Cildo Meireles
सिल्डो मीरेलेस (जन्म 1948) एक ब्राजीलियाई वैचारिक कलाकार, स्थापना कलाकार और मूर्तिकार हैं। उन्हें विशेष रूप से अपने प्रतिष्ठानों के लिए जाना जाता है, जिनमें से कई ब्राजील में राजनीतिक उत्पीड़न के विरोध को व्यक्त करते हैं। ये कृतियाँ, जो अक्सर बड़ी और घनी होती हैं, दर्शकों की बातचीत के माध्यम से एक घटनात्मक अनुभव को प्रोत्साहित करती हैं। लाइफ मीरेल्स का जन्म 1948 में रियो डी जनेरियो में हुआ था। कम उम्र से ही, मीरेलेस ने चित्रकारी और स्थानिक संबंधों में गहरी रुचि दिखाई। वह विशेष रूप से इस बात में रुचि रखते थे कि एनिमेटेड फिल्म में इसका पता कैसे लगाया गया है। उनके पिता, जिन्होंने मीरेलेस की रचनात्मकता को प्रोत्साहित किया, भारतीय सुरक्षा सेवा के लिए काम करते थे और उनके परिवार ने ग्रामीण ब्राजील के भीतर बड़े पैमाने पर यात्रा की। नूरिया एंगुइटा के साथ एक साक्षात्कार में, मीरेलेस ने एक ऐसे समय का वर्णन किया जब वह "सात या आठ" वर्ष के थे और ग्रामीण इलाकों में रहते थे जिसका उन पर बहुत प्रभाव पड़ा। उन्होंने कहा कि वह पेड़ों के बीच से भटकते हुए एक गरीब व्यक्ति से चकित थे। अगले दिन, युवा मीरेलेस जाँच करने गए, लेकिन वह आदमी चला गया था और केवल एक छोटी लेकिन सही झोपड़ी थी जो उस आदमी ने स्पष्ट रूप से पिछली रात बनाई थी। मीरेलेस ने कहा कि यह झोपड़ी "शायद उस रास्ते के लिए सबसे निर्णायक चीज थी जिसका [उन्होंने] life.The संभावना में अनुसरण किया कि किसी के पास चीजें बनाने और उन्हें दूसरों के लिए छोड़ने की संभावना है।" ग्रामीण ब्राजील में अपने समय के दौरान, मीरेलेस ने टूपी लोगों की मान्यताओं को सीखा, जिन्हें बाद में उन्होंने अपने कुछ कार्यों में शामिल किया ताकि ब्राजील के समाज और राजनीति से उनके हाशिए पर जाने या पूरी तरह से गायब होने को उजागर किया जा सके। जिन प्रतिष्ठानों में टूपी के लिए संकेत हैं, उनमें सदर्न क्रॉस (1969-70) और ओल्विडो (1990) शामिल हैं। मेरिल्स ने ऑर्सन वेल्स के 1938 के रेडियो प्रसारण द वॉर ऑफ द वर्ल्ड्स को 20वीं शताब्दी की कला की सबसे बड़ी कृतियों में से एक के रूप में उद्धृत किया क्योंकि इसने "कला और जीवन, कल्पना और वास्तविकता के बीच की सीमा को निर्बाध रूप से भंग कर दिया।" कुल दर्शकों के निवेश की इस अवधारणा को फिर से बनाना मीरेल्स का एक महत्वपूर्ण कलात्मक लक्ष्य था जो उनके पूरे काम में देखा जाता है। उन्होंने 1963 में पेरू के चित्रकार और चीनी मिट्टी के कलाकार फेलिक्स बैरेनेशिया के तहत ब्रासीलिया में डिस्ट्रिक्ट फेडरल कल्चरल फाउंडेशन में कला का अध्ययन शुरू किया। 