UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

KONSTANCA MITROVIĆ

FILM - MIT SODOBNEGA ČLOVEKA

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA 2007

UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

KONSTANCA MITROVIĆ

MENTORICA: DOC. DR. MARINA LUKŠIČ HACIN

                               SOMENTOR: DOC. DR. PETER STANKOVIĆ

FILM - MIT SODOBNEGA ČLOVEKA

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA 2007

Film – mit sodobnega človeka

Film predstavlja mite, vendar je obenem tudi sam mit sodobne civilizacije. Analizirala sem
osem najbolj gledanih akcijskih filmov, v zadnjih treh letih produciranih v Hollywoodu,
izbranih po kriteriju ustvarjenega zaslužka, pri čemer sem izhajala iz strukturalnih teorij. Za
vsak film sem poskušala ugotoviti niz elementarnih opozicij, tip zapleta, sekvence, mitske
družbene vrednote, meta-jezik ter, ali v ozadju obstaja univerzalna struktura. Akcijski filmi
izražajo univerzalno strukturo, ker ne glede na specifične variacije v posameznih filmih
podrejena struktura opozicij ostaja ista. Film kot oblika popularne kulture je obenem tudi sam
mit, ker za konstrukcijo pojmov uporablja jezik drugih sistemov ter tako postane meta-jezik, s
katerim se 'zgodovina transformira v naravo'. Film vsebuje elemente mita, ki se izražajo v
povezanosti  'mistične participacije' gledalcev z vzorci obnašanja in družbenimi vrednotami.
Mitološki elementi v naši strasti za film se ne razlikujejo primitivnih divjakov, ki so jim bili
miti bistvo življenja, kot je film za sodobnega človeka.

Ključne besede: film, mit, civilizacija, univerzalna struktura.

Film – myth of a modern man

Film represents myths, but it is a myth itself of a modern civilization. Mythological elements
in our passion for film are not different from the myths of wild savages for whom the myths
were the essence of life the same as the film is for a modern man. Starting from structural
theories I have analyzed eight most popular action films produced in Hollywood in the past
three years. I have made my choice based on the profits they made. For each of them I have
tried to establish a set of elementary oppositions, the type of plot, sequence, mythical social
values, meta-language and see if there are any universal structures behind them. Action films
express a universal structure and regardless of the specific variations in some films, the basic
structure of oppositions always remains the same. Film as an aspect of current culture is at the
same time a myth because it uses the languages of other systems to build concept and so it
becomes a meta-language with which «history is being transformed into the nature». Film
contains some elements of the myth which are expressed in the correlation of the mystical
participation of the audience with some behavioral patterns and social values.

Key words: a film, a myth, a civilization, a universal structure
                                                                                4
VSEBINA

