Women Artists of Bangladesh
बंगाली कुमार या कुम्हार की पत्नी या बेटी ऐसे सभी उत्पाद बनाती है जिसमें पहिये का उपयोग शामिल नहीं होता है। वे कुम्हार की पारिवारिक कार्यशाला, घाटा, सारा या पॉट कवर, गुड़िया आदि में चित्रित सभी उत्पादों को भी पेंट करते हैं। बुनकरों के घर में महिलाएं करघे के काम को छोड़कर लगभग सब कुछ करती हैं। हालाँकि, महिलाएं कभी भी देश की कारीगर परंपरा का हिस्सा नहीं रही हैं। वे कभी किसी गिल्ड का हिस्सा नहीं रहे हैं। कभी भी कोई महिला स्वर्णकार (सुनार), सूत्रधार (बढ़ई) या तक्षक (नक्काशीदार) नहीं थी। देश में वर्तमान में उत्पादक और उपभोक्ता संबंधों की आर्थिक संरचना हमेशा पुरुष-केंद्रित रही है। फिर भी संस्कृत साहित्य में उल्लेख पाने वाली पहली चित्रकार चित्रलेखा हैं, जिन्होंने प्रागज्योतिषपुर के राजा बाण के आंतरिक कक्षों को चलाया था। राधा के साथियों के चित्रकला कौशल का उल्लेख वैष्णव साहित्य में बार-बार मिलता है। "बंगाली महिला के निपुण हाथों का स्पर्श बंगाल की सभी लोक कलाओं में पाया जाता है। पाक कला के बारे में, दिनेशचंद्र सेन का कहना है कि संदेश (एक मिठाई) बनाने में महिलाएं जो कलात्मक कौशल दिखाती हैं, वह ऐसा है कि वे फूलों और फलों की सुंदरता को प्राप्त करती हैं। बंगाली महिलाओं द्वारा मिट्टी से बने सैकड़ों सांचे हैं, उनकी सजावट देखने में खुशी होती है। नारियल की गुठली के साथ वे जो निपुणता दिखाते हैं, उसकी सराहना कोई भी नहीं कर सकता है जिसने पूर्वी बंगाल की महिलाओं द्वारा बनाई गई नारियल की मिठाइयों को नहीं देखा हो। इतिहास हालांकि बंगाल की महिला कलाकारों द्वारा काम किए जाने वाले विविध क्षेत्रों में कई अलग-अलग सामग्रियों का उपयोग किया जाता है, लेकिन डिजाइनों में एक तरह की समानता पाई जाती है। नक्किंथा (अंजीर। 1. 1), नखशीथा, पति, घाटा, हरि आदि। वे ऐसे बर्तन हैं जिन्हें सजाया जाता है और उनके रूपांकनों में हम अल्पना डिजाइनों के प्रतिबिंब को देखते हैं। जमीन पर चावल के पेस्ट से चित्रित अल्पना डिजाइनों को चावल के पाउडर के पीठे में खजूर, जूट की छड़ी या बांस के पतले टुकड़े के कांटे के साथ भी चित्रित किया गया प्रतीत होता है। यह पिठा मुख्य रूप से मैमनसिंह, कोमिला, सिलहट, ढाका और चटगाँव (fig.1.8) में बनाया जाता है। बंगाली महिला उस दुनिया के साथ कला की अपनी विविध दुनिया बनाती है जिसे वह जानती है और जिन प्रतीकों को वह सीखती है। कवि जसीमउद्दीन ने महिला की कला की दुनिया को एक व्यापक रूप में देखा, जो चित्र हम जमीन पर अल्पना की रेखाओं में देखते हैं, हम पत्थर के स्लैब में, बढ़ई के सजाए गए लकड़ी के टुकड़े में, शरीर पर टैटू में, गहने में, रंगीन कंथाओं में और घर की महीन बेंत की गांठों में इसी तरह के चित्र देखते हैं। यद्यपि अलग-अलग स्थानों पर चित्र बनाने के तरीके अलग-अलग हैं, लेकिन उनकी परंपरा में समानता है। मुख्यधारा की कला की दुनिया में महिलाओं का प्रवेश काफी हद तक सामाजिक स्थितियों के खिलाफ है। जिस तरह की कला को बनाने के लिए महिलाएं तैयार होती हैं, वह उच्च या मुख्यधारा की कला से पूरी तरह से अलग होती है। यह इस निर्विवाद तथ्य के कारण है कि महिलाएँ और पुरुष अलग-अलग हैं। वे एक ही समाज, परिवार और पर्यावरण से संबंधित होने के बावजूद अलग हैं क्योंकि जिस पितृसत्तात्मक समाज में वे बड़े होते हैं, वहां शुरू से ही उनके बीच बहुत भेदभाव होता है। यह भेदभाव सौंदर्य चेतना और जीवन के दृष्टिकोण को अलग-अलग दिशाओं में निर्देशित करता है। हाइड-गोएटर एबेंड्रोथ ने लिखा है। चूंकि मातृसत्तात्मक कला मातृसत्तात्मक पौराणिक कथाओं की संरचना से उत्पन्न होती है, जो एक पूरी तरह से अलग मूल्य प्रणाली है और न केवल पितृसत्तात्मक से एक विपरीत या विरोधाभासी है, यह भी मूल्यों की इस अलग प्रणाली को साझा करती है। कामुकता प्रमुख शक्ति है न कि कार्य, अनुशासन, त्याग। पुनर्जन्म के चक्र के रूप में जीवन की निरंतरता इसका प्राथमिक सिद्धांत है, न कि अमूर्त, अमानवीय आदर्शों के लिए युद्ध या वीरतापूर्ण मृत्यु। इस प्रकार स्त्री की प्राथमिक सौंदर्य चेतना का उपयोग पितृसत्तात्मक समाज को एक साथ रखने के लिए किया जाता है। यह सकारात्मक महिला शक्ति प्रेम के साथ पितृसत्ता का पोषण करती है क्योंकि महिला की चेतना और इसलिए उसकी कला कभी भी आत्म-केंद्रित नहीं होती है। महिला हमेशा एक ऐसे स्तर पर काम करती है जो आम तौर पर समझने योग्य और आसानी से सुलभ हो। उनकी कला और जीवन कभी अलग नहीं होते। पितृसत्तात्मक समाज में कला और जीवन के अलगाव ने मुख्यधारा या उच्च कला को कई अलग-अलग शाखाओं में विभाजित किया है। वास्तव में, महिला के मातृसत्तात्मक मूल्य सहकारी और सार्वभौमिक हैं जिनके मूल में उर्वर ऊर्जा को जागृत करने की इच्छा है। यह मूल्य प्रणाली स्त्री की सचेत और अवचेतन अवस्थाओं में पितृसत्तात्मक समाज में एक अंतःप्रवाह के रूप में काम करती है। इस मातृसत्तात्मक मूल्य प्रणाली को पितृसत्ता द्वारा अपने उद्देश्य