Brazilian Romantic painting
ब्राजीलियाई रोमांटिक चित्रकला 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में ब्राजील में प्लास्टिक कला की मुख्य अभिव्यक्ति थी। यह सचित्र रचना रोमांटिक आंदोलन के स्थानीय विकास का हिस्सा थी और लगभग दूसरे शासनकाल की अवधि के साथ मेल खाती थी, लेकिन इसकी विशेषताएँ अद्वितीय थीं, जो यूरोपीय रोमांटिकवाद के मूल संस्करण के संबंध में कई बिंदुओं में भिन्न थीं और इसी तरह उसी अवधि के ब्राजीलियाई साहित्य में रोमांटिकवाद की अभिव्यक्ति के लिए एक सटीक समानांतर नहीं माना जा सकता है। इसका एक भव्य और संयमित पहलू था, जो एक मजबूत नवशास्त्रीय प्रभाव लाया और जल्द ही 20 वीं शताब्दी के शुरुआती वर्षों तक प्रचलित एक सारग्राही संश्लेषण में यथार्थवाद, प्रतीकवाद और अन्य स्कूलों के साथ मिश्रित हो गया। वैचारिक रूप से, ब्राजीलियाई रोमांटिकवाद की पेंटिंग मुख्य रूप से सम्राट पेड्रो द्वितीय द्वारा आयोजित देश के राष्ट्रवादी आंदोलन के इर्द-गिर्द घूमती थी, जो इतने विशाल देश में सांस्कृतिक एकता की कमी से उत्पन्न होने वाली समस्याओं से अवगत थी और दुनिया के सामने एक सभ्य और प्रगतिशील ब्राजील की छवि प्रस्तुत करने में रुचि रखती थी। इस राष्ट्रवाद की सबसे बड़ी अभिव्यक्ति महत्वपूर्ण ऐतिहासिक घटनाओं के दृश्य पुनर्निर्माण में, प्रकृति और लोकप्रिय प्रकारों के चित्रण में, और स्वदेशी आकृति के पुनर्वास में, कलाकृति के एक निकाय को विरासत में देने में मिली, जो आज तक ब्राजील के संग्रहालयों में प्रमुखता से दिखाई देती है, और जिनके प्रतीकवाद ने एक राष्ट्रीय पहचान के निर्माण में बहुत योगदान दिया। आमतौर पर जो माना जाता है, उसके विपरीत, अंतरराष्ट्रीय रोमांटिकवाद, बहुत अलग शैलियों का एक समूह था, जो अक्सर एक-दूसरे के विरोध में होता था, जो 18वीं शताब्दी के मध्य और 19वीं शताब्दी के अंत के बीच यूरोप में फला-फूला। आलोचक रोमांटिक शैली की परिभाषा पर आम सहमति तक नहीं पहुंचे हैं, या यहां तक कि इस बात पर भी कि क्या कोई रोमांटिक "आंदोलन" था जैसा कि आम तौर पर इस शब्द की कल्पना की जाती है। शायद इन प्रवृत्तियों की एकमात्र सामान्य विशेषता कलाकार की व्यक्तिगत, अद्वितीय और मौलिक दृष्टि के लिए प्रशंसा थी, जिसने अपने और अपने आंतरिक ब्रह्मांड के तर्कहीन पहलुओं के बारे में एक तीव्र, अक्सर नाटकीय, जागरूकता विकसित की थी, और कला के इतिहास में पहली बार खुद को समाज और अपने संरक्षकों के प्रति अपने द्वारा निर्मित कला के लिए जवाबदेह होने से मुक्त सोचा, अपने निर्णय को तर्कवाद या एक पूर्व सौंदर्य कार्यक्रम पर नहीं, बल्कि उनकी भावनाओं पर आधारित किया, जो प्रकृति या अनंत के साथ एक रहस्यमय सहभागिता में स्वयं की उत्कृष्टता के प्रति उदासीन नहीं थे। बौदलेयर ने कहाः रोमांटिकवाद न तो विषयों के चयन में पाया जाता है और न ही उनके वस्तुनिष्ठ सत्य में, बल्कि भावना के तरीके में पाया जाता है। मेरे लिए, रोमांटिकवाद सुंदरता की सबसे हालिया और वर्तमान अभिव्यक्ति है। और जो कोई भी रोमांटिकवाद की बात करता है वह आधुनिक कला की बात करता है, अर्थात, अंतरंगता, आध्यात्मिकता, रंग और अनंत की प्रवृत्ति, जो कला के लिए उपलब्ध सभी साधनों द्वारा व्यक्त की जाती है। अक्सर व्यक्तिगत प्रतिभा की अभिव्यक्ति ने सौंदर्य परियोजनाओं को उत्पन्न किया जो जानबूझकर आश्चर्यचकित करने की कोशिश करते थे, विचित्र, अपरंपरागत, विदेशी और सनकी, और मेलोड्रामैटिक, रुग्ण और उन्मादी पर सीमा बनाते थे। इस पीढ़ी के कई लोग माल डू सीकल, खालीपन की भावना, सभी प्रयासों की निरर्थकता, अनिश्चित और लाइलाज उदासी, निरंतर असंतोष की भावना से पीड़ित थे। गेरिकॉल्ट ने कहा कि "मैं जो कुछ भी करता, काश मैंने अलग तरीके से किया होता। दूसरी ओर, प्रकृति के प्रति रोमांटिक लोगों की उत्कट प्रशंसा ने अक्सर जीवन के एक सर्वदेववादी आदर्श और भूनिर्माण के लिए एक नए दृष्टिकोण की अवधारणा को जन्म दिया, और उनके ऐतिहासिकता ने इतिहास के भीतर मनुष्य के दृष्टिकोण और राज्य और ईसाई चर्च जैसे पारंपरिक संस्थानों के मूल्य में क्रांति ला दी। समाज में सुधार की मांग करने वाले एक मानवतावादी आदर्शवाद ने कई रोमांटिक लोगों को लोगों, उनके रीति-रिवाजों और लोककथाओं और उनके इतिहास का संवेदनशील चित्रण करने के लिए प्रेरित किया, जो कई देशों में राष्ट्रवादी आंदोलनों के जन्म या मजबूती का आधार थे। हालाँकि, फ्रांसीसी क्रांति और नेपोलियन साम्राज्य की अशांत अवधि के बाद, प्रारंभिक रोमांटिक लोगों की दूरदर्शी, मानवतावादी, अशांत और प्रतिस्पर्धी