات کے لحاظ سے اسے سمجھنے کی کوشش کرتا ہے، اور اس اندرونی جدوجہد کو کسی کے موسیقی کے نظریات اور دوسرے، غیر ملکی خیالات کے درمیان طاقت کی جدوجہد کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ بعض اوقات، موسیقار نسلی کثرت کو پریشانی کے طریقوں سے مناتے ہیں، اس میں وہ انواع کو جمع کرتے ہیں، اور اس کے بعد ان کی اپنی اصطلاحات میں تبدیلی اور دوبارہ تشریح کرتے ہیں۔ معاشرے اکثر نام نہاد کثیر الثقافتی موسیقی کی پرفارمنس کو صرف اپنی خود کی شبیہہ کے فروغ کے لیے تشہیر کرتے ہیں۔ اس طرح کے اسٹیجڈ لوک داستانیں نسلی کثرت کے جشن سے بہت مختلف ہونا شروع ہو جاتی ہیں جس کی یہ مبینہ طور پر نمائندگی کرتی ہے، اور جو موسیقی اور رقص پیش کیا جا رہا ہے وہ اس وقت بے معنی ہو جاتا ہے جب اسے مکمل طور پر سیاق و سباق سے باہر پیش کیا جاتا ہے۔ ایسے منظر نامے میں، جو بہت عام طور پر دیکھا جاتا ہے، کارکردگی کا معنی فنکاروں، سامعین، اور یہاں تک کہ معاشرے کے میڈیا کے ذریعہ تخلیق اور کنٹرول کیا جاتا ہے جس میں کارکردگی ہوتی ہے۔ سماجی تبدیلی کے سیاق و سباق میں موسیقی شاذ و نادر ہی مستحکم رہتی ہے-"ثقافتی رابطہ" موسیقی کو جس بھی نئی ثقافت کے ساتھ رابطے میں آیا ہے اس میں تبدیل کرنے کا سبب بنتا ہے۔ اس طرح، اقلیتی برادریاں موسیقی کے ذریعے بیرونی دنیا کو اندرونی بنا سکتی ہیں-ایک قسم کی احساس سازی۔ وہ اپنی (موسیقی) شرائط پر ایک غیر ملکی دنیا سے نمٹنے اور اس پر قابو پانے کے قابل ہو جاتے ہیں۔ درحقیقت، موسیقی کے فرق کا اس طرح کا انضمام ایک موسیقی کی شناخت کی تخلیق کا ایک لازمی پہلو ہے، جسے سیگر کی برازیلی سویا کی وضاحت میں دیکھا جا سکتا ہے، جس نے موسیقی کو ایک بیرونی ثقافت سے لیا اور اسے "کثیر نسلی سماجی صورتحال میں شناخت کے دعوے" کے طور پر اپنا بنا لیا۔ اس کے علاوہ، مشرقی ہندوستانی ثقافت کی ترقی پر غور کریں۔ مشرقی ہندوستانی معاشرے کے بہت سے ٹریڈ مارک، جیسے ذات پات کا نظام اور ہندی زبان کی بھوجپوری شکل، متروک ہوتے جا رہے ہیں، جس سے ان کی نسلی شناخت کا تصور ختم ہو جاتا ہے۔ ان حالات کی روشنی میں، موسیقی نے مشرقی ہندوستانی نسلی شناخت کے تصور میں ایک بے مثال کردار ادا کرنا شروع کر دیا ہے۔ موسیقی شہری اور مہاجر برادریوں کی شناخت کی تشکیل میں بھی تبدیلی کا کردار ادا کر سکتی ہے، جو امریکہ میں کمیونٹیز کے پگھلتے ہوئے برتن میں متنوع اور الگ میوزیکل ثقافتوں میں دیکھا جا سکتا ہے۔ نوآبادیات کے معاملے میں، نوآبادیاتی اور نوآبادیاتی لوگ بار بار موسیقی کے خیالات کا تبادلہ کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، مقامی مقامی امریکیوں کی ہسپانوی نوآبادیات میں، نتیجے میں آنے والی میسٹزو موسیقی ان دونوں ثقافتی شعبوں کے تصادم کی عکاسی کرتی ہے، اور یہاں تک کہ دونوں ثقافتوں کے پہلوؤں کو ظاہر کرنے والے موسیقی کے اظہار کے نئے طریقوں کو بھی راستہ دیا۔ نسلوں اور طبقاتی شناختوں کا ایک پیچیدہ تعلق ہے۔ طبقے کو مختلف سماجی شعبوں میں معاشی (پیداوار کے ذرائع سے متعلق)، ثقافتی، سیاسی اور سماجی اثاثوں پر کسی گروہ کے نسبتا کنٹرول کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ مہاجر برادریوں کے معاملے میں، نسل اور طبقے کی دھندلاپن کے تصورات کے درمیان تقسیم (مثال کے طور پر، ایک نسلی گروہ/طبقے کی سطح دوسرے کے لیے سستی مزدوری فراہم کرتی ہے، جیسے کہ لاطینی میکسیکن تارکین وطن کے معاملے میں جو سفید فام امریکیوں کے لیے سستی کاشتکاری مزدوری کر رہے ہیں)۔ یہ دھندلا پن زمبابوے میں بھی دیکھا جا سکتا ہے، جہاں سفید فام آباد کاروں نے نسل کے لحاظ سے تقسیم ایک درجہ بندی سماجی نظام کا تعین کیا: سیاہ فام، دوسرے "رنگین"، ایشیائی، اور سفید فام (جو درجہ بندی میں سب سے اوپر تھے)۔ "جغرافیائی ورثہ" کے تصور نے (جہاں کوئی اپنے آباؤ اجداد کہاں سے آئے ہیں اسے تبدیل نہیں کر سکتا) اس تعمیر شدہ درجہ بندی کے غیر متغیر ہونے کے اس تصور میں اہم کردار ادا کیا ؛ سفید فام آباد کاروں نے اس درجہ بندی کی صفوں کو اپنی تعریف کے ذریعے نافذ کیا کہ ہر نسلی گروہ کس طرح "مہذب" تھا (گورے سب سے زیادہ مہذب تھے)۔ تاہم، کوئی بھی کسی کلاس کا موازنہ محض ایک ہی موسیقی کے انداز سے نہیں کر سکتا، کیونکہ موسیقی کے انداز مجموعی طور پر معاشرے کے پیچیدہ اور اکثر متضاد پہلوؤں کی عکاسی کرتے ہیں۔ مارکسی ذیلی ثقافتی نظریہ تجویز کرتا ہے کہ ذیلی ثقافتیں غالب ثقافت سے خصلتوں کو ادھار لیتی ہیں اور تبدیل کرتی ہیں تاکہ دستیاب خصلتوں کی ایک نئی متنوع رینج پیدا کی جا سکے جہاں غالب ثقافت کی علامتیں باقی ہیں، لیکن اب وہ ایک نئے اور بیک وقت تخریبی مجموعی کا حصہ ہیں۔ درحقیقت، نسلیں کئی طریقوں سے طبقات سے ملتی جلتی ہیں۔ انہیں اکثر معاشرے کے غالب درجہ بندی کے نظام کے اصولوں کی بنیاد پر یا تو بیان کیا جاتا ہے یا خارج کر دیا جاتا ہے۔ اس طرح، نسلی اقلیتیں یہ جاننے پر مجبور ہیں کہ غالب درجہ بندی کے قابو میں اپنی شناخت کیسے بنائی جائے۔ نسلی اقلیتیں غالب گروہ کی مزاحمت اور احتجاج کے لیے موسیقی کا بھی استعمال کر سکتی ہیں۔ یہ یورپی یہودیوں، افریقی امریکیوں، ملائیشین-چینی، اور یہاں تک کہ انڈونیشیائی-چینی میں بھی دیکھا جا سکتا ہے، جنہوں نے چینی تھیٹر پرفارمنس کے ذریعے مزاحمت کا اظہار کیا۔ میڈیکل ایتھنومیوزیکولوجی اسکالرز نے میڈیکل ایتھنومیوزیکولوجی کو "مربوط تحقیق اور اطلاقی عمل کا ایک نیا شعبہ قرار دیا ہے جو صحت اور شفا یابی کے کسی بھی ثقافتی اور طبی تناظر میں موسیقی اور صوتی مظاہر اور متعلقہ مشقوں کے کردار کو مجموعی طور پر تلاش کرتا ہے۔" طبی نسلی موسیقی اکثر موسیقی اور صحت کے حیاتیاتی، نفسیاتی، سماجی، جذباتی اور روحانی شعبوں پر اس کے اثرات پر خاص طور پر توجہ مرکوز کرتی ہے۔ اس سلسلے میں، طبی نسلی موسیقی کے ماہرین نے صحت کے مسائل کی ایک وسیع رینج سے نمٹنے کے لیے موسیقی کی ایپلی کیشنز تلاش کی ہیں۔ موسیقی کا استعمال آٹزم، ڈیمینشیا، ایڈز اور ایچ آئی وی کے علاج میں پایا گیا ہے، جبکہ کمیونٹی کی بحالی اور دعا اور مراقبہ میں موسیقی کے کردار کے ذریعے سماجی اور روحانی سیاق و سباق میں بھی استعمال ہوتا ہے۔ حالیہ مطالعات سے یہ بھی پتہ چلا ہے کہ موسیقی کس طرح موڈ کو تبدیل کرنے اور علمی تھراپی کے طور پر کام کرنے میں مدد کر سکتی ہے۔ تعلیمی پروگرام دنیا بھر کی بہت سی یونیورسٹیاں ایتھنو میوزیکولوجی کی کلاسیں پیش کرتی ہیں اور سوسائٹی آف ایتھنو میوزیکولوجی کے ذریعہ ایتھنو میوزیکولوجیکل ریسرچ کے مراکز کے طور پر کام کرتی ہیں جو کچھ گریجویٹ اور انڈرگریجویٹ ڈگری دینے والے پروگراموں کی فہرست دیتی ہیں۔ مقبول ثقافت میں ایتھنومیوزیکولوجی کا حوالہ موقع پر مقبول میڈیا میں دیا گیا ہے۔ فلم سونگ کیچر ایک ابتدائی نسلی موسیقی کے ماہر کے کام پر مبنی ہے۔ ایتھنوکوریولوجی کی تعریف ایتھنوکوریولوجی کی تعریف میں ایتھنو میوزیکولوجی کے مطالعہ کے موجودہ طریقے کے ساتھ بہت سی مماثلت ہے۔ بشریات میں نسلیات کی جڑوں کو مدنظر رکھتے ہوئے، اور جس طرح سے اس کا میدان میں مطالعہ کیا جاتا ہے، اس تعلیمی دائرے میں رقص کی سب سے زیادہ درست تعریف اور مطالعہ دو حصوں کے طور پر کیا جاتا ہے: "سماجی واقعات کے نیٹ ورک کا ایک لازمی حصہ" اور "علم اور عقیدے، سماجی رویے اور جمالیاتی اصولوں اور اقدار کے نظام کے ایک حصے کے طور پر"۔ یعنی، اس کی کارکردگی کے پہلوؤں میں رقص کا مطالعہ-جسمانی حرکات، ملبوسات، مراحل، فنکار، اور ساتھ والی آواز-سماجی سیاق و سباق کے ساتھ اور معاشرے کے اندر استعمال ہوتا ہے جہاں یہ ہوتا ہے۔ ابتداء نسل موسیقی کے ساتھ ساتھ اس کی نشوونما کی وجہ سے، نسل سائنس کے آغاز میں چیزوں کے تقابلی پہلو پر بھی توجہ مرکوز کی گئی تھی، جہاں استعمال شدہ حرکات اور جغرافیائی محل وقوع کی بنیاد پر مختلف طرزوں کی درجہ بندی پر توجہ مرکوز کی گئی تھی جو لومیکس سے مختلف نہیں تھی۔ یہ سب سے بہتر 1967 میں "بینیش نوٹیشن اینڈ ایتھنوکوریولوجی" میں دکھایا گیا ہے جو ایتھنو میوزیکولوجی جریدے میں شائع ہوا تھا، جہاں ہال بینیش نوٹیشن کو رقص کے انداز کو دستاویزی شکل دینے کے طریقے کے طور پر استعمال کرنے کی وکالت کرتا ہے تاکہ "انداز اور تکنیکوں کا تفصیل سے موازنہ کرنا ممکن ہو-یہاں تک کہ ایک انداز کے اندر 'اسکول'-اور ڈانسر سے ڈانسر تک کے عمل میں انفرادی تغیرات۔" ستر اور اسی کی دہائی میں، ایتھنو میوزیکولوجی کی طرح، ایتھنو کوریولوجی کی توجہ ایک بہت ہی مخصوص مواصلاتی قسم "لوک داستانوں کی موسیقی" پر مرکوز تھی جو چھوٹے گروہوں کے ذریعہ پیش کی جاتی تھی اور رقص کے سیاق و سباق اور کارکردگی کے پہلوؤں کا مطالعہ کیا جاتا تھا اور اس پر زور دیا جاتا تھا کہ وہ ایک پورے "لوک رقص" کا حصہ بنیں جسے محفوظ رکھنے کی ضرورت ہے۔ یہ مطالعہ کے اسی انسانی مرکوز "موٹی وضاحت" کے طریقے سے متاثر تھا جو نسلی موسیقی میں منتقل ہو گیا تھا۔ تاہم، اس وقت، زیر مطالعہ پرفارمنس کے آواز اور رقص کے پہلوؤں کا اب بھی مطالعہ کیا جاتا تھا اور رقص کے ارد گرد ثقافت کے سیاق و سباق اور سماجی پہلوؤں سے تھوڑا الگ تجزیہ کیا جاتا تھا۔ موجودہ آغاز 80 کی دہائی کے وسط میں، ثقافت میں رقص کے بارے میں لکھنے کا ایک اضطراری تشریحی طریقہ رہا ہے جو میدان کے اندر اسکالر کے اثرات سے زیادہ آگاہ ہے اور یہ کس طرح ثقافت اور اس رقص کے ساتھ اس کے تعلقات کو متاثر کرتا ہے جس پر اسکالر غور کر رہا ہے۔ مثال کے طور پر، چونکہ اس وقت تک زیادہ تر اسکالرز سب سے زیادہ "مستند" لوک کی تلاش کر رہے تھے، اس لیے انفرادی فنکاروں، مقبول رقصوں، اور خواتین، نوجوانوں، اور ایل جی بی ٹی کمیونٹی کے اراکین جیسے ثقافت کے اندر ذیلی گروپوں کے گروپوں کے رقص پر مطالعہ کی کمی تھی۔ اس کے برعکس، مطالعہ کی یہ نئی لہر ثقافت کے اندر رقص کا زیادہ کھلا مطالعہ چاہتی تھی۔ مزید برآں، اسکالر اور مضامین کے درمیان زیادہ باہمی تعاون کی تبدیلی آئی، جو فیلڈ ورک میں اسکالرز کو اساتذہ اور مخبروں کی حیثیت سے بھی مدد کرتے ہیں۔ ایتھنومیوزیکولوجی کے ساتھ اختلافات اگرچہ ایتھنوکوریولوجی اور ایتھنومیوزیکولوجی کے درمیان بہت سی مماثلت موجود ہیں، لیکن جاری کردہ مطالعات کے موجودہ جغرافیائی دائرہ کار میں بہت فرق ہے۔ مثال کے طور پر، نسلی موسیقی کے آغاز سے ہی، افریقی اور ایشیائی موسیقی پر بہت زیادہ توجہ مرکوز تھی، ان کی وجہ سے ان کے معمول سے سب سے زیادہ انحراف نظر آتا ہے جبکہ نسلی آثار قدیمہ، جو یورپ میں بھی شروع ہوا ہے، نے طویل عرصے سے مشرقی یورپی "لوک رقصوں" کا وسیع مطالعہ کیا ہے جس میں نسبتا کم افریقی اور ایشیائی رقص ہیں، تاہم امریکی مطالعات میں مقامی امریکی اور جنوب مشرقی ایشیائی رقص پر روشنی ڈالی گئی ہے۔ تاہم، اس فرق کی بنیاد کو اس بنیاد پر چیلنج کیا جا سکتا ہے کہ قوم پرستی کے نام پر "ہوم" لوک موسیقی اور رقص پر بہت سے یورپی نسلی موسیقی اور نسلی آثار قدیمہ کے مطالعے کیے گئے ہیں۔ تنظیمیں، جو 1962 میں لوک رقص کمیشن کے طور پر شروع ہوئیں اور ستر کی دہائی کے اوائل میں اپنا موجودہ نام دینے سے پہلے۔ رقص کی تحقیق، دستاویزات اور بین الضابطہ مطالعہ کو فروغ دینے کے مقاصد کے ساتھ ؛ بین الاقوامی اجلاسوں، اشاعتوں اور خط و کتابت کے ذریعے نسلی آثار قدیمہ کے اسکالرز اور طلباء کے درمیان تعاون کے لیے ایک فورم فراہم کرنا ؛ اور رقص کی عینک کے ذریعے انسانیت کی ثقافتی اور سماجی تفہیم میں حصہ ڈالنا، اسٹڈی گروپ ایک کانفرنس کے لیے دو سالہ ملاقات کرتا ہے۔ سوسائٹی آف ڈانس ہسٹری اسکالرز کے ساتھ ضم ہونے کے بعد، مختصر طور پر سی او آر ڈی، جسے فی الحال ڈانس اسٹڈیز ایسوسی ایشن (ڈی ایس اے) کے نام سے جانا جاتا ہے، کا آغاز 1964 میں ہوا۔ سی او آر ڈی کے مقاصد رقص اور متعلقہ شعبوں کے تمام پہلوؤں میں تحقیق کی حوصلہ افزائی کرنا ؛ اشاعتوں، بین الاقوامی اور علاقائی کانفرنسوں اور ورکشاپس کے ذریعے خیالات، وسائل اور طریقہ کار کے تبادلے کو فروغ دینا ؛ اور تحقیقی مواد کی رسائی کو فروغ دینا بتایا گیا ہے۔ سی او آر ڈی سال میں دو بار ہم مرتبہ جائزہ لینے والا علمی جریدہ شائع کرتا ہے جسے دی ڈانس ریسرچ جرنل کہا جاتا ہے۔ ۔