के लिए पुनर्निर्मित किया गया है। इस प्रकार, जब महिला पुरुष द्वारा बनाई गई कला की दुनिया में प्रवेश करती है, तो वह अपने प्रशिक्षण और प्रवृत्ति के खिलाफ जाकर उसमें प्रवेश करती है। महिला की विशाल और असाधारण मातृ ऊर्जा एक अलग, व्यक्तिगत इकाई बन जाती है जब एक महिला पुरुष निर्मित सौंदर्यशास्त्र की अज्ञात दुनिया में प्रवेश करती है; वह असमान शर्तों पर प्रतियोगिता में प्रवेश करती है। अक्सर हम ऐसी महिलाओं को पाते हैं जो अपनी कला शिक्षा में बहुत अच्छा प्रदर्शन करती हैं लेकिन बाद में मुख्यधारा की कला की वास्तविक दुनिया में गति नहीं रख पाती हैं। कला की इस दुनिया को सामाजिक दबाव, पारिवारिक जीवन और बाल पालन के साथ तालमेल बिठाना बहुत मुश्किल लगता है। जीवन के प्रवाह से अलग शुद्ध कला की यह दुनिया एक सामान्य पारिवारिक जीवन जीते हुए एक महिला के लिए प्रबंधन करने के लिए बाधाओं में प्रतीत होती है। यही कारण है कि हम अक्सर महिलाओं को कला को जीवन और समाज से अलग करते हुए और व्यावहारिक कला की ओर झुकते हुए देखते हैं। शायद इसलिए कि महिलाओं की आत्म-केंद्रितता, आत्म-चेतना और आत्म-सम्मान की भावना पुरुषों के समान विकसित नहीं होती है क्योंकि यह स्थिति पैदा होती है। महिलाएं हमेशा दूसरों को संतुष्ट करने की कोशिश में व्यस्त रहती हैं। वह स्वयं गौण होने और खुशी, शांति लाने और परिवार की देखभाल करने से संतुष्टि पाती है। इस दृष्टिकोण के साथ कला की दुनिया में जगह पाना असंभव है। इस प्रकार, यदि हम कला की दुनिया में जगह पाने वाली महिलाओं के जीवन का अध्ययन करते हैं, तो हम उनके व्यावसायिक जीवन में कुछ वर्षों का अचानक विराम पाते हैं। शायद वे माताओं के रूप में बच्चों के पालन-पोषण में व्यस्त हैं या एक नए परिवार में एक नई भूमिका के साथ तालमेल बिठाने की कोशिश कर रहे हैं या अपने पति के पेशे को प्राथमिकता देने के लिए खुद को पृष्ठभूमि में रख रहे हैं। प्रदर्शनी में बांग्लादेशी महिला कलाकार पहली बार हम किसी कला प्रदर्शनी में बड़ी संख्या में महिलाओं के भाग लेने के बारे में 1879 में कोलकाता में आयोजित ललित कला प्रदर्शनी में सुन रहे हैं। इस कार्यक्रम में पँचिश महिलाओं ने भाग लिया और उनमें से अधिकांश बंगाली महिलाएं थीं। 17 1939 में महिलाओं को कलकत्ता सरकारी कला विद्यालय में छात्रों के रूप में नामांकन करने का अवसर प्रदान किया गया और उन्होंने इसे आनंद के साथ लिया। अपर्णा रे महिलाओं के पहले बैच की छात्रा थीं और आगे चलकर उसी स्कूल में शिक्षिका बन गईं। फिर भी हम कला के क्षेत्र में महिलाओं के पेशेवर प्रवेश से पहले उन महिलाओं से मिलते हैं जिन्होंने पेशेवर कलाकारों की सामग्री और तकनीक के साथ काम किया था और अपने काम में अपने व्यक्तिगत गुणों को भी व्यक्त किया था। कहने की जरूरत नहीं है कि उन्होंने अपनी पारिवारिक गतिविधियों के साथ-साथ कला का अभ्यास किया। शायद यही कारण है कि उनके काम में विशिष्टता है। इसके अलावा, अब तक जिस महिला कला का अभ्यास किया जाता था, वह एक अलग दुनिया के लिए बनाई गई थी और इसके अलग-अलग उद्देश्य थे। इस प्रकार, इन महिला कलाकारों की कला इन विरोधाभासों के भीतर अपनी जगह खोजने की इच्छा को दर्शाती है। यह याद रखना चाहिए कि इस नए क्षेत्र में प्रवेश महिलाओं के लिए लगभग अतिक्रमण के कार्य की तरह था क्योंकि इसने घर के परिसर के बाहर सार्वजनिक दुनिया का सामना करने का अवसर पैदा किया था। औपनिवेशिक युग अंग्रेजों के आगमन ने एक नई आत्म-प्राप्ति और विश्लेषणात्मक दृष्टि का निर्माण किया जिसने बंगाली जीवन की पृष्ठभूमि को बदल दिया। शायद इस नई लहर के एक स्पर्श ने महिलाओं को नए उत्साह के साथ मीडिया और उन रूपों को अपनाने के लिए प्रेरित किया जिनमें पुरुषों ने अपनी रचनात्मकता व्यक्त की थी। हालाँकि, यहाँ यह उल्लेख किया जाना चाहिए कि यह समय का वह मोड़ है, जो उन्नीसवीं शताब्दी है, जब बंगाल की दृश्य कला पिछली वंशानुगत पारिवारिक कार्यशालाओं से अलग हो गई और उच्च वर्ग के लोगों ने कला के क्षेत्र में प्रवेश करना शुरू कर दिया। एक नया व्यक्तित्व, कलाकार, प्रदर्शनियों, कला संगठनों, कला शैक्षणिक संस्थानों और अंग्रेजों द्वारा आयोजित कला पर लेखन के परिणामस्वरूप दिखाई दिया। वे निचली जाति के चित्रकर (चित्रकार), भास्कर (मूर्तिकार), कुमार (कुम्हार), मालाकार (माला निर्माता) से अलग ब्रांड के लोग थे। वे आम आदमी से अलग, प्रतिभाशाली, शिक्षित और अद्वितीय थे। वे प्रबुद्ध रचनाकार थे। यह ऐसा है जैसे महिलाओं ने भी अन्य अच्छी तरह से जन्मे परिवारों के बच्चों के साथ मुख्यधारा की कला की दुनिया में प्रवेश करने के लिए इस लहर की सवारी की। फिर भी पुरुष पेशेवर, प्रमुख, प्रसिद्ध और अमीर कलाकार बनने की आकांक्षा से इसमें प्रवेश करते थे। महिलाओं ने इसमें अचानक प्रवेश किया क्योंकि उन्होंने सिलाई, बुनाई, खाना पकाने या अल्पना को चित्रित करने के बजाय स्थायी माध्यम में कला बनाने की संभावना देखी। यह व्यावसायिकता, धन और प्रसिद्धि