प्रेरणा समाप्त हो गई। विषय वस्तु ने तकनीक और रूप के सापेक्ष महत्व खो दिया, और वे ज्यादातर पूर्व या मध्य युग के यूटोपियन दुनिया में पीछे हट गए, या उनकी शक्ति एक बुर्जुआ भावुकता और पारंपरिकता में पतित हो गई, जो केवल सजावटी, विदेशी और सुरम्य की मांग करती थी। तकनीकी शब्दों में, रोमांटिक पेंटिंग ने अधिक भावनात्मक अपील के साथ अधिक गतिशील रचनाओं के पक्ष में रंग पर ड्राइंग और नियोक्लासिकल परंपरा के संरचनात्मक तर्कवाद की प्रधानता को छोड़ दिया, जहां काम के निर्माण में रंग और दाग अधिक महत्वपूर्ण तत्व हैं, जो अधिक सूचक और संवेदनशील वायुमंडलीय और प्रकाश प्रभाव पैदा करने की कोशिश करते हैं। इस प्रकार, रोमांटिकवाद वास्तव में एक जटिल और विरोधाभासी आंदोलन है, जो दोनों क्लासिकवाद से पैदा हुआ है, इससे बहुत अधिक प्रभावित है, और इसे अस्वीकार करता है, और यहां तक कि खुद से भी लड़ता है। व्यक्तिवाद पर इसका जोर स्वाभाविक रूप से सौंदर्यवादी दृष्टिकोणों और वैचारिक निकायों की एक विशाल विविधता पैदा करता है, और इसके सदस्यों को आम तौर पर जड़हीन, राज्यविहीन और गलत समझा जाता है। हौसर के अनुसार, "कलात्मक लक्ष्य बहुत व्यक्तिगत हो गए थे, कलात्मक गुणवत्ता की कसौटी बहुत अलग थी, स्कूलों की बात करें तो। ब्राजीलियाई संस्करण सौंदर्य और वैचारिक पृष्ठभूमि हालांकि यह 1850 और 1860 के बीच ही चित्रकला में एक प्रमुख धारा के रूप में उभरा, ब्राजील में रोमांटिकवाद ने 19वीं शताब्दी के पहले दशकों में कई विदेशी प्रकृतिविदों की उपस्थिति के साथ जड़ें जमा लीं, जो अभी भी भूमि की तलाश में आए थे। इन अभियानों की विशुद्ध रूप से वैज्ञानिक प्रेरणा के अलावा, उनमें से कई चित्रकार और चित्रकार थे जो प्रकृति को महत्व देने की रोमांटिक प्रवृत्ति और विदेशी के प्रति आकर्षण से प्रेरित थे। थॉमस एंडर उनमें से एक थे, जिन्होंने रियो डी जनेरियो के शहरी परिदृश्य और आसपास के इलाकों में हुई "जातीय मुठभेड़ों" में भाग लिया और उन पर ध्यान केंद्रित किया। एक अन्य सदस्य, जोहान मॉरिट्ज़ रुगेनडास थे, जो पाब्लो डायनर के अनुसार, "उस भावना से ग्रस्त थे जिसे जर्मन रोमांटिकवाद फर्नवेह के रूप में परिभाषित करता है, यानी, दूर के लिए पुरानी यादें।" अपने जल रंगों में, जिन्हें बाद में प्रिंट के रूप में पुनः प्रस्तुत किया गया, रुगेनडास ने स्वदेशी और अश्वेत व्यक्ति को एक आदर्श, लगभग वीरतापूर्ण तरीके से चित्रित करने की प्रवृत्ति दिखाई, लेकिन वह उनकी पीड़ाओं के प्रति अंधे नहीं थे। न ही उन्होंने ब्राजील के परिदृश्य की महिमा को नजरअंदाज किया, वैज्ञानिक सटीकता के लिए अपने ठेकेदार की मांगों को पूरा करने से इनकार कर दिया और एक स्वतंत्र रचनात्मक दृष्टिकोण ग्रहण किया जो पुरानी दुनिया के रोमांटिक लोगों के लिए आवश्यक था। ऐमे-एड्रियन टौने, जो लैंग्सडॉर्फ अभियान में भी एक प्रतिभागी थे, फ्रांसीसी कलात्मक मिशन के निकोलस-एंटोइन टौने के बेटे थे। उनका काम प्रकृति को दिए गए स्मारक उपचार के लिए उल्लेखनीय था, जो अभी भी उपनिवेशवादियों द्वारा मुश्किल से छुआ गया था, जो यूरोपीय रोमांटिकवाद के सबसे शक्तिशाली स्रोतों में से एक, उदात्तता के सौंदर्यशास्त्र तक पहुँचता था। उन्होंने वर्णनात्मक तत्वों को प्रेरक तत्वों के साथ जोड़ा, जिससे परिदृश्य और ऐतिहासिक चित्रकला के बीच अंतर्संबंध पैदा हुए। एक अन्य अग्रदूत 1826 में फ्रांसीसी कांसुलर अटैची फर्डिनेंड डेनिस द्वारा स्थानीय विशेषताओं के पक्ष में शास्त्रीय प्रवृत्तियों को बदलने के लिए की गई सिफारिश थी, जिसमें प्रकृति और देशी रीति-रिवाजों के प्रतिनिधित्व के लिए माफी मांगी गई थी, जिसमें अमेरिंडियन को ब्राजील के पहले और सबसे प्रामाणिक निवासी के रूप में महत्व दिया जाना चाहिए। जीन-बैप्टिस्ट डेब्रेट को एक ऐसे कलाकार के रूप में भी याद किया जाना चाहिए, जिसका काम, जो एक सख्त नियोक्लासिकल मूल से ब्राजील में आया था, उष्णकटिबंधीय वातावरण की जलवायु और अनौपचारिकता के अनुकूल हो गया था। डेब्रेट दासों द्वारा "बैंजो", या दासों की उदासी से प्रभावित थे, और इसे कई जल रंगों में चित्रित किया, जिनमें से नेग्रा ततुआडा वेंडेन्डो कैजुस प्रसिद्ध है। जल रंग में उनका पूरा काम, जो फ्रांस में प्रकाशित उनकी चित्रमय और ऐतिहासिक यात्रा ब्राजील में एकत्र किया गया है, उनके समय के ब्राजीलियाई जीवन का एक मानवीय और कलात्मक दस्तावेज है, जहां नियोक्लासिसिज्म व्यावहारिक रूप से गायब हो गया था, जिसकी जगह दासों का एक सहानुभूतिपूर्ण और प्राकृतिक वर्णन किया गया था, जिनकी