1960 के दशक के अंत में, मीरेलेस ने हेलियो ओइटिकिका और लाइजिया क्लार्क के काम की खोज की, जिससे उन्हें ब्राजील के नव-कंक्रीट आंदोलन से परिचित कराया गया। ये कलाकार, साथ ही मीरेलेस, सभी कला क्या है और जीवन क्या है, के बीच की सीमा को धुंधला करने और अपने टुकड़ों के भीतर वर्तमान राजनीतिक स्थितियों का जवाब देने के लिए चिंतित थे। मीरेलेस ने अनजाने में अप्रैल 1964 में एक राजनीतिक प्रदर्शन में भाग लिया, जब वह सोलह साल के थे। उन्होंने कहा कि इस क्षण में उनकी "राजनीतिक जागृति" हुई और उन्होंने छात्र राजनीति में रुचि लेनी शुरू कर दी। 1967 में वे रियो डी जनेरियो चले गए और एस्कोला नैसिओनल डी बेलास आर्टेस में अध्ययन किया। मीरेलेस वर्तमान में रियो डी जनेरियो में रहती हैं और काम करती हैं। कैरियर मीरेलेस ने कहा है कि 1968 तक ड्राइंग उनका मुख्य कलात्मक माध्यम था, जब उन्होंने उन चीजों को डिजाइन करने के पक्ष में अभिव्यक्तिवादी ड्राइंग को पूरी तरह से छोड़ दिया जिन्हें वे शारीरिक रूप से बनाना चाहते थे। एक विषय जिसे उन्होंने अपनी कला में विशेष रूप से खोजा वह था अल्पकालिक और गैर-वस्तु की अवधारणा, कला जो केवल बातचीत के साथ मौजूद है, जिसने उन्हें स्थापना के टुकड़े या स्थितिजन्य कला बनाने के लिए प्रेरित किया। इससे उनकी वर्चुअल स्पेस परियोजना शुरू हुई, जिसे उन्होंने 1968 में शुरू किया था। यह परियोजना "अंतरिक्ष के यूक्लिडियन सिद्धांतों पर आधारित" थी और यह दिखाने की कोशिश की गई थी कि अंतरिक्ष में वस्तुओं को तीन अलग-अलग विमानों द्वारा कैसे परिभाषित किया जा सकता है। उन्होंने इस अवधारणा को कमरों में कोनों की तरह दिखने के लिए बनाए गए वातावरण की एक श्रृंखला के रूप में मॉडल किया। 1964 में सैन्य तख्तापलट के बाद, मीरेलेस राजनीतिक कला में शामिल हो गए। जब मीरेलेस "पहली बार एक कलाकार के रूप में शुरुआत कर रहे थे", ब्राजील में कला सहित मीडिया के विभिन्न रूपों की सरकारी सेंसरशिप मानक थी। मीरेलेस ने ऐसी कला बनाने के तरीके खोजे जो विध्वंसक थी लेकिन इतनी सूक्ष्म थी कि दादावादी कला से प्रेरणा लेकर सार्वजनिक की जा सकती थी, जिसमें वे "शांत" और "विडंबनापूर्ण" दिखने की क्षमता रखते थे। 1970 के दशक की शुरुआत में उन्होंने एक राजनीतिक कला परियोजना विकसित की जिसका उद्देश्य व्यापक दर्शकों तक पहुंचना था, जबकि सेंसरशिप से बचना था जिसे इंसर्शन इनटू आइडियोलॉजिकल सर्किट कहा जाता था, जो 1976 तक जारी रहा। इस समय के बाद से उनकी कई स्थापना कृतियों ने राजनीतिक विषयों को अपनाया है, हालांकि अब उनकी कला "कम स्पष्ट रूप से राजनीतिक" है। वह 1969 में रियो डी जनेरियो में म्यूज़ू डी आर्टे मॉडर्ना की प्रायोगिक इकाई के संस्थापकों में से एक थे और 1975 में कला पत्रिका मालासार्टेस का संपादन किया। 