की उम्मीद में नहीं था क्योंकि वे दरवाजे अभी भी महिलाओं के लिए बंद थे। इसके विपरीत, यह अपनी आशाओं और जीवन के दर्शन को व्यक्त करने के लिए था कि महिलाओं ने कला की नई खुली दुनिया में प्रवेश किया। पश्चिमी कला के इतिहास में महिलाओं को मान्यता प्राप्त मुख्यधारा के मीडिया में उस क्षेत्र से बाहर निकलते हुए देखा जाता है जिसे 'लघु कला' कहा जाता है। इस संबंध में जर्मेन ग्रीर के शब्द बहुत महत्वपूर्ण हैं। महिला चित्रकारों के बारे में अपनी चर्चा में वह कहती हैं, भले ही यह महान महिला कला न हो, महिला कला नारीवादी और कला के छात्र दोनों के लिए बहुत कुछ दर्शाती है जो रुचि और चिंता का विषय है, चाहे वह उत्पीड़ित व्यक्तित्व की निर्धनता को दर्शाती है, आत्म-सेंसरशिप के निर्जंतुक मूल रूप, नार्सिसिस्टिक अंतर्मुखता की कठोरता या इसकी अव्यक्त सामग्री में विद्रोह की कभी-कभार चमक, या ये सभी। यह जो नहीं दिखाता है और जो नहीं दिखा सकता है वह महिला रचनात्मक शक्ति का निर्णायक प्रमाण है, क्योंकि अब तक इसका बड़ा हिस्सा कभी भी चित्रकला में नहीं, बल्कि तथाकथित लघु कलाओं में व्यक्त किया गया था। महिला कलाकारों में यह भी देखा जाता है कि वे खुद को व्यक्तिगत रूप से व्यक्त करने के बजाय समाज और जीवन से संबंधित कलाकृतियों के लिए अधिक समर्पित प्रतीत होती हैं। मानो उनके सामाजिक मूल्य उन्हें यह सोचने के लिए प्रेरित करते हैं कि कला को जीवन को संबोधित करना है, इसे संग्रहालय या बाजार के लिए उत्पाद बनने से मुक्त करना है। यह लगभग सबसे प्राचीन मातृसत्तात्मक समाज के ब्राट के संस्कारों के प्रति उनकी भक्ति के समान है जहां समाज और परिवार की भलाई के लिए ताकतों को नियंत्रित किया जाता है। महिलाएँ मानव समाज के विकास में अधिक सक्रिय रही हैं, स्वयं के नहीं। आधुनिक युग हम कुछ महिला कलाकारों के नाम जानते हैं। फिर भी ज्यादातर मामलों में हम शायद ही कलाकारों के साथ जाने के लिए कलाकृतियाँ देखते हैं। इसका कारण यह है कि महिलाओं ने अपनी अन्य पारिवारिक जिम्मेदारियों के साथ-साथ कला को एक शौक के रूप में बनाया है। वे ज्यादातर मामलों में केवल कला के प्रति समर्पित नहीं थे। इस प्रकार, उनके द्वारा उत्पादित कार्य की संख्या पुरुषों की तुलना में तुलनात्मक रूप से बहुत कम थी। इसलिए उनके काम के बारे में स्पष्ट दृष्टिकोण तैयार करना मुश्किल है। हम उनके काम के बारे में सुन सकते हैं लेकिन उनके काम को देखने की गुंजाइश बहुत कम है। यही कारण है कि महिला कलाकारों का काम ज्यादातर अज्ञात, अपरिचित, विश्लेषण रहित और अवमूल्यन योग्य है। जब महिला अपने असाधारण गुणों को साबित करती है, तो उसका व्यक्तित्व उसके काम पर हावी हो जाता है और अधिक महत्वपूर्ण हो जाता है। उनका काम उनके व्यक्तित्व का केवल एक पहलू बन जाता है। इन सब पर विचार करना होगा जब महिला कलाकारों की कृतियों का मूल्यांकन किया जाएगा, नहीं तो बंगाल की आधी आबादी और दुनिया के कार्यों की उपेक्षा की जाएगी। अधिकांश महिला कलाकार शिक्षित उच्च या मध्यम वर्गीय परिवारों से आती हैं। विभाजन से पहले कुछ बंगाली महिला कलाकारों की संक्षिप्त चर्चा इस प्रकार है। गिरमद्रमोहिनी दासी (1858-1924) गिरमद्रमोहिनी दासी का जन्म कोलकाता में हुआ था। उनके पिता का नाम हरनचंद्र मित्र था। उन्होंने कविताएँ लिखीं और चित्र बनाए। वह देवताओं और परिदृश्यों को चित्रित करने में निपुण थीं। वायसराय की पत्नी लेडी मिंटो ने उनकी एक पेंटिंग देखी और उसे एक पेंटिंग प्रदर्शनी के लिए ऑस्ट्रेलिया भेज दिया। उनके चित्रों को उनकी कविताओं की पुस्तकों और भारती, मानशी और मर्मबानी पत्रिकाओं में पुनः प्रस्तुत किया गया था। सुचरू देवी (1874-1959) सुचरू देवी मयूरभंज की महारानी थीं। वह केशवचंद्र सेन और जगनोमोहिम देवी की तीसरी बेटी थीं। उन्होंने शॉर्ट नामक एक यूरोपीय महिला शिक्षक से तेल चित्रकला सीखी। महाराजा श्रीरामचंद्र भंज देव के साथ अपनी शादी के बाद वह कला के प्रति अधिक उत्साही हो गईं और यूरोप में पश्चिमी कला के बारे में अनुभव प्राप्त किया। वह तेल में परिदृश्यों को चित्रित करने में निपुण थीं। भक्ति-अर्घशे (अंजीर) नामक चित्रों के संग्रह में। 10) अपने पिता के बचपन को चित्रित करते हुए चित्रकारी। सुनयानी देवी ने अपने चित्रों में अपने पति और बेटे की मृत्यु और अपने अकेले जीवन के दर्द को व्यक्त किया। सुनयानी देवी (1875-1962) सुनयानी देवी का जन्म जोरासांको में टैगोर के आवास पर हुआ था। वह गगनेन्द्रनाथ, समरेंद्रनाथ और अबनीन्द्रनाथ की बहन थीं। उनके पति रजनीमोहन चट्टोपाध्याय एक वकील थे। उनके पास अपनी कला के लिए कोई शिक्षक नहीं था। उन्हें उनके बड़े भाई-बहनों द्वारा कला की दुनिया में अपनी यात्रा शुरू करने के लिए प्रोत्साहित किया गया था, लेकिन वह तीस साल की उम्र तक पहुंचने के बाद अधिक उत्पादक बन गईं। शादी के बाद उन्होंने अपने बच्चों, पति और संयुक्त परिवार की देखभाल और निर्देशन करने के साथ-साथ अपनी कला का अभ्यास किया। जल रंगों में उनके चित्रों में देवी-देवताओं के मिथक, कृष्ण, रामायण और महाभारत विषय थे। बंगाली परिवार की छवि और महिलाओं के चित्र उनके काम का विषय थे। कमल सरकार ने कहा है कि उनके चित्र मूल स्थानीय शैली में बनाए गए हैं और पाटा पेंटिंग पर आधारित हैं। इंडियन सोसाइटी ऑफ ओरिएंटल आर्ट ने यूरोप में उनके चित्रों की कई प्रदर्शनियों का आयोजन किया, लेकिन उनके जीवनकाल के दौरान घर पर उनकी कोई प्रदर्शनी नहीं थी। लोक कला की प्रेरणा जो हम उनकी पेंटिंग में देखते हैं (अंजीर। 