पृष्ठभूमि आमतौर पर रोमांटिक मानवतावादी थी। इन कलाकारों ने यूरोपीय और खुद ब्राजीलियाई दोनों के लिए ब्राजील की एक निश्चित "पुनः खोज" में योगदान दिया, क्योंकि 300 वर्षों के उपनिवेशीकरण ने उनकी वास्तविकता को विशेष रूप से दिखाई नहीं दिया था। इसके अलावा, शहरीकरण की शुरुआत, अपनी विस्तृत सीमाओं के साथ, पारंपरिक यूरोपीय रोमांटिक भूनिर्माण की एकीकृत भावना में शहरी जीवन पर कब्जा करने का पक्षधर थी। वेरा सिक्वीरा के अनुसार, ब्राजीलियाई प्रक्रिया की विशिष्टता यह है। यात्रा करने वाले चित्रकारों के योगदान के अलावा, और कुछ पूर्ववर्ती कवियों जैसे कि मैसीएल मोंटेरो, ब्राजील की स्वतंत्रता के ठीक बाद 1830 के दशक से सक्रिय बुद्धिजीवियों का एक समूह, ब्राजील के रोमांटिक आंदोलन को शुरू करने के लिए अधिक प्रत्यक्ष रूप से आवश्यक था, जो पेड्रो द्वितीय में एक महान संरक्षक होगा, राजनीतिक, आर्थिक, सांस्कृतिक और सामाजिक दिशा के बारे में बहस की एक श्रृंखला को बढ़ावा देता है जिसका वे मानते थे कि नए राष्ट्र को पालन करना चाहिए, ब्राजील की व्याख्या के दृष्टिकोण की नींव रखते हुए जिसे अगले दशकों में आधिकारिक हलकों द्वारा अपनाया जाएगा और "राजनीतिक स्वायत्तता द्वारा प्रकट संभावनाओं के आधार पर ब्राजील की वास्तविकता का एक पौराणिक विन्यास" प्रस्तुत किया जाएगा। ब्राजील की प्रकृति और प्राकृतिक लोगों के उत्थान में लंगर डाले हुए इस पौराणिक विन्यास को 1840 से 1860 तक की अवधि में पुनः प्रस्तुत किया जाएगा, जो ब्राजील के राजतंत्रीय राज्य के समेकन का समय था। उनके प्रसार के मुख्य तरीके उस समय महान प्रसार की कुछ पत्रिकाएँ थीं, जैसे कि रेविस्टा नितेरॉय, द जॉर्नल डी डिबेट्स पोलिटिकोस ई लिटरेरियोस, और द रेविस्टा डो इंस्टिट्यूटो हिस्टोरिको ई जियोग्राफ़िको डो ब्रासिल, और इसके सबसे सक्रिय बहस करने वालों में गोंसाल्वेस डी मगालहेस, फ्रांसिस्को डी सेल्स टोरेस होमेम और मैनुअल डी अराजो पोर्टो-एलेग्रे शामिल थे। सामाजिक, आर्थिक और सांस्कृतिक संयोजन ब्राजील की स्वतंत्रता से पहले, आर्थिक और सामाजिक क्षेत्र में, ब्राजील की लकड़ी, सोना और हीरे से अधिकांश प्राकृतिक संपत्ति निकाली गई थी और पुर्तगाल को भेज दी गई थी, और जॉन VI के आगमन तक, देश विशुद्ध रूप से निष्कर्षण उद्देश्यों के साथ एक उपनिवेश बना रहा। उच्च शिक्षा को हतोत्साहित किया गया था और निवासी आबादी की सबसे बुनियादी शिक्षा के लिए संसाधन मुश्किल से उपलब्ध थे। जब पुर्तगाली दरबार आया, तो उसे एक लूटा हुआ, बिना खेती वाला और गरीब क्षेत्र मिला। परिस्थितियों से परेशान और महानगर में लौटने के बारे में अनिश्चित, राजा ने अंतर्राष्ट्रीय खुलेपन और अधिक प्रगतिशील आर्थिक विकास की प्रक्रिया शुरू की। लेकिन यह विकास अल्पकालिक थाः राजा को लिबरल क्रांति के बाद पुर्तगाल लौटने के लिए मजबूर होना पड़ा और पुर्तगाली क्रांतिकारियों ने पिछले उपनिवेशवादी मॉडल को वापस लाने का प्रयास किया, जो ब्राजील की स्वतंत्रता में विफल रहा। कलात्मक रूप से, दरबार की उपस्थिति ने कुछ प्रगति की, जैसे कि इंपीरियल अकादमी के पूर्ववर्ती रॉयल स्कूल ऑफ साइंसेज, आर्ट्स एंड क्राफ्ट्स की स्थापना, और उस समय रियो डी जनेरियो का सांस्कृतिक जीवन अचानक काफी समृद्ध हो गया। इसी तरह, राजा के जाने से दृश्य उतनी ही तेजी से खाली हो गया जितना कि उसमें आबादी हो गई थी। स्वतंत्रता की प्रक्रिया ने नए साम्राज्य के खजाने को भी भारी कीमत चुकाई। उनके जाने पर जॉन VI ने बैंक ऑफ ब्राजील से एक बड़ी राशि निकाल ली, जिससे लगभग एक राष्ट्रीय दिवालियापन हो गया, इंग्लैंड ने ब्राजील की स्वतंत्रता को मान्यता देने के लिए 20 लाख पाउंड की कमाई की, और नए शाही घराने को कला पर अपने खर्च में गंभीर कमी का सामना करना पड़ा। और चूंकि देश में उच्च-स्तरीय कला शिक्षा और अभ्यास की कोई ठोस और लंबे समय से चली आ रही परंपरा नहीं थी, इसलिए स्थानीय अभिजात वर्ग भी बड़े पैमाने पर प्रांतीय थे। दूसरे शासनकाल के स्थिरीकरण के साथ स्थिति में सुधार हुआ, लेकिन इसका मतलब यह नहीं था कि यह उजाड़ हो गया, इससे बहुत दूर, और पर्यावरण की विशेषता अधिक से अधिक बेशर्मी थी। महान यूरोपीय दरबारों की समृद्धि की तुलना में, ब्राजील के महल छोटे कुलीन वर्ग के महलों की तरह थे। यहां तक कि पेड्रो द्वितीय के राज्यारोहण के लिए मुकुट को उनके पिता के मुकुट से सामग्री का उपयोग करके बनाया जाना था। जहाँ तक अकादमी के खर्चों की बात है, वे छात्रवृत्ति, वेतन, उपकरण और भवन के रखरखाव और पेंशन सहित आठ सौ बीस मिलियन रुपये