1999 में, मीरेलेस को प्रिंस क्लॉज़ पुरस्कार से सम्मानित किया गया और 2008 में उन्होंने स्पेन के संस्कृति मंत्रालय द्वारा प्रस्तुत वेलाज़क्वेज प्लास्टिक कला पुरस्कार जीता। मुख्य कार्य रेड शिफ्ट (1967-84) पूरी तरह से लाल वातावरण का एक बड़े पैमाने पर, तीन कमरों का अन्वेषण। स्थापना का शीर्षक रंगीन बदलाव (या रंगीन विचलन) की वैज्ञानिक अवधारणा के साथ-साथ विस्थापन या विचलन के रूप में "बदलाव" के विचार दोनों को संदर्भित करता है। पहला कमरा, जिसे गर्भाधान कहा जाता है, लगभग 50 वर्ग मीटर का है और लाल रंग के विभिन्न रंगों में कई रोजमर्रा की, घरेलू वस्तुओं से भरा हुआ है। प्रभाव रंग की एक भारी दृश्य संतृप्ति है। कमरे में प्रवेश करने पर, प्रतिभागी को लाल रंग की दृश्य बाढ़ से प्रारंभिक सदमे का अनुभव होता है। डैन कैमरन लिखते हैं कि "चीजों की विशिष्टता पर खरीद हासिल करने के प्रयास में किसी की नज़र सचमुच विफल हो जाती है।" रंगीन विभेदन की कमी के कारण, पर्यावरण में गहराई की कमी दिखाई देती है। कैमरून का तर्क है कि एक प्रतिभागी कमरे में जितना अधिक समय तक रहता है, वे उस रंग के नकारात्मक, परेशान करने वाले मनोवैज्ञानिक प्रभाव के बारे में उतने ही जागरूक हो जाते हैं। दूसरे कमरे को स्पिल/एनवायरनमेंट कहा जाता है और इसमें पूरी तरह से फर्श पर एक छोटी सी बोतल से फेंकी गई लाल स्याही का एक बड़ा पूल होता है, जो रक्त के साथ मानसिक संबंध पैदा करता है। बोतल द्वारा धारण की जा सकने वाली मात्रा की तुलना में फर्श पर तरल की मात्रा असमान है। फर्श पर लालिमा पूरे छोटे से कमरे में अंधेरे तीसरे कमरे के किनारे तक फैली हुई है, एक प्रभाव जो खुद को पूर्वाभास और अनिश्चितता की भावनाओं के लिए उधार देता है। तीसरे कमरे, शिफ्ट में दीवार से जुड़ा एक वॉशबेसिन है जो 30 डिग्री कोण पर ऊपर की ओर प्रकाश की सीधी किरण से प्रकाशित होता है। एक लाल धारा एक नल से वॉशबेसिन में 30 डिग्री के कोण पर भी बहती है, जिससे तरल पानी निकलने से पहले सिंक में जमा हो जाता है। स्थापना के दौरान प्रतिभागी द्वारा अनुभव की गई अशांति की भावनाएँ इस अंतिम कमरे में समाप्त होती हैं। चूंकि कमरा पूरी तरह से अंधेरा है, इसलिए एकमात्र ध्यान वॉशबेसिन पर रखा जाता है। जबकि रक्त के अर्थ जो स्थापना के दौरान दिखाई देते हैं, पहले तो अस्पष्ट होते हैं, जैसे कि पहले कमरे में लाल रंग की प्रारंभिक संतृप्ति में और दूसरे कमरे की स्याही के रिसाव में, तीसरे कमरे में रक्त के साथ यह संबंध बहुत अधिक स्पष्ट हो जाता है, जिससे प्रतिभागी के भीतर रंग के लिए एक अंतिम, आंत प्रतिक्रिया पैदा होती है। कला इतिहासकार ऐनी डेज़ुज़ ने टिप्पणी की है कि "सिनेमाई" स्थापना समग्र रूप से प्रतिभागियों के भीतर खतरे की एक निश्चित भावना को व्यक्त करती है क्योंकि पूरे तीन कमरों में लाल रंग की तीव्र पुनरावृत्ति होती है। मीरेलेस की अधिकांश