UVOD………………………………………………………………………………………….6

GLAVNO BESEDILO…………………………………………………………………………10

1. FILM – OTROK TEHNIČNEGA OBDOBJA………………………………………….10

   1. 1  PIONIRSKO OBDOBJE FILMSKE TEHNIKE……………………………………...10

   1. 2  ROJSTVO ZVOČNEG IN BARVNEGA FILMA……………………………………11

   1. 3  ILUZIJA TRETJE DIMENZIJE………………………………………………………15

   1. 4  MIGAJOČE SLIKE NA RAČUNALNIKIH………………………………………….17

   1. 5  NOVE DIMENZIJE IN VIZIJE FILMA……………………………………………...19

 2.   FILM - OGLEDALO SODOBNE CIVILIZACIJE…………………………………..22

     2. 1  FILM KOT “SANJSKA POPRAVLJALNICA”…………………………………….22

     2. 2  FILMSKI ONIRIZEM……………………………………………………………….25

     2. 3  STRUKTRALNA TEORIJA FILMSKEGA MITA…………………………………27

3.   FILM - MITOLOŠKA VIZIJA SVETA……………………………………………….34

    3. 1  MAGIJA SLIKE………………………………………………………………………34

    3. 2  PSIHOLOGIJA SLIKE……………………………………………………………….38

   3. 3  FILM IN MIT…………………………………………………………………………41

4.  ANALIZA MITA SODOBNEGA AKCIJSKEGA FILMA…………………………..45

    4. 1  UVOD V ANALIZO………………………………………………………………….45

    4. 2  ANALIZA NAJBOLJE GLEDANIH AKCIJSKIH FILMOV……………………….47

      4. 2. 1  MISIJA NEMOGOČE……………………………………………………………47

      4. 2. 2  CASINO ROYALE……………………………………………………………….51

      4. 2. 3  DA VINCIJEVA ŠIFRA..………………………………………………………...56

      4. 2. 4  UMRI POKONČNO 4………………...………………………………………….61

                                                                                5

      4. 2. 5  POROKI MIAMIJA………………………………………………………………65

      4. 2. 6  POKOJNI…………………………………………………………………………68

      4. 2. 7  BOURNOV ULTIMAT…….…………………………………………………….71

      4. 2. 8  GOSPOD IN GOSPA SMITH……………………………………………………76

    4. 3  SKLEP ANALIZE……………………………………………………………………78

 SKLEP………………………………………………………………………………………..80

REFERENCE IN IZVORI……………………………………………………………………..85

POVZETEK…………………………………………………………………………………...88

                                                                                6

UVOD

Fenomenom filma1 bavili su se brojni sociolozi jer je film, kao dijete tehničkog doba to jest
‘proizvod strojeva i čovjeka’ kako ga je okarakterizirao Delluc (vidi Delluc 1959: 69–71),
jedno od bitnih obilježja vremena u kojem živimo. Film je fascinantan ne samo zbog toga što
na filmskom platnu odražava sam život – stvarajući iluziju realnosti, već i zato što
istovremeno ostvaruje i izuzetan utjecaj na život suvremenog čovjeka.

Stvoren s namjerom da tek zabilježi pokret (tj. ‘život’), postigao je izuzetno brz tehnički
razvoj koji mu je omogućio da se njegove izražajne mogućnosti razviju do neslućenih
razmjera – ostavljajući dubok trag u psihi gledatelja. Pitajući se gdje su korijeni naše strasti za
filmom, morala sam se najprije upitati: Što je film? Da li je to slika naše podsvijesti, moći da
sanjamo u budnom stanju, maštanje o nad fantastičnim pričama ili rezultat želje za
pretvaranjem svakodnevnice u snoviđenje?

Povezujući fenomen filma s Freudovom2 teorijom snova, teorijom sublimacije i
transpozicijom Edipovog kompleksa po kojem su “želje snivača prikazane kao ispunjenje” ,
a “cijena kulturnog napretka je plaćena gubitkom uživanja sreće zbog jačanja osjećaja
krivnje”, nužno je zapitati se u kakvom to društvu živimo?

Kritizirajući Freuda, Herbert Marcuse, Karen Horney i Hortense Powdermaker upozoravaju
na važnost moralnih problema te ukazuju na društvene odnose kao izvor neuroza.
Opisujući našu civilizaciju kao u biti represivnu, potiskujuću, H. Marcuse (1965: 36)
postavio je hipotezu o dvostrukoj povezanosti filma sa suvremenom civilizacijom: tvrdeći
kako je čovjek u takvom društvu uvijek na izvjestan način ‘potiskivan’ tj. ograničavan u
smislu slobodnog izražavanja nagona i potreba, tako reći prisiljen je bježati u ‘carstvo
fantazija i snova’ koje mu nudi filmsko platno. Stoga je film, koji je posljedica sadašnje
represivne civilizacije, ujedno i prethodnica jedne buduće nerepresivne civilizacije jer se
istovremeno predstavlja i u ulozi ‘osloboditelja’ nepotrebno sputanih nagona.

1 Fenomen - grč. (faínomai - pojavljujem se) - neobična, izuzetna pojava; nešto izuzetno, opće
                   znamenito
2 vidi Freud, Sigmund. 1979. Nelagodnost u kulturi. Iz kulture i umjetnosti.
                                  1979a. Sumanutost i snovi u ‘Gradivi’ V. Jensena. Iz kulture i
                                             umjetnosti.

                                                                                7

Kako ljudi imaju neobično razvijenu sposobnost identificiranja s likovima i situacijama koje
gledaju na ekranu, filmski gledatelj doživljava neku vrstu ‘mističke participacije’ u
događajima na platnu jer slika mu se predstavlja kao ‘iluzija realnosti’ i ‘realnost iluzije’,
odnosno dijalektičko jedinstvo stvarnog i nestvarnog kako je naglasio E. Morin (1971: 63).
Za Morina (1978: 386) slika je magična, ona je fetiš3 u kojem su se nataložili mnogostruki
slojevi vjerovanja jer se magičnost suvremenom čovjeku predstavlja kao vizija života i vizija
smrti, kao dvije vizije koje su zajedničke  infantilnom dijelu vizije svijeta primitivnog čovjeka
i djetinjastom dijelu vizije suvremenog čovjeka, njegovim neurozama i psihičkim regresijama
kao što je san.

