Brazilian Romantic painting
برازیلی رومانوی مصوری 19 ویں صدی کے دوسرے نصف میں برازیل میں پلاسٹک کے فنون کا بنیادی اظہار تھا۔ یہ تصویری پیداوار رومانوی تحریک کے مقامی ارتقاء کا حصہ تھی اور تقریبا دوسرے دور حکومت کے ساتھ موافق تھی، لیکن اس کی خصوصیات منفرد تھیں، جو یورپی رومانٹک ازم کے اصل ورژن کے سلسلے میں کئی نکات میں مختلف تھیں اور اسی طرح اسی دور کے برازیل کے ادب میں رومانٹک ازم کے اظہار کے بالکل متوازی نہیں سمجھا جا سکتا۔ اس کا ایک شاندار اور محدود پہلو تھا، جس نے ایک مضبوط نو کلاسیکی اثر لایا اور جلد ہی حقیقت پسندی، علامت اور دیگر اسکولوں کے ساتھ مل گیا، ایک انتخابی ترکیب میں جو 20 ویں صدی کے ابتدائی سالوں تک غالب رہی۔ نظریاتی لحاظ سے، برازیلی رومانٹک ازم کی پینٹنگ بنیادی طور پر شہنشاہ پیڈرو دوم کے زیر اہتمام ملک کی قوم پرست تحریک کے گرد گھومتی تھی، جو اتنے وسیع ملک میں ثقافتی اتحاد کی کمی سے پیدا ہونے والے مسائل سے آگاہ تھی اور دنیا کے سامنے ایک مہذب اور ترقی پسند برازیل کی شبیہہ پیش کرنے میں دلچسپی رکھتی تھی۔ اس قوم پرستی نے اپنا سب سے بڑا اظہار اہم تاریخی واقعات کی بصری تعمیر نو، فطرت اور مقبول اقسام کی عکاسی، اور مقامی شخصیت کی بحالی میں پایا، جس میں آرٹ ورک کا ایک مجموعہ وراثت میں دیا گیا جو آج تک برازیل کے عجائب گھروں میں نمایاں ہے، اور جس کی علامت نے قومی شناخت کی تعمیر میں بہت اہم کردار ادا کیا۔ بین الاقوامی رومانٹک ازم، جو عام طور پر فرض کیا جاتا ہے اس کے برعکس، بہت مختلف طرزوں کا ایک مجموعہ تھا، جو اکثر ایک دوسرے کے مخالف تھا، جو 18 ویں صدی کے وسط اور 19 ویں صدی کے آخر کے درمیان یورپ میں پروان چڑھا۔ ناقدین رومانوی انداز کی تعریف پر اتفاق رائے تک نہیں پہنچے ہیں، یا یہاں تک کہ اس بات پر بھی کہ آیا کوئی رومانوی "تحریک" تھی جیسا کہ عام طور پر اس اصطلاح کا تصور کیا جاتا ہے۔ شاید ان رجحانات کی واحد مشترکہ خصوصیت فنکار کے انفرادی، منفرد اور اصل نقطہ نظر کی تعریف تھی، جس نے اپنے بارے میں اور اپنی اندرونی کائنات کے غیر منطقی پہلوؤں کے بارے میں ایک شدید، اکثر ڈرامائی، آگاہی پیدا کی تھی، اور آرٹ کی تاریخ میں پہلی بار خود کو معاشرے اور اپنے سرپرستوں کے سامنے اپنے تیار کردہ فن کے لیے جوابدہ ہونے سے آزاد سمجھا، اس نے اپنے فیصلے کی بنیاد عقلیت پسندی یا غیر معمولی جمالیاتی پروگرام پر نہیں رکھی، بلکہ اس کے جذبات پر رکھی، جو فطرت یا لامحدود کے ساتھ صوفیانہ تعامل میں خود کے عروج سے لاتعلق نہیں تھے۔ بوڈلیئر نے کہا: رومانٹکیت نہ تو موضوعات کے انتخاب میں اور نہ ہی ان کی معروضی سچائی میں، بلکہ احساس کے انداز میں پائی جاتی ہے۔ میرے لیے رومانٹک ازم خوبصورتی کا تازہ ترین اور موجودہ اظہار ہے۔ اور جو بھی رومانٹک ازم کی بات کرتا ہے وہ جدید فن کی بات کرتا ہے، یعنی قربت، روحانیت، رنگ، اور لامحدود کی طرف رجحان، جس کا اظہار فنون کے لیے دستیاب تمام ذرائع سے ہوتا ہے۔ اکثر انفرادی باصلاحیت کے اظہار سے جمالیاتی منصوبے پیدا ہوتے ہیں جو جان بوجھ کر حیران کرنے کی کوشش کرتے ہیں، عجیب و غریب، غیر روایتی، غیر ملکی اور سنکی، اور میلوڈرامیٹک، بیمار اور ہسٹیریکل سے متصل ہوتے ہیں۔ اس نسل کے بہت سے لوگوں کو اس چیز کا سامنا کرنا پڑا جسے مال ڈو سیکل کے نام سے جانا جاتا ہے، خالی پن کا احساس، تمام کوششوں کی بے کار پن، ناقابل تلافی اور لاعلاج افسردگی، دائمی عدم اطمینان کا احساس۔ گیریکلٹ نے کہا کہ "میں جو بھی کرتا ہوں، کاش میں نے مختلف طریقے سے کیا ہوتا۔ دوسری طرف، رومانٹکوں کی فطرت کی پرجوش تعریف اکثر زندگی کے پینتھیسٹک آئیڈیل اور زمین کی تزئین کے لیے ایک نئے نقطہ نظر کے تصور کا باعث بنتی ہے، اور ان کی تاریخ پرستی نے تاریخ کے اندر انسان کے تصور اور ریاست اور عیسائی چرچ جیسے روایتی اداروں کی قدر میں انقلاب برپا کر دیا۔ ایک انسان دوست آئیڈیلزم جس نے معاشرے میں اصلاحات کی کوشش کی، بہت سے رومانٹک لوگوں کو لوگوں، ان کے رسم و رواج اور لوک داستانوں اور ان کی تاریخ کی حساس تصویر کشی کرنے پر مجبور کیا، جو کئی ممالک میں قوم پرست تحریکوں کی پیدائش یا مضبوطی کی بنیاد تھی۔ تاہم، فرانسیسی انقلاب اور نیپولین سلطنت کے ہنگامہ خیز دور کے بعد، ابتدائی رومانٹکوں کا دور اندیش، انسان دوست، ہنگامہ خیز اور مسابقتی محرک ختم ہو گیا۔ موضوعاتی مادے نے تکنیک اور شکل کے مقابلے میں اہمیت کھو دی، اور وہ زیادہ تر مشرق یا قرون وسطی کی یوٹوپین دنیاؤں کی طرف پیچھے ہٹ گئے، یا ان کی طاقت ایک بورژوا جذبات اور روایت میں تبدیل ہو گئی، جس میں صرف آرائشی، غیر ملکی اور دلکش چیزوں کی تلاش تھی۔ تکنیکی لحاظ سے، رومانوی مصوری نے زیادہ جذباتی اپیل کے ساتھ زیادہ متحرک کمپوزیشن کے حق میں رنگ پر ڈرائنگ اور نیوکلاسیکل روایت کی ساختیاتی عقلیت پسندی کو ترک کر دیا، جہاں کام کی تعمیر میں رنگ اور داغ زیادہ اہمیت کے عناصر ہیں، جو زیادہ مشاورتی اور حساس ماحولیاتی اور ہلکے اثرات پیدا کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ اس طرح، رومانٹک ازم درحقیقت ایک پیچیدہ اور متضاد تحریک ہے، جو دونوں کلاسیک ازم سے پیدا ہوتی ہے، اس سے بہت زیادہ متاثر ہوتی ہے، اور اسے مسترد کرتی ہے، اور یہاں تک کہ خود سے بھی لڑتی ہے۔ انفرادیت پر اس کے زور نے قدرتی طور پر جمالیاتی نقطہ نظر اور نظریاتی اداروں کی ایک بہت بڑی کثرت پیدا کی، اور اس کے اراکین کو عام طور پر بے جڑ، بے وطن اور غلط فہمی کا احساس دلایا۔ ہاؤزر کے مطابق، "اسکولوں کے بارے میں بات کرنے کے لیے، فنکارانہ اہداف بہت زیادہ ذاتی ہو گئے تھے، فنکارانہ معیار کا معیار بہت مختلف تھا۔ برازیلی ورژن جمالیاتی اور نظریاتی پس منظر اگرچہ یہ 1850 اور 1860 کے درمیان ہی مصوری میں ایک غالب کرنٹ کے طور پر ابھرا، برازیل میں رومانٹک ازم نے 19 ویں صدی کی پہلی دہائیوں میں جڑ پکڑ لی، جس میں کئی غیر ملکی فطرت پسندوں کے ظہور کے ساتھ جو زمینوں کی تلاش میں آئے تھے ابھی تک دریافت نہیں کیا گیا۔ ان مہمات کے خالصتا سائنسی محرک کے علاوہ، ان میں کئی مصور اور مصور تھے جو فطرت کی قدر کرنے کے رومانوی رجحان اور غیر ملکی کے ساتھ دلچسپی سے متحرک تھے۔ تھامس اینڈر ان میں سے ایک تھا، جس نے ریو ڈی جنیرو کے شہری منظر نامے اور آس پاس کے علاقوں میں ہونے والے "نسلی مقابلوں" میں حصہ لیا اور ان پر توجہ مرکوز کی۔ ایک اور، اس کا ایک رکن، جوہان مورٹز روگینڈاس تھا، جو پابلو ڈینر کے مطابق، "اس جذبات کا حامل تھا جسے جرمن رومانٹک ازم فرنویہ یعنی دور کے لیے پرانی یادوں کے طور پر بیان کرتا ہے۔" اپنے آبی رنگوں میں، جنہیں بعد میں پرنٹس کے طور پر دوبارہ پیش کیا گیا، روگینڈاس نے مقامی اور سیاہ فام آدمی کو مثالی، تقریبا بہادری کے انداز میں پیش کیا، لیکن وہ ان کے مصائب سے اندھے نہیں تھے۔ نہ ہی اس نے برازیل کے منظر نامے کی عظمت کو نظر انداز کیا، اپنے ٹھیکیدار کے سائنسی درستگی کے مطالبات کو پورا کرنے سے انکار کیا اور ایک آزاد تخلیقی رویہ اختیار کیا جو پرانی دنیا کے رومانٹکوں کے لیے ضروری تھا۔ ایمی-اڈرائن ٹونے، جو لینگزڈورف مہم میں بھی شریک تھے، فرانسیسی آرٹسٹک مشن کے نکولس-اینٹوین ٹونے کے بیٹے تھے۔ ان کا کام اس یادگار سلوک کے لیے قابل ذکر تھا جو انہوں نے فطرت کے ساتھ کیا تھا، جو اب بھی نوآبادیاتیوں نے بمشکل چھو لیا تھا، جو یورپی رومانٹک ازم کے سب سے طاقتور ذرائع میں سے ایک، عظمت کی جمالیات تک پہنچتا تھا۔ انہوں نے وضاحتی عناصر کو اشتعال انگیز عناصر سے جوڑا، جس سے زمین کی تزئین اور تاریخی مصوری کے درمیان باہمی تعلق پیدا ہوا۔ ایک اور پیش خیمہ 1826 میں فرانسیسی قونصلر اتاشی فرڈینینڈ ڈینس کی طرف سے مقامی خصوصیات کے حق میں کلاسیکی رجحانات کو تبدیل کرنے کی سفارش تھی، جس میں فطرت اور مقامی رسوم و رواج کی نمائندگی کے لیے معافی مانگی گئی تھی، جس میں امریڈین کو برازیل کے پہلے اور سب سے مستند باشندے کے طور پر قدر کی جانی چاہیے۔ جین بپٹسٹ ڈیبریٹ کو ایک ایسے فنکار کے طور پر بھی یاد رکھا جانا چاہیے جس کا کام، جو ایک سخت نو کلاسیکی اصل سے برازیل پہنچ کر اشنکٹبندیی ماحول کی آب و ہوا اور غیر رسمی طور پر موافقت پذیر ہو گیا تھا۔ ڈیبریٹ اس بات سے متاثر ہوا جسے غلام "بنزو"، یا غلاموں کی افسردگی کہتے ہیں، اور اسے کئی آبی رنگوں میں پیش کیا، جن میں سے نیگرا ٹٹوڈا وینڈینڈو کاجوس مشہور ہے۔ واٹر کلر میں ان کا پورا کام، جو فرانس میں شائع ہونے والے ان کے پکچرک اینڈ ہسٹوریکل ٹریول ٹو برازیل میں جمع کیا گیا ہے، ان کے وقت کی برازیل کی زندگی کی ایک انسانی اور فنکارانہ دستاویز ہے، جہاں نیوکلاسیسیزم عملی طور پر غائب ہو گیا تھا، اس کی جگہ غلاموں کی ایک ہمدرد اور فطری وضاحت کی گئی تھی جو عام طور پر رومانوی انسانیت پسند پس منظر رکھتے تھے۔ ان فنکاروں نے برازیل کی ایک خاص "دوبارہ دریافت" میں حصہ ڈالا، خود یورپیوں اور برازیلیوں دونوں کے لیے، کیونکہ 300 سال کی نوآبادیات نے ان کی حقیقت کو خاص طور پر ظاہر نہیں کیا تھا۔ مزید برآں، شہری کاری کے آغاز نے، اپنی پھیلی ہوئی حدود کے ساتھ، روایتی یورپی رومانوی زمین کی تزئین کی مربوط روح میں شہری زندگی پر قبضہ کرنے کی حمایت کی۔ ویرا سکیرا کے مطابق برازیل کے عمل کی خاصیت یہ ہے۔ سفری مصوروں کی شراکت کے علاوہ، اور برازیل کی آزادی کے فورا بعد 1830 کی دہائی سے سرگرم دانشوروں کا ایک گروپ، جیسے میکیل مونٹیرو، برازیل کی رومانوی تحریک شروع کرنے کے لیے زیادہ براہ راست ضروری تھا، جس میں پیڈرو دوم ایک عظیم سرپرست ہوگا، جس نے سیاسی، معاشی، ثقافتی اور سماجی سمت کے بارے میں مباحثوں کا ایک سلسلہ شروع کیا جس کے بارے میں ان کا خیال تھا کہ نئی قوم کو پیروی کرنی چاہیے، برازیل کی تشریح کے نقطہ نظر کی بنیاد رکھی جسے سرکاری حلقوں کے ذریعے آنے والی دہائیوں میں اپنایا جائے گا اور "سیاسی خود مختاری سے ظاہر ہونے والے امکانات کی بنیاد پر برازیل کی حقیقت کی ایک افسانوی ترتیب" پیش کی جائے گی۔ یہ افسانوی ترتیب، جو برازیل کی فطرت اور قدرتی لوگوں کی عظمت میں لنگر انداز ہے، 1840 سے 1860 تک کے پورے عرصے میں دوبارہ پیش کی جائے گی، جو برازیل کی بادشاہت کے استحکام کا وقت تھا۔ " ان کے پھیلاؤ کے اہم اصول اس وقت بہت زیادہ گردش کرنے والے کچھ رسالے تھے، جیسے ریوسٹا نیتھیروئے، جرنل ڈی ڈیبیٹس پولیٹیکوس ای لیٹریریوس، اور ریوسٹا ڈو انسٹی ٹیوٹو ہسٹوریکو ای جیوگرافکو ڈو برازیل، اور اس کے سب سے زیادہ فعال مباحثوں میں گونچیلوس ڈی مگالہیس، فرانسسکو ڈی سیلز ٹورس ہومیم اور مینوئل ڈی اراجو پورٹو-الیگری شامل تھے۔ سماجی، اقتصادی اور ثقافتی امتزاج اقتصادی اور سماجی شعبے میں، برازیل کی آزادی سے پہلے، برازیل کی لکڑی، سونے اور ہیروں سے زیادہ تر قدرتی دولت نکالی گئی تھی اور پرتگال بھیج دی گئی تھی، اور جان ششم کی آمد تک، ملک خالصتا نکالنے کے مقاصد کے ساتھ ایک کالونی بنا رہا۔ اعلی تعلیم کی حوصلہ شکنی کی گئی اور رہائشی آبادی کی بنیادی تعلیم کے لیے وسائل بمشکل دستیاب تھے۔ جب پرتگالی عدالت پہنچی تو اسے لوٹا ہوا، غیر کاشت شدہ اور ناقص علاقہ ملا۔ حالات کی وجہ سے مجبور اور میٹروپولیس میں واپسی کے بارے میں غیر یقینی، بادشاہ نے بین الاقوامی کشادگی اور زیادہ ترقی پسند معاشی ترقی کا عمل شروع کیا۔ لیکن یہ ترقی قلیل مدتی تھی: بادشاہ کو لبرل انقلاب کے بعد پرتگال واپس جانے پر مجبور کیا گیا اور پرتگالی انقلابیوں نے سابقہ نوآبادیاتی ماڈل کی طرف لوٹنے کی کوشش کی، جو برازیل کی آزادی میں ناکام رہا۔ فنکارانہ طور پر، دربار کی موجودگی کچھ پیش رفت کا باعث بنی، جیسے کہ رائل اسکول آف سائنسز، آرٹس اینڈ کرافٹس کی بنیاد، جو امپیریل اکیڈمی کا پیشرو تھا، اور اس وقت ریو ڈی جنیرو کی ثقافتی زندگی اچانک کافی امیر ہو گئی۔ اسی طرح، بادشاہ کی روانگی نے اس منظر کو اتنی ہی تیزی سے خالی کر دیا جتنا اس نے آباد کیا تھا۔ آزادی کے عمل کی وجہ سے نئی سلطنت کے خزانوں کو بھی بھاری قیمت چکانی پڑی۔ اس کی روانگی پر جان ششم نے بینک آف برازیل سے ایک بڑی رقم نکالی، جس کے نتیجے میں تقریبا ایک قومی دیوالیہ پن پیدا ہوا، انگلینڈ نے برازیل کی آزادی کو تسلیم کرنے کے لیے 20 لاکھ پاؤنڈ جیب میں ڈال دیے، اور نئے شاہی گھرانے کو فن پر اپنے اخراجات میں سنگین کمی کا سامنا کرنا پڑا۔ اور چونکہ ملک میں اعلی سطح کی آرٹ کی تعلیم اور پریکٹس کی کوئی ٹھوس اور دیرینہ روایت نہیں تھی، اس لیے مقامی اشرافیہ بھی بڑی حد تک صوبائی تھے۔ دوسرے دور حکومت کے استحکام کے ساتھ صورت حال بہتر ہوئی، لیکن اس کا مطلب یہ نہیں تھا کہ یہ فضول خرچی بن گیا، اس سے بہت دور، اور ماحول کو زیادہ سے زیادہ شرارتی ہونے کی خصوصیت حاصل تھی۔ عظیم یورپی درباروں کی دولت کے مقابلے میں، برازیل کے محلات چھوٹی شرافت کے حویلیوں کی طرح تھے۔ یہاں تک کہ پیڈرو دوم کے الحاق کا تاج بھی اس کے والد کے تاج سے مواد کا استعمال کرتے ہوئے بنانا پڑتا تھا۔ جہاں تک اکیڈمی کے اخراجات کا تعلق ہے، وہ آٹھ سو بیس ملین ریئس سے زیادہ نہیں تھے، جن میں وظائف، تنخواہیں، سامان اور عمارت کی دیکھ بھال، اور پنشن شامل ہیں، یہ رقم پیٹروپولیس میں شاہی خاندان کے موسم گرما کے اخراجات اور استبلوں کے اخراجات کے نصف کے برابر تھی۔ جہاں تک اس وقت کے آرٹ مارکیٹ کا تعلق ہے، یہ ہمیشہ چھوٹا ہی رہا، جو تقریبا خصوصی طور پر شہنشاہ اور اس کے خاندان کے افراد پر مشتمل تھا۔ برازیل برازیلی رومانٹک ازم کے لیے ایک چہرے کی تخلیق اس وقت اپنے عروج پر پہنچ گئی جب یہ تحریک، اپنی انتہائی شکل میں، کئی سال پہلے ہی یورپ میں ٹھنڈی پڑ چکی تھی، جس نے فرانسیسی انقلاب کے مساویانہ نظریات اور نیپولین کے سامراج کے وائرل محرک کے ایک اچھے حصے سے انکار کر دیا تھا۔ یہ تیسری نسل کی رومانٹکیت تھی جو پینٹنگ کے میدان میں برازیل کے ورژن کی ترقی کا بنیادی ذریعہ تھی، جو تقریبا خصوصی طور پر ریو ڈی جنیرو میں امپیریل اکیڈمی آف فائن آرٹس کے دائرے میں ہوئی تھی۔ اگرچہ یہ فرانسیسی اکیڈمی کی طرح بنایا گیا تھا، مؤخر الذکر کے برعکس، برازیل میں اس کی اپنی مستقل روایت کا فقدان تھا اور یہ بمشکل ہی قائم ہوا تھا، جس میں ایک غیر یقینی کام کرنے والے ڈھانچے اور وسائل کی کمی تھی۔ عام طور پر نہ تو سماج اس کے پیش کردہ تعلیمی منصوبے کی اہمیت کو تسلیم کرنے کے لیے اتنا توجہ دے رہا تھا، اور نہ ہی فنکار اس سے فائدہ اٹھانے کے لیے تیار تھے جتنا وہ کر سکتے تھے اگر وہ کچھ قابل ذکر مستثنیات کے ساتھ زیادہ مکمل اور موثر بنیادی تعلیم حاصل کر لیتے۔ اس دور کی دستاویزات میں بار بار اساتذہ اور آلات کی کمی، طلباء کی ناقص تیاری-جن میں سے کچھ بمشکل ہی پڑھے لکھے تھے-کی مذمت کی گئی اور اس کی پوری تاریخ میں متعدد دیگر مشکلات کی اطلاع دی گئی۔ یہ مکتب جو کچھ پیدا کرنے کے قابل تھا اس کا انحصار بڑے حصے میں شہنشاہ پیڈرو دوم کی ذاتی سرپرستی پر تھا، جسے فنون اور علوم میں بہت دلچسپی تھی، اور جس نے اسے اپنے قوم پرست منصوبے کے فنون میں انتظامی بازو بنایا۔ ناکامیوں کے باوجود، یہ دوسرے دور حکومت میں ہی تھا کہ امپیریل اکیڈمی اپنے سب سے مستحکم اور نتیجہ خیز مرحلے میں داخل ہوئی، جس پر خود شہنشاہ کا گہرا کنٹرول تھا، اور اس مرحلے کے دوران ہی، کافی تیار ذرائع کے ساتھ، برازیل کے رومانٹک ازم نے پینٹنگ میں پھلنے پھولنے کے حالات تلاش کیے، جس سے اس کے اہم نام پیدا ہوئے: وکٹر میریلز، پیڈرو امیریکو، روڈولفو امیوڈو اور المیڈا جونیئر، مینوئل ڈی اراجو پورٹو-الیگری کے پیش رو کام کے علاوہ۔ ان کا کام ایک علامتی خیالی کی وضاحت کے لیے بنیادی تھا جو اس وقت قوم پرست قوتوں کو متحرک کرنے کے قابل تھا، جس نے ہر طرح سے برازیل کی سلطنت کو یورپ کی سب سے "مہذب" ریاستوں کے ساتھ برابری حاصل کرنے کی کوشش کی اور "ہماری تاریخ لکھنے کا کام غیر ملکی کے قیاس آرائی پر مبنی شخص پر نہیں چھوڑا"، جیسا کہ برازیل کے تاریخی اور جغرافیائی انسٹی ٹیوٹ کے سکریٹری جانیواریو دا کونہا باربوسا نے وضاحت کی، جو اس عمل میں بہت زیادہ مصروف ایک اور تنظیم ہے۔ اس پروگرام سے حاصل ہونے والے سخت نظریاتی ڈھانچے اور موضوعاتی انتخاب کے اندر، صدی کے آغاز کے مسافروں کا جذبہ اور تخلیقی آزادی خلا میں گر گئی، کم از کم اس وجہ سے نہیں کہ ان کے کام نے برازیل میں ایک اسکول نہیں بنایا، یہ بنیادی طور پر یورپی فطرت پسند سائنسی حلقوں کی طرف تھا، اور بظاہر ان کا اثر براہ راست نتیجہ نہیں نکلا، سوائے شاید زمین کی قدرتی خوبصورتی کے بین الاقوامی پھیلاؤ کے، جو بعد میں دوسرے فنکاروں کو زیادہ تعداد میں اور خاص طور پر برازیل کی فنکارانہ ترقی کو مزید راغب کرے گا۔ اس کے بجائے، ایک کلاسیکی قول غالب ہے، جہاں نئے حکمران گھرانے کے اراکین کی تصویریں اور ان واقعات کی عکاسی جو قومی تاریخ کو نشان زد کرتی ہیں، جیسے کہ وہ عظیم لڑائیاں جنہوں نے علاقے کی وضاحت کی اور اس کی خودمختاری کی ضمانت دی، آزادی کا عمل، اور ہندوستانی کی شرکت، مراعات یافتہ ہیں۔ قومی مصوری کے سب سے زیادہ عام رومانوی پہلو اس کا واضح طور پر قوم پرست، تدریسی اور ترقی پسند جھکاؤ، اور ایک مستقل آئیڈیلزم تھا، جس کا ثبوت موضوعات کے انتخاب اور ان کے اظہار کی شکلوں میں ملتا ہے، جس میں ڈیوڈین پیٹرن میں پائے جانے والے داغ پر لکیر کے غلبہ کا ایک اہم الٹ ہے جو نیوکلاسیکل پینٹنگ کی رہنمائی کرتا ہے، جو ایک نئی حساسیت کی خصوصیت کے مطابق ہے، جو نیوکلاسیکل سے مختلف ہے، خاصیتوں کی تصویر کے لیے زیادہ موزوں ہے اور اس وجہ سے برازیلیت کا۔ برازیل میں تصویری اور ادبی رومانٹک ازم کے درمیان فرق کی طرف اشارہ کرنا بھی دلچسپ ہے، سابق میں بائرنین اثر و رسوخ کی کمی تھی جس نے ادب کو گھس لیا، کیونکہ اکیڈمی کو ریاست کی طرف سے مالی اعانت فراہم کی گئی تھی، اور شہنشاہ کا قوم پرست منصوبہ بنیادی طور پر پرامید تھا اور ادبی رومانٹک ازم کی دوسری نسل کے انتہائی جذباتی اور بیمار پہلو سے مکمل طور پر اجنبی تھا، بوہیمین جو مال ڈو سیکل کا شکار تھے۔ لیکن یہ سچ ہے کہ امپیریل اکیڈمی کے سخت جمالیاتی اصولوں اور حکومت کی منظوری پر اس کے قریبی انحصار نے نہ تو اس شاعرانہ عمل کے اظہار کی اجازت دی جو یورپی رومانٹکوں کے لیے آزاد اور اصل فنکارانہ تخلیق، یا ایک مسابقتی اور انقلابی جذبے کی وضاحت کرتا ہے، جو پہلی دو بین الاقوامی رومانٹک نسلوں کے پرجوش اور حتی کہ پرتشدد رومانٹک ازم کی ایک اور علامت ہے۔ تاہم، کسی کو صرف سرکاری محصولات کا سہرا نہیں دینا چاہیے جو برازیل کے تصویری رومانٹک ازم نے فرض کیا تھا، کیونکہ، جیسا کہ پہلے ہی ذکر کیا گیا ہے، یورپ کے سلسلے میں جس بڑی تاخیر سے اس کا آغاز برازیل میں ہوا، اس نے اپنے پہلے محرک کا اتنا زیادہ نہیں، بلکہ اس کرنٹ کے زوال پذیر مرحلے کا اثر جذب کیا، جس کی مثال فرانسیسی پومپیر آرٹ ہے، جو بنیادی طور پر بورژوا، مطابقت پسند، انتخابی اور جذباتی ہے۔ اگرچہ سب سے نمایاں فنکاروں کے لیے اپنے افق کو وسیع کرنے کے لیے یورپ کے سفر کے ساتھ اسکالرشپ کا نظام موجود تھا، لیکن ڈیلاکروکس جیسے پریشان کن اثرات سے بچنے کے لیے سفارشات کی گئیں، مثال کے طور پر، جو ایک ایسی حکومت کی قانونی حیثیت کے بارے میں شکوک و شبہات پیدا کر سکتی تھی جو طویل پرتگالی انحصار کے بعد ابھی قائم ہوئی تھی، اور اس لحاظ سے، برازیل کے رومانٹک ازم کا ایک پہلو پرتگال کو یاد کرنے سے اس کا منظم انکار تھا، جس میں مقامی لوگ فرانس میں تعلیم اور الہام کے خواہاں تھے یا، کچھ حد تک، اٹلی میں۔ تاہم، قومی شناخت کی تعمیر کے اس عمل میں مصروف اشرافیہ غیر ملکی نمونوں کی عکاسی میں شامل مسائل سے بے خبر نظر آتے تھے۔ للییا شوارز کا کہنا ہے کہ برازیل اپنی آئیکونگرافی کو وسیع کرنے کی کوشش میں ایک تضاد میں پڑ گیا۔ اگرچہ ایک طرف ڈوم پیڈرو دوم کے قوم پرست منصوبے میں دیانتداری کی تمام خصوصیات تھیں اور یہ واضح ضرورت کا پھل تھا، لیکن ترقی اور تہذیب کے بارے میں ان کا تصور اب بھی یورپ میں مضبوطی سے قائم تھا۔ لہذا یہ حیرت کی بات نہیں ہے کہ برازیل کا وہ چہرہ جو وہ دنیا کے سامنے پیش کرنا چاہتا تھا، اس نے طرفداری کے ذریعے گناہ کیا، اس منظر نامے کو ایک رسمی ماڈل کے مطابق پیش کرنے کی کوشش کی جو کہ یورپی بھی تھا اور غلامی جیسے منفی سماجی پہلوؤں کو مکمل طور پر نظر انداز کر رہا تھا۔ اس موضوع پر، مسافروں کی دستاویزی اور نسلی دلچسپی کے علاوہ، برازیل کی تعلیمی مصوری میں سیاہ فام آدمی، بہت ہی کم مستثنیات کے ساتھ، صرف ایک گمنام عنصر اور زمین کی تزئین کے محض ایک حصے کے طور پر مرکزی مقام حاصل کرنا چھوڑ دے گا جب غلامی کے خاتمے کی تحریک پہلے ہی ایک ناقابل تسخیر طاقت حاصل کر رہی تھی، اور جمہوریہ کے زیادہ عام اور قابل قبول ہونے کے بعد۔ لیکن اس وقت تک، رومانٹک ازم کے بھی دن گنے ہوئے تھے اور نئے جمالیاتی اسکول رائج تھے۔ مقامی لوگوں کی قسمت بہتر تھی۔ صدیوں کے ظلم و ستم اور قتل عام کے بعد، ریاست نے اب ان کی تصویر کشی کی حوصلہ افزائی کی، مکمل طور پر مثالی، یہ کہا جانا چاہیے کہ اس کے ماحول میں مربوط خالص ثقافت کے مثالی نمونے کے طور پر اور دوسرے نسلی گروہ کے طور پر جسے نئی قوم کی تشکیل کے طور پر تسلیم کیا گیا ہے۔ ہندوستانی تحریک کا جنم ہوا، جو رومانوی نظریات کے اظہار کا ایک عظیم ذریعہ تھا، جس میں ادب اور گرافک آرٹس میں اور بھی زیادہ شدید مظاہر تھے۔ اس میں کوئی تعجب کی بات نہیں کہ ڈوم پیڈرو دوم کے مراعات میں ٹکن کے پنکھوں والی گدی شامل تھی، جو ہندوستانی سرداروں کے پنکھوں کے فن سے متاثر تھی، جیسا کہ للییا شوارز کے الفاظ میں ہے۔ اس وقت کی تصویروں میں، مقامییت صرف ایک جمالیاتی نمونہ بن کر رہ گئی، جسے شاہی خاندان کی نمائندگی میں شامل کیا گیا: سلطنت نے، پھر، ایک "امریکی میمسس" (ایلین کاسٹرو، 1980:307) کا مظاہرہ کیا۔ اس طرح، کلاسیکی افسانوں کے ساتھ ساتھ اشنکٹبندیی ماحول میں تقریبا سفید اور مثالی مقامی لوگ نظر آتے ہیں، یا پھر کروب اور افسانے جو مقامی لوگوں کے ساتھ جگہ بانٹتے ہیں وہ ایک افسانوی اور مستند ماضی کی علامت بن جاتے ہیں۔ آخر میں، تاریخی منظر، زمین کی تزئین، شاہی خاندان کی تصویر، مقامی اور مقبول اقسام، اگرچہ وہ برازیل کے تصویری رومانٹک ازم میں مرکزی موضوعات تھے، لیکن اسے ختم نہیں کرتے ہیں۔ اسٹل لائفز، صنف کے مناظر، مذہبی کاموں، اور یہاں تک کہ اساطیری افسانوں، اورینٹلزم، اور قرون وسطی کے کچھ نایاب واقعات، ایسی انواع تھیں جو قومی رومانوی پینورما کو مزید امیر اور زیادہ دلچسپ بناتی ہیں۔ 1890 کی دہائی سے دیگر رجحانات کے ابھرنے کے باوجود، جیسے حقیقت پسندی، فطرت پسندی، تاثر پرستی اور علامت پسندی، رومانٹک ازم میں شامل تعلیمی ماڈل اب بھی کم از کم 20 ویں صدی کی پہلی دہائیوں تک قومی مصوری میں نمایاں رہے گا، جب پہلے جدیدیت پسند پہلوؤں نے کام کرنا شروع کیا۔ اس آخری مرحلے میں، کوئلو ڈی سا کے مطابق، "ڈیکیڈیمائزیشن کا ایک عمل ہے، جو ہماری اکیڈمزم کو بتدریج روایتی تدریسی طریقہ کار سے آزاد کرتا ہے، جو مضبوط طور پر انسانی شخصیت، ڈرائنگ اور نشاۃ ثانیہ کے جادوئی رنگ کے مطالعہ پر مبنی ہے، اور خود کو اس کے نظریاتی، تکنیکی اور رسمی تصورات سے بھی آزاد کرتا ہے۔" مرکزی نام اراجو پورٹو-الیگری پورٹو-الیگری ایک بے ساختہ ہنر تھا۔ سفارت کار، آرٹ نقاد، مورخ، معمار، سیٹ ڈیزائنر، شاعر اور مصنف، اس نے مصوری میں بہت کم کام چھوڑا، حالانکہ وہ اگلی نسل کا سرپرست تھا اور شاید تمام رومانٹکوں میں سب سے زیادہ عام تھا۔ ان کی سب سے بڑی اہمیت اکیڈمی کو منظم کرنے، قوم پرستی کو فروغ دینے، ایک متعلقہ سماجی قوت کے طور پر فن کا دفاع کرنے اور عام طور پر ترقی کی حوصلہ افزائی کرنے میں تھی۔ 1836 میں جریدے نیتھیروئے کی بنیاد کو برازیلی رومانٹک ازم کے ابتدائی سنگ میل میں سے ایک سمجھا جاتا ہے۔ 1855 میں اکیڈمی کے مقدس اجلاس میں ایک تقریر میں انہوں نے کہا: نئی کلاسیں، جو شاہی حکومت آج نوجوانوں کو اس تعلیمی اصلاحات میں پیش کرتی ہے، برازیل کی صنعت کے لیے ایک نئے دور کا آغاز کرے گی، اور نوجوانوں کو ایک محفوظ روزی روٹی فراہم کرے گی۔ وہ فن کاری کو ایک نئی روشنی دیں گے، جس سے وہ لوگ تیس سال تک انکار کرتے ہیں جو اپنے پسینے کے ایک حصے پر زندگی گزارتے ہیں۔ وہ یپرنگا میں ہونے والے قرض کا ایک اور حصہ گھٹائیں گے۔ کیونکہ ایک قوم تب ہی آزاد ہوتی ہے جب وہ اپنی ذہانت کی پیداوار کا تبادلہ کرتی ہے، جب وہ خود کو مطمئن کرتی ہے، یا جب وہ اپنے قومی ضمیر کو بلند کرتی ہے، اور تلموتھس میدان سے نکل جاتی ہے، جہاں اندرونی اور بیرونی تضادات پر بحث کی جاتی ہے، تاکہ وہ اپنی مادی ترقی کو اپنی اخلاقی خوشی کی بنیاد کے طور پر حاصل کر سکے۔ ان نئی کلاسوں میں اس کے پاس اپنے پورے مستقبل میں ایک زرخیز چشمہ ہوگا، فطرت کا مطالعہ کرنے اور اس کی لامحدود تنوع اور خوبصورتی کی تعریف کرنے کا ایک نیا نظریہ۔ () نوجوانوں، عوامی ملازمتوں کی خواہش، دفاتر کے ٹیلی تھون کے تعصب کو چھوڑ دیں، جو آپ کو وقت سے پہلے بڑھا دیتا ہے، اور آپ کو غربت اور مسلسل غلامی کی مذمت کرتا ہے۔ اپنے آپ کو فنون اور صنعت میں لگائیں: جو بازو گدھے یا ٹرویل کے طور پر پیدا ہوا تھا اسے قلم کو نہیں سنبھالنا چاہیے۔ زوال پذیر نسل کے تعصبات، اور سستی اور بدعنوانی کے عروج کو ختم کریں: فنکار، کاریگر اور کاریگر شاندار قوم کی تعمیر میں اتنے ہی اچھے کارکن ہوتے ہیں جتنے کہ پجاری، مجسٹریٹ اور سپاہی: کام طاقت، طاقت ذہانت، اور ذہانت کی طاقت اور دیوتا ہے۔ پیڈرو امریکو پیڈرو امریکو، جس کا تاریخی منظر ایوائی کی جنگ، فلورنس میں پینٹ کیا گیا تھا، نے اسے یورپ میں شہرت دلائی اور اسے عوام کے سامنے نمائش سے پہلے ہی برازیل میں مشہور کر دیا، ایک گرما گرم جمالیاتی اور نظریاتی بحث پیدا کی جو برازیل کے فن کی سمتوں کی وضاحت کرنے میں بنیادی تھی۔ وہ اپنے ساتھیوں کے درمیان اورینٹلزم اور مذہبی مصوری کی گہری متوازی کاشت کا ایک نایاب معاملہ بھی تھا، جن صنفوں میں انہوں نے زیادہ آرام دہ محسوس کرنے کا اعلان کیا، حالانکہ وہ قومی مصوری کی تاریخ کے لیے ان کی سب سے زیادہ متعلقہ پیداوار نہیں ہیں۔ لیکن وہ اب بھی اس جذباتیت کی ایک دلچسپ دستاویز ہیں جو بعد کے یورپی رومانٹک لوگوں میں عام ہے، جن کے ساتھ انہوں نے اپنے کیریئر کا زیادہ تر حصہ برازیل سے دور گزارا۔ وکٹر میریلز وکٹر میریلز، پیڈرو امریکو کے مرکزی مدمقابل، قومی شناخت کے علامتی تاریخی مناظر کے مصنف بھی تھے، جیسے برازیل میں فرسٹ ماسا، جہاں وہ ہندوستانی ازم کو اپناتے ہیں اور اپنی گیتوں کی رگ کو اپنے کلاسیکسٹ اور نو باروک جھکاؤ کے ساتھ ملاتے ہیں، جس سے برازیل کے اصل افسانوں میں سے ایک کی تشکیل ہوتی ہے۔ جارج کولی کے مطابق، "میریلز نے شکلوں، ارادوں اور معانی کی نایاب ہم آہنگی حاصل کی جو ایک پینٹنگ کو ایک ثقافت میں طاقتور طریقے سے داخل کرتی ہے۔ دریافت کی یہ تصویر شاید ہی کبھی مٹائی جائے، یا تبدیل کی جائے۔ یہ برازیل میں پہلا مجمع ہے۔ یہ تاریخ بنانے والے فن کی طاقتیں ہیں۔ " روڈولفو امیوڈو امیوڈو نے اساطیری اور بائبل کے موضوعات پر بہت کچھ پیش کیا، لیکن 1880 کی دہائی کے اوائل میں وہ خاص طور پر ہندوستانی ازم میں دلچسپی رکھتے تھے، اس رجحان میں کم از کم ایک بہت اہم ڈرامہ، دی لاسٹ ٹامویو تیار کیا، جہاں انہوں نے ایک بھرپور اور خوبصورت رومانوی نمائندگی میں فطری عناصر کا اضافہ کیا۔ بعد میں ان کا کام امپریشنزم کے اثر و رسوخ اور اورینٹلزم کے نقوش کو جذب کرے گا، تاہم، رومانٹک کے ایک خاص تناؤ کے لیے اتنے عزیز خوابوں اور داخلی ماحول کو ترک کیے بغیر۔ گونزاگا ڈیوک کا کہنا ہے کہ ان کی پروڈکشن جیکب کی روانگی، دی نریشن آف فلکٹاس، اور بیڈ نیوز جیسی پینٹنگز کے ساتھ اپنے عروج پر پہنچ گئی ہے، جہاں وہ "ایک فن کو باریک انداز میں اظہار خیال اور کم مادیت پسندانہ بناتے ہیں، جس میں وجود کی دنیا کی اصلاح میں شامل ان کی پیش گوئیوں کے غلبے کو ظاہر کیا گیا ہے یا-اسے مزید مختصر طور پر-ایک مخصوص خوبصورت مہاکاوییت، جو ایک مہذب ماحول کے منتخب بقائے باہمی میں پکڑی گئی ہے، سپر ٹین کی، جذباتی بحرانوں سے مضبوطی سے لرزتی ہوئی، غیر معمولی پس منظر کی۔" المیڈا جونیئر، اس دور کا دوسرا عظیم نام، واضح طور پر رومانوی آغاز کے بعد، جہاں انہوں نے اہم کام چھوڑے تھے، تیزی سے حقیقت پسندی کو شامل کرنے کے لیے تیار ہوا، جس میں داخلہ کی مقبول اقسام میں بہت دلچسپی تھی۔ وہ زمین کے ذائقے، زمین کی تزئین کی خوبصورتی، برازیل کی روشنی کے بہترین مصور تھے، اور یہ دیرپا برازیلیت ہی ہے جو قومی رومانٹک میں ان کی شمولیت کو سب سے زیادہ جواز فراہم کرتی ہے۔ دیگر فنکار دیگر قابل ذکر برازیلیوں نے بھی کم از کم اپنے کیریئر کے حصے کے طور پر رومانوی خطوط پر کام کیا۔ ان میں، جیرونیمو جوس ٹیلس جونیئر، اورلیو ڈی فیگیریڈو، ہنریک برنارڈیلی، انتونیو پیریراس، انتونیو فرمینو مونٹیرو، جواؤ زیفرینو دا کوسٹا، بیلمیرو ڈی المیڈا، ایلیسو وسکونٹی، آرتھر تیموتھیو دا کوسٹا، پیڈرو وینگارٹنر، اور ڈیسیو ویلارس شامل ہیں۔ غیر ملکی فنکاروں کی بڑی تعداد کا ذکر کرنا لازمی ہے جنہوں نے، قومی رومانٹک ازم کی بنیاد کے حوالے سے حوالہ میں مذکور ان پیشروؤں کے بعد، یا تو برازیل سے گزرتے ہوئے یا مستقل طور پر آباد ہوتے ہوئے، رومانٹک پینٹنگ کے عروج کے دوران اور امپیریل اکیڈمی کے آپریشن کے دوران، تاریخی مصوری میں مشغول ہوکر اور بیرونی زمین کی تزئین کی مشق کو پھیلاتے ہوئے، اور تدریس میں بھی حصہ ڈالا۔ ان میں ہنری نکولس وینیٹ، جارج گریم، اور نکولا انتونیو فیچینیٹی، زمین کی تزئین کے مصور، ایڈورڈو ڈی مارٹینو اور جیووانی بٹسٹا کاسٹگنیٹو، اور جوس ماریا ڈی میڈیروس، پیڈرو پیریز، لوئس اگسٹ موریوکس، فرانکوئس رینی موریوکس، اور آگسٹو روڈریگس ڈوارٹے، تاریخی مصوروں کا ذکر کیا جا سکتا ہے۔ یہ زمین کی تزئین غیر ملکیوں کے لیے خصوصی دلچسپی کا موضوع تھا، جنہوں نے اس صنف کی ترقی میں بنیادی کردار ادا کیا، ایک ایسی فطرت کی طرف راغب ہوئے جسے وہ غیر ملکی اور دلکش سمجھتے تھے، جو جانوروں اور پودوں سے مالا مال تھے جو ان سے ناواقف تھے۔ میراث جس طرح بین الاقوامی رومانٹکیت کی خصوصیات اور تاریخی حدود کی تعریف ابھی تک بیرونی ناقدین کی رائے میں اتفاق رائے تک نہیں پہنچی ہے، اسی طرح 19 ویں صدی کے دوسرے نصف حصے سے برازیل کی مصوری کا تجزیہ اب بھی باریکیوں، تضادات اور مبہمیوں سے بھرا ہوا ہے۔ کچھ لوگ اس کی اہمیت کی تصدیق کرنے میں ہچکچاتے ہیں اور یہاں تک کہ شک کرتے ہیں کہ اس پروڈکشن کو واقعی رومانٹک کہا جا سکتا ہے، کیونکہ اس میں واضح نو کلاسیکی اور دیگر حقیقت پسندانہ خصلتیں ہیں، مضبوط سیاسی کنٹرول کا سامنا کرنا پڑا اور یہ امپیریل اکیڈمی آف فائن آرٹس سے جڑا ہوا ہے، اور اس کی تاریخ بڑی حد تک اس کے ساتھ جڑی ہوئی ہے۔ یہ بنیادی طور پر فرسودہ رائے وہ تھی جو 20 ویں صدی تک آرٹ کے مورخین میں غالب رہی، لیکن حالیہ مطالعات، جو ایک وسیع تر اور زیادہ جامع تاریخی تناظر میں کیے گئے ہیں، اس بات سے اتفاق کرتے نظر آتے ہیں کہ رومانوی انداز اچھی طرح سے نمایاں ہے اور اس نے اپنے تاریخی لمحے میں بہت اہمیت کا کردار ادا کیا ہے، حالانکہ حقیقت میں ہم برازیل میں صرف "تعلیمی رومانیت پسندی" کی بات کر سکتے ہیں۔ اکیڈمی کی طرح، اس تحریک کو 19 ویں صدی کے آخر سے نوجوان نسل کے مصنفین، جیسے گونزاگا ڈیوک اور اینجلو اگوسٹینی کے حملوں کا سامنا کرنا پڑا، جنہوں نے اس کے یوٹوپین آئیڈیلزم کو خونخوار، اشرافیہ پسند، فرسودہ، غلام اور یورپ پر حد سے زیادہ انحصار کے طور پر دیکھا، جو جدید دور سے منقطع تھا اور جس کا قومی ثقافت سے کوئی تعلق نہیں تھا۔ قومی رومانیت کی مبینہ کمزوریوں پر تنقید کرتے ہوئے وہ اپنے وطن کے لیے تیزی سے فنکارانہ ترقی کے خواہاں تھے، لیکن غیر جانبداری اور فیصلے کے توازن کے لیے ضروری عارضی فاصلے کا فقدان تھا۔ صرف اس لمحے اور اس محصور ماحول کا تجزیہ کرکے جس میں وہ رہتے تھے، انہوں نے بظاہر 19 ویں صدی میں برازیل کی فنکارانہ ترقی کو آگے بڑھانے والے پچھلے فیصلہ کنوں کو مدنظر نہیں رکھا۔ نہ ہی انہوں نے کسی ایسے ملک کی بڑے پیمانے پر ثقافتی تجدید کے حقیقی امکانات کا درست اندازہ لگایا جو بمشکل ہی خود کو ایک آزاد وجود کے طور پر مستحکم کر رہا تھا اور جس کی جڑیں لمبی اور گہری تھیں جو کہ انیسویں صدی کے آخری سالوں میں بھی مختلف خطوں میں اور مقبول فن اور ثقافت کے مختلف تاثرات میں موجود تھا، اور جو سلطنت کے دارالحکومت میں جو کچھ ہو رہا تھا اس سے بہت کم متاثر ہوا۔ ان تمام تنقید کے باوجود جو اٹھائی جا سکتی ہیں، اور اس بات پر غور کرتے ہوئے کہ ہر چیز کو عملی طور پر شروع سے ہی کرنا پڑتا ہے، برازیل میں 19 ویں صدی کے دوسرے نصف میں رومانٹک پینٹنگ میں جو پیش کیا گیا تھا اسے ایک فتح سمجھا جا سکتا ہے، ایک جمالیاتی انقلاب کی فتح جس نے قومی اجتماعی یادداشت میں بارہماسی نشانات چھوڑے اور ملک کے جدیدیت میں داخلے کی نشاندہی کی۔ جب 1879 کے سیلون میں میریلز اور امریکو کی لڑائیوں کی نمائش کی گئی تو عوام پر ان کا اثر فوری اور شاندار تھا، یہ کہنا کافی ہے کہ 62 دنوں میں 292,286 لوگوں نے ان کا دورہ کیا، جب ریو ڈی جنیرو میں صرف 300,000 سے زیادہ باشندے تھے، ایک ایسی کامیابی جس کے تناسب کو جدید ساؤ پالو آرٹ دو سالہ بھی پیچھے نہیں چھوڑ سکے ہیں۔ یہ ایک رومانٹک کام کے ساتھ تھا، برازیل میں دی فرسٹ ماس، جس میں برازیل کی نمائندگی پہلی بار مطالبہ کرنے والے پیرس سیلون میں کی گئی تھی، اور دی بیٹل آف آوائی کے ساتھ ایک قومی مصنف پہلی بار اولڈ ورلڈ میں مشہور ہوا، جو بین الاقوامی آرٹ سرکٹ میں ملک کی فعال شرکت کی طرف پہلے اقدامات کی نشاندہی کرتا ہے۔ یہ اور رومانٹک ازم کے دیگر بڑے کام، جیسے موما، آخری ٹامویو، آزادی یا موت! اور شہنشاہ کی تقریر، برازیل کی تاریخ کی سب سے یادگار بصری تعمیر نو ہیں۔ ان کے مقبول وقار میں کبھی کمی نہیں آئی، وہ تمام اسکول کی کتابوں میں دوبارہ پیش کیے جاتے ہیں اور ہر سال لاکھوں نئے طلباء کے سامعین تک پہنچتے ہیں، جو ان کے مصنفین کی قابلیت، اس انداز کی کارکردگی، اور سرکاری منصوبے کی دور اندیشی کی تصدیق کرتا ہے جس کی طاقت سے وہ پیدا ہوئے تھے۔ رومانٹکوں کے ذریعہ چلائے جانے والے ہندوستانی کا بچاؤ، نیز دیگر مقبول اقسام کی ہمدرد اور مثبت تصویر کشی، ایک نئے قومی یکجہتی کی طرف پہلی تحریک کی نمائندگی کرتی ہے، اور قوم پرستی جس نے زیادہ تر رومانٹک پروڈکشن کی ہدایت کی اس نے برازیلیت کے جدید تصور کی بنیاد رکھی۔ گیلری