1. 10) को बाद में जामिनी रॉय द्वारा पूरी तरह से खोजा गया। शायद इसलिए कि उन्हें खुद को एक महान कलाकार के रूप में स्थापित करने की कोई इच्छा नहीं थी कि उनके काम में प्रयोग और मौलिकता साहसपूर्वक मौजूद थी। वह एक कुशल कार्यकर्ता थीं जो व्यायाम पुस्तकों के कवर पर फेंके गए कार्डबोर्ड का उपयोग करती थीं। यह अपने काम के प्रति उनके सरल और सहज दृष्टिकोण को दर्शाता है। किशोर चटर्जी टिप्पणी करते हैं, '। .. .. सुनयानी देवी ने सीधे अपने दिल से चित्र बनाए और उनके मातृसत्तात्मक कर्तव्य उन्हें सरल और निर्दोष सुखों की दुनिया बनाने से नहीं रोक सके, एक ऐसी कला जिसकी सुंदरता अपनी शांत मौलिकता में ढोंग की पूरी कमी में निहित है। मेहरबानु खानम (1885-1925) मेहरबानु खानम का जन्म ढाका के नवाब परिवार में हुआ था। उनके पिता नवाब सर ख्वाजा अहसानुल्लाह और उनकी माँ कामरुन्नेसा खानम थीं। मेहरबानू ने अपनी एक पेंटिंग को कोलकाता से प्रकाशित पत्रिका मोसलेम भारत में छापने के लिए भेजा। पता चला है कि कवि काजी नजरुल इस्लाम ने इस चित्र को देखकर अपनी कविता खेयपारेर तरानी की रचना की थी। जिस उम्र और परिवार में मेहरबानू का जन्म और पालन-पोषण हुआ, उनकी रूढ़िवादी मुस्लिम पृष्ठभूमि ने उनकी पेंटिंग को सबसे अप्रत्याशित बना दिया। 1. 11)। शायद उन्होंने धार्मिक कारणों से अपने चित्रों में जीवित प्राणियों का चित्रण नहीं किया था। वह नवाब परिवार के चित्रकला संग्रह को देखने की आदी थी। उनके पिता एक बहुत ही सुसंस्कृत व्यक्ति थे, शायद यही कारण है कि कला के प्रति उनका झुकाव विकसित हुआ। मुस्लिम भारत में प्रकाशित दोनों चित्रों के अलावा कोई अन्य चित्र नहीं है। दोनों चित्र परिदृश्य हैं। सैयद एमदाद अली लिखते हैं कि मेहरबानु खानम ने छह महीने तक चित्रकला का पाठ लिया। मेहरबानु घर की अंतहीन गतिविधियों के बीच चित्रकारी करते थे। सुखलता राव (1886-1969) सुखलता राव उपेंद्रकिशोर रे और बिधुमुखी देवी की सबसे बड़ी बेटी थीं। उन्होंने अपने पिता से चित्रकला का प्रशिक्षण प्राप्त किया और पुराणों, रामायण और महाभारत के दृश्यों और पात्रों को चित्रित किया। उनके चित्र प्रवासी, मॉडर्न रिव्यू, सुप्रभात, संदेश, चटर्जी के पिक्चर एल्बम और अन्य पत्रिकाओं में प्रकाशित हुए थे। हसीना खानम (1892-?) बांग्ला अकादमी द्वारा प्रकाशित चरितभिधान में हसीना खानम का उल्लेख पहली मुस्लिम महिला कलाकार के रूप में किया गया है। उनके द्वारा बनाए गए कुछ जल रंग और रेखाचित्र सवगत, बासुमति आदि में प्रकाशित हुए थे। पत्रिकाएँ। उनका जन्म और मृत्यु स्थान और उनकी समाप्ति की तारीख अज्ञात है। प्रतिमा देवी (1893-1969) प्रतिमा देवी का जन्म उनके मामाओं के घर में हुआ था। उनके पिता शेषेंद्रभूषण चट्टोपाध्याय और माता बिनोयिनी देवी थीं। उनके नाना गुणेंद्रनाथ टैगोर थे। गगनेन्द्रनाथ, समरेंद्रनाथ और अबनीन्द्रनाथ उनके मामा थे और सुनयानी देवी उनकी चाची थीं। उनकी शादी रवींद्रनाथ के बेटे रथींद्रनाथ से हुई थी और बाद में उन्होंने रवींद्रनाथ द्वारा स्थापित 'बिचित्र' में चित्रकला सीखी। उन्होंने नंदलाल बोस के अधीन प्रशिक्षण लिया। उन्हें कवि रवींद्रनाथ बहुत प्यार करते थे और उन्होंने उनके साथ कई देशों की यात्रा की। नतीजतन, कला की अंतर्राष्ट्रीय दुनिया के बारे में उन्हें जो अवधारणा मिली, उसने एक कलाकार के रूप में उनके बाद के जीवन में विशेष रूप से महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। उन्होंने पेरिस में भित्ति चित्रकारी, चीनी मिट्टी और बाटिक सीखा। 1935 में लंदन में उनका एक शो था। हालाँकि, उन्हें एक कलाकार के रूप में उनके काम की तुलना में शांतिनिकेतन में उनके योगदान के लिए अधिक महत्व दिया जाता है। उन्होंने अपनी मूल शैली में नाटकों और वेशभूषा के लिए मंच तैयार किए। वह रवींद्रनाथ के नाटकों के लिए पात्रों के निर्माण में विशेष रूप से निपुण थीं। उन्होंने नृत्य और संगीत के माध्यम से अपने कलात्मक व्यक्तित्व का विकास किया। हालाँकि उनके शुरुआती चित्र जापानी प्रभाव का प्रमाण देते हैं, लेकिन बाद में उन्होंने बंगाल स्कूल की शैली में चित्र बनाए। उन्होंने बंगाल स्कूल के सचित्र रूप को अपनी प्राकृतिक पराकाष्ठा (अंजीर) तक पहुँचाया। 1. 