Zbog toga tvrdi (Morin u Ilić 1983: 291) da se mitološki elementi u našoj strasti za filmom ni
po čemu ne razlikuju od mitova primitivnih divljaka za koje su mitovi bili suština života, baš
kao što je film za modernog čovjeka. Oslanjajući se na J. P. Mayera (u Ilić 1983: 291) koji
tvrdi da se “mit4 uvlači u naš ritual, u našu moralnost, vjeru i ponašanje isto kao i kod
divljaka”, pokušala sam utvrditi koje su društvene manifestacije mita kojeg nam film nudi.

Kult zvijezda koji u nekim slučajevima poprima čak razmjere socijalne patologije, svakako
je jedna od najočitijih takvih manifestacija. Međutim, kako je sistem filmskih zvijezda
proizvod kapitalističke civilizacije ili ‘civilizacije business-a’ kako ju je nazvala Hortense
Powdermaker (u Ilić 1983) koji se dalje širi na osnovi zakonitosti tržišta – neizbježno je da se
u taj sistem sve više uvlače komercijalni i lukrativni elementi s kojima ‘tvornica snova’ vješto
manipulira. Istovremeno film kao umjetnost koja nam pruža zadovoljstvo, dakle kao
umjetnost koja ‘rastvara, a ne slama čovjeka’, nastoji ostvariti utjecaj na naš odnos do svijeta i
bitnih društvenih pitanja, često nas navodeći da dobrovoljno pristajemo na njihovu izmjenu –
što je također sastavni dio magičnosti filma.

    Doduše, pojava ‘zvijezda’ u raznim područjima sportskog, kazališnog i zabavno-muzičkog
života također nije rijetkost, ali je tek film donio sa sobom takve oblike idolatrije i
‘zvijezdomanije’ koji već prelaze u okvir prave socijalne patologije. Kult ‘zvijezda’, koji se

3 fetiš - franc. (fétiche) - predmet (kamen, kip..) kojeg primitivna plemena smatraju otjelotvorenje
svemogućeg duha te mu pripisuju čarobne, nadnaravne moći

4 mit - grč. (mythos - riječ, govor; povijest) - predaja o božanstvima, zamišljenim bićima,
          značajnim ljudima, njihovim podvizima, sudbinama i zbivanjima; općeprihvaćeno

                                                                                8

sistematski izgrađuje u kapitalističkim – i ne samo kapitalističkim – zemljama, sračunat je da
poveća opći psihološki učinak filmskih bajki, jer već sama pojava neke poznate ‘zvijezde’ u
nekom filmu očarava koji puta naivne gledaoce više nego njegov sadržaj i sve ostale kvalitete
i pridonosi ne samo njegovu komercijalnom nego i psihološkom učinku (Zvonarević 1981:
395).

Možemo reći da je film mit ne samo po tome što prikazuje današnje mitove, već i po tome što
stvarajući idole5 – nameće nam nove heroje; snimajući spektakle6 – oživljava legende.
Poseban je upravo zbog toga što je nazočan kako u sadašnjosti, tako i u prošlosti i u
budućnosti – jer njegova besmrtnost je u tome što dokumentirajući stvarnost – ostavlja zapis
budućim generacijama koje će jednom možda suditi o nama.

Polazeći od strukturalnih teorija, pokušala sam utvrditi da li je film kao forma popularne
kulture doista mit ili samo sredstvo za reprodukciju postojećih mitova društva. Za analizu sam
uzela osam najgledanijih akcijskih filmova, produciranih u Hollywoodu u posljednje tri
godine. S obzirom da Benett i Woollacott tvrde (u Strinati 1995: 108) da forme popularne
kulture ne egzistiraju u savršenoj izolaciji nego unutar društvenih odnosa koji ih proizvode i
konzumiraju, željela sam analizom suvremenog akcijskog filma  utvrditi elemente mita ovog
žanra.
Analogno Wrightovoj analizi Westerna (u Storey 1993: 74), u kojoj tvrdi da mitovi kroz
simbole predstavljaju shvaćanje američkih društvenih uvjerenja te da je za njihovo
razumijevanje nužna analiza ne samo binarnih opozicija već i naracije, analizirala sam
društveni značaj mita akcijskih filmova koji su u posljednje tri godine ostvarili visoku
gledanost, a shodno tome i zaradu.7  U analizu sam uključila i mješovite žanrove kao što su
akcijski triler, akcijska komedija i akcijski krimić jer je trend snimanja mješovitih žanrova sve
više izražen, ali i zbog toga što je u navedenom periodu proizvedeno manje od deset žanrovski
'čistih' akcijskih filmova koji su ujedno imali i visoku gledanost.

