Reception history of Jane Austen
جین آسٹن کے استقبال کی تاریخ معمولی شہرت سے جنگلی مقبولیت تک کے راستے پر چلتی ہے۔ جین آسٹن (1775-1817)، پریڈ اینڈ پریجوڈائس (1813) اور ایما (1815) جیسی کتابوں کی مصنفہ، انگریزی زبان میں سب سے مشہور اور سب سے زیادہ پڑھے جانے والے ناول نگاروں میں سے ایک بن گئی ہیں۔ ان کے ناول شدید علمی مطالعہ کا موضوع اور متنوع پرستار ثقافت کا مرکز ہیں۔ اس کی زندگی کے دوران، آسٹن کے ناولوں نے اسے بہت کم ذاتی شہرت دلائی۔ بہت سی خواتین مصنفین کی طرح، اس نے بھی گمنام طور پر شائع کرنے کا انتخاب کیا، لیکن اس کی تصنیف ایک کھلا راز تھی۔ جب وہ شائع ہوئے، آسٹن کے کاموں کو فیشن سمجھا جاتا تھا، لیکن انہیں مثبت ہونے کے باوجود صرف چند جائزے ملے۔ 19 ویں صدی کے وسط تک، ان کے ناولوں کو ادبی اشرافیہ کے ارکان نے سراہا جو ان کے کاموں کی تعریف کو کاشتکاری کے نشان کے طور پر دیکھتے تھے، لیکن 1838 کے اوائل میں ہی مقبول تعلیمی تحریک اور اسکول کی پڑھنے کی فہرستوں میں بھی ان کی سفارش کی جا رہی تھی۔ ان کے کاموں کا پہلا تصویری ایڈیشن 1833 میں رچرڈ بینٹلے کی اسٹینڈرڈ ناولز سیریز میں شائع ہوا، جس نے وکٹورین دور میں ان کے عنوانات کو ہزاروں قارئین کے سامنے رکھا۔ 1870 میں ان کے بھتیجے کی میموائر آف جین آسٹن کی اشاعت نے انہیں ایک دلکش شخصیت-پیارے آنٹی جین-کے طور پر وسیع تر عوام کے سامنے متعارف کرایا اور ان کے کام مقبول ایڈیشنوں میں دوبارہ شائع ہوئے۔ 20 ویں صدی کے آغاز تک، مسابقتی گروہ ابھر چکے تھے-کچھ اس کی عبادت کرنے کے لیے اور کچھ "ہجوم عوام" سے اس کا دفاع کرنے کے لیے-لیکن سب حقیقی جینائٹس ہونے کا دعوی کرتے ہیں، یا وہ لوگ جو اس کی مناسب تعریف کرتے ہیں۔ اس دوران "ہجوم عوام" آسٹن کو اعزاز دینے کے اپنے طریقے تخلیق کر رہے تھے، بشمول ڈرائنگ رومز، اسکولوں اور کمیونٹی گروپوں میں شوقیہ تھیٹریکلز میں۔ 1923 میں ناشر اور اسکالر آر ڈبلیو چیپ مین نے ان کے کاموں کا ایک احتیاط سے ترمیم شدہ مجموعہ تیار کیا، جس کے بارے میں کچھ لوگوں کا دعوی ہے کہ یہ کسی بھی برطانوی ناول نگار کو دیا جانے والا پہلا سنجیدہ علمی علاج ہے۔ وسط صدی تک، آسٹن کو تعلیمی اداروں میں ایک عظیم انگریزی ناول نگار کے طور پر بڑے پیمانے پر قبول کر لیا گیا۔ 20 ویں صدی کے دوسرے نصف میں آسٹن اسکالرشپ کا پھیلاؤ دیکھا گیا، جس نے ان کے کاموں کے متعدد پہلوؤں کی کھوج کی: فنکارانہ، نظریاتی اور تاریخی۔ 20 ویں صدی کے دوسرے نصف میں یونیورسٹی کے انگریزی محکموں کی بڑھتی ہوئی پیشہ ورانہ کاری کے ساتھ، آسٹن پر تنقید زیادہ نظریاتی اور خصوصی ہو گئی، جیسا کہ عام طور پر ادبی مطالعات میں ہوتا ہے۔ نتیجے کے طور پر، آسٹن پر تبصرہ کبھی کبھی خود کو اعلی ثقافت اور مقبول ثقافت کی شاخوں میں منقسم تصور کرتا تھا۔ 20 ویں صدی کے وسط سے آخر تک، شائقین نے مصنف، اس کے وقت اور اس کے کاموں کو منانے کے لیے جین آسٹن سوسائٹیوں اور کلبوں کی بنیاد رکھی۔ اکیسویں صدی کے اوائل تک، آسٹن فینڈم طباعت شدہ سیکوئلز اور پریکوئلز کے ساتھ ساتھ ٹیلی ویژن اور فلم موافقت کی صنعت کی حمایت کرتا ہے، جس کا آغاز 1940 کی فلم پرائڈ اینڈ پریجوڈائس سے ہوا اور 2004 کی بالی ووڈ طرز کی فلم برائڈ اینڈ پریجوڈائس جیسی پروڈکشنز کو شامل کرنے کے لیے تیار ہوا۔ 5 نومبر 2019 کو بی بی سی نیوز نے فخر اور تعصب کو اپنے 100 بااثر ترین ناولوں کی فہرست میں شامل کیا۔ پس منظر جین آسٹن نے اپنی پوری زندگی انگریزی اشرافیہ کے نچلے کنارے پر ایک بڑے اور قریبی خاندان کے حصے کے طور پر گزاری۔ اس کے خاندان کا ثابت قدم تعاون ایک پیشہ ور مصنف کی حیثیت سے آسٹن کی ترقی کے لیے اہم تھا۔ آسٹن نے اپنے تمام ناولوں کے مسودہ ورژن اپنے اہل خانہ کو پڑھے، انہیں تاثرات اور حوصلہ افزائی ملی، اور یہ ان کے والد ہی تھے جنہوں نے ان کی پہلی اشاعت کی بولی بھیجی۔ آسٹن کی فنکارانہ اپرنٹس شپ ان کی نوعمری کے سالوں سے لے کر تقریبا پینتیس سال کی عمر تک جاری رہی۔ اس عرصے کے دوران، اس نے مختلف ادبی شکلوں کے ساتھ تجربہ کیا، جس میں خطاتی ناول بھی شامل ہے جسے اس نے آزمایا اور پھر ترک کر دیا، اور تین بڑے ناولوں کو لکھا اور بڑے پیمانے پر نظر ثانی کی اور چوتھا شروع کیا۔ سینس اینڈ سینسیبلٹی (1811)، پرائڈ اینڈ پریجوڈائس (1813)، مینسفیلڈ پارک (1814) اور ایما (1815) کی ریلیز کے ساتھ، اس نے ایک شائع شدہ مصنف کی حیثیت سے کامیابی حاصل کی۔ 19 ویں صدی کے اوائل میں ناول لکھنا خواتین کے لیے ایک مشکوک پیشہ تھا، کیونکہ اس نے ان کی سماجی ساکھ کو خطرے میں ڈالتے ہوئے انہیں شہرت دلائی، جسے غیر معمولی سمجھا جاتا ہے۔ لہذا، بہت سی دوسری خواتین مصنفین کی طرح، آسٹن نے بھی گمنام طور پر شائع کیا۔ بالآخر، تاہم، اس کے ناولوں کی تصنیف اشرافیہ کے درمیان ایک کھلا راز بن گئی۔ لندن کے اپنے ایک دورے کے دوران، شہزادہ ریجنٹ نے اپنے لائبریرین جیمز اسٹینیر کلارک کے ذریعے انہیں کارلٹن ہاؤس میں اپنی لائبریری دیکھنے کی دعوت دی۔ ان کے لائبریرین نے ذکر کیا کہ ریجنٹ نے ان کے ناولوں کی تعریف کی اور یہ کہ "اگر مس آسٹن کا کوئی اور ناول آنے والا تھا، تو وہ اسے شہزادہ کو وقف کرنے کے لیے بالکل آزاد تھیں"۔ آسٹن، جس نے شہزادہ کے غیر معمولی طرز زندگی کو ناپسند کیا، اس تجویز پر عمل نہیں کرنا چاہتا تھا، لیکن اس کے دوستوں نے اسے دوسری صورت میں قائل کیا: مختصر ترتیب میں، یما اس کے لیے وقف تھی۔ آسٹن نے شہزادہ کی بیٹی کی شادی کے اعزاز میں ایک تاریخی رومانوی لکھنے کے لیے لائبریرین کے مزید اشارے کو ٹھکرا دیا۔ اپنی زندگی کے آخری سال میں، آسٹن نے نارتھینجر ایبی (1817) پر نظر ثانی کی، پرسوئشن (1817) لکھی، اور ایک اور ناول شروع کیا، جس کا عنوان بالآخر سینڈیٹن تھا، جو اس کی موت پر نامکمل رہ گیا۔ آسٹن کے پاس پریس کے ذریعے نارتھینجر ایبی یا قائل کرنے کو دیکھنے کا وقت نہیں تھا، لیکن اس کے اہل خانہ نے انہیں اس کی موت کے بعد ایک جلد کے طور پر شائع کیا، اور اس کے بھائی ہنری نے "بائیوگرافیکل نوٹس آف دی آتھر" شامل کیا۔ اس مختصر سوانح عمری نے آسٹن کے افسانے کے لیے ایک پرسکون، سبکدوش ہونے والی خالہ کے طور پر بیج بوئے جنہوں نے اپنے فارغ وقت کے دوران لکھا: "نہ تو شہرت کی امید اور نہ ہی منافع اس کے ابتدائی محرکات کے ساتھ ملا ہوا تھا۔ [S] وہ بدنامی سے بہت زیادہ سکڑ گئی، کہ شہرت کا کوئی جمع ہونا اسے متاثر نہیں کرتا، اگر وہ زندہ ہوتی، تو وہ اپنے نام کو اپنے عوام کی کسی بھی پروڈکشن میں جوڑنے کے لیے، وہ ایک مصنفہ کے کردار کی طرف کسی بھی اشارہ سے منہ موڑ لیتی۔" تاہم، یہ تفصیل اشاعت اور منافع کے حوالے سے اپنے خطوط میں آسٹن کے جوش و خروش کے بالکل برعکس ہے: آسٹن ایک پیشہ ور مصنف تھے۔ آسٹن کے کام ان کی حقیقت پسندی، سماجی تفسیر کو کاٹنے، اور آزاد بالواسطہ گفتگو کے ماہرانہ استعمال، مضحکہ خیز اور ستم ظریفی کے لیے مشہور ہیں۔ وہ 18 ویں صدی کے دوسرے نصف کے حساسیت کے ناولوں پر تنقید کرتے ہیں اور 19 ویں صدی کے حقیقت پسندی کی طرف منتقلی کا حصہ ہیں۔ جیسا کہ سوسن گوبر اور سینڈرا گلبرٹ وضاحت کرتے ہیں، آسٹن "پہلی نظر میں محبت، دیگر تمام جذبات اور/یا فرائض پر جذبے کی اولین حیثیت، ہیرو کے شائستہ کارناموں، ہیروئن کی کمزور حساسیت، محبت کرنے والوں کی مالی تحفظات کے تئیں اعلان کردہ بے حسی، اور والدین کی ظالمانہ بے حیائی" جیسے ناولوں پر مبنی کلیکوں کا مذاق اڑاتے ہیں۔ آسٹن کے پلاٹ، اگرچہ مزاحیہ ہیں، اس بات کو اجاگر کرتے ہیں کہ کس طرح اشرافیہ کی خواتین سماجی حیثیت اور معاشی سلامتی کو محفوظ بنانے کے لیے شادی پر انحصار کرتی تھیں۔ سیموئل جانسن کی تحریروں کی طرح، ان پر ایک مضبوط اثر، ان کے کام بنیادی طور پر اخلاقی مسائل سے متعلق ہیں۔ 1812-1821: انفرادی رد عمل اور عصری جائزے آسٹن کے ناول رائے سازوں میں تیزی سے فیشن بن گئے، یعنی وہ اشرافیہ جو اکثر فیشن اور ذائقہ کا حکم دیتے تھے۔ بدنام زمانہ جارجینا، ڈچس آف ڈیونشائر کی بہن لیڈی بیسبرو نے ایک دوست کو لکھے گئے خط میں احساس اور حساسیت پر تبصرہ کیا: "یہ ایک ہوشیار ناول ہے۔ یہ احمقانہ طور پر ختم ہوتا ہے، میں اس سے بہت خوش ہوا۔ " شہزادہ ریجنٹ کی پندرہ سالہ بیٹی، شہزادی شارلٹ آگسٹا نے خود کا موازنہ کتاب کی ہیروئنوں میں سے ایک سے کیا: "مجھے لگتا ہے کہ ماریان اور میں مزاج میں بہت اچھے ہیں، کہ یقینی طور پر میں اتنا اچھا نہیں ہوں، وہی لاپرواہی، اور ٹی سی۔" فخر اور تعصب کو پڑھنے کے بعد، ڈرامہ نگار رچرڈ شیریڈن نے ایک دوست کو مشورہ دیا کہ "[ب] اسے فوری طور پر" کیونکہ یہ "سب سے ہوشیار چیزوں میں سے ایک تھی" جو اس نے کبھی پڑھی تھی۔ رومانوی شاعر لارڈ بائرن کی مستقبل کی بیوی این ملبینک نے لکھا: "میں نے فخر اور تعصب نامی ناول مکمل کر لیا ہے، جو میرے خیال میں ایک بہت ہی اعلی کام ہے۔" انہوں نے تبصرہ کیا کہ یہ ناول "سب سے زیادہ ممکنہ افسانہ ہے جو میں نے کبھی پڑھا ہے" اور "اس وقت فیشن ناول" بن گیا تھا۔ ڈوویجر لیڈی ورنن نے ایک دوست کو بتایا کہ مینسفیلڈ پارک "[n] ایک ناول تھا، ملک میں ایک خاندانی پارٹی کی تاریخ، بہت فطری"-گویا، ایک آسٹن اسکالر تبصرہ کرتا ہے، "لیڈی ورنن کی پارٹیوں میں زیادہ تر بدکاری شامل تھی"۔ لیڈی این رومیلی نے اپنی دوست، ناول نگار ماریہ ایڈج ورتھ کو بتایا کہ "[مینسفیلڈ پارک] کو یہاں عام طور پر بہت سراہا گیا ہے" اور ایڈج ورتھ نے بعد میں تبصرہ کیا کہ "ہمیں مینسفیلڈ پارک کے ساتھ بہت تفریح ملی ہے"۔ اشرافیہ کی طرف سے ان مثبت ردعمل کے باوجود، آسٹن کے ناولوں کو ان کی زندگی کے دوران نسبتا کم جائزے ملے: سینس اینڈ سینسیبلٹی کے لیے دو، پرائڈ اینڈ پریجوڈائس کے لیے تین، مینسفیلڈ پارک کے لیے کوئی نہیں، اور ایمیما کے لیے سات۔ زیادہ تر جائزے مختصر اور توازن پر سازگار تھے، حالانکہ سطحی اور محتاط تھے۔ وہ اکثر ناولوں کے اخلاقی اسباق پر توجہ مرکوز کرتے تھے۔ مزید برآں، جیسا کہ برائن ساؤتھم، جنہوں نے آسٹن کے استقبال پر حتمی جلدوں میں ترمیم کی ہے، ان مبصرین کے بارے میں اپنی تفصیل میں لکھتے ہیں، "ان کا کام محض مختصر نوٹس فراہم کرنا تھا، حوالہ جات کے ساتھ توسیع، خواتین قارئین کے فائدے کے لیے جو اپنی لائبریری کی فہرستیں مرتب کرتی ہیں اور صرف یہ جاننے میں دلچسپی رکھتی ہیں کہ آیا وہ اس کی کہانی، اس کے کرداروں اور اخلاقیات کے لیے کوئی کتاب پسند کریں گی یا نہیں۔" آسٹن کے زمانے کے ناولوں کے لیے یہ غیر معمولی تنقیدی سلوک نہیں تھا۔ ناشر جان مرے کے ذریعہ یما کا جائزہ لینے کے لیے پوچھے جانے پر، مشہور تاریخی ناول نگار والٹر اسکاٹ نے ان جائزوں میں سے سب سے طویل اور سب سے زیادہ سوچ سمجھ کر لکھا، جو سہ ماہی جائزہ کے مارچ 1816 کے شمارے میں گمنام طور پر شائع ہوا تھا۔ جائزے کو ایک ایسے پلیٹ فارم کے طور پر استعمال کرتے ہوئے جہاں سے ناول کی اس وقت کی بدنام صنف کا دفاع کیا جائے، اسکاٹ نے آسٹن کے کاموں کی تعریف کی، "فطرت سے نقل کرنے کی اس کی صلاحیت کا جشن منایا کیونکہ وہ واقعی زندگی کے عام شعبوں میں موجود ہے، اور اس کی صحیح اور حیرت انگیز نمائندگی پیش کرتی ہے جو روزانہ اس کے ارد گرد ہو رہا ہے۔" جدید آسٹن اسکالر ولیم گیلپرین نے نوٹ کیا ہے کہ "آسٹن کے کچھ عام قارئین کے برعکس، جنہوں نے حقیقت پسندانہ عمل سے اس کے انحراف کو تسلیم کیا جیسا کہ اس وقت تجویز کیا گیا تھا اور اس کی وضاحت کی گئی تھی، والٹر اسکاٹ شاید آسٹن کو حقیقت پسندانہ برابری کے طور پر نصب کرنے والے پہلے شخص تھے۔" سکاٹ نے 1826 میں اپنے نجی جریدے میں لکھا، جو بعد میں ایک وسیع پیمانے پر حوالہ شدہ موازنہ بن گیا: نارتھ اینجر ایبی اور پرسوئشن، جو دسمبر 1817 میں بعد از مرگ ایک ساتھ شائع ہوئے، کا جائزہ مارچ 1818 میں برٹش کریٹک میں اور مئی 1818 میں ایڈنبرا ریویو اینڈ لٹریری مسیلنی میں لیا گیا۔ برطانوی نقاد کے مبصر نے محسوس کیا کہ آسٹن کا حقیقت پسندی پر خصوصی انحصار ایک ناقص تخیل کا ثبوت ہے۔ ایڈنبرا ریویو کے جائزہ لینے والے نے آسٹن کی "مکمل ایجاد" اور اس کے پلاٹوں میں واقف اور حیرت انگیز کے امتزاج کی تعریف کرتے ہوئے اس سے اتفاق نہیں کیا۔ مجموعی طور پر، آسٹن کے اسکالرز نے نشاندہی کی ہے کہ ان ابتدائی مبصرین کو معلوم نہیں تھا کہ ان کے ناولوں کا کیا بنانا ہے-مثال کے طور پر، انہوں نے اس کے ستم ظریفی کے استعمال کو غلط سمجھا۔ مبصرین نے احساس اور حساسیت اور فخر اور تعصب کو برائی پر غالب فضیلت کی تدریسی کہانیوں تک کم کر دیا۔ 1821 میں سہ ماہی جائزہ میں، انگریزی مصنف اور عالم دین رچرڈ وائٹلی نے آسٹن کے کام کا سب سے سنجیدہ اور پرجوش ابتدائی بعد از مرگ جائزہ شائع کیا۔ وائٹلی نے آسٹن اور ہومر اور شیکسپیئر جیسے تسلیم شدہ عظیم شخصیات کے درمیان سازگار موازنہ کیا، اور اس کے بیانیے کی ڈرامائی خصوصیات کی تعریف کی۔ انہوں نے ایک صنف کے طور پر ناول کی عزت اور جواز کی بھی تصدیق کرتے ہوئے کہا کہ تخیلاتی ادب، خاص طور پر بیانیہ، تاریخ یا سوانح عمری سے زیادہ قیمتی ہے۔ جب یہ مناسب طریقے سے کیا گیا، جیسا کہ آسٹن میں، وائٹلی نے کہا، تخیلاتی ادب کا تعلق عمومی انسانی تجربے سے تھا جس سے قاری انسانی فطرت کے بارے میں اہم بصیرت حاصل کر سکتا تھا ؛ دوسرے الفاظ میں، یہ اخلاقی تھا۔ وائٹلی نے ایک خاتون مصنفہ کے طور پر آسٹن کی حیثیت کو بھی مخاطب کرتے ہوئے لکھا: "ہمیں شک ہے کہ ہماری نظر میں مس آسٹن کی ایک بڑی خوبی یہ ہے کہ وہ ہمیں خواتین کی خصوصیات کے بارے میں جو بصیرت دیتی ہے۔ اس کی ہیروئن وہی ہیں جو کوئی جانتا ہے کہ خواتین ہونی چاہئیں، حالانکہ کوئی بھی انہیں کبھی تسلیم نہیں کر سکتا۔" اس سے زیادہ اہم، اصل آسٹن تنقید 19 ویں صدی کے آخر تک شائع نہیں ہوئی تھی: وائٹلی اور اسکاٹ نے آسٹن کے بارے میں وکٹورین دور کے نقطہ نظر کے لیے لہجہ ترتیب دیا تھا۔ 1821-1870:19 ویں صدی کے دوران بہت کم مہذب آسٹن کے بہت سے قابل تعریف قارئین تھے جنہوں نے، نقاد ایان واٹ کے مطابق، اسے "عام سماجی تجربے کے لیے" سراہا۔ تاہم، آسٹن کے ناول بعض مضبوط رومانوی اور وکٹورین برطانوی ترجیحات کے مطابق نہیں تھے، جس کے لیے ضروری تھا کہ "تحریر میں آواز اور رنگ کے انتہائی مظاہرے کے ذریعے طاقتور جذبات کی تصدیق کی جائے"۔ وکٹورین ناقدین اور سامعین چارلس ڈکنز اور جارج ایلیٹ جیسے مصنفین کے کام کی طرف راغب ہوئے۔ اس کے مقابلے میں، آسٹن کے ناول صوبائی اور پرسکون لگتے تھے۔ اگرچہ آسٹن کے کام 1832 کے آخر یا 1833 کے اوائل میں رچرڈ بینٹلے نے اسٹینڈرڈ ناولز سیریز میں دوبارہ شائع کیے تھے، اور اس کے بعد مسلسل پرنٹ میں رہے، لیکن وہ سب سے زیادہ فروخت ہونے والے نہیں تھے۔ ساؤتھم نے اسے "1821 اور 1870 کے درمیان عوامی طور پر پڑھنا" "ڈکنز اور اس کے ہم عصروں کے لیے معروف سامعین کے ساتھ ایک منٹ" کے طور پر بیان کیا ہے۔ جو لوگ آسٹن کو پڑھتے تھے وہ خود کو امتیازی قارئین کے طور پر دیکھتے تھے-وہ چند مہذب تھے۔ یہ 19 ویں اور 20 ویں صدی کے اوائل میں آسٹن کی تنقید کا ایک عام موضوع بن گیا۔ فلسفی اور ادبی نقاد جارج ہنری لیوس نے 1840 اور 1850 کی دہائیوں میں پرجوش مضامین کے ایک سلسلے میں اس موضوع کو بیان کیا۔ 1859 میں بلیک ووڈ میگزین میں گمنام طور پر شائع ہونے والی "دی ناولز آف جین آسٹن" میں، لیوس نے آسٹن کے ناولوں کی تعریف کی کہ "وسائل سے اختتام تک آسان موافقت کی معیشت، جس میں غیر ضروری عناصر کی کوئی مدد نہیں ہے" اور اس کا موازنہ شیکسپیئر سے کیا۔ یہ دلیل دیتے ہوئے کہ آسٹن میں پلاٹ بنانے کی صلاحیت کی کمی تھی، اس نے پھر بھی اس کے ڈراموں کو سراہا: "قاری کی نبض کبھی نہیں دھڑکتی، اس کا تجسس کبھی شدید نہیں ہوتا ؛ لیکن اس کی دلچسپی ایک لمحے کے لیے بھی کم نہیں ہوتی۔ عمل شروع ہوتا ہے ؛ لوگ بولتے ہیں، محسوس کرتے ہیں، اور عمل کرتے ہیں ؛ جو کچھ بھی کہا جاتا ہے، محسوس کیا جاتا ہے، یا کیا جاتا ہے وہ پلاٹ کے الجھاؤ یا الجھن کی طرف جاتا ہے ؛ اور ہم تقریبا اداکار کے ساتھ ساتھ چھوٹے ڈرامے کے تماشائی بھی بن جاتے ہیں۔ " لیوس کے مضامین اور ان کے ساتھ ان کے ذاتی رابطوں کے خلاف رد عمل ظاہر کرتے ہوئے ناول نگار شارلٹ برونٹے نے روزمرہ کی زندگی کے لیے آسٹن کی وفاداری کی تعریف کی لیکن انہیں "صرف ہوشیار اور مشاہدہ کرنے والی" قرار دیا اور ان کے کام میں واضح جذبے کی عدم موجودگی پر تنقید کی۔ برونٹے کے لیے، آسٹن کا کام رسمی اور محدود نظر آیا، "ایک احتیاط سے باڑ لگا ہوا، انتہائی کاشت شدہ باغ، صاف ستھری سرحدوں اور نازک پھولوں کے ساتھ ؛ لیکن روشن وشد جسمانی شناخت کی کوئی نظر نہیں، کوئی کھلا ملک نہیں، کوئی تازہ ہوا نہیں، کوئی نیلی پہاڑی نہیں، کوئی خوبصورت جھلک نہیں"۔ 19 ویں صدی کے یورپی ترجمے آسٹن کے ناول برطانیہ میں ان کی اشاعت کے فورا بعد کچھ یورپی ممالک میں شائع ہوئے، جس کا آغاز 1813 میں جریدے ببلیوتھک برٹانیک میں پرائڈ اینڈ پریجوڈائس کے فرانسیسی ترجمہ سے ہوا، جس کے فورا بعد جرمن، ڈینش اور سویڈش ایڈیشن شائع ہوئے۔ یورپ میں ان کی دستیابی عالمگیر نہیں تھی۔ آسٹن روس میں زیادہ مشہور نہیں تھا اور آسٹن ناول کا پہلا روسی ترجمہ 1967 تک شائع نہیں ہوا تھا۔ اس حقیقت کے باوجود کہ آسٹن کے ناولوں کا بہت سی یورپی زبانوں میں ترجمہ کیا گیا تھا، یورپیوں نے ان کے کاموں کو انگریزی ناول کی روایت کے حصے کے طور پر تسلیم نہیں کیا۔ اس خیال کو مترجموں کی طرف سے کی گئی تبدیلیوں سے تقویت ملی جنہوں نے آسٹن کے ناولوں میں جذباتیت کا اظہار کیا اور ان کے مزاح اور ستم ظریفی کو ختم کیا۔ اس لیے یورپی قارئین نے والٹر سکاٹ کے انداز کو انگریزی ناول سے زیادہ آسانی سے جوڑا۔ اس کے مترجموں کی طرف سے کی گئی اہم تبدیلیوں کی وجہ سے، آسٹن کو برطانیہ کے مقابلے براعظمی یورپ میں ایک مختلف قسم کے ناول نگار کے طور پر قبول کیا گیا۔ مثال کے طور پر، ببلیوتھک برٹانیک کے فخر اور تعصب میں، الزبتھ اور ڈارسی کے درمیان پرجوش گفتگو کی جگہ آرائشی گفتگو نے لے لی۔ الزبتھ کا یہ دعوی کہ اس نے "ہمیشہ [ان کے] ذہنوں کے موڑ میں ایک بہت بڑی مماثلت دیکھی ہے" (اس کا اور ڈارسی کا) کیونکہ وہ "بات کرنے کے لیے تیار نہیں ہیں، جب تک کہ [وہ] کسی ایسی بات کی توقع نہ کریں جو پورے کمرے کو حیران کر دے" بن جاتا ہے "موئی، جی گارڈے لی سائلنس، پارس کیو جی نی سیس کیو ڈائر، ایٹ ووس، پارس کیو ووس آئیگویسز ووس کی خصوصیات پارلر ایوک ایفیٹ" بن جاتی ہیں۔ ("میں، میں خاموش رہتا ہوں، کیونکہ مجھے نہیں معلوم کہ کیا کہنا ہے، اور آپ، کیونکہ آپ بولتے وقت اپنی خصوصیات کو اثر انداز کرنے کے لیے پرجوش کرتے ہیں۔") جیسا کہ کوسی اور سگلیا نے آسٹن کے ترجمے پر اپنے مضمون میں وضاحت کی ہے، "ذہن کی مساوات جسے الزبتھ معمولی سمجھتی ہے اس کی تردید کی جاتی ہے اور صنفی امتیاز متعارف کرایا جاتا ہے۔" چونکہ آسٹن کے کاموں کو فرانس میں ایک جذباتی روایت کے حصے کے طور پر دیکھا جاتا تھا، اس لیے وہ اسٹینڈل، بالزاک اور فلوبرٹ جیسے فرانسیسی حقیقت پسندوں کے کاموں سے سایہ دار تھے۔ جرمن ترجموں اور ان ترجموں کے جائزوں نے بھی آسٹن کو جذباتی مصنفین، خاص طور پر مرحوم رومانوی خواتین مصنفین کے سلسلے میں رکھا۔ کچھ فرانسیسی ترجموں کی دیگر اہم جہتوں کا مطالعہ، جیسے کہ آزاد بالواسطہ گفتگو، آسٹن کے ابتدائی "جمالیاتی" استقبال کے بارے میں اس کے پہلے فرانسیسی قارئین کے ساتھ ہماری سمجھ کو واضح کرنے کے لیے بہت کچھ کرتا ہے۔ آسٹن قائل کرنے میں این ایلیٹ کے شعور کی نمائندگی کرنے کے لیے آزاد بالواسطہ گفتگو کی داستانی تکنیک کا استعمال کرتا ہے۔ درحقیقت، ہیروئن کے ساپیکش تجربے کی تصویر کشی اس کی داستان میں مرکزی حیثیت رکھتی ہے۔ اس تکنیک کا کثرت سے استعمال قائل کرنے کی داستانی گفتگو کو اعلی درجے کی باریکی کے ساتھ متاثر کرتا ہے، جس سے آسٹن کے پہلے مترجموں پر تشریح کا بہت بڑا بوجھ پڑتا ہے۔ حالیہ مطالعات سے پتہ چلتا ہے کہ قائل کرنے سے آزاد بالواسطہ گفتگو کا اسابیل ڈی مونٹولیو کی لا فیملی ایلیٹ میں بڑے پیمانے پر ترجمہ کیا گیا تھا۔ درحقیقت، مترجم، جو خود ایک ناول نگار تھا، آسٹن کے راوی کے پرسوئشن میں ہیروئن کی نفسیات میں غوطہ لگانے کے رجحان سے واقف تھا کیونکہ وہ لا فیملی ایلیٹ کی تمہید میں اس پر تبصرہ کرتی ہے۔ وہ اسے "تقریبا ناقابل تسخیر، نازک باریکیوں کے طور پر بیان کرتی ہے جو دل سے آتی ہیں": اس کی باریکیوں سے پتہ چلتا ہے کہ وہ ناقابل فہم ہیں جو آپ کے ساتھ شریک ہوتے ہیں، اور جین آسٹن کو خفیہ رہنے اور اس کے علاوہ اپنے رومانس سے محروم نہ کریں۔ مونٹولیو کے گفتگو سے متعلق آسٹن کی تکنیک کے وسیع ترجمے سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ وہ درحقیقت آسٹن کے پہلے تنقیدی قارئین میں سے ایک تھیں، جن کی آسٹن کی بیانیے کی تکنیک کو باریک بینی سے پڑھنے کا مطلب یہ تھا کہ ان کے پہلے فرانسیسی قارئین بھی این ایلیٹ کے نفسیاتی ڈرامے میں اسی طرح حصہ لے سکتے تھے جس طرح ان کے انگریزی قارئین کر سکتے تھے۔ 1870-1930: مقبولیت میں دھماکہ خاندانی سوانح عمری کئی دہائیوں تک، اسکاٹ اور وائٹلی کی رائے آسٹن کے کاموں کے استقبال پر حاوی رہی اور بہت کم لوگوں نے اس کے ناول پڑھے۔ 1869 میں، یہ آسٹن کی پہلی اہم سوانح عمری، اے میموائر آف جین آسٹن کی اشاعت کے ساتھ بدل گیا، جسے جین آسٹن کے بھتیجے جیمز ایڈورڈ آسٹن-لی نے لکھا تھا۔ اس کی ریلیز کے ساتھ، آسٹن کی مقبولیت اور تنقیدی حیثیت میں ڈرامائی طور پر اضافہ ہوا۔ یادداشت کے قارئین کو اس شوقیہ ناول نگار کے افسانے کے ساتھ پیش کیا گیا جس نے شاہکار لکھے: یادداشت نے عوام کے ذہن میں آسٹن کی ایک پرسکون، درمیانی عمر کی پہلی خالہ کے طور پر ایک جذباتی تصویر طے کی اور انہیں یقین دلایا کہ اس کا کام ایک قابل احترام وکٹورین خاندان کے لیے موزوں ہے۔ جیمز ایڈورڈ آسٹن-لی نے جین آسٹن کی تصویر پینٹ کی تھی، جو پہلے کے واٹر کلر پر مبنی تھی، جس سے اس کی شبیہہ نرم ہوئی اور اسے وکٹورین عوام کے سامنے پیش کیا گیا۔ بینٹلے کی کندہ کاری جس نے میموائر کا فرنٹ پیس بنایا ہے مثالی تصویر پر مبنی ہے۔ یادداشت کی اشاعت نے آسٹن کے ناولوں کے ایک بڑے دوبارہ اجرا کو فروغ دیا۔ پہلا مقبول ایڈیشن 1883 میں جاری کیا گیا تھا-ایک سستی چھ پینی سیریز جسے روٹلیج نے شائع کیا تھا۔ اس کے بعد تفصیلی تصویری ایڈیشنز، کلیکٹرز کے سیٹ اور علمی ایڈیشنز کا پھیلاؤ ہوا۔ تاہم، عصری ناقدین اس بات پر زور دیتے رہے کہ ان کے کام نفیس تھے اور صرف ان لوگوں کے لیے موزوں تھے جو واقعی اپنی گہرائیوں کو کم کر سکتے تھے۔ پھر بھی، یادداشت کی اشاعت کے بعد، آسٹن کے ناولوں پر پچھلے پچاس سالوں کے مقابلے میں دو سالوں میں زیادہ تنقید شائع ہوئی۔ 1913 میں، آسٹن خاندان کی اولاد، ولیم آسٹن-لی اور رچرڈ آرتھر آسٹن-لی نے حتمی خاندانی سوانح عمری، جین آسٹن: ہر لائف اینڈ لیٹرز-اے فیملی ریکارڈ شائع کی۔ بنیادی طور پر خاندانی کاغذات اور خطوط پر مبنی، اسے آسٹن کے سوانح نگار پارک ہونان نے "درست، مستحکم، قابل اعتماد، اور بعض اوقات واضح اور مشاورتی" کے طور پر بیان کیا ہے۔ اگرچہ مصنفین یادداشت کے جذباتی لہجے سے ہٹ گئے، لیکن انہوں نے ان کے لیے فوری طور پر دستیاب خاندانی ریکارڈ اور روایات سے آگے جانے کی بہت کم کوشش کی۔ اس لیے ان کی کتاب بے بنیاد حقائق پیش کرتی ہے اور تشریح کے انداز میں بہت کم۔ تنقید 19 ویں صدی کی آخری سہ ماہی کے دوران، آسٹن کے کاموں کے بارے میں تنقیدی تجزیہ کی پہلی کتابیں شائع ہوئیں۔ 1890 میں گولڈون اسمتھ نے لائف آف جین آسٹن شائع کی، جس نے "تنقیدی ورثے میں ایک نیا مرحلہ" شروع کیا، جس میں آسٹن کے مبصرین ناقدین بن گئے۔ اس سے "رسمی تنقید" کا آغاز ہوا، یعنی ایک مصنف کے طور پر آسٹن پر توجہ مرکوز اور ان تکنیکوں کا تجزیہ جس نے اس کی تحریر کو منفرد بنایا۔ ساؤتھم کے مطابق، جب کہ آسٹن کی تنقید کی مقدار میں اضافہ ہوا اور 1870 کے بعد کچھ حد تک معیار میں "ایک خاص یکسانیت" پھیل گئی: ان ناقدین میں سب سے زیادہ ہوشیار رچرڈ سمپسن، مارگریٹ اولیفنٹ اور لیسلی اسٹیفن تھے۔ یادداشت کے ایک جائزے میں، سمپسن نے آسٹن کو انگریزی معاشرے کا ایک سنجیدہ لیکن ستم ظریفی تنقید نگار قرار دیا۔ انہوں نے دو تشریحی موضوعات متعارف کروائے جو بعد میں آسٹن کے کاموں پر جدید ادبی تنقید کی بنیاد بن گئے: مزاح بطور سماجی تنقید اور ستم ظریفی بطور اخلاقی تشخیص۔ لیوس کا شیکسپیئر سے موازنہ جاری رکھتے ہوئے سمپسن نے لکھا کہ آسٹن: سمپسن کا مضمون مشہور نہیں تھا اور 1957 میں لیونل ٹریلنگ کے حوالے کرنے تک بااثر نہیں ہوا تھا۔ ایک اور ممتاز مصنف جس کی آسٹن تنقید کو نظر انداز کیا گیا، ناول نگار مارگریٹ اولیفنٹ نے آسٹن کو تقریبا ابتدائی حقوق نسواں کے لحاظ سے بیان کیا، "" وہ 'نسائی مایوسی کی باریک رگ' سے لیس، 'لطیف طاقت، شدت، چالاکی اور خود تحمل سے بھرپور،' 'مضحکہ خیز' کے 'شاندار احساس' سے نوازے گئے، 'ایک عمدہ ڈنک مارنے والی لیکن نرم آواز والی توہین'، جن کے ناول 'اتنے پرسکون اور سرد اور پرجوش' ہیں۔ تنقید کی اس لائن کو 1970 کی دہائی تک حقوق نسواں کی ادبی تنقید کے عروج تک مکمل طور پر تلاش نہیں کیا گیا تھا۔ اگرچہ آسٹن کے ناول 1832 سے ریاستہائے متحدہ میں شائع ہو رہے تھے، حالانکہ ان کے مضحکہ خیز ایڈیشن شائع ہو چکے تھے، لیکن 1870 کے بعد ہی آسٹن کے بارے میں ایک مخصوص امریکی ردعمل سامنے آیا۔ جیسا کہ ساؤتھم وضاحت کرتے ہیں، "امریکی ادبی قوم پرستوں کے لیے جین آسٹن کا کاشت شدہ منظر بہت کمزور، بہت محدود، بہت بہتر، بہت بالکل غیر بہادر تھا۔" آسٹن امریکی ذوق کے لیے کافی جمہوری نہیں تھا اور اس کا کینوس ان سرحدی موضوعات تک نہیں پھیلا تھا جو امریکی ادب کی وضاحت کرنے آئے تھے۔ 20 ویں صدی کے آغاز تک، امریکی ردعمل کی نمائندگی امریکی ناول نگار اور نقاد ولیم ڈین ہوولز اور مصنف اور مزاح نگار مارک ٹوین کے درمیان بحث نے کی۔ مضامین کے ایک سلسلے میں، ہوولز نے آسٹن کو عوام کے لیے ایک مستند شخصیت بنانے میں مدد کی جبکہ ٹوین نے آسٹن کو امریکہ میں انگلوفائل روایت کے خلاف بحث کرنے کے لیے استعمال کیا۔ یعنی ٹوین نے انگریزی ادب پر حملہ کر کے امریکی ادب کی امتیازی حیثیت پر بحث کی۔ اپنی کتاب فالونگ دی ایکویٹر میں، ٹوین نے اپنے جہاز پر موجود لائبریری کو بیان کیا: "جین آسٹن اس لائبریری سے غیر حاضر ہیں۔ صرف اس ایک غلطی سے ایک ایسی لائبریری کافی اچھی لائبریری بن جائے گی جس میں کوئی کتاب نہ ہو۔ " نقاد ایچ ایل مینکن کو بھی آسٹن پسند نہیں تھا۔ زندگی کے آخر میں انہوں نے پہلی بار آسٹن پڑھی۔ انہوں نے لکھا، "1945 کے موسم بہار تک، جب میں 65 کے قریب پہنچ رہا تھا، میں کبھی جین آسٹن کے پاس نہیں آیا تھا۔ میرا انتخاب، فطری طور پر، "مینسفیلڈ پارک" تھا، کیونکہ تمام حکام اس بات سے متفق نظر آتے تھے کہ یہ جین کی بہترین فلم تھی۔ [یہ] غیر معمولی طور پر سخت اور عجیب و غریب تھی، اور یہاں تک کہ بہت زیادہ جوش و خروش کے لمحات میں بھی کہانی کے لوگوں نے ایک دوسرے کو سیٹ تقریروں کے ساتھ دیکھا، ان میں سے بہت سے اتنے آراستہ تھے کہ تقریبا ناقابل فہم تھے۔ میں باب XXXIX تک پہنچ گیا اور پھر مجھے ہار ماننی پڑی، اس طرح کرافورڈ اور مسز رش ورتھ کا فرار مکمل طور پر غائب ہو گیا۔ یہ کسی حد تک تکلیف دہ تجربہ تھا، اور مجھے اس عکاسی کے ساتھ خود کو تسلی دینی پڑی کہ انیسویں صدی کے ابتدائی دنوں سے ناول تحریر نے بہت ترقی کی ہے۔ " جینائٹس دی انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا کی آسٹن پر بدلتی ہوئی اندراجات اس کی بڑھتی ہوئی مقبولیت اور حیثیت کی وضاحت کرتی ہیں۔ آٹھویں ایڈیشن (1854) نے انہیں "ایک خوبصورت ناول نگار" کے طور پر بیان کیا جبکہ نویں ایڈیشن (1875) نے انہیں "سب سے ممتاز جدید برطانوی ناول نگاروں میں سے ایک" کے طور پر سراہا۔ 20 ویں صدی کے آغاز کے آس پاس، آسٹن کے ناولوں کا یونیورسٹیوں میں مطالعہ ہونا شروع ہوا اور انگریزی ناول کی تاریخوں میں ظاہر ہوتے ہیں۔ اس کی تصویر جس نے مقبول تخیل پر غلبہ حاصل کیا وہ اب بھی وہ تھی جو پہلی بار میموائر میں پیش کی گئی تھی اور ہوولز نے ہارپرز میگزین میں اپنے مضامین کی سیریز میں مشہور کی تھی، وہ "پیارے آنٹی جین" کی تھی۔ مصنف اور نقاد لیسلی اسٹیفن نے ایک ایسے جنون کو بیان کیا جس نے 1880 کی دہائی میں آسٹن کے لیے "آسٹینولیٹری" کے طور پر ترقی کرنا شروع کی تھی-یہ یادداشت کی اشاعت کے بعد ہی تھا کہ قارئین نے آسٹن کے ساتھ ذاتی تعلق قائم کیا۔ تاہم، 1900 کے آس پاس، ادبی اشرافیہ کے ارکان، جنہوں نے آسٹن کو ثقافت کی علامت کے طور پر سراہنے کا دعوی کیا تھا، نے اس کے کام کو مقبول بنانے کے خلاف ردعمل ظاہر کیا۔ انہوں نے خود کو جینائٹس کے طور پر حوالہ دیا تاکہ وہ خود کو عوام سے ممتاز کریں جو ان کے خیال میں آسٹن کو صحیح طریقے سے نہیں سمجھتے تھے۔ امریکی ناول نگار ہنری جیمز، جو اس ادبی اشرافیہ کے ایک رکن ہیں، نے کئی بار آسٹن کا حوالہ منظوری کے ساتھ دیا اور ایک موقع پر اسے شیکسپیئر، سروانٹیس اور ہنری فیلڈنگ کے ساتھ "زندگی کے بہترین مصوروں" میں شمار کیا۔ لیکن جیمز نے آسٹن کو ایک "بے ہوش" فنکار سمجھا جسے اس نے "فطری اور دلکش" قرار دیا۔ 1905 میں، جیمز نے آسٹن کے ساتھ "ایک دھوکے باز جنون" کے طور پر بیان کردہ چیز کا مایوس کن جواب دیا، جو عوامی مفاد کی بڑھتی ہوئی لہر تھی جو آسٹن کی "اندرونی قابلیت اور دلچسپی" سے تجاوز کر گئی تھی۔ جیمز نے اس عروج کو بنیادی طور پر "ناشرین، ایڈیٹرز، مصوروں، رسالوں کے خوشگوار جوڑے کے پروڈیوسروں کے خصوصی کتاب فروخت کرنے والے ادارے کی سخت ہوا سے منسوب کیا ؛ جنہوں نے اپنے 'پیارے'، ہمارے پیارے، ہر کسی کے پیارے، جین کو اپنے مادی مقصد کے لیے اتنا لامحدود پایا ہے، جو ہر قسم میں خوبصورت پنروتپادن کے لیے اتنا موزوں ہے جسے ذائقہ دار کہا جاتا ہے، اور جو بظاہر فروخت کے قابل ثابت ہوتا ہے"۔ "آنٹی جین" روایت کی جذباتی شبیہہ سے بچنے اور آسٹن کے افسانے کو ایک نئے نقطہ نظر سے دیکھنے کی کوشش میں، 1917 میں برطانوی دانشور اور سفری مصنف ریجینالڈ فیرر نے سہ ماہی جائزہ میں ایک طویل مضمون شائع کیا جسے آسٹن کے اسکالر اے والٹن لٹز نے ان کے افسانے کا بہترین واحد تعارف قرار دیا۔ ساؤتھم نے اسے عبادت کے بغیر "جینائٹ" ٹکڑا قرار دیا ہے۔ فیرر نے اس بات کی تردید کی کہ آسٹن کی فن کاری بے ہوش تھی (جیمز سے متصادم) اور اسے شدید ارتکاز کی مصنفہ اور اپنے معاشرے کی شدید تنقید کرنے والی، "چمکدار اور بے رحم"، "بے رحم لیکن بے رحم"، "اس کے فیصلے کے تیز معیار، لاعلاج سختی" کے ساتھ بیان کیا۔ فیرر ان پہلے ناقدین میں سے ایک تھے جنہوں نے آسٹن کو ایک تخریبی مصنف کے طور پر دیکھا۔ 1930-2000: جدید اسکالرشپ کئی اہم ابتدائی کاموں-شاندار آسٹن اسکالرشپ کی جھلکیوں نے آسٹن کے لیے اکیڈمی کے اندر مضبوطی سے جڑنے کی راہ ہموار کی۔ پہلا آکسفورڈ شیکسپیئر کے اسکالر اے سی بریڈلی کا 1911 کا مضمون تھا، جسے "عام طور پر جین آسٹن کے لیے سنجیدہ تعلیمی نقطہ نظر کا نقطہ آغاز سمجھا جاتا ہے"۔ بریڈلی نے آسٹن کے 18 ویں صدی کے نقاد اور مصنف سیموئل جانسن کے ساتھ تعلقات پر زور دیتے ہوئے کہا کہ وہ ایک اخلاقیات کے ساتھ ساتھ مزاح نگار بھی تھیں۔ ساؤتھم کے مطابق، اس میں وہ "مکمل طور پر اصل" تھے۔ بریڈلی نے آسٹن کے کاموں کو "ابتدائی" اور "دیر سے" ناولوں میں تقسیم کیا، وہ زمرے جو اب بھی اسکالرز استعمال کرتے ہیں۔ 20 ویں صدی کے اوائل میں آسٹن کا دوسرا اہم نقاد آر ڈبلیو چیپ مین تھا، جس کا آسٹن کے جمع کردہ کاموں کا مجسٹریئل ایڈیشن کسی بھی انگریزی ناول نگار کے کاموں کا پہلا علمی ایڈیشن تھا۔ چیپ مین تحریریں آسٹن کے کاموں کے بعد کے تمام ایڈیشنوں کی بنیاد بنی ہوئی ہیں۔ بریڈلی اور چیپ مین کی شراکت کے تناظر میں، 1920 کی دہائی میں آسٹن اسکالرشپ میں تیزی دیکھی گئی، اور ناول نگار ای ایم فارسٹر نے بنیادی طور پر آسٹن کے کاموں کا حوالہ دیتے ہوئے "گول" کردار کے اپنے تصور کی وضاحت کی۔ 1939 میں میری لاسکلز کی جین آسٹن اینڈ ہر آرٹ-آسٹن کا "پہلا مکمل پیمانے پر تاریخی اور علمی مطالعہ" کی اشاعت کے ساتھ ہی ان کے کاموں کا تعلیمی مطالعہ پختہ ہوا۔ لاسکلس نے ایک مختصر سوانحی مضمون شامل کیا ؛ آسٹن کی پڑھی ہوئی کتابوں کا ایک جدید تجزیہ اور اس کی تحریر پر ان کے اثرات ؛ اور آسٹن کے انداز اور اس کے "بیانیہ فن" کا ایک توسیعی تجزیہ۔ لاسکلس نے محسوس کیا کہ پہلے کے ناقدین نے ایک پیمانے پر کام کیا تھا "اتنا چھوٹا کہ قاری یہ نہیں دیکھتا کہ وہ اپنے نتائج پر کیسے پہنچا جب تک کہ وہ صبر کے ساتھ ان تک پہنچنے کا اپنا راستہ تلاش نہ کر لے۔" وہ آسٹن کے تمام کاموں کا ایک ساتھ جائزہ لینا چاہتی تھی اور اپنے انداز اور تکنیکوں کو طریقہ کار کے تجزیے کے تابع کرنا چاہتی تھی۔ لاسکیلس نے آسٹن کی ان کے کرداروں کی "اتلی ماڈلنگ" کے لیے تعریف کی، انہیں مخصوص آوازیں دیں لیکن اس بات کو یقینی بنایا کہ یہ واضح تھا کہ ان سب کا تعلق ایک ہی طبقے سے ہے۔ اس کے بعد کے ناقدین اس بات سے متفق ہیں کہ وہ کامیاب ہوئیں۔ پہلے بریڈلی کی طرح، اس نے آسٹن کے سیموئل جانسن سے تعلق اور افسانے کے ذریعے اخلاقیات پر بحث کرنے کی اپنی خواہش پر زور دیا۔ تاہم، اس وقت آسٹن کے کچھ مداحوں کو خدشہ تھا کہ ماہرین تعلیم آسٹن کی تنقید پر قبضہ کر رہے ہیں اور یہ کہ یہ تیزی سے خفیہ ہوتا جا رہا ہے-ایک بحث جو 21 ویں صدی تک جاری رہی۔ وسط صدی کے نظر ثانی پسند نظریات کے اظہار میں، اسکالرز نے آسٹن سے زیادہ شکوک و شبہات کے ساتھ رابطہ کیا۔ ڈی ڈبلیو ہارڈنگ نے فیرر کی پیروی کرتے ہوئے اور اس کی توسیع کرتے ہوئے اپنے مضمون "ریگولیٹڈ ہیٹرڈ: این ایسپیکٹ آف دی ورک آف جین آسٹن" میں دلیل دی کہ آسٹن کے ناولوں نے جمود کی حمایت نہیں کی بلکہ اسے بگاڑ دیا۔ اس کی ستم ظریفی مزاحیہ نہیں بلکہ مضحکہ خیز تھی اور اس کا مقصد اس معاشرے کے مفروضوں کو کمزور کرنا تھا جسے اس نے پیش کیا تھا۔ ستم ظریفی کے استعمال کے ذریعے، آسٹن نے ایک فنکار اور ایک شخص کی حیثیت سے اپنی دیانت داری کی حفاظت کرنے کی کوشش کی، حالانکہ اس کے رویوں اور طریقوں کو اس نے مسترد کر دیا تھا۔ 1940 کے اپنے مضمون میں، ہارڈنگ نے دلیل دی کہ آسٹن کو جینائٹس سے بچانا پڑا، یہ الزام لگاتے ہوئے کہ "اس کی کتابیں، جیسا کہ اس کا مطلب تھا، بالکل اسی طرح کے لوگوں کے ذریعے پڑھی اور لطف اندوز کی جاتی ہیں جنہیں وہ ناپسند کرتی تھی۔" ہارڈنگ نے استدلال کیا کہ جینائٹس ریجنسی انگلینڈ کو "ایک مہذب سماجی نظام کی نرم خوبی کا اظہار" سمجھتے ہیں جو جنگ میں دنیا کے جاگتے ہوئے ڈراؤنے خواب سے بچنا تھا، لیکن انہوں نے استدلال کیا کہ اپنے انداز میں آسٹن کے ناولوں کی دنیا ڈراؤنی تھی، جہاں حکومت نے فرانسیسی انقلاب کے ساتھ کسی بھی ہمدردی کو کچلنے کے لیے جاسوسوں کا نظام برقرار رکھا، جہاں دوست دوسروں کو تکلیف پہنچانے میں خوشی محسوس کرتے ہیں، جہاں شائستہ زبان عام طور پر ایک اگواڑا ہوتی ہے، اور جہاں اکیلی خواتین میں ذہانت کو ایک مسئلے کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ ہارڈنگ نے برقرار رکھا کہ جینائٹس کے ساتھ مسئلہ یہ تھا کہ وہ آسٹن کے کاموں کے ان پہلوؤں کو سمجھ نہیں سکے۔ تقریبا بیک وقت، بااثر نقاد کیو ڈی لیوس نے 1940 کی دہائی کے اوائل میں اسکروٹنی میں شائع ہونے والی "کریٹیکل تھیوری آف جین آسٹنس رائٹنگ" میں دلیل دی کہ آسٹن ایک پیشہ ور تھا، نہ کہ ایک شوقیہ، مصنف۔ ہارڈنگ اور لیوس کے مضامین کے بعد مارون مڈرک نے جین آسٹن: آئرن ایز ڈیفنس اینڈ ڈسکوری (1952) میں ایک اور نظر ثانی پسندانہ سلوک کیا۔ مڈرک نے آسٹن کو الگ تھلگ، دفاعی اور اس کے معاشرے پر تنقید کرنے والے کے طور پر پیش کیا، اور عصری ادب کے بارے میں آسٹن کے رویے اور اس کے معاشرے کی حقیقتوں کو اس سے متصادم کرنے کے لیے ایک تکنیک کے طور پر ستم ظریفی کے استعمال کے درمیان اس کے تعلقات کو تفصیل سے بیان کیا جو وہ محسوس کرتی تھی کہ انہیں ہونا چاہیے۔ یہ نظر ثانی پسند نظریات، ممتاز نقاد ایف آر لیوس کے دی گریٹ ٹریڈیشن (1948) میں اس اعلان کے ساتھ کہ آسٹن انگریزی افسانے کے عظیم مصنفین میں سے ایک تھے، ایان واٹ کا مشترکہ نظریہ، جس نے ناول کی صنف کے بارے میں علمی بحث کو تشکیل دینے میں مدد کی، نے ماہرین تعلیم میں آسٹن کی ساکھ کو مستحکم کرنے میں بہت کچھ کیا۔ انہوں نے اس بات پر اتفاق کیا کہ انہوں نے "[ہنری فیلڈنگ اور سیموئل رچرڈسن کی] اندرونی اور ستم ظریفی، حقیقت پسندی اور طنز کی خصوصیات کو ملا کر دونوں سے برتر مصنف کی تشکیل کی۔" دوسری جنگ عظیم کے بعد کے عرصے میں آسٹن پر اسکالرشپ کے ساتھ ساتھ تنقیدی طریقوں کا تنوع دیکھا گیا۔ ریاستہائے متحدہ میں ابھرنے والا ایک مکتب نیا تنقید تھا، جس نے ادبی متون کو صرف جمالیاتی لحاظ سے دیکھا، خوبصورتی کا ایک ایسا مقصد جس کی تعریف اس فرد کے مطالعہ کے بغیر کی جانی چاہیے جس نے اسے پیدا کیا تھا یا جس معاشرے میں وہ رہتی تھی۔ نئے ناقدین نے ستم ظریفی اور تضاد کو یکجا کرنے میں اس کی ادبی مہارت کے لیے آسٹن کی تعریف کی۔ لیکن دوسروں نے کہا کہ کتابوں کی جمالیاتی خصوصیات پر نئی تنقید کی توجہ نے ان کے پیغام کو نظر انداز کر دیا، اور آسٹن کو محض ان کتابوں کے مصنف تک محدود کر دیا جس کی وہ اتنی تعریف کرتے تھے۔ 1945 کے بعد کی اسکالرشپ کی زیادہ خصوصیت مارون مڈرک کی 1952 کی کتاب جین آسٹن: آئرن ایز ڈیفنس اینڈ ڈسکوری ہے، جہاں انہوں نے استدلال کیا کہ آسٹن نے ستم ظریفی کو کنونشن کو ختم کرنے اور قارئین کے عقائد کو نرمی سے چیلنج کرنے کے طریقے کے طور پر استعمال کیا۔ 1951 میں آرنلڈ کیٹل نے اپنی انگریزی ناول کے تعارف میں آسٹن کی "احساس کی باریکی" کے لیے تعریف کی، لیکن 20 ویں صدی میں اس کے کام کی "مطابقت" کے بارے میں شکایت کی، اور الزام لگایا کہ آسٹن کے ناولوں کی اقدار 20 ویں صدی کے لیے قابل قبول ریجنسی انگلینڈ کی اقدار سے بہت زیادہ تھیں، اور لکھا کہ جدید سامعین اس کے دور کے سخت درجہ بندی والے معاشرے کو قبول نہیں کر سکتے جہاں لوگوں کی اکثریت کو ووٹ دینے کے حق سے انکار کیا گیا تھا۔ جدید دنیا میں آسٹن کی "مطابقت" کے سوال کے بارے میں، امریکی نقاد لیونل ٹریلنگ نے 1955 میں مینسفیلڈ پارک پر اپنے مضمون میں جدید دنیا میں موجود مسئلے کے بارے میں لکھا، "یہ تھکا دینے والی کوششوں پر خوفناک دباؤ ڈالتا ہے جو شخصیت کا تصور ہمیں کرنے کی ضرورت ہے"، اور آسٹن کی جدید زندگی کی "غیر یقینی صورتحال اور مشکل" کو عزت دینے سے انکار کرنے پر تعریف کی، اس کی ستم ظریفی کو "دلکش انداز" کے طور پر سراہا جس کے ذریعے وہ معاشرے کی خام جبر کی طاقت کو نقاب کرتی ہے، اور "روح کی فراخدلی" میں ستم ظریفی کا استعمال کرتی ہے۔ اپنے 1957 کے مضمون "ایمما اینڈ دی لیجنڈ آف جین آسٹن" میں، ٹریلنگ نے استدلال کیا کہ آسٹن پہلے ناول نگار تھے جنہوں نے "گہری نفسیاتی تبدیلی جو جمہوری معاشرے کے قیام کے ساتھ ہوئی" کے انتہائی جدید مسئلے کو سنبھالا جس نے ایک فرد پر "نفسیاتی بوجھ" ڈال دیا جو کہ "شعوری خود تعریف اور خود تنقید کی نئی ضرورت" ہے، کیونکہ "ایسی کوئی حقیقت نہیں ہے جس کے بارے میں جدید انسان اپنی حقیقت سے زیادہ غیر یقینی اور زیادہ بے چین ہو"۔ ٹریلنگ نے استدلال کیا کہ جدید معاشرے میں، جہاں لوگ صرف "ایٹم" کے طور پر موجود ہیں اس بارے میں غیر یقینی ہیں کہ وہ واقعی کیسے ہیں، آسٹن ہمیں ایک ایسی دنیا کی "نایاب امید" پیش کرتا ہے جہاں لوگ اپنی شرائط پر خود کی وضاحت کر سکتے ہیں۔ ایان واٹ نے اپنی 1957 کی کتاب دی رائز آف دی ناول میں استدلال کیا کہ 18 ویں صدی کے برطانوی ادب کی خصوصیت دونوں ناولوں کے درمیان تفریق تھی جو پہلے شخص سے بتائے گئے تھے اور تیسرے شخص کے ناول۔ آسٹن کی اہمیت واٹ کے مطابق اس کی کتابوں میں ساپیکش اور معروضی دونوں رجحانات کو یکجا کرنے کی صلاحیت میں تھی حالانکہ اس نے آزاد بالواسطہ گفتگو کا استعمال کیا تھا۔ ایک اور بااثر کام وین بوتھ کی 1961 کی کتاب دی ریٹرک آف فکشن تھی، جس میں انہوں نے یما کا تفصیلی مطالعہ پیش کیا، جس کے بارے میں ان کا کہنا تھا کہ اسے تین نقطہ نظر سے بتایا گیا تھا ؛ یما، مسٹر نائٹلی اور نامعلوم راوی۔ بوتھ نے استدلال کیا کہ آسٹن نے اس تین گنا بیان کو اپنایا کیونکہ یما کئی طریقوں سے ایک ناقابل پسند کردار، ایک خراب اور نامکمل مصروف شخص ہے، اور آسٹن کو اسے قارئین کے لیے پسندیدہ اور دلکش بنانے کا راستہ تلاش کرنا پڑا۔ بوتھ کی کتاب کو اس طریقے کے لیے بڑے پیمانے پر سراہا گیا جس میں انہوں نے اس بات پر روشنی ڈالی کہ کس طرح ایک اخلاقی مسئلہ (ایما کے کردار) کو ایک جمالیاتی مسئلے میں تبدیل کر دیا گیا تھا (کہانی کو کیسے بیان کیا جائے جبکہ اس کے مرکزی کردار کو قارئین کی ہمدردی کو شامل کرنے کے لیے کافی پسند کیا جائے)، اور اس کے بعد سے یہ آسٹن اسکالرشپ کی بنیاد رہی ہے۔ گراہم ہوف جیسے ناقدین نے نشاندہی کی ہے کہ یما کے کرداروں کی اخلاقیات کا تعلق کرداروں کی لغت سے ہے، جس میں راوی کے قریب ترین کردار بہترین ہوتے ہیں، اور اس پڑھنے میں مسٹر نائٹلی کا کردار بہترین ہوتا ہے۔ اے والٹن کٹیز نے استدلال کیا کہ "نائٹلی ایز دی اسٹینڈرڈ" کے ناول کا پہلو یما کی ستم ظریفی کو نسائی ہیرا پھیری کا مذموم جشن بننے سے روکتا ہے، یہ لکھتے ہوئے کہ آسٹن کے آزاد بالواسطہ گفتگو کے استعمال نے قارئین کو یما کے ذہن کو اس سے محدود ہوئے بغیر سمجھنے کی اجازت دی۔ آسٹن اسکالرشپ کا ایک اور اہم موضوع بلڈنگسرومین (تعلیم کا ناول) کے سوال سے متعلق ہے۔ ڈی ڈی ڈیولن نے جین آسٹن اینڈ ایجوکیشن (1975) میں استدلال کیا کہ آسٹن کے تمام ناول مختلف طریقوں سے بلڈنگسرومین تھے، جہاں آسٹن نے روشن خیالی کے نظریات کو عملی جامہ پہنایا کہ نوجوان لوگوں کا کردار کس طرح ترقی اور تبدیلی کر سکتا ہے۔ اطالوی ادبی نقاد فرانکو موریٹی نے اپنی 1987 کی کتاب دی وے آف دی ورلڈ میں فخر اور تعصب کو ایک "کلاسک" بلڈنگسرومین کہا ہے، جہاں الزبتھ بینیٹ کا مسٹر ڈارسی کے خلاف "تعصب" واقعی "عدم اعتماد" ہے اور یہ کہ "وہ تنقید کی کمی کی وجہ سے نہیں، بلکہ زیادتی کی وجہ سے غلطی کرتی ہے، کیونکہ بینیٹ کسی بھی ایسی چیز کو مسترد کرتی ہے جس پر اسے ترجیحی طور پر بھروسہ کرنے کو کہا جاتا ہے۔ موریٹی نے استدلال کیا کہ 19 ویں صدی کے اوائل کا ایک عام بلڈنگسرومین "روزمرہ کی زندگی" سے متعلق تھا، جو جنگ اور انقلاب سے دوچار دنیا میں "سماجی تعلقات کے غیر چیلنج شدہ استحکام" کی نمائندگی کرتا ہے۔ اس لحاظ سے، موریٹی نے استدلال کیا کہ بینیٹ کو جس تعلیم کی ضرورت ہے وہ انگلینڈ میں اپنے ارد گرد کی دنیا کی نمائندگی کرنے والے استحکام کو قبول کرنا سیکھنا ہے، جو اپنی انفرادیت کو کھونے کے بغیر یورپ میں کہیں اور پائے جانے والے جنگ اور انقلاب سے بہتر ہے۔ اسی طرح، کلفورڈ سسکن نے اپنی 1988 کی کتاب دی ہسٹورکٹی آف رومانٹک ڈسکورس میں استدلال کیا کہ آسٹن کی تمام کتابیں بلڈنگسرومین تھیں، جہاں کرداروں کی نشوونما کے لیے جدوجہد بنیادی طور پر "اندرونی" تھی کیونکہ کرداروں کے لیے چیلنج واقعی ان کی آگے کی زندگی کو تبدیل کرنا نہیں تھا، بلکہ ان کا "خود" تھا۔ سسکن نے ہنری فیلڈنگ کے مشہور 1742 کے ناول جوزف اینڈریوز میں نوٹ کیا کہ ایک نوجوان جو شائستہ نوکر کے طور پر کام کرتا ہے، بہت تکلیف سے گزرتا ہے، اور بالآخر اس کا بدلہ اس وقت ملتا ہے جب یہ پتہ چلتا ہے کہ وہ واقعی ایک اشرافیہ ہے جسے رومانی (خانہ بدوش) نے اغوا کیا تھا جب وہ بچہ تھا۔ اس کے برعکس، سسکن نے لکھا ہے کہ الزبتھ بینیٹ کی پدرانہ حیثیت سوال میں نہیں ہے اور قسمت کے کوئی ناممکن جھٹکے نہیں ہیں جو اسے امیر بنا دیں۔ اس کے بجائے اس کی جدوجہد اس کے کردار کو فروغ دینا اور ڈارسی کے خلاف اس کے "تعصب" کو فتح کرنا ہے، جس سے برطانوی ادب میں "بیرونی" سے "اندرونی" تنازعہ میں تبدیلی کی نشاندہی ہوتی ہے۔ بلڈنگسرومین کے مصنف کے طور پر آسٹن کے مطالعے کے ساتھ ساتھ شادی کی کہانیوں کے مصنف کے طور پر آسٹن کے مطالعے بھی ہیں۔ سوسن فریمین کے لیے، فخر اور تعصب دونوں الزبتھ بینیٹ کی نشوونما اور شادی کی کہانی کے بارے میں ایک بلڈنگسرومین ہے جو اس کی "ذلت" پر ختم ہوتی ہے جہاں وہ مسٹر ڈارسی کے سامنے ہتھیار ڈال دیتی ہے۔ ناقدین اس سوال پر بری طرح منقسم ہیں کہ آیا آسٹن کی ہیروئنوں کی شادیاں ان کے نیک رویے کا انعام ہیں جیسا کہ وین بوتھ نے دیکھا ہے، یا محض "گڈ گرل بیئنگ ٹاٹ اے اسباق" کہانیاں جیسا کہ کلاڈیا جانسن نے دیکھا ہے۔ اسٹیورٹ ٹاوی نے لکھا ہے کہ آسٹن کی کہانیاں ہمیشہ ناخوشگوار انداز میں ختم ہوتی نظر آتی ہیں، لیکن پھر ہیروئین کی خوشی خوشی شادی کے ساتھ ختم ہوتی ہیں، جس کی وجہ سے وہ اس نتیجے پر پہنچے کہ یہ خوشگوار اختتام 19 ویں صدی کے اوائل کے سامعین کی توقعات کی وجہ سے لگائے گئے مصنوعی اختتام تھے۔ جدید دنیا میں آسٹن کی "مطابقت" کے سوال کے بارے میں، جولیا پریوٹ براؤن نے اپنی 1979 کی کتاب جین آسٹن کے ناولز: سوشل چینج اینڈ لٹریری فارم میں اس عام شکایت کو چیلنج کیا کہ وہ سماجی تبدیلیوں سے نمٹتی نہیں ہیں، اس بات کا جائزہ لے کر کہ انہوں نے گھرانوں میں سماجی تبدیلیوں کو کس طرح پیش کیا۔ براؤن نے استدلال کیا کہ آسٹن نے جن سماجی تبدیلیوں کا جائزہ لیا وہ "جدید" انفرادیت کی پیدائش تھی جہاں لوگ کسی بھی بامعنی سماجی شناخت سے "الگ تھلگ" تھے، جو معاشرے میں صرف "ایٹم" کے طور پر موجود تھے۔ اس کے مقالے کی نمائش اے، کہنے کے لیے، قائل کرنا تھا جہاں اس نے استدلال کیا کہ این ایلیٹ شریف طبقے کے اندر شادی کر کے ذاتی خوشی حاصل نہیں کر سکتی ؛ صرف خود ساختہ آدمی کیپٹن وینٹ ورتھ سے شادی ہی اسے خوشی دے سکتی ہے۔ براؤن نے استدلال کیا کہ قائل کرنا بہت سے طریقوں سے آسٹن کے ناولوں میں سب سے تاریک تھا، جس میں ایک ایسے معاشرے کی عکاسی کی گئی ہے جو اخلاقی انحطاط کی لپیٹ میں ہے، جہاں پرانی درجہ بندی کی یقین دہانی نے "مختلف حصوں" کے معاشرے کو راستہ دیا تھا، جس سے ایلیٹ ایک "بے راہ روی، الگ تھلگ" عورت بن گئی تھی۔ براؤن مارکسی نہیں تھے، لیکن ان کی کتاب کا زیادہ تر مقروض ہنگری کے کمیونسٹ مصنف جارج لوکاکس تھے، خاص طور پر ان کی 1920 کی کتاب تھیوری آف دی ناول۔ سب سے زیادہ نتیجہ خیز اور متنازعہ دلائل میں سے ایک آسٹن کو ایک سیاسی مصنف کے طور پر سمجھنا رہا ہے۔ جیسا کہ نقاد گیری کیلی وضاحت کرتے ہیں، "کچھ لوگ انہیں ایک سیاسی 'قدامت پسند' کے طور پر دیکھتے ہیں کیونکہ ایسا لگتا ہے کہ وہ قائم شدہ سماجی نظام کا دفاع کرتی ہیں۔ دوسرے لوگ اسے 'بنیاد پرست' سیاست سے ہمدردی کے طور پر دیکھتے ہیں جس نے قائم شدہ نظام کو چیلنج کیا، خاص طور پر ناقدین کی شکل میں آسٹن کے ناولوں کو نہ تو قدامت پسند اور نہ ہی تخریبی کے طور پر دیکھتے ہیں، بلکہ پیچیدہ، سماجی نظام کے پہلوؤں پر تنقید کرتے ہیں لیکن استحکام اور کھلے طبقے کے درجہ بندی کی حمایت کرتے ہیں۔ جین آسٹن اینڈ دی وار آف آئیڈیاز (1975) میں، جو شاید ان کاموں میں سب سے اہم ہے، مارلن بٹلر کا استدلال ہے کہ آسٹن اپنے وقت کے بنیادی اخلاقی اور سیاسی تنازعات میں ڈوبی ہوئی تھی، ان سے الگ نہیں تھی، اور ان تنازعات میں ایک متعصبانہ، بنیادی طور پر قدامت پسند اور عیسائی موقف کی حمایت کی۔ اسی طرح، الیسٹیر ایم ڈک ورتھ نے دی امپروومنٹ آف دی اسٹیٹ: اے اسٹڈی آف جین آسٹن کے ناولز (1971) میں دلیل دی ہے کہ آسٹن نے "اسٹیٹ" کے تصور کو ان تمام چیزوں کی علامت کے طور پر استعمال کیا جو عصری انگریزی معاشرے کے بارے میں اہم تھیں، جن کا تحفظ، بہتری اور مستقبل کی نسلوں کو منتقل کیا جانا چاہیے۔ ڈک ورتھ نے استدلال کیا کہ آسٹن نے ایڈمنڈ برک کی پیروی کی، جس نے اپنی 1790 کی کتاب ریفلیکشنز آن دی ریوولوشن ان فرانس میں ایک ایسی اسٹیٹ کا استعارہ استعمال کیا تھا جو نسلوں کے کام کی نمائندگی کرتا ہے، اور جسے معاشرے کے کام کرنے کے طریقے کے لیے صرف بہتر بنایا جا سکتا ہے، کبھی تبدیل نہیں کیا جا سکتا۔ ڈک ورتھ نے نوٹ کیا کہ آسٹن کی کتابوں میں، کسی کی جائیداد کو جاری رکھنے کی صلاحیت، جسے صرف بہتر بنایا جا سکتا ہے، لیکن اگر کسی کو جائیداد کے لیے سچا ہونا ہے تو اسے کبھی تبدیل نہیں کیا جا سکتا، عام طور پر کسی کے اچھے کردار کا پیمانہ ہوتا ہے۔ بٹلر نے آسٹن کو فرانسیسی انقلاب کے خلاف ردعمل کے تناظر میں پیش کیا، جہاں ضرورت سے زیادہ جذباتیت اور جذباتی "حساسیت کے فرقے" کی شناخت جنسی بے حیائی، الحاد اور سیاسی بنیاد پرستی سے ہوئی۔ بٹلر نے استدلال کیا کہ سینس اینڈ سینسیبلٹی جیسا ناول، جس میں ماریان ڈیش ووڈ اپنے جذبات پر قابو پانے سے قاصر ہے، قدامت پسند انقلاب مخالف ادب کا حصہ ہے جس نے پرانے زمانے کی اقدار اور سیاست کو جلال دینے کی کوشش کی۔ ارون نے نشاندہی کی کہ ریپبلکنزم کے ساتھ "حساسیت کے فرقے" کی شناخت وہ تھی جو صرف قدامت پسندوں کے ذہنوں میں موجود تھی، اور درحقیقت فرانسیسی جمہوریہ نے بھی جذباتیت کو مسترد کر دیا، اس لیے بٹلر کا چیلنج آسٹن کے جذباتی خود تحمل کے مطالبے کو ثابت کرنا ہے جیسا کہ ایلینور ڈیش ووڈ جیسے کردار نے ظاہر کیا ہے جو حقیقت میں قدامت پسندانہ سیاست پر مبنی ہے۔ بٹلر نے لکھا کہ "قدامت پسند کی خصوصیت یہ ہے کہ ہمیں بالآخر انفرادی حقوق اور یہاں تک کہ انفرادی خدشات کی اہمیت کی یاد دلانا ہے جب کائنات کو ایک وسیع مجموعی کے پیمانے کے خلاف ماپا جائے۔ ارون نے لکھا ہے کہ سینس اینڈ سینسیبلٹی جیسا ناول بٹلر کے مقالے کی حمایت کرتا دکھائی دیتا ہے، لیکن پرائڈ اینڈ پریجوڈیس جیسا ناول ایسا نہیں کرتا، کیونکہ الزبتھ بینیٹ ایک انفرادیت پسند اور غیر مطابقت پسند ہے جو ہر چیز کا مذاق اڑاتی ہے، اور جسے ایک خاص حد تک جذبات کی قدر سیکھنی پڑتی ہے۔ معاشرے اور معاشیات کے بارے میں آسٹن کے خیالات کے حوالے سے، الیسٹیر میک انٹیئر نے اپنی 1981 کی آفٹر ورچو میں روشن خیالی کو اخلاقی افراتفری اور زوال کا باعث قرار دیتے ہوئے تنقید کی پیش کش کی، اور ارسطو کا حوالہ دیتے ہوئے کہا کہ "انسان کے لیے اچھی زندگی" صرف اس صورت میں ممکن ہے جب کوئی اپنے معاشرے کے روایتی اخلاقی اصولوں پر عمل کرے۔ اس سلسلے میں، میک انٹیئر نے آسٹن کو ایک "ارسطو" مصنف کے طور پر استعمال کیا جس کی کتابوں میں نیک ہونے کی مثالیں پیش کی گئیں، جس میں انگریزی ملکی اسٹیٹ نے وہی کردار ادا کیا جو پولس نے ارسطو کے لیے کیا تھا۔ اس کے برعکس، میری ایونز نے اپنی 1987 کی کتاب جین آسٹن اینڈ دی اسٹیٹ میں آسٹن کو ایک ابتدائی مارکسی کے طور پر دکھایا ہے جو "انسانی تعلقات اور برادریوں کے استحکام" سے متعلق ہے اور صنعتی انقلاب کے ذریعے فروغ دیے گئے "نمایاں کھپت" اور "احساس کی انفرادیت" کے خلاف ہے۔ اپنی 1987 کی کتاب ڈیزائر اینڈ ڈومیسٹک فکشن میں نینسی آرمسٹرانگ نے کارل مارکس اور مشیل فوکاٹ کے نظریات سے بہت زیادہ متاثر ایک مطالعہ میں استدلال کیا کہ آسٹن کی تمام کتابیں اس کے دور کے غالب سیاسی و اقتصادی نظریے کی عکاسی کرتی ہیں، جو انسانی جسم پر طاقت کے استعمال کی جنگ سے متعلق ہے، جس سے یہ طے ہوتا ہے کہ عورت کو جنسی طور پر مطلوب کیسے اور کیسے سمجھا جاتا ہے یا نہیں۔ مارکسی جیمز تھامسن نے اپنی 1988 کی کتاب بیچون سیلف اینڈ دی ورلڈ میں اسی طرح آسٹن کو ایک ابتدائی مارکسی کے طور پر دکھایا ہے جو آزادی اور احساس کے دائرے کی تلاش کر رہا ہے جس پر سرمایہ داری کے ذریعے فروغ دی جانے والی بے روح مادیت پسندی کا غلبہ ہے۔ اس کے برعکس، بیتھ فوکس ٹوبن نے اپنے 1990 کے مضمون "دی مورل اینڈ پولیٹیکل اکانومی آف آسٹنس ایمما" میں آسٹن کو ایک برکین قدامت پسند کے طور پر دکھایا ہے جس میں مسٹر نائٹلی کو ایک ذمہ دار زمیندار کے طور پر دکھایا گیا ہے جو اپنے خاندان کی قدیم جائیداد کی دیکھ بھال کرتا ہے اور ایمما ووڈ ہاؤس کسی بھی قسم کے سماجی کردار سے منقطع دولت کی علامت ہے۔ ڈیوڈ کافمین نے اپنے 1992 کے مضمون "ملکیت اور قانون" میں دلیل دی کہ آسٹن ایڈم اسمتھ کے سانچے میں ایک کلاسیکی لبرل تھے، جنہوں نے محسوس کیا کہ فضیلت کا استعمال سیاست کے عوامی شعبے کے بجائے خاندانی زندگی کے نجی شعبے میں کیا جاتا ہے۔ کافمین نے اس دعوے کو مسترد کر دیا کہ آسٹن ایڈمنڈ برک سے متاثر تھا، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ آسٹن کے لیے فضیلت کوئی ایسی چیز نہیں تھی جو قدیم زمانے سے کسی زمیندار اشرافیہ سے منتقل ہوتی رہی ہو جیسا کہ برک کے پاس ہوتی، بلکہ یہ ایسی چیز تھی جسے کوئی بھی فرد حاصل کر سکتا تھا، اس طرح آسٹن ایک بنیاد پرست چیز بن گیا۔ لارین گڈلاڈ نے 2000 کے ایک مضمون میں کافمین کے آسٹن کے کلاسیکی لبرل ہونے کے دعوے کو مسترد کرتے ہوئے کہا کہ احساس اور حساسیت کا پیغام لبرل ازم کی طرف سے ایسے معاشرے سے الگ تھلگ افراد کو صلح کرانے میں ناکامی تھی جو صرف پیسے کی قدر کرتا تھا۔ جیسا کہ راجیشوری راجن حالیہ آسٹن اسکالرشپ پر اپنے مضمون میں نوٹ کرتی ہیں، "سیاسی آسٹن کے خیال کو اب سنجیدگی سے چیلنج نہیں کیا گیا ہے"۔ اسکالرز اب جن سوالات کی تحقیقات کرتے ہیں ان میں شامل ہیں: "[فرانسیسی] انقلاب، جنگ، قوم پرستی، سلطنت، طبقہ، 'بہتری' [اسٹیٹ کی]، پادری، قصبہ بمقابلہ ملک، خاتمہ، پیشے، خواتین کی آزادی ؛ آیا اس کی سیاست ٹوری، وگ، یا بنیاد پرست تھی ؛ چاہے وہ قدامت پسند تھی یا انقلابی، یا ان انتہاؤں کے درمیان اصلاح پسند پوزیشن پر قابض تھی۔" 1970 اور 1980 کی دہائیوں میں، آسٹن کا مطالعہ سینڈرا گلبرٹ اور سوسن گوبر کی بنیادی دی میڈ وومن ان دی ایٹک (1979) سے متاثر تھا، جو 19 ویں صدی کی خواتین انگریزی مصنفین کے "دھماکہ خیز غصے" کے ساتھ "آرائشی سطحوں" کا موازنہ کرتا ہے۔ اس کام نے، آسٹن کی دیگر حقوق نسواں کی تنقید کے ساتھ، آسٹن کو ایک خاتون مصنف کے طور پر مضبوطی سے کھڑا کیا ہے۔ گبلر اور گوبر نے تجویز کیا کہ جسے عام طور پر آسٹن کی کتابوں میں ناخوشگوار خواتین کرداروں کے طور پر دیکھا جاتا ہے جیسے مسز نورس ان مینسفیلڈ پارک، لیڈی کیتھرین ڈی بورگ ان پرائڈ اینڈ پریجوڈائس اور مسز چرچل ان ایمما درحقیقت ایک پدرانہ معاشرے پر آسٹن کے غصے کے اظہار تھے، جنہیں ناول لکھنے میں اپنی بے حیائی پر جرم کی سزا دی جاتی ہے، جبکہ اس کی ہیروئن جو خوشی سے شادی کر لیتی ہیں وہ آسٹن کی معاشرے کے ساتھ سمجھوتہ کرنے کی خواہش کا اظہار ہیں۔ گلبرٹ-گوبر مقالہ بااثر ثابت ہوا اور اسکالرز کو آسٹن کی تحریروں کی دوبارہ جانچ کرنے کے لیے متاثر کیا، حالانکہ زیادہ تر گلبرٹ اور گوبر کے مقابلے میں اس کی ہیروئنوں کے بارے میں زیادہ سازگار رائے رکھتے ہیں۔ لنڈا ہنٹ جیسے دیگر اسکالرز نے استدلال کیا ہے کہ آسٹن نے حقیقت پسندی کو باہر سے پدرانہ نظام پر حملہ کرنے کے ایک طریقے کے طور پر استعمال کیا جیسا کہ گلبرٹ اور گوبر نے دعوی کیا ہے۔ ان ناقدین کی طرف سے آسٹن میں پیدا ہونے والی دلچسپی اس وقت کی دیگر خواتین مصنفین کی دریافت اور مطالعہ کا باعث بنی۔ مزید برآں، جولیا پریوٹ براؤن کی جین آسٹن کے ناول: سوشل چینج اینڈ لٹریری فارم (1979)، مارگریٹ کرکھم کی جین آسٹن: فیمینزم اینڈ فکشن (1983)، اور کلاڈیا ایل جانسن کی جین آسٹن: ویمن، پولیٹکس اینڈ دی ناول (1988) کی اشاعت کے ساتھ، اسکالرز اب آسانی سے یہ بحث کرنے کے قابل نہیں تھے کہ آسٹن "غیر سیاسی، یا یہاں تک کہ نااہل طور پر" قدامت پسند تھا۔ مثال کے طور پر کرکھم نے آسٹن کی سوچ اور میری ولسٹن کرافٹ کی سوچ کے درمیان مماثلت کو بیان کرتے ہوئے ان دونوں کو "روشن خیال حقوق نسواں" قرار دیا۔ کرھم نے استدلال کیا کہ یہ ظاہر کرنے سے کہ خواتین مردوں کی طرح عقلی ہونے کی صلاحیت رکھتی ہیں، کہ آسٹن ولسٹن کرافٹ کا پیروکار تھا۔ جانسن اسی طرح آسٹن کو 18 ویں صدی کی سیاسی روایت میں رکھتی ہیں، حالانکہ وہ آسٹن کے 1790 کی دہائی کے خواتین کے لکھے ہوئے سیاسی ناولوں کے قرض کا خاکہ پیش کرتی ہیں۔ 1793 میں شروع ہونے والی فرانس کے ساتھ جنگ کو برطانوی بادشاہت بمقابلہ فرانسیسی جمہوریہ کے درمیان ایک نظریاتی جنگ کے طور پر دیکھا گیا، جس کی وجہ سے جین ویسٹ، ہننا مور، اور الزبتھ ہیملٹن جیسے قدامت پسند مصنفین نے خاندان میں نسائی نجی دائرے کو فرانس سے خطرے میں برطانوی اقدار کے مجسمے کے طور پر پیش کیا، اور متنازعہ کاموں کا ایک سلسلہ لکھنے کا مطالبہ کیا جس میں مطالبہ کیا گیا کہ نوجوان خواتین اپنی "شائستگی" کا دفاع کریں، جیسا کہ طرز عمل کی کتابوں میں بیان کیا گیا ہے، تاکہ برطانیہ کو فرانسیسیوں پر غالب آنے کی اخلاقی طاقت ملے۔ جانسن نے استدلال کیا کہ آسٹن نے اس طرح کے پلاٹ کو بروئے کار لایا جسے مور، ویسٹ اور ہیملٹن نے اپنی کتابوں میں ستم ظریفی کے ذریعے خاموشی سے ختم کرنے کے لیے استعمال کیا۔ اپنے مقالے کی حمایت میں، جانسن نے سینس اینڈ سینسیبلٹی میں نوٹ کیا کہ ڈیش ووڈ بہنیں اپنے لالچی سوتیلے بھائی جان کا شکار ہوتی ہیں، جو خاندان کو گرم جوشی اور سکون کے بجائے مسابقت کے لیے ایک جگہ کے طور پر دکھاتی ہیں۔ مینسفیلڈ پارک میں ممتاز قابل احترام برٹرم خاندان کے طرز زندگی کو اینٹیگوا میں ایک شجرکاری کی حمایت حاصل ہے جو غلام مزدوری کے ذریعے کام کیا جاتا ہے۔ اور نارتھینجر ایبی جہاں گوتھک کہانیوں پر طنز کرنا جنرل ٹیلنی کے طور پر "پدرانہ جبر کا ایک ڈراؤنا خواب ورژن" دیتا ہے، اگر کیتھرین موریلینڈ کے تصور کردہ مخصوص جرائم کا مجرم نہیں ہے، تو وہ واقعی ایک شیطانی آدمی ہے۔ اسی طرح، جانسن نے نوٹ کیا کہ مینسفیلڈ پارک میں ماریہ رش ورتھ کی بدکاری کو محض مضحکہ خیز مقامی گپ شپ کے طور پر پیش کیا گیا ہے جو نپولین کے لیے ایک بڑی فتح کی پیش گوئی نہیں کرتی ہے جبکہ ماریان ڈیش ووڈ ولوگبی کے بہکانے کے بعد نہیں مرتی، جو قدامت پسند مصنفین کے معیاری پلاٹ آلات کو کم کرتی ہے۔ جانسٹن نے دلیل دی کہ جنگ کے وقت کی سخت سنسرشپ اور ولسٹن کرافٹ کے خلاف چھیڑ چھاڑ کی مہم کی وجہ سے آسٹن کو پدرانہ نظام پر تنقید میں خاموش رہنا پڑا۔ ارون نے جانسن اور کرکھم جیسے حقوق نسواں کے اسکالرز کے کام پر تنقید کرتے ہوئے استدلال کیا کہ اگر آسٹن واقعی ایک روشن خیال حقوق نسواں تھی، تو اس کی بنیاد پرستی کی واضح حدود تھیں کیونکہ آسٹن نے کبھی بھی برطانوی معاشرے کے درجہ بندی کے ڈھانچے پر واضح یا مضمر طور پر تنقید نہیں کی، اس کے ھلنایک اپنے طبقے سے متوقع معیارات پر پورا اترنے میں ناکام رہے، بجائے اس کے کہ ان کی اخلاقی ناکامیوں کو سماجی نظام کی پیداوار کے طور پر پیش کیا جائے۔ جانسن کے کام کے بارے میں لکھتے ہوئے، ارون نے لکھا کہ اس کے لیے، آسٹن ایک بنیاد پرست تھی کیونکہ یہ ایما ووڈ ہاؤس، مسز ایلٹن اور مسز چرچل جیسی خواتین ہیں جو واقعی ہائیبری سوسائٹی چلاتی ہیں، روایتی صنفی کرداروں کو کم کرتی ہیں، لیکن ارون نے سوال کیا کہ کیا اس نے واقعی آسٹن کو بنیاد پرست بنا دیا، اس بات کو نوٹ کرتے ہوئے کہ یہ ہائیبری کی شریف خواتین کی دولت اور حیثیت تھی جس نے انہیں اپنی طاقت دی۔ ارون نے استدلال کیا کہ یما کو ایک قدامت پسند ناول کے طور پر دیکھنا اتنا ہی ممکن تھا جو بزرگوں کی برتری کو برقرار رکھتا ہے، یہ لکھتے ہوئے کہ جانسن "صرف صنفی سیاست کے لحاظ سے 'قدامت پسند' کی وضاحت کرنے کے قریب تھے"۔ اسی طرح، الزبتھ لیڈی کیتھرین ڈی بورگ کی توہین کر سکتی ہے جو مسٹر ڈارسی سے شادی کر کے اسے اپنی جگہ پر رکھنا چاہتی ہے، جو کہ پرانے زمیندار خاندان سے تعلق رکھتے ہیں، جس پر اریوائن بحث کرتی تھی کہ اگرچہ پرائڈ اینڈ پریجوڈائس میں ایک مضبوط ہیروئن ہے، لیکن کتاب انگریزی معاشرے کے ڈھانچے پر تنقید نہیں کرتی ہے۔ بہت سے اسکالرز نے "طرز عمل کی کتابوں" میں "شائستگی" کا ذکر کیا ہے جو نوجوان خواتین کے لیے مناسب اصول طے کرنے کے لیے بہت مقبول تھے۔ آسٹن کی کتاب میں لفظ شائستگی کے دوہرے معنی تھے۔ شائستگی کا مطلب یہ تھا کہ عورت کو چمکدار رویے سے باز رہنا چاہیے اور خاموش رہنا چاہیے ؛ شائستگی کا مطلب یہ بھی تھا کہ عورت کو اپنی جنسیت سے ناواقف ہونا چاہیے۔ اس دوہرے معنی کا مطلب یہ تھا کہ ایک نوجوان عورت جو معمولی انداز میں برتاؤ کر رہی تھی وہ واقعی معمولی نہیں تھی کیونکہ وہ اپنی جنسیت کے بارے میں اپنے علم کو چھپانے کی کوشش کر رہی تھی، جس سے نوجوان خواتین ایک ناممکن حالت میں پڑ گئیں۔ جان فرگس نے استدلال کیا کہ اس وجہ سے، آسٹن کی کتابیں تخریبی تھیں، قارئین کو اخلاقی اسباق دکھا کر "جذباتی تدریسی" میں مشغول تھیں جس کا مقصد نوجوان خواتین کو روایتی معنوں میں شائستہ ہونے کا طریقہ سکھانا تھا، اس طرح طرز عمل کی کتابوں کی طرف سے شائستگی کے مطالبے کو کسی کی جنسیت سے لاعلمی کے معنی میں کم کیا گیا۔ اسی طرح، کرکھم نے مینسفیلڈ پارک کو آسٹن کی مثال کے طور پر کنڈکٹ کتابوں کے پیغام کو کم کرنے کے لیے استعمال کیا، اس بات کو نوٹ کرتے ہوئے کہ فینی پرائس ہنری کرافورڈ کے لیے پرکشش ہے کیونکہ وہ ظاہری طور پر کنڈکٹ کتابوں سے مطابقت رکھتی ہے، جبکہ، ایک ہی وقت میں، کنڈکٹ کتابوں کے ذریعے فروغ دی جانے والی خواتین کے جذبات کو مسترد کرتے ہوئے، وہ اپنی ذہانت اور جذبے کی وجہ سے ایڈمنڈ برٹرم کے لیے پرکشش ہے۔ ریچل براؤنسٹین نے استدلال کیا کہ آسٹن کے ستم ظریفی کے استعمال کو اسی طرح دیکھا جانا چاہیے، لکھنے کے اس انداز کے طور پر جس کی اس کی عمر میں ایک خاتون مصنف سے توقع کی جاتی ہے جبکہ ساتھ ہی اس طرح کی توقعات کو کم کیا جاتا ہے۔ ڈیوونی لوزر نے 1995 کی کتاب جین آسٹن اینڈ دی ڈسکورسز آف فیمینزم میں اپنے تعارف میں دلیل دی کہ آسٹن کو نہ صرف حقوق نسواں کی روایت کے اندر رکھا جا سکتا ہے، بلکہ خود ایک حقوق نسواں کے طور پر بھی رکھا جا سکتا ہے۔ مشیل فوکاٹ کے نظریات کو اپنے رہنما کے طور پر استعمال کرتے ہوئے، کیسی فنچ اور پیٹر بوون نے اپنے 1990 کے مضمون، دی ٹائٹل-ٹیٹل آف ہائیبری: گپ شپ اینڈ دی فری ان ڈائریکٹ اسٹائل ان ایمما میں دلیل دی کہ آسٹن میں آزاد بالواسطہ گفتگو فوکاٹ کے مقالے کی توثیق کرتی ہے کہ روشن خیالی ایک دھوکہ دہی تھی، آزادی کے روپ میں جبر کی ایک دغا باز شکل۔ فنچ اور بوون نے استدلال کیا کہ ہمہ گیر راوی کی آواز، ساتھ ہی ساتھ آزاد بالواسطہ گفتگو جس میں ایمیما کے کرداروں کے خیالات کا خلاصہ کیا گیا ہے، "نگرانی" کی ایک شکل ہے جو کردار کے خیالات پر قابو رکھتی ہے۔ اس روشنی میں دیکھا جائے تو، ایمی ووڈ ہاؤس کی یہ دریافت کہ وہ مسٹر نائٹلی سے محبت کرتی ہے، اس کے حقیقی احساسات کا اظہار نہیں ہے، بلکہ معاشرے نے اپنے اقدار کو اس کے ذہن پر مسلط کیا ہے، اور اسے قائل کیا ہے کہ اسے اسٹیبلشمنٹ کو جاری رکھنے کے لیے بیٹے پیدا کرنے کے لیے مخالف جنس پرست شادی میں مشغول ہونا پڑے گا، ہر وقت اسے یہ سوچ کر بے وقوف بناتا ہے کہ وہ محبت میں ہے۔ اس کے برعکس، لارین گڈلاڈ نے اپنے 2000 کے مضمون "سیلف ڈسپلنری سیلف میکنگ" میں استدلال کیا کہ ایلینور ڈیش ووڈ کی طرف سے سینس اینڈ سینسیبلٹی میں جو خود نظم و ضبط کا استعمال کیا گیا وہ جبر کا عمل نہیں تھا جیسا کہ فوکو اور فوکو کے نقطہ نظر سے لکھنے والوں نے کیا تھا، بلکہ یہ "سیاسی مزاحمت کا نجات بخش عمل" تھا، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ "نفسیات" اور "کردار" کے درمیان تناؤ تھا کیونکہ ڈیش ووڈ کو اس کے کردار کا مبصر ہونا چاہیے، اور اس نے جو کچھ سیکھا ہے اسے آگے بڑھانے کے لیے استعمال کیا۔ ایک بہت ہی متنازعہ مضمون ایو کوسوفسکی سیڈگوک کا "جین آسٹن اینڈ دی ماسٹربیٹنگ گرل" تھا جس میں خواتین کے مصائب کے تین علاج کا خلاصہ کیا گیا تھا، یعنی ماریان ڈیش ووڈ کا جذباتی جنون جب ولوگبی اسے چھوڑ دیتا ہے، 19 ویں صدی کا ایک طبی بیان جس میں ایک ایسی لڑکی پر "علاج" کا الزام لگایا گیا ہے جو مشت زنی کرنا پسند کرتی تھی، اور نقاد ٹونی ٹینر کا ایمی ووڈ ہاؤس کے ساتھ ایک ایسی عورت کے طور پر "انتقامی" سلوک جسے اس کی جگہ سکھانی پڑی۔ سیڈگوک نے استدلال کیا کہ جس طرح سے ماریان کی تصویر کشی جذباتی طور پر حد سے تجاوز کر گئی ہے اور اس کے جذبات کو تسلیم کرنے کے لیے بہت زیادہ مائل ہے وہ مریض ایکس کے بیان سے بہت ملتی جلتی ہے، نوعمر لڑکی کو مشت زنی کرنے کے لیے بہت زیادہ مائل دیکھا جاتا ہے، اور جس طرح ٹینر جیسے مرد نقاد نے ووڈ ہاؤس پر اس کی جذباتی خوداعتمادی کے لیے حملہ کیا وہ ڈاکٹر کے مشت زنی کرنے والی لڑکی پر وحشیانہ اور تکلیف دہ سلوک مسلط کرنے سے مختلف نہیں تھا۔ سیڈگوک کا کہنا ہے کہ جس طرح ایلینور ماریان، ٹینر کے "انتقامی" نظریات اور مریض ایکس کے ساتھ کیا جانے والا سلوک خواتین کی جنسیت کو کچلنے کی کوششیں تھیں کیونکہ انہوں نے برقرار رکھا کہ "جذباتی خود خوشنودی" محض خواتین کی مشت زنی کے لیے ایک کوڈ لفظ تھا۔ سیڈگوک نے استدلال کیا کہ ڈیش ووڈ اور ووڈ ہاؤس جیسے کردار، جو قطعی طور پر نسائی نظریات سے مطابقت نہیں رکھتے تھے، ہر ایک کے لیے معمول کے طور پر ہم جنس پرستی اور پدرانہ نظام کے آئیڈیل کے خلاف خواتین اور ہم جنس پرست دونوں کی مزاحمت کی علامت ہیں۔ سیڈگوک نے 1991 میں ہنگامہ برپا کیا، جو کہ لبرل اور قدامت پسندوں کے درمیان امریکی "ثقافتی جنگ" کی ایک اہم نمائش بن گئی۔ اطالوی نقاد فرانکو موریٹی نے استدلال کیا کہ آسٹن کے ناولوں نے شادی کے پلاٹ کے ذریعے انگریزی قوم پرستی کی ایک نئی شکل کو واضح کیا، اس بات کو نوٹ کرتے ہوئے کہ زیادہ تر ہیرو اور ہیروئن انگلینڈ کے مختلف حصوں سے آئے تھے۔ راجر گارڈ جیسے کچھ ناقدین نے آسٹن کو "ابدی انگلینڈ" کی علامت کے طور پر لیا ہے، جس کے "غیر سیاسی" کام 19 ویں صدی کے عظیم فرانسیسی اور روسی ناول نگاروں کے "سیاسی" ناولوں کے برعکس "جدید اینگلو سیکسن تہذیبوں" کی مرکزی اقدار کی عکاسی کرتے ہیں۔ گارڈ کے مطابق، آسٹن اتنی انگریزی ہے کہ صرف انگریز ہی آسٹن کی واقعی تعریف کر سکتے ہیں، لکھتے ہیں کہ "غیر ملکی، چاہے وہ ترجمہ میں پڑھیں یا اصل میں، اس کی حقیقی ذہانت کے بارے میں بہت کم یا کچھ نہیں دیکھتے ہیں۔ جین آسٹن کا احساس-جہاں تک ہم تصور کر سکتے ہیں کہ یہ اس کی زبان سے الگ ہے۔ خاص طور پر انگریزی"۔ ارون نے لکھا ہے کہ گارڈ کی کتاب 1992 جین آسٹن کے ناول: دی آرٹ آف کلیریٹی تاریخی غلطیوں سے بھری ہوئی ہے جیسے کہ اس کا دعوی کہ آسٹن "ایک ترقی پذیر قومی جمہوریت" کی طرف تحریک کا حصہ تھا، جب حقیقت میں عظیم اصلاح بل، جس نے مردوں کے حق رائے دہی کے تقاضوں کو بہت محدود طریقے سے کم کیا تھا، آسٹن کی موت کے 15 سال بعد 1832 میں منظور کیا گیا تھا، اور "اس کے ناولوں یا خطوط میں کہیں بھی انگلینڈ کو کسی بھی قسم کی جمہوریت کی طرف 'ارتقا پذیر' تصور نہیں کیا گیا ہے۔" ارون نے لکھا ہے کہ اگرچہ آسٹن انگلینڈ کو باقی یورپ سے مختلف دیکھتی تھی، لیکن وہ انگلینڈ کو یورپ سے الگ نہیں دیکھتی تھی جس طرح سے گارڈ نے دعوی کیا تھا، یا "اینگلو سیکسن تہذیبوں" کے ایک حصے کے طور پر، جس میں بظاہر ریاستہائے متحدہ اور دولت مشترکہ کے انگریزی بولنے والے حصے شامل ہیں، ایک ایسا سوچنے کا طریقہ جو اس کے زمانے میں موجود نہیں تھا۔ ارون نے الزام لگایا کہ ایسا لگتا ہے کہ گارڈ آسٹن کو یورپی یونین میں برطانوی رکنیت کے خلاف اپنی مخالفت کو آگے بڑھانے کے ایک طریقے کے طور پر استعمال کرنے کی کوشش کر رہا ہے، جس میں آسٹن کے انگلینڈ کے درمیان اس کے "واضح" انداز اور "غیر سیاسی" طرز زندگی بمقابلہ ممکنہ طور پر الجھے ہوئے انداز اور براعظمی یورپ کے "سیاسی" طرز زندگی کے درمیان اس کا فرق ہے جس کا مطلب یہ ہے کہ دونوں کا ایک ساتھ تعلق نہیں ہے۔ 1980 کی دہائی کے آخر، 1990 کی دہائی اور 2000 کی دہائی میں نظریاتی، مابعد نوآبادیاتی اور مارکسی تنقید نے آسٹن کے مطالعے پر غلبہ حاصل کیا۔ گرما گرم بحث کو جنم دیتے ہوئے، ایڈورڈ سعید نے اپنی کتاب کلچر اینڈ امپیریلزم (1993) کا ایک باب مینسفیلڈ پارک کے لیے وقف کیا، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ "اینٹیگوا" کی پردیی حیثیت اور غلامی کے مسئلے سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ 19 ویں صدی کے اوائل میں آسٹن کے معاشرے میں نوآبادیات کی قبولیت ایک غیر واضح مفروضہ تھا۔ یہ سوال کہ آیا مینسفیلڈ پارک غلامی کا جواز پیش کرتا ہے یا اس کی مذمت کرتا ہے، آسٹن اسکالرشپ میں گرما گرم ہو گیا ہے، اور سعید کے دعوے انتہائی متنازعہ ثابت ہوئے ہیں۔ مینسفیلڈ پارک اور غلامی کے بارے میں بحث آسٹن اسکالرشپ کا ایک ایسا مسئلہ ہے جس نے وسیع پیمانے پر عوام کی توجہ مبذول کرانے کے لیے تعلیمی اداروں کی حدود کو عبور کیا ہے۔ آسٹن کے بہت سے ناقدین نوآبادیاتی مطالعات کے بعد کے شعبے سے آتے ہیں، اور مینسفیلڈ پارک کے بارے میں سعید کے مقالے کو لیتے ہیں جو دنیا کی "مقامی" تفہیم کی عکاسی کرتا ہے جس کے بارے میں ان کا کہنا تھا کہ بیرون ملک توسیع کا جواز پیش کرنے کے لیے استعمال کیا گیا تھا۔ نوآبادیاتی دور کے بعد، کارل پلاسا نے اپنے 2001 کے مضمون 'مینسفیلڈ پارک کے نوآبادیاتی بے ہوش' میں لکھا کہ ماریہ برٹرم کی جنسیت کی "بربریت"، جو اسے بدکاری کی طرف لے جاتی ہے، ہیٹی انقلاب کی "بربریت" کا استعارہ ہے، جس نے اس وقت یورپ میں میڈیا کی توجہ مبذول کروائی تھی، اور اکثر اسے ہیٹی کے غلاموں کی "بربریت" اور بے قابو جنسیت کی وجہ سے پیش کیا گیا تھا۔ پلاسا نے استدلال کیا کہ آسٹن کے زمانے کا معاشرہ ہر ایک کے اپنے "مقام" پر ہونے کے بارے میں توقعات کے ایک مجموعے پر مبنی تھا، جس سے نظم و ضبط پیدا ہوا۔ ہیٹی کے انقلاب کو اس بات کی علامت کے طور پر دیکھا گیا کہ نظم و ضبط کے بغیر معاشرے کے ساتھ کیا ہوا، اور پلاسا نے استدلال کیا کہ یہ کوئی اتفاق نہیں تھا کہ جب سر تھامس برٹرم اینٹیگوا میں اپنے باغبانی کے لیے مینسفیلڈ پارک سے نکلتے ہیں تو ان کا خاندان الگ ہو جاتا ہے، جس سے خاندان اور افراد کی اپنی مناسب "جگہ" پر رہنے کی اہمیت ظاہر ہوتی ہے۔ اسی طرح، ماجا اسٹیورٹ نے اپنی 1993 کی کتاب ڈومیسٹک ریئلٹیز اینڈ امپیریل فکشنز میں استدلال کیا کہ کیریبین میں شجرکاری آسٹن کے زمانے میں خواتین کی جنسیت کے بارے میں بہت زیادہ تشویش کا باعث تھی، جس میں بنیادی خدشات غلام مالکان کی زرخیزی پر انحصار کرنے کی ضرورت تھی۔ غلام خواتین جب 1807 میں غلاموں کی تجارت کو ختم کیا گیا تو مزید غلام بنانے کے لیے، اور ویسٹ انڈیز میں روایتی یورپی اخلاقیات کے عمومی خاتمے کے بارے میں کیونکہ غلام مالک معمول کے مطابق غلام خواتین کے حرم رکھتے تھے یا متبادل طور پر، عصمت دری شدہ خواتین غلام۔ اسٹیورٹ نے ان خدشات کو مینسفیلڈ پارک سے جوڑتے ہوئے لکھا کہ سر تھامس برٹرم کی اپنے خاندان کو سنبھالنے میں ناکامی کی وجہ ان کی نوعمر بیٹیوں کی ابھرتی ہوئی جنسیت کو سنبھالنے میں ناکامی ہے، جو کہ بالکل وہی الزام ہے جو ویسٹ انڈیز میں باغات کے مالکان پر لاگو کیا گیا تھا۔ دوسرے ناقدین نے مینسفیلڈ پارک کے پیغام کو خاتمے کے طور پر دیکھا ہے۔ جوزف لیو نے استدلال کیا کہ فینی کا ہنری کرافورڈ سے شادی کرنے سے انکار "بغاوت کا ایک عمل تھا، جو مردوں کے درمیان خواتین کے تبادلے پر مبنی نظام کو خطرے میں ڈالتا ہے جیسا کہ یقینی طور پر ایک غلام کے کام کرنے سے انکار"۔ سوسن فریمین نے 1995 کے ایک مضمون میں سعید کے مقالے کے خلاف سختی سے دلیل دیتے ہوئے کہا کہ سر تھامس کی اقدار وہ ہیں جن کی آسٹن مینسفیلڈ پارک میں تصدیق کرتے ہیں اور یہ کہ اگر مینسفیلڈ پارک میں اپنے خاندان میں نظم و ضبط کی بحالی کی ان کی کوشش کو ان کے اینٹیگوا باغ میں نظم و ضبط کی بحالی کے مترادف سمجھا جاتا ہے، تو وہ مینسفیلڈ پارک میں "اخلاقی خرابی" کے لیے ایک ناکامی تھی جو اسے انگلینڈ واپس آنے کے بعد ملتی ہے۔ فریمین نے سعید کو تسلیم کیا کہ آسٹن ان مصنفین میں سے ایک تھے جنہوں نے "مغرب کو مرکز، گھر اور معمول کے طور پر بنا کر نوآبادیات کو قابل سوچ بنایا"، لیکن مینسفیلڈ پارک میں غلامی "کوئی ذیلی متن نہیں ہے جس میں آسٹن اور سر تھامس یکجا ہوتے ہیں"، بلکہ آسٹن نے "دوسرے لوگوں کے ساتھ سر تھامس کے تعلقات کی بنیادی بدکاری پر بحث کرنے کے لیے" استعمال کیا ہے۔ فریمین نے استدلال کیا کہ آسٹن نے غلامی کے مسئلے کو ایک انگریز شریف آدمی کی اپنے خاندان، اس کی جائیداد اور "بیرون ملک مضمرات" پر پدرانہ طاقت کے خلاف بحث کرنے کے لیے استعمال کیا۔ فریمین نے استدلال کیا کہ اس دور کی سامراجی گفتگو سلطنت کو مردانہ اور کالونیوں کو نسائی کے طور پر پیش کرتی ہے، جس کی وجہ سے یہ نتیجہ اخذ کیا گیا کہ سعید نے آسٹن کو سلطنت کا نمائندہ بنا کر اس گفتگو کو محض الٹ دیا تھا جبکہ کالونیوں کے مختلف مرد نوآبادیاتی مخالف مصنفین کی نمائندگی کی تھی۔ برائن ساؤتھم نے 1995 کے ایک مضمون میں استدلال کیا کہ کیریبین میں غلاموں کی حیثیت کے بارے میں فینی پرائس کے سوالات کے بعد آنے والی "مردہ خاموشی" کے بارے میں بہت زیادہ زیر بحث منظر برطانوی اشرافیہ کے ان ارکان کے اخلاقی انحطاط کی طرف اشارہ کرتا ہے جنہوں نے 18 ویں صدی کے آخر اور 19 ویں صدی کے اوائل کی غلامی کے خاتمے کی مہمات میں شامل ہونے کا انتخاب کیا۔ ٹریور لائیڈ نے 1999 کے ایک مضمون میں ناول کے بیانات کی بنیاد پر دلیل دی کہ مینسفیلڈ پارک سے ہونے والی آمدنی کا تقریبا 10 فیصد حصہ اینٹیگوا میں باغبانی سے آتا ہے۔ جان ولٹ شائر نے 2003 کے ایک مضمون میں استدلال کیا کہ ویسٹ انڈیز میں خواتین کی حالت اور غلاموں کے ساتھ سلوک کے درمیان متوازی کو استعاراتی کے طور پر سمجھا جانا چاہیے، لفظی کے طور پر نہیں، اور یہ کہ سر تھامس کی کیریبین میں زرد بخار اور ملیریا کے معروف خطرات کے باوجود، اینٹیگوا میں اپنے باغبانی کے لیے جنگ کے بیچ میں سفر کرنے کی آمادگی نے تجویز کیا کہ اسے ایک اچھے مالک کے طور پر سمجھا جائے۔ ولٹ شائر کے بیان میں، یہ غلاموں کی تجارت ہے، غلامی نہیں، جس کی آسٹن مینسفیلڈ پارک میں مذمت کرتا ہے۔ ارون نے استدلال کیا کہ اگرچہ آسٹن کے تمام ناول صوبائی انگلینڈ میں ترتیب دیے گئے ہیں، لیکن حقیقت میں ان کی کہانیوں کا ایک عالمی جزو ہے جس میں برطانوی سلطنت کو ایک ایسی جگہ کے طور پر پیش کیا گیا ہے جہاں مرد مہم جوئی پر جاتے ہیں، امیر بن جاتے ہیں اور ایسی کہانیاں سناتے ہیں جو ہیروئنوں کی حوصلہ افزائی کرتی ہیں۔ ارون نے قائل کرنے میں کیپٹن وینٹ ورتھ کے بحری کیریئر کو مثال کے طور پر استعمال کیا ؛ کہ سر تھامس برٹرم اینٹیگوا میں شجرکاری کے مقروض ہیں جبکہ ولیم پرائس مینسفیلڈ پارک میں رائل نیوی میں شامل ہیں ؛ اور کرنل برینڈن ویسٹ انڈیز میں سینس اینڈ سینسیبلٹی میں فوجی مہمات کے تجربہ کار ہیں۔ ارون نے مشاہدہ کیا کہ یہ تمام مرد کسی نہ کسی طرح خواتین کی محبت سے بہتر ہوتے ہیں، جو بصورت دیگر داغدار مردوں کو گھریلو بناتے ہیں، لکھتے ہیں کہ "جدید فوجی/تجارتی سلطنت کے منافع کو صرف گھریلو عورت کی شخصیت کے ذریعے برطانیہ کے سماجی نظام کی تزئین و آرائش میں استعمال کیا جا سکتا ہے"، جو ایسا "ان کہانیوں کو سن کر کرتے ہیں جو مرد مہم جو بتا سکتے ہیں"۔ ارون نے استدلال کیا کہ ایلینور ڈیش ووڈ، کرنل برینڈن کو اپنی بہن ماریان سے شادی کرنے کا انتظام کرکے، اس کے لیے وہ "گھر" تلاش کر رہا ہے جو اس نے ویسٹ انڈیز میں خدمات انجام دیتے ہوئے جذباتی اور جسمانی دونوں طرح کی افراتفری کا سامنا کرنے سے کھو دیا تھا۔ ارون نے تجویز کیا کہ آسٹن کے لیے، بیرون ملک کے تجربات سے داغدار مردوں کو گھریلو بنانے میں خواتین کا کردار ہے، اور یہ کہ سعید غلط تھا کہ آسٹن سلطنت کے بارے میں "نہیں" لکھ سکتا تھا۔ اس کے بجائے آسٹن کے کاموں میں یہ دلیل دی گئی کہ "سلطنت کی کہانیاں" ان کے کہنے کے تناظر میں رکھی گئی ہیں جو انہیں گھریلو بناتی ہیں، انہیں سیاسی اور اخلاقی دائرے سے ہٹا دیتی ہیں جہاں وہ جو ہولناکیاں بیان کرتے ہیں وہ اخلاقی اور سیاسی ردعمل کا مطالبہ کر سکتی ہیں۔ حالیہ آسٹن اسکالرشپ کا ایک اور موضوع فرانس کے ساتھ طویل جنگوں کے تناظر میں برطانوی/انگریزی قومی شناخت کے ساتھ اس کے تعلقات سے متعلق ہے۔ جون می نے اپنے 2000 کے مضمون "آسٹنس ٹریچرس آئیوری: فیمیل پیٹریاٹزم، ڈومیسٹک آئیڈولوجی، اینڈ ایمپائر" میں اس بات کا جائزہ لیا کہ کس طرح فینی پرائس نے انگریزی دیہی علاقوں کے سلسلے میں انگریزی کے احساس کی وضاحت کی، یہ دلیل دیتے ہوئے کہ آسٹن انگلینڈ کا ایک ورژن پیش کر رہا تھا جس کی تعریف ایک بکولک دیہی علاقوں میں دیہی املاک کے طور پر کی گئی تھی جو "بڑی، زیادہ غیر یقینی اور غیر انگریزی دنیا" سے الگ تھی۔ می نے تجویز کیا کہ ایمما میں، مسٹر نائٹلی کا نام، جو قرون وسطی کی تجویز کرتا ہے، اس کی جائیداد کے نام، ڈون ویل ایبی کے ساتھ مل کر، قرون وسطی اور جدید انگلینڈ کے درمیان تسلسل کی تجویز کرتا ہے، اس کے برعکس ریاستہائے متحدہ اور فرانس میں نوسکھیا جمہوریہ میں سیاسی اداروں کی نیاپن۔ مرانڈا برگریس نے اپنی 2000 کی کتاب برٹش فکشن اینڈ دی پروڈکشن آف سوشل آرڈر میں دلیل دی کہ آسٹن نے اپنے انگلینڈ کی تعریف قارئین پر مشتمل ایک قوم کے طور پر کی ہے، کیونکہ ایک ہی کتابوں کو پڑھنے کے تجربے نے پورے انگلینڈ میں ایک مشترکہ ثقافت پیدا کی تھی۔ اس سلسلے میں، جینٹ سورینسن نے دی گرامر آف ایمپائر میں نوٹ کیا کہ آسٹن کی کتابوں میں، کوئی بھی کردار بولی میں نہیں بولتا، اور سب شائستہ "کنگز انگلش" کی ایک ہی شکل استعمال کرتے ہیں جس کی اعلی طبقات سے توقع کی جاتی تھی۔ جین آسٹن اینڈ دی باڈی: دی پکچر آف ہیلتھ، (1992) میں جان ولٹ شائر نے آسٹن کے کرداروں کی بیماری اور صحت کے ساتھ مشغولیت کی کھوج کی۔ ولٹ شائر نے "جسم کو جنسیت کے طور پر" کے موجودہ نظریات پر توجہ دی، اور زیادہ وسیع پیمانے پر جسم کی نمائندگی پر ثقافت کو کس طرح "کندہ" کیا جاتا ہے۔ ڈی اے ملر کی جین آسٹن، یا دی سیکرٹ آف اسٹائل (2003) کے ساتھ جمالیات کے تحفظات کی طرف بھی واپسی ہوئی ہے، جو فنکارانہ خدشات کو کویر تھیوری سے جوڑتی ہے۔ ملر نے اپنی کتاب میں آسٹن کے "کویر" پڑھنے کا آغاز کیا، جب اس نے پوچھا کہ آسٹن کا کام جو ہم جنس پرست محبت کا جشن مناتا ہے ہم جنس پرست مردوں میں اتنا مقبول کیوں ہے۔ ملر نے جواب دیا کہ اس کی وجہ یہ ہے کہ ناولوں کے راوی میں کوئی جنسیت نہیں ہے اور اس کا "چمکدار زبانی انداز" ہے، جو ہم جنس پرستوں کو اس راوی کے ساتھ شناخت کرنے کی اجازت دیتا ہے جو ہم جنس پرستی کی دنیا سے باہر کھڑا ہے اور جس کی بنیادی خصوصیت انداز کا احساس ہے۔ جدید مقبول ثقافت جدید جینائٹس کی نقاد کلاڈیا جانسن "جینیتزم" کی تعریف "جین" کے لیے خود ساختہ بت پرستی کا جوش اور اس سے متعلق ہر تفصیل "کے طور پر کرتی ہیں۔ جینائٹس نہ صرف آسٹن کے ناول پڑھتے ہیں بلکہ وہ انہیں دوبارہ ترتیب دیتے ہیں، ان پر مبنی ڈرامے لکھتے ہیں، اور 19 ویں صدی کے اوائل میں انگلینڈ اور اس کے رسم و رواج کے ماہر بن جاتے ہیں۔ آسٹن اسکالر ڈیڈر لنچ نے تبصرہ کیا ہے کہ "کلٹ" پرعزم جینائٹس کے لیے ایک مناسب اصطلاح ہے۔ وہ مذہبی زائرین کے طریقوں کا موازنہ جینائٹس کے طریقوں سے کرتی ہے، جو آسٹن کی زندگی، اس کے ناولوں اور فلمی موافقت سے وابستہ مقامات کا سفر کرتے ہیں۔ وہ قیاس کرتی ہیں کہ یہ "ماضی کا ایک قسم کا وقت کا سفر" ہے جو، جینائٹس کو پورا کرکے، "گمشدہ انگریزی یا" روایتی "اقدار کے مجموعے" کو محفوظ رکھتا ہے۔ آسٹن کی مقبول تعریف اور آسٹن کی تعلیمی تعریف کے درمیان تعلق جو لاسکلس کے ساتھ شروع ہوا اس کے بعد سے کافی بڑھ گیا ہے۔ جانسن جینائٹس کا موازنہ ٹریکیز سے کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ دونوں "غالب ثقافتی اداروں کی طرف سے طنز اور پسماندہ ہیں جو اپنے مقاصد اور مہارت کے پروٹوکول کو قانونی حیثیت دینے پر آمادہ ہیں"۔ تاہم، وہ نوٹ کرتی ہیں کہ آسٹن کے کاموں کو اب اعلی ثقافت اور مقبول ثقافت دونوں کا حصہ سمجھا جاتا ہے، جبکہ اسٹار ٹریک صرف مقبول ثقافت کا حصہ ہونے کا دعوی کر سکتا ہے۔ موافقت آسٹن کے کام پر مبنی سیکوئلز، پریکوئلز اور موافقت آسٹن کے اپنے انداز میں کہانیوں کو وسعت دینے کی کوششوں سے لے کر سافٹ کور فحش ناول ورچوئلز اینڈ وائسز (1981) اور خیالی ناول ریزولیو اینڈ ریزسٹنس (1996) تک ہیں۔ 19 ویں صدی کے وسط میں، آسٹن کے خاندان کے افراد نے ان کے نامکمل ناولوں کے نتائج شائع کیے۔ 2000 تک آسٹن کے کاموں کی 100 سے زیادہ طباعت شدہ موافقت موجود تھیں۔ لنچ کے مطابق، "ایسا لگتا ہے کہ ان کے کام تقریبا کسی دوسرے ناول نگار کے مقابلے میں سیکوئلائزیشن کے لیے زیادہ مہمان نواز ثابت ہوئے ہیں۔" بیٹی اے شیلین برگ اور پال بڈرا کے مقرر کردہ زمروں پر انحصار کرتے ہوئے، لنچ نے آسٹن کے دو مختلف قسم کے سیکوئلز بیان کیے ہیں: وہ جو کہانی کو جاری رکھتے ہیں اور وہ جو "جین آسٹن کی دنیا" میں واپس آتے ہیں۔ کہانی کو جاری رکھنے والی تحریروں کو "عام طور پر مشکوک کاروباری اداروں کے طور پر سمجھا جاتا ہے، جیسا کہ جائزے تصدیق کرتے ہیں" اور "اکثر گوتھک اور جذباتی ناولوں کے پیچھے ہٹنے کی طرح محسوس ہوتا ہے جو آسٹن کو سننا پسند کرتے تھے۔" جو لوگ پرانی یادوں پر زور دیتے ہیں ان کی تعریف "نہ صرف پسماندہ خواہش سے ہوتی ہے بلکہ ایک قسم کی مابعد جدید چنچل پن اور اندرونی مذاق کے لیے پیش گوئی سے بھی ہوتی ہے"، جو آسٹینیائی اشاروں کے جال کو دیکھنے کے لیے قارئین پر انحصار کرتے ہیں۔ 1900 اور 1975 کے درمیان، 60 سے زیادہ ریڈیو، ٹیلی ویژن، فلم اور اسٹیج پروڈکشنز نمودار ہوئیں۔ پہلی فیچر فلم موافقت 1940 کی ایم جی ایم پروڈکشن پرائڈ اینڈ پریجوڈائس تھی جس میں لارنس اولیور اور گریر گارسن نے اداکاری کی تھی۔ یہ طویل عرصے سے کہا جاتا رہا ہے کہ ہالی ووڈ کی موافقت کی تجویز سب سے پہلے تفریح کار ہارپو مارکس نے دی تھی، جس نے 1935 میں فلاڈیلفیا میں ناول کا ڈرامہ دیکھا تھا، لیکن کہانی کی درستگی مشکوک ہے۔ رابرٹ زیڈ لیونارڈ کی ہدایت کاری میں بننے والی اور انگریزی ناول نگار ایلڈوس ہکسلے اور امریکی اسکرین رائٹر جین مرفن کے تعاون سے لکھی گئی اس فلم کو تنقیدی طور پر خوب پذیرائی ملی، حالانکہ اس کا پلاٹ اور کردار آسٹن کے اصل سے ہٹ گئے تھے۔ ایک اسٹوڈیو میں فلمایا گیا اور بلیک اینڈ وائٹ میں، کہانی کی ترتیب کو 1830 کی دہائی میں شاندار لباس کے ڈیزائن کے ساتھ منتقل کر دیا گیا۔ آسٹن کے ناولوں کی ہالی ووڈ موافقت کی براہ راست مخالفت میں، 1970 کی دہائی کے بعد سے بی بی سی کے ڈراموں کا مقصد آسٹن کے پلاٹوں، کرداروں اور ترتیبات پر باریکی سے عمل کرنا تھا۔ مثال کے طور پر، 1972 کی بی بی سی موافقت نے تاریخی طور پر درست ہونے کا بہت خیال رکھا، لیکن اس کی سست رفتار اور لمبا وقت تجارتی فلموں کی رفتار سے ناموافق طور پر متصادم ہے۔ بی بی سی کی 1980 کی پریڈ اینڈ پریجوڈائس کی موافقت نے فلم کی بہت سی تکنیکوں کو اپنایا-جیسے کہ لمبی زمین کی تزئین کے شاٹس کا استعمال-جس نے پروڈکشن کو زیادہ بصری نفاست دی۔ اکثر "ہیریٹیج ڈرامہ" تحریک کے آغاز کے طور پر دیکھا جاتا ہے، یہ پروڈکشن پہلی فلم تھی جسے بڑی حد تک لوکیشن پر فلمایا گیا تھا۔ "فیوژن" موافقت، یا ہالی ووڈ کے انداز اور برطانوی ورثے کے انداز کو یکجا کرنے والی فلموں کے لیے زور 1980 کی دہائی کے وسط میں شروع ہوا۔ بی بی سی کی پہلی فیوژن موافقت 1986 میں نارتھ اینجر ایبی کی پروڈکشن تھی، جس میں مستند انداز اور 1980 کی دہائی کے پنک کو ملایا گیا تھا، جس میں کردار اکثر حقیقت میں بدل جاتے ہیں۔ آسٹن موافقت کی ایک لہر 1995 کے آس پاس ظاہر ہونا شروع ہوئی، جس کا آغاز یما تھامسن کی سینس اینڈ سینسیبلٹی فار کولمبیا پکچرز کی موافقت سے ہوا، جو اینگ لی کی ہدایت کاری میں ایک فیوژن پروڈکشن ہے۔ ستاروں سے بھری یہ فلم کئی طریقوں سے ناول سے الگ ہوگئی، لیکن یہ ایک تجارتی اور تنقیدی کامیابی بن گئی، اور اسے سات آسکر سمیت متعدد ایوارڈز کے لیے نامزد کیا گیا۔ بی بی سی نے 1995 میں دو موافقت تیار کیں: قائل کرنا اور اینڈریو ڈیوس کا چھ اقساط کا ٹیلی ویژن ڈرامہ، فخر اور تعصب۔ کولن فرتھ اور جینیفر ایہل کی اداکاری والی ڈیوس کی پروڈکشن نے برطانیہ میں "ڈارسی مینیا" کو روشن کیا۔ ناقدین نے ناول سے اس کی ہوشیار روانگی کے ساتھ ساتھ اس کی شہوانی، شہوت انگیز ملبوسات، تیز رفتار ترمیم، اور اصل لیکن مناسب مکالمے کی تعریف کی۔ اس سیریز نے پرنٹ شدہ آسٹن موافقت کی اشاعت میں ایک دھماکے کو جنم دیا۔ اس کے علاوہ، سیریل کی 200، 000 ویڈیو کاپیاں اس کے نشر ہونے کے ایک سال کے اندر فروخت ہوئیں، صرف پہلے ہفتے کے اندر 50، 000۔ فخر اور تعصب کی ایک اور موافقت 2005 میں ریلیز ہوئی۔ کیرا نائٹلی کی اداکاری، جسے الزبتھ بینیٹ کی تصویر کشی کے لیے اکیڈمی ایوارڈ کے لیے نامزد کیا گیا تھا، جو رائٹ کی فلم نے 1940 کے بعد پہلی فیچر موافقت کو نشان زد کیا جو ناول کے ساتھ وفادار رہنے کی خواہش رکھتی تھی۔ 2007 میں تین مزید فلمی موافقت نمودار ہوئیں-مینسفیلڈ پارک، نارتھ اینجر ایبی اور پرسوایشن۔ لو اینڈ فرینڈشپ، آسٹن کے ابتدائی علمی ناول لیڈی سوسن کا ایک فلمی ورژن، 2016 میں ریلیز ہوا تھا۔ وائٹ اسٹیل مین کی ہدایت کاری میں بننے والی اور کیٹ بیکنسل اور کلوئی سیوگنی کی اداکاری والی اس فلم کا عنوان آسٹن کی نابالغوں کی تحریروں میں سے ایک سے لیا گیا تھا۔ ایسی کتابیں اور اسکرپٹ جو آسٹن کے ناولوں کی عمومی کہانی کو استعمال کرتے ہیں لیکن کہانی کو تبدیل یا بصورت دیگر جدید بناتے ہیں، 20 ویں صدی کے آخر میں بھی مقبول ہوئے۔ بے خبر (1995)، ایمی ہیکرلنگ کا ایمی کا تازہ ترین ورژن جو بیورلی ہلز میں ہوتا ہے، ایک ثقافتی رجحان بن گیا اور اس نے اپنی ٹیلی ویژن سیریز کو جنم دیا۔ بریجٹ جونز کی ڈائری (2001)، جو ہیلن فیلڈنگ کی اسی نام کی 1996 کی کامیاب کتاب پر مبنی ہے، فخر اور تعصب اور 1995 کے بی بی سی موافقت دونوں سے متاثر تھی۔ بالی ووڈ ایسک پروڈکشن برائڈ اینڈ پریجوڈائس، جو اصل میوزیکل نمبروں کو شامل کرتے ہوئے آسٹن کی کہانی کو موجودہ ہندوستان میں ترتیب دیتی ہے، کا پریمیئر 2004 میں ہوا۔ ۔