से अधिक नहीं थे, एक ऐसी राशि जो पेट्रापोलिस में शाही परिवार के ग्रीष्मकालीन खर्च और अस्तबल के आधे खर्च के बराबर थी। उस समय के कला बाजार के लिए, यह हमेशा छोटा रहा, जिसमें लगभग विशेष रूप से सम्राट और उनके परिवार के सदस्य शामिल थे। ब्राजीलियाई रोमांटिकवाद के लिए एक चेहरे का निर्माण अपने चरम पर पहुंच गया जब आंदोलन, अपने सबसे चरम रूप में, यूरोप में कई साल पहले ही ठंडा हो गया था, जो सचित्र और धनी, लेकिन रूढ़िवादी और भावुक पूंजीपति वर्ग की कला में बस गया था, जो फ्रांसीसी क्रांति के समतावादी आदर्शों और नेपोलियन साम्राज्यवाद की उग्र प्रेरणा के एक अच्छे हिस्से से मुकर गया था। यह तीसरी पीढ़ी का रोमांटिकवाद था जो चित्रकला के क्षेत्र में ब्राजीलियाई संस्करण के विकास का मुख्य स्रोत था, जो लगभग विशेष रूप से रियो डी जनेरियो में इंपीरियल एकेडमी ऑफ फाइन आर्ट्स के दायरे में हुआ था। हालांकि यह फ्रांसीसी अकादमी के समान बनाया गया था, बाद वाले के विपरीत, ब्राजीलियाई में अपनी सुसंगत परंपरा का अभाव था और एक अनिश्चित कार्य संरचना और संसाधनों की कमी के साथ मुश्किल से स्थापित किया गया था। सामान्य रूप से न तो समाज अपने द्वारा प्रस्तुत शैक्षिक परियोजना के मूल्य को पहचानने के लिए पर्याप्त चौकस था, और न ही कलाकार इसका लाभ उठाने के लिए तैयार थे जितना कि वे कुछ उल्लेखनीय अपवादों के साथ अधिक पूर्ण और प्रभावी बुनियादी शिक्षा प्राप्त कर सकते थे। उस अवधि के दस्तावेजों ने बार-बार शिक्षकों और उपकरणों की कमी, छात्रों की खराब तैयारी-जिनमें से कुछ मुश्किल से साक्षर थे-की निंदा की और इसके पूरे इतिहास में कई अन्य कठिनाइयों की सूचना दी। यह स्कूल जो कुछ भी पैदा करने में सक्षम था, वह बड़े हिस्से में सम्राट पेड्रो द्वितीय के व्यक्तिगत संरक्षण पर निर्भर था, जिनकी कला और विज्ञान में बहुत रुचि थी, और जिन्होंने इसे अपनी राष्ट्रवादी परियोजना की कला में कार्यकारी शाखा बनाया। असफलताओं के बावजूद, यह दूसरे शासनकाल के दौरान था कि इंपीरियल अकादमी ने अपने सबसे स्थिर और उत्पादक चरण में प्रवेश किया, जो खुद सम्राट द्वारा बारीकी से नियंत्रित था, और यह इस चरण के दौरान था, पर्याप्त रूप से तैयार साधनों के साथ, कि ब्राजीलियाई रोमांटिकवाद ने पेंटिंग में पनपने की स्थिति पाई, अपने मुख्य नामों का उत्पादन कियाः विक्टर मीरेलेस, पेड्रो एमेरिको, रोडोल्फो एमोएडो और अल्मेडा जूनियर, मैनुअल डी अराजो पोर्टो-एलेग्रे के पूर्ववर्ती काम के अलावा। उनका काम उस समय कार्रवाई में राष्ट्रवादी ताकतों को एकत्रित करने में सक्षम एक प्रतीकात्मक काल्पनिक के विस्तार के लिए मौलिक था, जो यूरोप में सबसे "सभ्य" राज्यों के साथ ब्राजील के साम्राज्य की बराबरी प्राप्त करने के लिए हर तरह से प्रयास कर रहा था और "हमारे इतिहास को लिखने का कार्य विदेशी की सट्टा प्रतिभा पर नहीं छोड़ना था", जैसा कि इस प्रक्रिया में बहुत अधिक लगे एक अन्य संगठन, ब्राजील के ऐतिहासिक और भौगोलिक संस्थान के सचिव, जानुआरियो दा कुन्हा बारबोसा ने समझाया। इस कार्यक्रम से प्राप्त तंग वैचारिक ढांचे और विषयगत चयनात्मकता के भीतर, सदी की शुरुआत के यात्रियों का जुनून और रचनात्मक स्वतंत्रता एक शून्य में गिर गई, कम से कम इसलिए नहीं कि उनके काम ने ब्राजील में एक स्कूल का निर्माण नहीं किया, यह मूल रूप से यूरोपीय प्रकृतिवादी वैज्ञानिक हलकों के लिए निर्देशित था, और जाहिरा तौर पर उनका प्रभाव प्रत्यक्ष रूप से फल नहीं दिया, सिवाय शायद भूमि की प्राकृतिक सुंदरता के अंतर्राष्ट्रीय प्रसार के, जो बाद में अन्य कलाकारों को आकर्षित करेगा, अधिक संख्या में और विशेष रूप से ब्राजील के कलात्मक विकास को देने के लिए अधिक। इसके बजाय, एक अपेक्षाकृत शास्त्रीय उक्ति प्रचलित है, जिसमें नए शासक सदन के सदस्यों के चित्र और राष्ट्रीय इतिहास को चिह्नित करने वाली घटनाओं का चित्रण, जैसे कि क्षेत्र को परिभाषित करने और इसकी संप्रभुता, स्वतंत्रता प्रक्रिया और भारतीय की भागीदारी की गारंटी देने वाली महान लड़ाइयाँ, विशेषाधिकार प्राप्त हैं। राष्ट्रीय चित्रकला के सबसे आम रोमांटिक पहलू इसके स्पष्ट रूप से राष्ट्रवादी, उपदेशात्मक और प्रगतिशील झुकाव और एक निरंतर आदर्शवाद थे, जो विषयों के चयन और उनकी अभिव्यक्ति के रूपों में प्रमाणित थे, जिसमें डेविडियन पैटर्न में पाए जाने वाले रेखा के ऊपर दाग की प्रधानता का एक महत्वपूर्ण व्युत्क्रम था, जो नियोक्लासिकल चित्रकला का मार्गदर्शन करता था, जो एक नई संवेदनशीलता के लक्षण वर्णन के अनुरूप था, जो