Oslanjajući se na strukturalne teorije (Strinati 1995): Saussurea, Eca, Barthesa i Claude Lévi –
Straussa, koji je uveo strukturalizam u antropologiju, na primjeru osam akcijskih filmova
pokušala sam pokazati da su i mitovi koji se pojavljuju u određenom filmu strukturirani u

          neutemeljeno uvjerenje ili vjerovanje
5 idol - grč. (eídôlon - slika, prilika, sjena, utvara) - predmet koji simbolizira višu silu ili više
          biće i sam postaje predmet obožavanja; pren. osoba koju obožavaju
6 spektakl - (lat. spectaculum, spectaclum) - uzbudljiv, zapanjiv prizor; veličanstvena priredba

                                                                                9

odnosu 'binarnih opozicija', a čije značenje je rezultat međusobnog djelovanja procesa
sličnosti i različitosti odnosno proizvedeno podjelom svijeta u međusobne ekskluzivne
kategorije (prema Lévi – Strauss, u Strinati 1995: 73). U strukturalnoj analizi najgledanijih, a
time i najpopularnijih, hollywoodskih akcijskih filmova nastojala sam utvrditi set
elementarnih opozicija, tip zapleta, sekvence, mitološke društvene vrijednosti te da li postoji
meta-jezik i univerzalna nepromjenjiva struktura u pozadini tih filmova.
Vraćajući se na osnovno pitanje: «Da li je film mit?», oslonila sam se na Barthesovo
definiranje mita kao forme popularne kulture (u Strinati 1995: 112). Postavila sam tezu da
osim što reprezentira mitove društva u kojem živimo, film je kao oblik popularne kulture
ujedno i sam mit. Primjenjujući Barthesovu teoriju denotacije i konotacije na film kao formu
popularne kulture koja u sebi sadrži druge 'jezike': sliku, riječ i zvuk, pokušala sam otkriti
'skrivena' značenja koja nam pojedini film prosljeđuje. Film je mit jer koristi jezik drugih
sistema za konstrukciju pojmova te tako postaje meta-jezik kojim se «povijest transformira u
prirodu». Moć filma izražava se u mitološkim elementima: 'mističnoj participaciji' gledatelja,
kao i u uzorcima ponašanja i postupcima te odnosu do društvenih vrijednosti, potvrđujući tako
Mayerovu tvrdnju o velikom utjecaju filma na društvo (1945: 19).

7 odabranih prema kriteriju ostvarene zarade od prodanih kino ulaznica u SAD-u s portala mojo.com

                                                                                10

SRŽ

1. FILM – DIJETE TEHNIČKOG DOBA

Sam film je kao proizvod znanstveno-tehničke revolucije dijete tehničkog doba. Kao što je to
naglasio Erwin Panofsky (u Stojanović 1978: 117): “Nije umjetnički poriv doveo do otkrića i
postepenog usavršavanja jedne nove tehnike, već je tehnički izum doveo do otkrića  i
postepenog usavršavanja jedne nove umjetnosti.”
Po mišljenju mnogih autora, za manje od pola stoljeća, film se je po svojim mogućnostima i
dostignućima izjednačio sa drugim umjetnostima koje su pratile razvoj čovječanstva
tisućljećima – i ne samo to, mnoge među njima je po svojem utjecaju i nadmašio. Ujedno,
filmska umjetnost je jedina umjetnost čijem su razvoju od samog početka bili svjedoci sada
živući ljudi – odnosno povijest filma je, u suprotnosti s drugim umjetnostima, moguće
izmjeriti s životnom dobi jednog samog ljudskog roda.

Pretpovijest filma započinje još s prvim pokušajima čovjeka da bi ‘oživio’ crtež, sliku,
fotografiju. Tako je praizvedbi filmova braće Lumiére 28. prosinca 1895. na ‘Boulevard des
capucines’ – koja je označila početak filmske kinematografije8 utemeljene na fotografsko
fiksiranoj filmskoj slici, prethodila pionirska faza animacije i razvoja filmske tehnike koju su
postepeno otkrivali u 19. stoljeću.