13)। उन्होंने अनुप्रयुक्त कला में अपने व्यक्तिगत प्रयोग जारी रखे। किशोर चटर्जी के अनुसार उन्होंने शांतिनिकेतन के प्रति सामूहिक भावना के कारण एक चित्रकार के रूप में अपनी रचनात्मकता को दबा दिया। शांता देवी (1893-1984) शांता देवी का जन्म कोलकाता में हुआ था। उनके पिता रामानंद चटर्जी प्रवासी, मॉडर्न रिव्यू और बिशाल भारत पत्रिकाओं के संपादक थे और उनकी माँ मोनोरमा देवी थीं। पारिवारिक वातावरण के कारण उन्होंने बचपन से ही लिखना और चित्रकारी करना शुरू कर दिया था। उन्होंने अबनींद्रनाथ और नंदलाल बोस के अधीन चित्रकला सीखी। बाद में शांतिनिकेतन में उन्होंने नंदलाल की देखरेख में चित्रकला का अध्ययन किया। वहाँ उन्होंने आंद्रे कार्पेल्स के अधीन तेल चित्रकला की तकनीक का भी अध्ययन किया। शांता देवी ने भारतीय शैली में चित्र बनाए लेकिन उन्होंने जो विषय चुना वह उनकी मौलिकता (अंजीर) को दर्शाता है। 1. 12)। उन्होंने एसराज बजाया, कांठा (रजाईदार कढ़ाई) लिखी और सिलाई की। उनके चित्रों को कोलकाता, मद्रास और यांगून में प्रदर्शित किया गया और पुरस्कार जीते गए। वह लगभग नब्बे वर्ष की थीं जब बिड़ला अकादमी में उनकी पेंटिंग और अन्य कलाकृतियों का प्रदर्शन किया गया था। शुकुमारी देवी (मृत्यु 1938) शुकुमारी देवी के पिता रामकुमार मजूमदार चानपुर-कोमिला के बोरोदिया के जमींदार थे और उनकी माँ आनंदमोई देवी थीं। शुकुमारी चौदह वर्ष की आयु में विधवा हो गईं और तीन वर्ष बाद वे श्रीनिकेतन के कलिमोहन घोष के प्रोत्साहन पर शांतिनिकेतन चली गईं। सुई के काम और अल्पना में उनके कौशल के कारण रवींद्रनाथ ने नंदलाल को निर्देश दिया कि वे शुकुमारी को कला भवन में सुई कला के शिक्षक के रूप में नियुक्त करें। इसके अलावा, उन्होंने नंदलाल से चित्रकारी भी सीखी। पुराणों के प्रसंग, देवी-देवता उनके चित्रों का प्रमुख विषय थे। कमल सरकार ने नोट किया कि चमकीले रंगों और बोल्ड रेखाओं में निष्पादित उनकी पेंटिंग थोड़ी सजावटी हैं। वह अल्पना और अन्य शिल्पों में भी अत्यधिक कुशल थीं। प्रकृति चट्टोपाध्याय (1895-1934) प्रकृति चट्टोपाध्याय कलाकार जलाधिचंद्र (अंजीर) की बेटी थीं। 1. 12) शांता मुखोपाध्याय जो जतीन्द्रमोहन टैगोर के पोते थे। उन्होंने देवी, कृष्णलीला से एक गुड़िया के साथ बच्चा, बुद्ध का जीवन और रवींद्रनाथ टैगोर की कविताओं और कहानियों को जल रंगों में चित्रित किया। वह गेसो पेंटिंग, रेशम पर पेंटिंग, लाख के काम और तामचीनी में कुशल थीं। उनकी कढ़ाई और अल्पना को प्रकाशनों में चित्रित किया गया था। इंदुरानी सिन्हा (1905-?) इंदुरानी सिन्हा का जन्म कोलकाता में हुआ था। उनके पिता अक्षय कुमार मित्र और माता राजलक्ष्मी देवी थीं। उन्होंने 1920 में कलाकार सतीशचंद्र सिन्हा से शादी की और उसके लगभग सोलह साल बाद उन्होंने अपने पति की देखरेख में कला का अभ्यास करना शुरू कर दिया। उन्होंने तेल, जल रंग और पेस्टल में काम किया। वह परिदृश्य, गाँव के लोगों और नग्न और लिपटे आकृतियों को चित्रित करने में निपुण थीं। 1941 में उन्होंने महिलाओं के लिए एक कला विद्यालय की स्थापना की। नंदलाल बोस और सुधीरा देवी की बेटी गौरी भंज (1907-1998) ने शांतिनिकेतन के कला भवन में रेत शिल्प की कला सीखी। जब शिल्प विभाग की शिक्षिका शुकुमारी देवी बीमार पड़ गईं और उन्हें शांतिनिकेतन छोड़ना पड़ा, तो गौरी देवी ने कार्यभार संभाला और लगभग पैंतीस वर्षों तक विभाग में पढ़ाया। वह अल्पना, सुई के काम, बाटिक, चमड़े के काम और अन्य शिल्पों में बहुत निपुण थीं। बाटिक को कला भवन से उनके कार्यकाल के दौरान परिचित कराया गया था और माध्यम में उनका योगदान काफी है। उन्होंने रवींद्रनाथ के जीवनकाल के दौरान विभिन्न अवसरों पर सजावट में प्रमुख भूमिका निभाई। इंदिरादेवी रॉय चौधरी (1910-1950) इंदिरादेवी रॉय चौधरी गोपालपुर, तंगैल के श्रीशचंद्र भट्टाचार्य और बिनोदिनी देवी की बेटी थीं। उन्होंने गौरीपुर, मैमनसिंह के संगीतकार कुमार बीरेंद्र किशोर रॉय चौधरी से शादी की थी। उन्होंने अपनी शादी के बाद क्षितींद्रनाथ मजूमदार से चित्रकला सीखी और अतुल बोस से चित्रकारी सीखी। तेल और जल रंगों में की गई उनकी पेंटिंग्स को कई शो में प्रदर्शित किया गया है। उन्हें ललित कला अकादमी, कलकत्ता की ग्यारहवीं वार्षिक प्रदर्शनी में भारतीय शैली में चित्रकला की श्रेणी में महिलाओं में सर्वश्रेष्ठ पुरस्कार मिला। चित्रकारी में सिंधुधा घोष का पहला पाठ मैमनसिंह के एक फोटोग्राफर से था। वे 1926 में शांतिनिकेतन गईं और नंदलाल बोस के प्रधान होने के दौरान कला और शिल्प का अभ्यास किया। वह चित्रकला, सजावट और सुई के काम में सफल रहीं। वह शांतिनिकेतन के कलाकारों द्वारा स्थापित संगठन 'करुणांघा' की एकमात्र महिला सदस्य थीं। वह कला भवन में अपनी पढ़ाई पूरी करने के बाद एक शिक्षक के रूप में श्रीनिकेतन में शामिल हुईं। 