नियोक्लासिकल से अलग था, विशिष्टताओं के चित्र के लिए अधिक उपयुक्त था और इसलिए, ब्राजीलियाईपन का। ब्राजील में सचित्र और साहित्यिक रोमांटिकवाद के बीच के अंतर को इंगित करना भी दिलचस्प है, पहले वाले में साहित्य में प्रवेश करने वाले बायरनियन प्रभाव की कमी थी, क्योंकि अकादमी को राज्य द्वारा वित्तपोषित किया गया था, और सम्राट की राष्ट्रवादी परियोजना सार में आशावादी थी और साहित्यिक रोमांटिकवाद की दूसरी पीढ़ी के अति-भावनात्मक और रुग्ण पक्ष के लिए पूरी तरह से विदेशी थी, बोहेमियन जो माल डू सीकल से पीड़ित थे। लेकिन यह सच है कि इंपीरियल अकादमी द्वारा बनाए गए कठोर सौंदर्य सिद्धांतों और सरकारी अनुमोदन पर इसकी निकट निर्भरता ने यूरोपीय रोमांटिक लोगों के लिए स्वतंत्र और मूल कलात्मक रचना, या एक प्रतिस्पर्धी और क्रांतिकारी भावना को परिभाषित करने वाले काव्य कार्य की अभिव्यक्ति की अनुमति नहीं दी, जो पहली दो अंतरराष्ट्रीय रोमांटिक पीढ़ियों के भावुक और यहां तक कि हिंसक रोमांटिकवाद का एक और निशान था। हालाँकि, किसी को केवल आधिकारिक अधिरोपणों को श्रेय नहीं देना चाहिए जो बहुत अधिक संयमित और कुछ के शब्दों में, पारंपरिक स्वर है जिसे ब्राजील के सचित्र रोमांटिकवाद ने माना था, क्योंकि, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, यूरोप के संबंध में बड़ी देरी जिसके साथ यह ब्राजील में शुरू हुआ था, ने इसे अपनी पहली प्रेरणा के रूप में नहीं, बल्कि इस वर्तमान के घटते चरण के प्रभाव को आत्मसात किया, जो फ्रांसीसी पोम्पियर कला द्वारा विशिष्ट है, जो अनिवार्य रूप से बुर्जुआ, अनुरूपवादी, उदार और भावुक है। भले ही सबसे उत्कृष्ट कलाकारों के लिए अपने क्षितिज को व्यापक बनाने के लिए यूरोप की यात्रा के साथ एक छात्रवृत्ति प्रणाली थी, लेकिन डेलाक्रोइक्स जैसे परेशान करने वाले प्रभावों से बचने के लिए सिफारिशें की गईं, उदाहरण के लिए, जो लंबे समय तक पुर्तगाली निर्भरता के बाद अभी-अभी स्थापित हुई सरकार की वैधता के बारे में संदेह पैदा कर सकती थी, और इस अर्थ में, ब्राजील के रोमांटिकवाद का एक पहलू पुर्तगाल को याद करने के लिए व्यवस्थित इनकार था, जिसमें स्थानीय लोग फ्रांस में शिक्षा और प्रेरणा चाहते थे या, कुछ हद तक, इटली में। हालाँकि, एक राष्ट्रीय पहचान बनाने की इस प्रक्रिया में लगे अभिजात वर्ग विदेशी मॉडल को प्रतिबिंबित करने में शामिल समस्याओं से अनजान प्रतीत होते थे। लिलिया श्वार्ज़ का कहना है कि अपनी खुद की प्रतिमा को विस्तृत करने के अपने प्रयास में ब्राज़ील एक विरोधाभास में पड़ गया। जहां एक ओर डॉम पेड्रो द्वितीय की राष्ट्रवादी परियोजना में ईमानदारी की सभी विशेषताएं थीं और यह स्पष्ट आवश्यकता का फल था, वहीं प्रगति और सभ्यता की उनकी अवधारणा अभी भी यूरोप में दृढ़ता से आधारित थी। इसलिए यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्राजील का चेहरा जो वह दुनिया के सामने पेश करना चाहता था, उसने पक्षपात से पाप किया, एक औपचारिक मॉडल के अनुसार परिदृश्य को चित्रित करने की कोशिश की जो यूरोपीय भी था और गुलामी जैसे नकारात्मक सामाजिक पहलुओं को पूरी तरह से नजरअंदाज कर रहा था। इस विषय पर, यात्रियों की दस्तावेजी और नृजातीय रुचि के अलावा, ब्राजील की शैक्षणिक चित्रकला में अश्वेत व्यक्ति, बहुत ही दुर्लभ अपवादों के साथ, केवल एक गुमनाम तत्व के रूप में और परिदृश्य के केवल एक हिस्से के रूप में केंद्र में रहना बंद कर देगा जब उन्मूलनवादी आंदोलन पहले से ही एक अदम्य शक्ति प्राप्त कर रहा था, और गणतंत्र के बाद अधिक आम और स्वीकार्य हो गया था। लेकिन इस समय तक, रोमांटिकवाद के भी दिन बीत चुके थे और नए सौंदर्य स्कूल प्रचलित थे। मूल निवासियों का भाग्य बेहतर था। सदियों के उत्पीड़न और नरसंहारों के बाद, राज्य ने अब उनके चित्रण को प्रोत्साहित किया, पूरी तरह से आदर्श, यह कहा जाना चाहिए कि यह अपने पर्यावरण में एकीकृत एक शुद्ध संस्कृति के आदर्श प्रतिरूप के रूप में और अन्य जातीय समूह के रूप में नए राष्ट्र के गठन के रूप में मान्यता प्राप्त है। भारतीय आंदोलन का जन्म हुआ, जो साहित्य और ग्राफिक कलाओं में और भी अधिक गहन अभिव्यक्तियों के साथ रोमांटिक दृष्टि के लिए अभिव्यक्ति का एक महान माध्यम था। इसमें कोई आश्चर्य की बात नहीं है कि डॉम पेड्रो द्वितीय के विशेषाधिकारों में एक टकन-पंख वाली गदा शामिल थी, जो भारतीय प्रमुखों की पंख कला से प्रेरित थी, क्योंकि लिलिया श्वार्ज़ के शब्दों में। उस समय की छवियों में, स्वदेशीवाद केवल एक सौंदर्य मॉडल नहीं रह