1.1  PIONIRSKA FAZA FILMSKE TEHNIKE

Emil Reynaud je 1888. patentirao aparaturu s imenom ‘ optičko gledalište’ te je 28. listopada
1892. održao prvu javnu projekciju svojih svjetlosnih pantomima – na celuloidnu traku je
nacrtao priče koje su trajale desetak minuta te ih je posebnim sistemom projicirao na zaslon u
dvorani. To je bila prva animirana kinematografija ili kinematografska animacija.

Međutim kinematografskoj animaciji je prethodio vrlo važan pronalazak, do kojeg su
istovremeno i nezavisno jedan od drugog 1836. došli Simon Ritter von Stampfer i Joseph

8 kinematografija - grč.(kínéma, nématos - kretanje + gráfô - pišem) - slikovno
                            reproduciranje predmeta u gibanju, događaja, mimike, a u novije vrijeme i
                            glasa (tonfilm)

                                                                                11

Antoine Plateau – poznat kao stroboskopski 9 efekat:
– ako jednu sekundu nekog pokreta rastavimo na određeni broj statičkih prizora tj. na više
uzastopnih faza tog pokreta, ukoliko bi te nepomične sličice ponovno u jednoj sekundi odvrtili
pred očima – naše oko, zbog svoje nepotpune prirode, ne opaža pojedine statičke faze, već
vidi (rekonstruira) mobilnu cjelinu pokreta. To se događa zbog toga što odsjev pojedine faze
na mrežnici traje malo dulje, nego što ta faza zaista traje.

Prema Vladimiru Petriću najznačajnije doprinose na području usavršavanja fotografske
analize dali su: Jules Janssen koji je 1874. konstruirao ‘astronomski revolver’, Etienne-Jules
Marey koji je 1872. izumio ‘fotografsku pušku’ i naročito Eadweard Muybridge koji je uspio
1879. pomoću ‘zoopraksiskopa’ stvoriti fotografsku iluziju pokreta. Njegov suradnik Georges
Demeny je već 1891. konstruirao prvu kameru za snimanje objekata u prirodi. Sve to su
dostignuća koja potvrđuju  u kolikoj je mjeri film proizvod tehnike i koliko je bilo potrebno
napora i pokušaja prije no što su nastale ‘žive slike’ (Petrić 1971).

Na početku svog razvoja kinematograf je bio samo optička igračka i sajamska zabava čak i za
svoje stvaraoce. Većinom su ljudi povezani sa otkrićem kinematografije bili znanstvenici
kojima je film predstavljao sredstvo istraživanja, način širenja informacija, odnosno novu
komunikacijsku mogućnost. Za pretpovijest filma svakako su najvažniji Thomas Alva Edison
i njegov suradnik  William-Kennedy Dickson koji su po uzoru na svoj fonograf10 konstruirali
novi uređaj – ‘kinetograf’, koji je mogao u djeliću sekunde snimiti pokret na celuloidnu traku
sa četiri perforacije sa svake strane, kao što su današnje. Ubrzo su ga usavršili i 1884. pojavio
se je prvi ‘kinetoskop’ u obliku drvene kutije u koju su, prvotni filmski ljubitelji za
promatranje ‘živih slika’, najprije morali ubaciti novčić. Premda su filmovi trajali jedva 20
sekundi i vrtjeli su se u krugu kao beskonačna traka, kinetoskop je oduševio publiku.

1.2  ROĐENJE ZVUČNOG I KOLOR FILMA

Iako je iste godine na Broadwayu već bila otvorena prva ‘kinetoskopska dvorana’, Edison još
uvijek nije dozvolio da se filmske trake  projiciraju na platnu u dvorani zato što je mislio kako

9 stroboskop - grč.(stróbos - vrtlog, vrtnja + skopéo - gledam) – sprava za utvrđivanje frekvencije
titranja ili vrtnje npr. motora u pokretu (s pomoću svjetla)
10 fonograf - grč. (fone - glas, zvuk + gráfo - pišem) - uređaj kojim se pomoću primitivnog
                  mikrofona i kositrenog cilindra (tj. bez električnih uređaja i pojačala) već 1877.
                  mogao zabilježiti i proizvesti zvuk

                                                                                12

od toga neće biti nekih većih prihoda. Pod pritiskom svojih suradnika, ipak je 23. 04. 1896.
priredio prvu javnu predstavu u broadway-skom music hallu – četiri mjeseca poslije braće
Lumiére u Parizu!