अन्य कलाकृतियों की तरह, रेड शिफ्ट ब्राजील की सैन्य तानाशाही के प्रकाश में जांच करने पर राजनीतिक निहितार्थ लेता है जो इस टुकड़े के निर्माण और प्रदर्शनी के दौरान चला। उदाहरण के लिए, वॉशबेसिन में बहने वाले लाल तरल को कुछ कला इतिहासकारों द्वारा सरकारी अधिकारियों द्वारा मारे गए पीड़ितों के खून के दृश्य प्रतिनिधित्व के रूप में देखा गया है। सदर्न क्रॉस (1969-70) लिलिपुटियन पैमाने पर एक न्यूनतम मूर्तिकलाः मीरेलेस इसे "ह्युमिलिमिनिमलिज्म" का एक उदाहरण कहते हैं-जो न्यूनतमवाद का एक विनम्र ब्रांड है। वह चाहते थे कि यह और भी छोटा हो, "लेकिन जब [उन्होंने] इसे [अपने] नाखूनों तक सीमित कर दिया, तो [उन्होंने] धैर्य खो दिया और नौ मिलीमीटर पर रुक गए।" अधिकांश न्यूनतम मूर्तियों के विपरीत यह केवल वस्तु नहीं है, बल्कि यह एक ताबीज के रूप में समृद्ध प्रतीकात्मक, कामुक और शक्तिशाली होने के लिए है। छोटे 9 मिमी गुणा 9 मिमी घन का प्रत्येक आधा चीड़ और ओक से बना है। ब्राजील के टूपी लोग इन दो प्रकार की लकड़ी को पवित्र मानते हैं। यह शीर्षक एक अनौपचारिक भौगोलिक (और आध्यात्मिक) क्षेत्र को संदर्भित करता है जो टॉर्डेसिलस के पश्चिम में स्थित है। मीरिल्स के अनुसार 1970 में कलाकृति के बारे में दिए गए एक बयान में, यह क्षेत्र "जंगली पक्ष, किसी के सिर में जंगल, बुद्धि की चमक या reason.our मूल के बिना" है। यह एक ऐसी जगह है जहाँ "केवल व्यक्तिगत सत्य हैं"। उसी बयान में, उन्होंने नोट किया कि वह चाहते हैं कि सदर्न क्रॉस को टूपी ("जिन लोगों का इतिहास किंवदंतियों और दंतकथाओं का है") की स्मृति के भौतिक प्रतिनिधित्व के रूप में माना जाए और आदिम के बढ़ते आत्मविश्वास की आधुनिकता के लिए एक चेतावनी के रूप में माना जाए, जिसके परिणामस्वरूप अंततः प्राकृतिक द्वारा शहरी को पछाड़ दिया जाएगा। मीरेल्स का बयान भी राजनीतिक है। यह उदासीनता के खिलाफ एक सावधानी है, विशेष रूप से ब्राजील की लुप्त होती स्वदेशी आबादी के प्रति उदासीनता के खिलाफ। यूरोसेंट्रिक आधुनिकतावाद के संदर्भ में स्वदेशी विश्वास प्रणालियों की वास्तविकता और शक्ति पर जोर देने के लिए छोटे क्यूब को एक खाली कमरे के बीच में अकेले रखा जाना है। वैचारिक परिपथों में निवेश (1970-76) राजनीतिक निहितार्थ वाली एक कला परियोजना जिसे जन-दर्शकों तक पहुंचने के लिए डिज़ाइन किया गया था। यह परियोजना कई तरीकों से प्रकट हुई, जिनमें से दो सबसे प्रसिद्ध कोका-कोला परियोजना और बैंकनोट परियोजना हैं। वैचारिक परिपथों में निवेश तीन सिद्धांतों पर आधारित था जैसा कि मीरेलेस द्वारा परिभाषित किया गया थाः 1) समाज में परिसंचरण (परिपथों) के लिए कुछ तंत्र हैं; 2) ये परिपथ स्पष्ट रूप से निर्माता की विचारधारा को मूर्त रूप देते हैं, लेकिन