गया, जिसे रॉयल्टी के प्रतिनिधित्व में शामिल किया जाना थाः साम्राज्य ने प्रदर्शन किया, फिर, एक "अमेरिकी मिमेसिस" (एलेनकास्ट्रो, 1980:307)। इस प्रकार, शास्त्रीय रूपक के साथ-साथ उष्णकटिबंधीय वातावरण में लगभग सफेद और आदर्श मूल निवासी दिखाई देते हैं, या फिर करूब और रूपक जो मूल निवासियों के साथ जगह साझा करते हैं, एक पौराणिक और प्रामाणिक अतीत को मूर्त रूप देते हैं। अंत में, ऐतिहासिक दृश्य, परिदृश्य, शाही परिवार का चित्र, स्वदेशी और लोकप्रिय प्रकार, हालांकि वे ब्राजील के सचित्र रोमांटिकवाद में केंद्रीय विषय थे, इसे समाप्त नहीं करते हैं। स्थिर जीवन, शैली के दृश्यों, धार्मिक कार्यों और यहां तक कि पौराणिक रूपक, ओरिएंटलिज्म और मध्ययुगीनवाद के कुछ दुर्लभ मामले थे, जो राष्ट्रीय रोमांटिक परिदृश्य को और भी समृद्ध और अधिक दिलचस्प बनाते हैं। 1890 के दशक से अन्य प्रवृत्तियों के उद्भव के बावजूद, जैसे कि यथार्थवाद, प्रकृतिवाद, प्रभाववाद और प्रतीकवाद, रोमांटिकवाद में निहित अकादमिक मॉडल अभी भी कम से कम 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों तक राष्ट्रीय चित्रकला में ध्यान देने योग्य होगा, जब पहले आधुनिकतावादी अग्रदूतों ने कार्य करना शुरू किया। कोएल्हो डी सा के अनुसार, इस अंतिम चरण में, "अकादमिकरण की एक प्रक्रिया है, जो हमारे शिक्षावाद को धीरे-धीरे पारंपरिक शिक्षण पद्धति से मुक्त करती है, जो ठोस रूप से मानव आकृति, ड्राइंग और पुनर्जागरण भ्रमवादी रंग के अध्ययन पर आधारित है, और खुद को इसकी वैचारिक, तकनीकी और औपचारिक अवधारणाओं से भी मुक्त करती है।" केंद्रीय नाम अराजो पोर्टो-एलेग्रे पोर्टो-एलेग्रे एक बहुरूपी प्रतिभा थे; राजनयिक, कला समीक्षक, इतिहासकार, वास्तुकार, सेट डिजाइनर, कवि और लेखक, उन्होंने चित्रकला में बहुत कम काम छोड़ा, हालांकि वे अगली पीढ़ी के संरक्षक थे और शायद सभी रोमांटिक लोगों में सबसे विशिष्ट थे। उनका प्रमुख महत्व अकादमी के आयोजन, राष्ट्रवाद को बढ़ावा देना, एक प्रासंगिक सामाजिक शक्ति के रूप में कला की रक्षा करना और सामान्य रूप से प्रगति को प्रोत्साहित करना था। 1836 में नियतकालिक नितेरॉय की स्थापना को ब्राजील के रोमांटिकवाद के प्रारंभिक मील के पत्थर में से एक माना जाता है। 1855 में अकादमी के गंभीर सत्र में एक भाषण में उन्होंने कहाः इस शिक्षा सुधार में शाही सरकार आज युवाओं को जो नई कक्षाएं प्रदान करती है, वे ब्राजील के उद्योग के लिए एक नए युग की शुरुआत करेंगे, और युवाओं को एक सुरक्षित निर्वाह प्रदान करेंगे। वे कलाकृतियों को एक नया प्रकाश देंगे, जो उन लोगों द्वारा तीस वर्षों तक अस्वीकार किया जाएगा जो अपने पसीने के एक हिस्से से जीते हैं; वे यिपिरंगा में किए गए ऋण के एक और हिस्से को घटाएंगे; क्योंकि एक राष्ट्र केवल तभी स्वतंत्र होता है जब वह अपनी बुद्धि के उत्पादों का आदान-प्रदान करता है, जब वह खुद को संतुष्ट करता है, या जब वह अपनी राष्ट्रीय अंतरात्मा को उठाता है, और तुलमुथस क्षेत्र को छोड़ देता है, जहां आंतरिक और बाहरी विरोधाभासों पर बहस की जाती है, ताकि वह अपनी भौतिक प्रगति को अपने नैतिक सुख के आधार के रूप में ले सके। इन नई कक्षाओं में उनके पास अपने पूरे भविष्य में एक उपजाऊ वसंत होगा, प्रकृति का अध्ययन करने और इसकी अनंत विविधता और सुंदरता की प्रशंसा करने के लिए एक नया दृष्टिकोण। (.) युवाओं, सार्वजनिक नौकरियों के लिए लालसा, कार्यालयों के तार, जो आपको समय से पहले उम्र देता है, और आपको गरीबी और निरंतर गुलामी के लिए दोषी ठहराता है, के पूर्वाग्रह को छोड़ दें; अपने आप को कला और उद्योग में लागू करें; जो हाथ गधे या ट्रॉवेल के रूप में पैदा हुआ था, उसे कलम को संभालना नहीं चाहिए। एक क्षयशील जाति के पूर्वाग्रहों, और आलस्य और भ्रष्टाचार के आदर्शों को हटा देंः कलाकार, कारीगर और शिल्पकार उत्कृष्ट राष्ट्र के निर्माण में उतने ही अच्छे कार्यकर्ता हैं जितने पुजारी, मजिस्ट्रेट और सैनिकः काम शक्ति, शक्ति बुद्धि, और बुद्धि शक्ति और देवत्व है। पेड्रो अमेरिका पेड्रो अमेरिका, जिनका फ्लोरेंस में चित्रित ऐतिहासिक दृश्य अवई की लड़ाई ने उन्हें यूरोप में प्रसिद्धि दिलाई और जनता के सामने प्रदर्शित होने से पहले ही उन्हें ब्राजील में प्रसिद्ध कर दिया, एक गर्म सौंदर्य और वैचारिक बहस पैदा की जो ब्राजील की कला की दिशाओं को परिभाषित करने में मौलिक थी। वे अपने साथियों के बीच प्राच्यवाद और धार्मिक चित्रकला की गहन समानांतर खेती का एक दुर्लभ मामला भी थे, जिन शैलियों में उन्होंने अधिक सहज