Međutim, u povijesti razvoja kinematografije često su upravo visina potrebnog ulaganja i
moguća isplativost  bili odlučujući faktori za primjenu nekog izuma.
1877. godine Thomas Alva Edison patentirao je fonograf, a već sljedeće godine Wordswort
Donistrop radi na spajanju zvuka i slike u uređaj koji je nazvao kinesetograf. Kako piše Belan
(1966: 146) time je zvučna  slika bila ‘stvarnost’ i prije prve  kinematografske predstave braće
Lumiér, što znači da je zvučni film imao sve tehničke uvjete da od samog početka potisne
nijemi film. To se ipak nije dogodilo jer je već sam nijemi film predstavljao senzaciju i
“producenti nisu imali nikakvog razloga da svoje ionako sve veće troškove opterete nekom
sumnjivom novotarijom kao što je zvučni film” (Belan 1966: 148).

Zapravo u prvom razdoblju razvoja zvučnog filma činilo se da zvuk filmu samo smeta.
Naime, zvuk je još uvijek bio preslab i da bi se uopće mogao zabilježiti, glumci i pjevači
morali su stajati nepokretno kao u vrijeme Daguerrovih fotografija! Zato su prvotni
djelomično ozvučeni filmovi publici bili nedovoljno zanimljivi što je za producente tih
filmova značilo financijski neuspjeh.

No, nakon otkrića fotoćelije i audioamplifikatora11, usavršila se je i tehnika snimanja zvuka,
premda je i nadalje postojao problem sinkroniziranja pokreta s registriranom i reproduciranom
riječju odnosno pjesmom,  što je 1923. riješio Amerikanac Lee De Forest snimivši zvuk na
istu vrpcu na koju se je snimala i slika. Ali Hollywood još uvijek nije bio zainteresiran za
njegov izum jer su, uslijed velikog poslijeratnog prosperiteta, kino-dvorane bile pune i nijemi
je film doživljavao svoj financijski procvat. Zato su vlasnici kino-dvorana, među kojima su
većinom bili uspješni producenti i bankari koji su ih financirali, smatrali da porastu opticaja
dolara treba odgovoriti s još većim luksuzom kinematografskih dvorana.

Dvadesetih godina, Hollywood je bio filmsko središte svijeta čija je proizvodnja pokrivala 90
posto tržišta na svim kontinentima. Investicije u  kino-dvorane bile su sigurnije od same

11 audioamplifikator - lat. (audire - čuti + amplificare - povećati, povisiti) - pojačalo odn. lampa
                               s tri elektrode pomoću koje se je zvučni zapis mogao znatno pojačati

                                                                                13

filmske proizvodnje, ali “... stvari su od 1925. bivale sve gore. Razdoblje Coolidga, to jest
prosperiteta, podiglo je standard do te mjere da su ljudi mogli sebi priuštiti bolju zabavu od
one koju su doživljavali ako su sjedili u kinematografima. Paralelno s tim popularni (i
najskuplji) starovi gubili su popularnost, a kino-dvorane prometnu vrijednost” (Belan 1966:
149).

Braća Warner, koji su imali sav kapital uložen u kino-dvorane, našli su se na rubu propasti.
Kako nisu imali što izgubiti, odlučili su riskirati s novim patentom nazvanim vitafon12 te su
1926. snimili nekoliko kratkometražnih filmova od kojih je najviše uspjeha imao Don Juan.
Uspjeh tih filmova i oduševljenje publike potaknulo ih je na snimanje i prvog dugometražnog
‘zvučnog’ filma Jazz singer. U biti to je još uvijek bio nijemi film s ozvučenim pjesmama Al
Jolsona i svega jednom dijaloškom scenom, no film je već u prvoj godini prikazivanja donio
kompaniji tri milijuna dolara.

Početkom govornog odnosno zvučnog filma najčešće se smatra  film režisera Alana
Crosslanda Sonny boy, prikazan također u produkciji kompanije Warner listopada 1927. Iako
je to zapravo bio prvi djelomično govorni film, njegovo je značenje  u povijesti filma
prvenstveno s vidika usavršavanja filmske tehnike koja se potom naglo razvija. Već 1928. u
kompaniji Warner proizveli su prvi pravi ‘posve govorni i u cijelosti zvučni’ film Svjetla New
Yorka koji im je donio još dva milijuna dolara čiste dobiti (vidi Belan 1966: 149).