साथ ही जब वे परिपथों में सम्मिलन प्राप्त करते हैं तो वे निष्क्रिय होते हैं; 3) और यह तब होता है जब लोग उन्हें शुरू करते हैं। सम्मिलन का लक्ष्य वस्तुतः प्रसारित सूचना की एक बड़ी प्रणाली में किसी प्रकार की प्रति-सूचना या आलोचनात्मक विचार को सम्मिलित करना था। मीरेलेस ने कुछ ऐसा डाला जो भौतिक रूप से समान है, हालांकि वैचारिक रूप से अलग है, एक पहले से मौजूद प्रणाली में ताकि मूल परिपथ को बाधित किए बिना इसका मुकाबला किया जा सके। इस परियोजना को विभिन्न वस्तुओं पर छवियों और संदेशों को छापकर हासिल किया गया था जो पहले से ही व्यापक रूप से प्रसारित थे और जिनका मूल्य उन्हें नष्ट होने से हतोत्साहित करना था, जैसे कि कोका-कोला की बोतलें (जिन्हें जमा योजना के माध्यम से पुनर्नवीनीकरण किया गया था) और बैंकनोट। मीरेलेस ने कोका-कोला की बोतलों पर स्क्रीन-प्रिंट किए गए पाठ जो खरीदार को एक उपभोक्तावादी समाज में उनकी व्यक्तिगत भूमिका के बारे में जागरूक होने के लिए प्रोत्साहित करने वाले थे। इस परियोजना ने एक साथ साम्राज्यवाद विरोधी और पूंजीवादी विरोधी संदेश दिए। उस अवधारणा के निर्माण के लिए, मीरेलेस ने एक विषय के रूप में धन का भी उपयोग किया और अपने स्वयं के प्रतिकृति बैंकनोटों और सिक्कों (1974-1978) का उत्पादन किया जो वास्तविक ब्राजीलियाई और अमेरिकी मुद्रा के समान दिखाई देते थे, लेकिन उन पर स्पष्ट रूप से शून्य मूल्यवर्ग के साथ लिखा हुआ था, जैसे। शून्य डॉलर। मिरेलेस ने बैंकनोटों पर ब्राजील सरकार की आलोचना भी लिखी, जैसे कि "हर्ज़ोग को किसने मारा?" (पत्रकार व्लादिमीर हर्जोग के संदर्भ में), "यांकी घर जाओ!" और "प्रत्यक्ष चुनाव"। (1983-89) के माध्यम से एक भूलभुलैया संरचना जो आगंतुक को आठ टन टूटे हुए प्लेट ग्लास के पार चलने के लिए आमंत्रित करती है। भूलभुलैया मखमल संग्रहालय की रस्सियों, सड़क की बाधाओं, बगीचे की बाड़, अंधा, रेलिंग और एक्वैरियम से बना है और इसके केंद्र में सेलोफेन की तीन मीटर की गेंद है। मीरेलेस ने नोट किया कि थ्रू का एक आवश्यक हिस्सा मनोवैज्ञानिक बेचैनी की भावना है जो प्रतिभागियों की आंखों और शरीर के बीच विभिन्न संवेदी क्षमताओं और क्षमताओं के अहसास से आती है। उदाहरण के लिए, आंखें काम के कांच के हिस्सों के माध्यम से देख सकती हैं, लेकिन शरीर शारीरिक रूप से अंतरिक्ष के कुछ हिस्सों से गुजरने से बाधित है। इसके अलावा, भूलभुलैया को नेविगेट करते समय पैर के नीचे कांच को कुचलने की आवाज बंद कर सकती है। वह चाहते थे कि प्रतिभागी ध्वनि की प्रशंसा और दृश्य की प्रशंसा के बीच मनोवैज्ञानिक तनाव का अनुभव करे। मीरेलेस का कहना है कि यह काम "बाधाओं और प्रतिबंधों की अधिकता की धारणा पर आधारित है।" मीरेलेस ने इस स्थापना के लिए लेखक