महसूस करने की घोषणा की, हालांकि वे राष्ट्रीय चित्रकला के इतिहास के लिए उनकी सबसे प्रासंगिक रचना नहीं हैं। लेकिन वे अभी भी बाद के यूरोपीय रोमांटिक लोगों के लिए आम भावुकता का एक दिलचस्प दस्तावेज हैं, जिनके साथ उन्होंने अपना अधिकांश करियर ब्राजील से दूर बिताया। विक्टर मीरेलेस, पेड्रो अमेरिका के मुख्य प्रतियोगी, राष्ट्रीय पहचान के प्रतीक ऐतिहासिक दृश्यों के लेखक भी थे, जैसे कि ब्राजील में फर्स्ट मासा, जहां उन्होंने भारतीयवाद को अपनाया और अपनी गीतात्मक नस को अपने शास्त्रीय और नव-बारोक झुकाव के साथ मिलाया, जो ब्राजील के मूल मिथकों में से एक को आकार देता है। जॉर्ज कोली के अनुसार, "मीरेलेस ने उन रूपों, इरादों और अर्थों का दुर्लभ अभिसरण हासिल किया जो एक पेंटिंग को एक संस्कृति में शक्तिशाली रूप से प्रवेश कराते हैं। खोज की इस छवि को शायद ही कभी मिटाया या प्रतिस्थापित किया जाएगा। यह ब्राज़ील में पहला सामूहिक है। यह इतिहास गढ़ने वाली कला की शक्तियाँ हैं। रोडोल्फो अमोएडो अमोएडो ने पौराणिक और बाइबिल के विषयों पर बहुत कुछ किया, लेकिन 1880 के दशक की शुरुआत में वह विशेष रूप से भारतीयवाद में रुचि रखते थे, इस प्रवृत्ति में कम से कम एक बहुत महत्वपूर्ण नाटक, द लास्ट तमोइओ का निर्माण किया, जिसमें उन्होंने एक समृद्ध और भव्य रोमांटिक प्रतिनिधित्व में प्रकृतिवादी तत्वों को जोड़ा। बाद में उनका काम प्रभाववाद के प्रभाव और ओरिएंटलिज्म के स्पर्श को आत्मसात करेगा, हालांकि, रोमांटिक के एक निश्चित तनाव के लिए इतने प्रिय स्वप्निल और आत्मनिरीक्षण वातावरण को छोड़े बिना। गोंजागा ड्यूक का कहना है कि उनका निर्माण जैकब के प्रस्थान, द नैरेशन ऑफ फिलेक्टस और बैड न्यूज जैसे चित्रों के साथ अपने चरम पर पहुंच गया है, जिसमें उन्होंने "एक कला को सूक्ष्म रूप से अभिव्यंजक और कम भौतिकवादी बनाया है, जिसमें अस्तित्व के सांसारिक परिष्करण में सन्निहित उनकी प्रवृत्तियों का प्रबल प्रदर्शन किया गया है या-इसे अधिक संक्षिप्त रूप से कहें तो-एक निश्चित सुरुचिपूर्ण एपिक्यूरियनिज्म, जो एक सुसंस्कृत वातावरण के चुनिंदा सह-अस्तित्व में पकड़ा गया है, सुपर-टेन का, जो भावनात्मक संकटों से दृढ़ता से हिल गया है, अटाविस्टिक पृष्ठभूमि का है।" अल्मेडा जूनियर, उस अवधि का दूसरा महान नाम, एक स्पष्ट रूप से रोमांटिक शुरुआत के बाद, जहां उन्होंने महत्वपूर्ण काम छोड़े थे, इंटीरियर के लोकप्रिय प्रकारों में बहुत रुचि के साथ यथार्थवाद को शामिल करने के लिए तेजी से विकसित हुआ। वह भूमि के स्वाद, परिदृश्य की सुंदरता, ब्राजील के प्रकाश के उत्कृष्ट चित्रकार थे, और यह स्थायी ब्राजीलवाद राष्ट्रीय प्रेमियों के बीच उनके समावेश को सबसे अधिक उचित ठहराता है। अन्य कलाकार अन्य उल्लेखनीय ब्राजीलियाई लोगों ने भी कम से कम अपने करियर के एक हिस्से के रूप में रोमांटिक रेखाओं के साथ काम किया। उनमें से, जेरोनिमो जोस टेल्स जूनियर, ऑरेलियो डी फिगुएरेडो, हेनरिक बर्नार्डेली, एंटोनियो पेरेरस, एंटोनियो फर्मिनो मोंटेरो, जोआओ ज़ेफेरिनो दा कोस्टा, बेल्मिरो डी अल्मेडा, एलिस्यू विस्कोंटी, आर्थर टिमोथियो दा कोस्टा, पेड्रो वेनगार्टनर और डेसियो विलारेस हैं। बड़ी संख्या में विदेशी कलाकारों का उल्लेख करना अनिवार्य है, जिन्होंने राष्ट्रीय रोमांटिकवाद की नींव के बारे में मार्ग में उल्लिखित उन अग्रदूतों के बाद, या तो गुजरते हुए या ब्राजील में स्थायी रूप से बसने के बाद, रोमांटिक चित्रकला के सुनहरे दिनों और इंपीरियल अकादमी के संचालन के दौरान योगदान दिया, जो ऐतिहासिक चित्रकला में संलग्न थे और बाहरी भूनिर्माण के अभ्यास का प्रसार करते थे, और शिक्षण भी करते थे। उनमें से हेनरी निकोलस विनेट, जॉर्ज ग्रिम और निकोला एंटोनियो फैचिनेटी, परिदृश्य चित्रकार, एडोआर्डो डी मार्टिनो और जियोवानी बतिस्ता कैस्टैग्नेटो, और जोस मारिया डी मेडिरोस, पेड्रो पेरेस, लुई-ऑगस्टे मोरॉक्स, फ्रैंकोइस-रेने मोरॉक्स और ऑगस्टो रोड्रिग्स डुआर्ट, ऐतिहासिक चित्रकारों का उल्लेख किया जा सकता है। यह परिदृश्य विदेशियों के लिए विशेष रुचि का विषय था, जिन्होंने इस शैली के विकास में मौलिक योगदान दिया, एक ऐसी प्रकृति से आकर्षित हुए जिसे वे विदेशी और सुरम्य मानते थे, जो जानवरों और पौधों से समृद्ध थे जो उनके लिए अज्ञात थे। विरासत जिस तरह से अंतर्राष्ट्रीय रोमांटिकवाद की विशेषताओं और कालानुक्रमिक सीमाओं की परिभाषा अभी तक बाहरी आलोचकों की राय में आम सहमति तक नहीं पहुंची है, उसी तरह 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से