Za razliku od publike, sami producenti nisu bili oduševljeni novim čudom tehnike jer su, kako
tvrdi Belan: “S gorčinom u duši potiskivali spoznaju da će morati investirati milijune dolara
da bi svoje nijeme produkte prebacili na zvučne tračnice”(Belan 1966: 149), no financijski
uspjesi Warnerovih filmova dali su poticaj bankama koje su uložile približno 300 milijuna
dolara za tonske uređaje u ateljeima i kino-dvoranama kako im kapital uložen u filmsku
industriju ne bi propao.

“Nemirni čovjekov istraživački duh snabdijevao je filmsku tehniku uvijek novim čudesnim
napravama i postupcima, ali kinematografija je te naprave i postupke čuvala u sefovima da bi
ih uvela u život tek onda kad se steknu posebni uvjeti, to jest kad broj prodanih kino-ulaznica
iz ovih ili onih razloga stane opadati” (Belan 1966: 198).

12 vitafon – patent koji omogućava da se zvuk registrira na pločama, ali s postignutim sinhronitetom

                                                                                14

Zakašnjenje u iskorištavanju pojedinih tehničkih unapređenja u kinematografiji nije bilo
karakteristično samo za registraciju zvuka, već i za mnoge druge kinematografske izume u
koje se nije investiralo, sve dok se profiti filmske industrije ne bi počeli drastično smanjivati.
Kako su se s pojavom televizije ti profiti umanjili za 50 posto, jer su kino-posjetitelji ostajali
radije uz male ekrane kod kuće, kinematografija je nastojala senzacionalnim tehničkim
inovacijama ponovno probuditi ‘zaspali’ interes publike. “Ovaj mali ekran prisilio je
Hollywood da onaj svoj klasični poveća do najveće moguće mjere, da ga zaobli, da ga
produbi, da ga snabdije trećom dimenzijom i blistavilom boja “ (Belan 1966: 156).

Najprije je uvedena boja, a zatim su napori bili usmjereni iznalaženju postupaka koji će filmu
dati treću dimenziju, dubinu. Prvi je prirodno obojenu projiciranu sliku13 postigao Clark
Maxwell snimajući kroz filtere s trima temeljnim bojama te je time postavio osnovu tzv.
adititivnog sistema: ako naizmjenično projiciramo zelenu i crvenu svjetlost, boje će se
pretopiti jer će svaka od njih ostati u oku još neko vrijeme i vidjet ćemo žutu boju, a dodamo
li im i magnetnu – naše oko će to primiti kao bijelu boju.

Već 1897. taj je princip u kinematografiji upotrijebio H. Isensee, no tek je tzv. rotirajući filter
kojeg su 1906. izumili Charles Urban i A. G. Smith omogućio da ekran naizmjence prima
zelenu i crvenu sliku koje su se zbog stroboskopskog efekta pretapale u jednu obojenu. Film
je bio djelomično obojen jer su pojedini negativi fotograma sadržavali samo tonove onih boja
koje su komplementarne bojama upotrijebljenih filtera te njihova adicija (zbrajanje) na ekranu
nije davala samo žutu boju, nego i stanoviti broj drugih kombinacija. Iako je Gaumont 1919.
uspio postići cijeli spektar boja povećavši broj fotograma s 32 na 48, kako napominje Belan,
aditivni sistemi se ipak nisu mogli održati jer je postupak  bio suviše složen i skup (1966: 202)
.

Stoga je novi, tzv. supstrativni postupak kojim se izravno snima u boji, postigao izuzetan
komercijalni uspjeh jer nije zahtijevao nikakva preinačenja projektora niti upotrebu filtera.
Prema Belanu (1966: 203) postupak je 1926. inicirao dr. Herbert Kalmus. On je želatinske
slojeve, obojene komplementarnim bojama, lijepio jedne na druge na celuloidnoj podlozi.
Dvije godine kasnije postupak je usavršen u Technicoloru gdje su posebnom kamerom

13 do tada su se filmovi naknadno ručno bojali  u slikarskim ateljeima, bilo detalj po detalj

                                                                                15

snimali na tri zasebne vrpce kroz tri filtera temeljnih boja. Negativ su zamijenili matricama
koje su se potom bojile postupkom upijanja da bi se iz njih izvukli pozitivi u boji, dok su se za
konturu posebno  izvlačile crno-bijele kopije negativa. Od 1940. njemački trust Agfa
konkurira Technikoloru s proizvodnjom troslojnih pozitiv i negativ vrpca za tržište. Njihova
metoda nije zahtijevala posebne postupke ni u fazi snimanja, niti razvijanja ili kopiranja, što je
pojednostavilo i pojeftinilo proizvodnju kolor-filmova, ali su umjetnički rezultati bili ipak
slabiji od Technikolorovih 14 (vidi Belan 1966: 204).