1931 से 1932 तक उन्होंने नंदलाल बोस के निर्देशानुसार कोलकाता के निवेदिता गर्ल्स स्कूल में कला सिखाई। वह क्रांतिकारी गतिविधियों से भी जुड़ी थीं और पाँच साल तक जेल में रहीं। बाद के जीवन में उन्होंने गरीब महिलाओं के बीच आत्मनिर्भरता विकसित करने के लिए महिला शिल्पा शिक्षा और नारी शेबा सांघा के साथ काम किया। हशीराशी देवी हशीराशी देवी का जन्म चौबीस परगना के गोबरडांगा में हुआ था। उनके पिता दिनाजपुर के वकील थे। उन्हें बचपन से ही कला में रुचि थी और अबनींद्रनाथ से उनका परिचय हुआ। उनकी एकमात्र बेटी की मृत्यु के दुख को उनके कई चित्रों में व्यक्त किया गया है। उनके चित्र भारतवर्ष, मासिक बासुमति, बिचित्र, जयश्री, प्रकाशक जैसी पत्रिकाओं में प्रकाशित हुए थे। वह अपनी हास्य कहानियों और उनके व्यंग्यात्मक चित्रों के लिए जानी जाती थीं। जमुना सेन (1912-2001) जमुना सेन, नंदलाल की सबसे छोटी बेटी ने अपने पिता के मार्गदर्शन में कला भवन में छह साल तक पेंटिंग, फ्रेस्को, मॉडलिंग और लिनो कट सीखा। वह अल्पना, सुई के काम और बाटिक में कुशल थीं। वह कला भवन के शिल्प विभाग की शिक्षिका थीं। उनके चित्र विभिन्न मासिक पत्रिकाओं में प्रकाशित हुए थे। रानी चंदा (1912-1997) रानी चंदा, मुकलचंद्र डे की बहन, का जन्म मिदनापुर में हुआ था। वह 1928 में कला भवन आईं और चित्रकला का अध्ययन किया और उन्हें नंदलाल बोस और अबनींद्रनाथ टैगोर द्वारा पर्यवेक्षण किए जाने का सौभाग्य मिला। उन्होंने जल रंग, टेम्पेरा, क्रेयॉन, चाक, वुडकट और लिनोकट के मीडिया में काम किया। उन्हें 'भारत छोड़ो' आंदोलन में शामिल होने के लिए जेल में डाल दिया गया था। चित्रनिभा चौधरी का जन्म 1913 में मुर्शिदाबाद में हुआ था। उनके पिता डॉ. भागबनचंद्र बोस और मां शरतकुमारी देवी थीं। पैतृक घर त्रिपुरा के चांदपुर में था। 1927 में उनकी शादी नोआखली के निरंजन चौधरी से हुई थी। शादी के बाद, अपने पति से प्रेरित होकर, उन्होंने नंदलाल बोस की प्रधानता में कला भवन में लगभग पांच साल तक चित्रकला का अध्ययन किया। 1935 में उन्होंने अपनी पढ़ाई पूरी की और एक साल बाद इस्तीफा देने के लिए कला भवन में शिक्षक के रूप में शामिल हो गईं। प्राचीन भारतीय साहित्य के प्रकरण और पात्र उनके चित्रों में चित्रित किए गए थे। ग्रामीण बंगाल और स्वदेशी लोगों के जीवन को भी उनके काम में शामिल किया गया था। उनका अधिकांश काम जल रंगों और पेस्टल में प्रस्तुत किया गया था। कामिनी सुंदरी पॉल कामिनी सुंदरी पॉल 1940 में महेश्वरपाशा स्कूल ऑफ आर्ट के संस्थापक शशिभूषण पॉल की पत्नी थीं। वह स्कूल में नीडलवर्क की शिक्षिका के रूप में शामिल हुईं। उन्होंने अपने कढ़ाई वाले चित्रों के लिए पहचान हासिल की। उनके पास कोई संस्थागत प्रशिक्षण नहीं था। उनका जन्म 1883 में खलीशपुर, खुलना में हुआ था। उनके पिता का नाम रायचन दास था। उनके चित्रों का विषय प्रसिद्ध हस्तियों के चित्र और प्लासी की लड़ाई जैसी ऐतिहासिक घटनाएं थीं। 1947 में भारत के विभाजन के बाद, ढाका विश्वविद्यालय के तहत वर्तमान ललित कला संस्थान की स्थापना 1948 में 'सरकारी कला संस्थान' के रूप में की गई थी। 1954-55 सत्र में इस संस्थान में भर्ती होने वाली पहली पांच महिलाएं ताहेरा खानम, रोशन आरा, हसीना अली, जुबैदा अख्तर खातून और सैयदा मोएना अहसान थीं। मोएना अहसान को छोड़कर अन्य सभी ने अपना पाँच साल का पाठ्यक्रम पूरा किया। जुबैदा अख्तर को छोड़कर ये सभी महिलाएं शहरी और प्रबुद्ध परिवारों से थीं। यह ज्ञात है कि कला की दुनिया में प्रवेश करने के लिए उनके परिवारों की ओर से कभी कोई विरोध नहीं हुआ था। ताहेरा खानम ने बाद में प्रसिद्ध कलाकार कयूम चौधरी से शादी की और चित्रकारी करना जारी रखा। 1. 15)। यह स्वीकार किया जाना चाहिए कि ये महिलाएं समाज की जिज्ञासु नज़रों को नजरअंदाज करने और इस तरह के असामान्य विषय का अध्ययन करने के लिए बहुत साहसी और आत्मविश्वासी रही होंगी। यह भी सच है कि बाद में कला संस्थानों में अध्ययन करने वाली महिलाओं ने अपने प्रशिक्षण को रचनात्मक गतिविधि में लागू नहीं किया। कई लोगों ने अपनी शैक्षणिक पढ़ाई पूरी नहीं की। महिलाओं की सामाजिक और पारिवारिक जिम्मेदारियों को मुख्यधारा की कला अभ्यास के साथ जोड़ना आसान नहीं लगता है। इस प्रकार केवल वे महिलाएं जिन्होंने सामाजिक और पारिवारिक जीवन को त्याग दिया है और जब तक वे ऐसा करती हैं, वे मुख्यधारा की कला में योगदान करने में सक्षम हैं। इस संबंध में नोवेरा अहमद इस देश के एक असाधारण व्यक्तित्व हैं। वह 1956 में इंग्लैंड से मूर्तिकला में अपना डिप्लोमा पूरा करने के बाद देश लौट आईं। उन्होंने मूर्तिकला का अभ्यास किया जो न केवल प्रचलन में था; यह धार्मिक विवाद का कारण भी बन सकता था। उनकी ईमानदारी और समर्पण से मूर्तिकला ने एक लंबा सफर तय किया। उन्होंने सीमेंट और लोहे की छड़ की असामान्य सामग्री पर शोध किया। इसके अलावा, उन्होंने लोक विषय और रूप (अंजीर) के साथ कई प्रयोग किए। 1. 