जॉर्ज लुइस बोर्गेस से कुछ प्रेरणा ली, जिनके विषय में कभी-कभी भूलभुलैया की अवधारणा शामिल होती थी। मीरेलेस यह भी चाहते थे कि प्रतिभागी जागरूकता और ध्यान की भावनाओं का अनुभव करें जो भूलभुलैया में चलने से आती हैं। बेबल (2001) सैकड़ों रेडियो का एक मीनार, प्रत्येक बाइबल में बेबल के मीनार की प्रतिध्वनि को जगाने के लिए विभिन्न भाषाओं के स्टेशनों को सुनाई देता है और ट्यून किया जाता है। कहानी में, भगवान द्वारा बाबेल की मीनार के विनाश से पहले, पृथ्वी पर हर व्यक्ति एक ही भाषा बोलता था। मीरेलेस का बेबल कहानी में मीनार के विनाश के परिणामस्वरूप भाषा की बहुलता को स्वीकार करता है। कलाकृति एक सार्वभौमिक भाषा की धारणा का खंडन करती है, इस बात पर जोर देती है कि समानता की खोज व्यर्थ है। पॉल हरकेनहॉफ बताते हैं कि बेबल का मीरेलेस के लिए आत्मकथात्मक अर्थ भी है, क्योंकि कलाकार की युवावस्था के दौरान ब्राजील में रेडियो व्यापक संचार का एक सामान्य तरीका था। यह कार्य वैश्वीकरण की भी बात करता है। मीरेलेस बाबेल की मीनार के गिरने से पहले की मानवता की एकता को वर्तमान एकता के साथ जोड़ता है जो कई भाषा बाधाओं के बावजूद वैश्वीकरण के परिणामस्वरूप हुई है। प्रदर्शनी मीरेलेस का मानना है कि उनकी पहली प्रदर्शनी 1965 में हुई थी, जब उनके एक कैनवस और उनके दो चित्रों को ब्रासीलिया में सेगुंडो सालो नैसिओनल डी आर्टे मॉडर्ना द्वारा स्वीकार किया गया था। 1999 में न्यूयॉर्क के न्यू म्यूजियम ऑफ कंटेम्पररी आर्ट में उनके काम का एक पूर्वव्यापी प्रस्तुत किया गया था। इसके बाद यह रियो डी जनेरियो में म्यूज़ू डी आर्टे मॉडर्ना और साओ पाउलो म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट में गया। प्रदर्शनी के साथ, सिल्डो मीरेलेस नामक एक पुस्तक, फाइडन प्रेस (1999) द्वारा प्रकाशित की गई थी। ब्रिटेन में कलाकार के काम की पहली व्यापक प्रस्तुति अक्टूबर 2008 में टेट मॉडर्न में शुरू हुई। मीरेलेस ब्राजील के पहले कलाकार थे जिन्हें टेट द्वारा पूर्ण पूर्वव्यापी दिया गया था। यह प्रदर्शनी फिर बार्सिलोना में म्यूज़ू डी आर्ट कंटेम्पोरानी में चली गई, और बाद में 10 जनवरी, 2010 तक मेक्सिको सिटी में म्यूज़ियो यूनिवर्सिटारियो आर्टे कंटेम्पोरानो (एम. यू. ए. सी.) में चली गई। मार्च से जुलाई 2014 तक मिलान के हैंगरबिकोका में मीरेलेस के काम का एक प्रमुख पूर्वव्यापी प्रस्तुत किया गया था। इसमें उनकी बारह सबसे महत्वपूर्ण कृतियाँ थीं। सितंबर 2019 से फरवरी 2020 तक एस. ई. एस. सी. पोम्पेया में एक और महत्वपूर्ण पूर्वव्यापी घटना हुई। "एंट्रेवेंडो" (झलक) नामक प्रदर्शनी में उनके कई सबसे उल्लेखनीय प्रतिष्ठान प्रदर्शित किए गए थे और प्रदर्शनी के लिए एक महत्वपूर्ण सूची तैयार की गई थी। ।