ब्राजील की चित्रकला का विश्लेषण अभी भी सूक्ष्मताओं, विरोधाभासों और अस्पष्टता के साथ व्याप्त है। कुछ लोग इसके मूल्य की पुष्टि करने में संकोच करते हैं और यहां तक कि संदेह करते हैं कि इस प्रस्तुति को वास्तव में रोमांटिक कहा जा सकता है, क्योंकि इसमें स्पष्ट नवशास्त्रीय और अन्य यथार्थवादी लक्षण हैं, मजबूत राजनीतिक नियंत्रण का सामना करना पड़ा और यह इंपीरियल एकेडमी ऑफ फाइन आर्ट्स से अटूट रूप से जुड़ा हुआ है, और इसका इतिहास काफी हद तक इसके साथ जुड़ा हुआ है। यह अनिवार्य रूप से अवमूल्यनकारी राय वह थी जो 20वीं शताब्दी तक कला इतिहासकारों के बीच प्रचलित थी, लेकिन हाल के अध्ययन, जो एक व्यापक और अधिक व्यापक ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्य में किए गए हैं, इस बात से सहमत प्रतीत होते हैं कि रोमांटिक शैली की अच्छी विशेषता है और इसने अपने ऐतिहासिक क्षण में बहुत महत्वपूर्ण भूमिका निभाई है, हालांकि वास्तव में हम केवल ब्राजील में एक "अकादमिक रोमांटिकवाद" की बात कर सकते हैं। अकादमी की तरह, आंदोलन को 19वीं शताब्दी के अंत से युवा पीढ़ी के लेखकों, जैसे गोंजागा ड्यूक और एंजेलो एगोस्टिनी द्वारा हमलों का सामना करना पड़ा, जिन्होंने इसके आदर्शवादी आदर्शवाद को एनीमिक, अभिजात्य, पुराने, गुलाम और यूरोप पर अत्यधिक निर्भर, आधुनिक समय से अलग और राष्ट्रीय संस्कृति के लिए कोई प्रासंगिकता नहीं के रूप में देखा। राष्ट्रीय रोमांटिकवाद की कथित कमजोरियों की आलोचना करते हुए वे अपनी मातृभूमि के लिए तेजी से कलात्मक प्रगति की कामना कर रहे थे, लेकिन निष्पक्षता और निर्णय के संतुलन के लिए आवश्यक अस्थायी दूरी का अभाव था। केवल उस क्षण और परिवेष्टित वातावरण का विश्लेषण करके जिसमें वे रहते थे, उन्होंने स्पष्ट रूप से 19वीं शताब्दी में ब्राजील के कलात्मक विकास को चलाने वाले पिछले निर्धारकों को ध्यान में नहीं रखा। न ही उन्होंने एक ऐसे देश के बड़े पैमाने पर सांस्कृतिक नवीकरण की वास्तविक संभावनाओं का सही अनुमान लगाया जो मुश्किल से एक स्वतंत्र इकाई के रूप में खुद को मजबूत कर रहा था और जिसकी एक लंबी और गहरी बेरोक विरासत थी जो उन्नीसवीं शताब्दी के अंतिम वर्षों में भी विभिन्न क्षेत्रों में और लोकप्रिय कला और संस्कृति की विभिन्न अभिव्यक्तियों में जीवित थी, और जो साम्राज्य की राजधानी में जो हो रहा था उससे बहुत कम प्रभावित था। उन सभी आलोचनाओं के बावजूद जो उठाई जा सकती हैं, और यह देखते हुए कि सब कुछ व्यावहारिक रूप से शुरू से ही किया जाना था, ब्राजील में 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में रोमांटिक पेंटिंग में जो कुछ सामने आया था, उसे एक जीत माना जा सकता है, एक सौंदर्य क्रांति की जीत जिसने राष्ट्रीय सामूहिक स्मृति में बारहमासी निशान छोड़े और देश के आधुनिकता में प्रवेश का संकेत दिया। जब 1879 के सैलून में मीरेलेस और अमेरिका के युद्धों का प्रदर्शन किया गया था, तो जनता पर उनका प्रभाव तत्काल और शानदार था, यह कहने के लिए पर्याप्त था कि 62 दिनों में 292,286 लोगों ने उनका दौरा किया था, जब रियो डी जनेरियो में 300,000 से अधिक निवासी थे, एक सफलता जिसका अनुपात आधुनिक साओ पाउलो कला द्विवार्षिक द्वारा भी पार नहीं किया गया है। यह एक रोमांटिक काम के साथ था, ब्राजील में द फर्स्ट मास, कि ब्राजील का पहली बार मांग वाले पेरिस सैलून में प्रतिनिधित्व किया गया था, और द बैटल ऑफ अवई के साथ एक राष्ट्रीय लेखक पहली बार पुरानी दुनिया में प्रसिद्ध हो गया, जो अंतर्राष्ट्रीय कला परिपथ में देश की सक्रिय भागीदारी की दिशा में पहले कदमों को दर्शाता है। ये और रोमांटिकवाद के अन्य बड़े काम, जैसे मोएमा, द लास्ट तमोइओ, इंडिपेंडेंस या डेथ! और सम्राट का भाषण, ब्राजील के इतिहास का सबसे यादगार दृश्य पुनर्निर्माण है। उनकी लोकप्रिय प्रतिष्ठा में कभी कमी नहीं आई है, वे सभी स्कूली पुस्तकों में पुनः प्रस्तुत किए जाते हैं और हर साल लाखों नए छात्रों के दर्शकों तक पहुंचते हैं, जो उनके लेखकों की योग्यता, इस शैली की दक्षता और आधिकारिक परियोजना की दूरदर्शिता को बिना किसी संदेह के प्रमाणित करता है, जिसके बल पर वे पैदा हुए थे। रोमांटिकों द्वारा संचालित भारतीयों का बचाव, साथ ही अन्य लोकप्रिय प्रकारों का सहानुभूतिपूर्ण और सकारात्मक चित्रण, एक नए राष्ट्रीय एकीकरण की दिशा में पहले आंदोलन का प्रतिनिधित्व करता है, और जिस राष्ट्रवाद ने अधिकांश रोमांटिक उत्पादन को निर्देशित किया, उसने ब्राजीलियत की आधुनिक धारणा की नींव रखी। गैलरी