14)। पहली मूर्तिकला प्रदर्शनी, पहली बाहरी मूर्तिकला और ढाका में एक सार्वजनिक इमारत पर पहला राहत भित्ति चित्र बनाना सब उनके श्रेय में जाता है। वह भाषा आंदोलन के शहीदों के स्मारक राष्ट्रीय शहीद मीनार के निर्माण में भी शामिल थीं। उन्होंने 1956 और 1960 के बीच ढाका में इन क्रांतिकारी घटनाओं को अंजाम दिया और संभवतः संरक्षण की कमी के कारण पश्चिम पाकिस्तान के लिए रवाना हो गईं। हालाँकि, अंतर्राष्ट्रीयता के साथ लोक प्रवृत्ति के संयोजन और समकालीन पश्चिमी कला की दुनिया के बारे में उनकी स्पष्ट अवधारणा ने उन्हें कई नए द्वारों की दहलीज पर कदम रखने का साहस दिया। शायद इसलिए कि वह वास्तव में एक अंतरराष्ट्रीय और प्रबुद्ध वातावरण में पली-बढ़ी थीं, उनकी पहचान और उनके देशभक्ति के विचार हीनता की बेड़ियों से बोझिल नहीं थे। इसके अलावा, एक महिला के रूप में उन पर सामाजिक मान्यता और पेशेवर सफलता प्राप्त करने का दबाव नहीं था। शायद यही कारण है कि वह अपने प्रयोगों को इतने अनायास जारी रख सकी। वह बांग्लादेश की पहली आधुनिक मूर्तिकार हैं। सरकारी कला संस्थान के शिक्षक और प्रशासन अभी भी पाठ्यक्रम में मूर्तिकला को शामिल करने को लेकर बहुत सावधान थे, इस डर से कि लोग यह सोचने लगेंगे कि वे एक मुस्लिम देश में गैर-इस्लामी प्रथाओं को प्रोत्साहित कर रहे हैं। ढाका में एकल चित्रकला प्रदर्शनी लगाने वाली पहली महिला दुर्रे खानम थीं। कलाकार अमीनुल इस्लाम से शादी के कारण उन्हें रूमी इस्लाम के नाम से जाना जाता था। बाद में उनका तलाक हो गया। इंस्टीट्यूट ऑफ फाइन आर्ट में अपनी शिक्षा पूरी करने के दो साल बाद 1960 में उनकी प्रदर्शनी आयोजित की गई थी। इस प्रदर्शनी में तेल और टेम्पेरा के माध्यम से काम किए गए और चित्रों ने अमूर्तता (अंजीर) की ओर एक स्पष्ट मोड़ दिखाया। 1. 16)। प्रदर्शनी की ज़ैनुल आबेदीन, ए. एल. ने बहुत सराहना की। खतीब और सादेक खान। उनके काम ने बहुत अच्छा प्रदर्शन किया लेकिन बाद में वे बांग्लादेश की कला की दुनिया से पूरी तरह से गायब हो गईं। हम नोवरा अहमद और रूमी इस्लाम के दोनों मामलों में देखते हैं कि उन्होंने महिला होने के बावजूद पुरुष-केंद्रित कला की दुनिया में प्रवेश किया। महान प्रतिभा, दृढ़ता और समर्पण ने उनके नक्शेकदम पर चलना चाहिए था। फिर भी जब वे इस पुरुष नियंत्रित क्षेत्र में प्रवेश करने के लिए सामाजिक रूढ़ियों के खिलाफ गए, तो वे वहाँ बहुत लंबे समय तक नहीं रह सके। इसी तरह, जिन नए क्षितिज की ओर उन्होंने इशारा किया और उनके ऐतिहासिक महत्व का मूल्यांकन पितृसत्तात्मक समाज द्वारा नहीं किया जाना था। सच कहें तो वे लगभग पूरी तरह से खो गए थे। फरीदा ज़मान (जन्म 1953) डॉ. फरीदा ज़मान ढाका विश्वविद्यालय के ललित कला संकाय के ड्राइंग और पेंटिंग विभाग में प्रोफेसर और अध्यक्ष हैं। उन्होंने 1974 में बांग्लादेश कॉलेज ऑफ आर्ट्स एंड क्राफ्ट्स में अपना बी. एफ. ए. हासिल किया। 1978 में उन्होंने बड़ौदा, भारत में महाराजा सयाजीराव विश्वविद्यालय से एम. एफ. ए. और विश्व भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन, भारत से पीएचडी प्राप्त की। उन्हें ऑस्ट्रेलियाई सरकार से एक सांस्कृतिक पुरस्कार सहित कई पुरस्कार और सम्मान प्राप्त हुए हैं। डॉ. ज़मान ने पाँच एकल प्रदर्शनियाँ आयोजित की हैं और देश-विदेश में कई सामूहिक प्रदर्शनियों में भाग लिया है। वह ढाका विश्वविद्यालय के ललित कला संकाय में पहली महिला व्याख्याता थीं और वहां की पहली महिला निदेशक (डीन) थीं। अपने तैल चित्रों, ऐक्रेलिक चित्रकला और जल रंगों के लिए जानी जाने के साथ-साथ, उनका एक चित्रकार के रूप में एक लंबा करियर रहा है। बांग्लादेश के प्रमुख चित्रकार हाशम खान द्वारा सिखाया गया। रोकेया सुल्ताना (जन्म 1958) रोकेया सुल्ताना ने नब्बे के दशक से गतिविधि में वृद्धि दिखाई। उनका काम उनके आत्म-साक्षात्कार और उनके जीवित अनुभव के चित्रण से प्रतिष्ठित हो गया। उन्होंने अपने शहर के ज्ञात परिवेश में अपने दैनिक संघर्ष का प्रतिनिधित्व किया। उनकी छवियाँ बाल कला के समान हैं। सैयद मंजूरुल इस्लाम निर्दिष्ट करते हैं, 'उनकी कृतियाँ। .. .. आदिम संवेदनशीलता या बच्चे की अप्रतिबंधित दृष्टि से शक्ति प्राप्त करें। वह प्रिंट और अन्य मीडिया में काम करती हैं। लयबद्ध रेखाएँ और आलंकारिक कल्पना उनके काम को विशिष्टता प्रदान करती हैं। स्त्री का अस्तित्व, अनुभव और स्त्री की धारणा से संवेदी दुनिया वे सामग्री हैं जो उसके काम को तैयार करती हैं। अख्तर जहां (जन्म 1958) अख्तर जहां कुछ महिला मूर्तिकारों में से एक हैं। वह नब्बे के दशक से अधिक उत्पादक हो जाती है। बचपन की यादों, पर्यावरण और प्रकृति को उनके काम में जगह मिली है। वह सीमेंट, कांस्य, शीट मेटल, लकड़ी, टेराकोटा आदि में काम करती हैं। मीडिया। उनकी ज्ञात दुनिया के तत्वों और आकृतियों का एक सरल सार उनके काम को अलग करता है। दिलारा बेगम जॉली (जन्म 1960) दिलारा बेगम जॉली ने अपने काम में सीधे सामाजिक वास्तविकता का प्रतिनिधित्व करना जारी रखा है। उन्होंने सचित्र भाषा में सामाजिक विरोधाभास, उत्पीड़न, असमानताओं और अन्याय को रूप दिया है। उनके चुने हुए विषयों में, महिलाओं के खिलाफ भेदभाव और उनके नारीवादी दृष्टिकोण को उनके काम में लगातार और स्पष्ट रूप से प्रस्तुत किया गया है। उनके काम की शैली बहुत सरल और अनियंत्रित है। उनकी भावनाएँ और अंतर्दृष्टि बौद्धिक विश्लेषण की तुलना में अपने विषय का प्रतिनिधित्व करने में अधिक सक्रिय हैं। जॉली ने मिश्रित मीडिया में चित्रों की एक श्रृंखला में इराक युद्ध की भयावहता को बड़ी सहजता के साथ चित्रित किया। विषयवस्तु और उद्देश्य जॉली के काम की प्रेरक शक्तियाँ हैं। फिर भी, कला की विशिष्ट भाषा में जो वह प्रयोग करती है, रूप और विषय-वस्तु के सहज संयोजन के कारण कला की शुद्धता हमेशा मौजूद रहती है। जॉली का काम भाषा के मामले में भी बहुत व्यक्तिगत है। महिला के बाहरी रूप (अंजीर) के अलावा महिला के शरीर के आंतरिक भाग को उसके काम में साहसपूर्वक प्रस्तुत किया गया है। 1. 24)। फरेहा जेबा (जन्म 1961) फरेहा जेबा ने 1998 के होमेज टू फ्रिडा काहलो नामक अपने शो में मैक्सिकन कलाकार फ्रिडा काहलो के काम के माध्यम से एक महिला कलाकार के रूप में अपना इतिहास रचा। फ्रिडा के दुखद जीवन का दर्द समय और स्थान की बाधाओं को पार करता हुआ प्रतीत होता है और ज़ेबा के लिए बोलता है। इस प्रदर्शनी का उल्लेखनीय पहलू एक महिला की श्रद्धांजलि, सहानुभूति और दूसरी महिला के प्रति करुणा थी। ज़ेबा का काम उन महिलाओं और महिलाओं के खिलाफ उत्पीड़न और भेदभाव को भी चित्रित करता है जिन्होंने इन बाधाओं को सफलतापूर्वक पार किया है। उनका रूप आलंकारिक है और उनके माध्यम का उपयोग गतिशील तेजी को व्यक्त करता है। वह उन महिलाओं के चित्रण में महिलाओं की शक्ति और शक्ति को व्यक्त करती हैं जिन्होंने समय पर अपनी छाप छोड़ी है (अंजीर। 1. 27)। फिरदौसी प्रियभाशिनी (जन्म 1947) फिरदौसी प्रियभाशिनी (जन्म 1947) एक स्व-शिक्षित कलाकार हैं। उन्होंने नब्बे के दशक में काम करना शुरू किया। प्रारंभिक अवस्था में उनकी कृतियाँ लकड़ी, जड़ों, पत्तियों आदि से बनी थीं। प्रकृति से एकत्र किया गया था जिसका उद्देश्य उसके घर को सजाना था। बाद में उन्होंने समूह प्रदर्शनों में प्रदर्शन करना शुरू किया और कई एकल प्रदर्शनियां आयोजित कीं। वह अर्थहीन सुंदरता की प्राकृतिक वस्तुओं में अर्थ की सांस लेती है और विविध वस्तुओं का सामंजस्य बनाती है। महिलाओं में प्रयुक्त सामग्री का पुनर्चक्रण करना लगभग सहज है। यह प्रवृत्ति उनके काम में बंगाल के पारंपरिक नक्किंठा के रूप में देखी जाती है। अतिया इस्लाम ऐनी (जन्म 1962) अतिया इस्लाम ऐनी ने समाज में महिलाओं की घटिया स्थिति के विषय पर एकल दिमाग से चित्र बनाए हैं। उनका रूप और भाषा अद्वितीय है। वह वास्तविक प्रतीत होने वाले तत्वों का उपयोग करती है, लेकिन वे अवचेतन से पैदा नहीं होते हैं। वह विशेष प्रतीकों का उपयोग और स्थापना करती है जो समाज में महिलाओं के उत्पीड़न और असहायता का प्रतिनिधित्व करते हैं (अंजीर। 1. 28)। उनकी रचना में उपयोग किए गए तत्व वास्तविकता के काफी करीब आते हैं, लेकिन बिल्कुल नहीं और विभिन्न प्रकार की ज्यामितीय रेखाएं और आकार उनके कैनवास में एक उथली और अवास्तविक जगह बनाते हैं। अबुल मंसूर के अनुसार, '। ऐनी जैसे कलाकार को समझने के लिए स्त्रीत्व पर विचार करना चाहिए अन्यथा मूल्यांकन पूरा नहीं होगा। महिला पूरे सचित्र स्थान के केंद्र में होती है। नीलूफर चमन (जन्म 1962) नीलूफर चमन एक अन्य महिला कलाकार हैं जिन्होंने बांग्लादेश में स्थापित मुख्यधारा की कला की भाषा को पूरी तरह से नजरअंदाज कर दिया है और अपने तरीके से चली हैं। नीलूफर के रंग तेज हैं, उसके रूप मूर्तिकला, पानी में तैरते हुए और परिवर्तन की प्रक्रिया में हैं। उनके कैनवास पर मनुष्यों, जानवरों और पौधों को समान महत्व के साथ चित्रित किया गया है। मानो वे अलग नहीं हैं, बल्कि एक-दूसरे में व्याप्त हैं। जल-बाढ़ वाले ब्रह्मांड में कामुकता और प्रजनन का अंतहीन चक्र उनके काम को एक विशिष्टता देता है (अंजीर। 1. 26)। अबुल मंसूर ने लिखा, 'हालाँकि वह मनुष्य की संगठित बर्बरता और भ्रष्टता से बहुत आहत और विद्रोही है, लेकिन वह अपनी तीव्र व्यक्तिपरक भावनाओं के लिए प्रत्यक्ष कथन के बजाय रूपकात्मक अभिव्यक्तिवाद के साधनों को अपनाती है।' हाथ, कमल आदि जैसे पारंपरिक प्रतीक। उनका उपयोग उनके वर्तमान कार्य में किया जाता है। उनकी स्थापनाएँ भी महत्वपूर्ण हैं। कनक चानपा चकमा (जन्म 1963) कनक चानपा चकमा की प्रेरणा का स्रोत चकमा लोगों का दैनिक जीवन और उनके जन्मस्थान रंगमती की प्राकृतिक सुंदरता है। वह पारंपरिक विषयों (अंजीर) का प्रतिनिधित्व करने के लिए मुख्यधारा की कला की स्वीकृत भाषा का उपयोग करती है। 1. 29)। महिलाओं की विभिन्न गतिविधियाँ उनके काम का मुख्य केंद्र हैं। नसीमा हक मितु (जन्म 1967) नसीमा हक मितु ने मूर्तिकला में नक्काशी तकनीक का चयन किया है। उनका काम बहुत ही सरल और शुद्ध लेकिन सार्थक और प्रतीकात्मक रूपों (अंजीर) के उपयोग के लिए अद्वितीय है। 1. 30)। यह ऐसा है जैसे इरादा आंतरिक अर्थ की तलाश करना है, न कि समझाना। उनका काम द्विभाजन और पुरुष और महिला के बीच संबंधों को बहुत सूक्ष्म तरीके से व्यक्त करता है। ।