1.3  ILUZIJA TREĆE DIMENZIJE

Snimanje po sistemu širokog platna  (cinerame)  koje je prvi put prikazano 30. 09. 1952. u
New Yorku, bilo je samo početak tehničke revolucije koja je nastojala filmu osigurati treću
dimenziju i s tim savršen zvučni film u kojem bi vizualna i auditivna komponenta bile
potpuno jedinstvene. Eksperimentalno, trodimenzionalni (3-D) filmovi prikazivali su se još
prije 2. svjetskog rata, ali je kinematografija izbacila svoj ‘reljefni adut’ tek kao odgovor na
uspjehe televizije.

Već oko 1920. u Engleskoj se eksperimentiralo sa anaglifom15, no unatoč nastojanjima sistem
se nije mogao koristiti za filmove u boji jer mu je upravo boja služila za postizanje reljefnosti.
Stoga je prednost dobio tzv. polaroid sistem koji umjesto filtera u boji za postizanje reljefnosti
koristi prozirne polarizirane filtere –  brušene tako da isključuju bilo okomite bilo vodoravne
zrake svjetlosti čime se slika desnog oka odvaja od slike lijevog, a pomoću naočala s
polariziranim staklima i gledaoci u dvorani su dvostruku sliku doživljavali kao jednostruku –
reljefnu (vidi Belan 1966: 207–208).

Reklamni 3-D film Johna A. Norlinga, snimljen za automobilsku industriju Chrysler, izazvao
je pravu senzaciju na njujorškoj svjetskoj izložbi 1939. Na londonskom festivalu 1951.
poznati filmski teoretičar i producent Raymond Spottiswoode prikazao je program kraćih
eksperimentalnih 3-D filmova snimljenih u polaroidu, a u tom programu su bili i crtani 3-D

    kistom kao što je to činio Méliés ili za veće površine postupkom ‘pochoir’ tzv. šabloni
14 postupak Technikolora omogućavao je izjednačavanje svake od temeljnih boja jer za
    svaku postoji poseban negativ, dok su kod Agfa-kolora za usklađivanje boja s prirodnim
    bojama morali složenim postupkom filtriranja pojedinih kadrova korigirati ne samo prvu, već
    i sve ostale kopije
15 anaglif - grč. (aná - gore, odozgo + gl ýptein - dopusti) - polureljefni umjetnički radovi

                                                                                16

filmovi koje je realizirao Norman Mac Laren. Prema Belanu (1966: 209), time je
eksperimentalna faza bila završena: 1952. američko poduzeće Natural Vision snimilo je prvi
komercijalni dugometražni 3-D film Bwana devil koji je investitoru donio oko milijun dolara
čiste dobiti, a distributeru čak dvadeset milijuna. Ti iznosi su potaknuli velike hollyvoodske
producente da pokušaju s trodimenzionalnim polaroidnim filmovima spasiti kinematografiju
od sve opasnije konkurencije televizijske proizvodnje.

     Gledaocima su posuđivali polaroidne naočari (sic!) uz tako veliku pristojbu da su za
tjedan dana isplatili cijenu proizvodnje. Kino-vlasnici su se smatrali prikraćeni, to više što su
3-D filmovi bili kopirani na dva negativa, a upotreba obaju projektora silila ih je da pauze
ispunjavaju posebnim scenskim programima. Tako su visoke cijene ulaznica i visoki troškovi
predstave destimulirali kino-vlasnike. Već 1954. godine distributeri prodaju 3-D filmove u
običnom plošnom izdanju (Belan 1966: 209–210).

Međutim na tome se nije stalo. Iluziju treće dimenzije daje i kinerama16 čija se reljefnost
zasniva na fenomenu prema kojem dubinu doživljujemo zbog toga što vidimo i periferni
prostor u luku od 180 stupnjeva. Dok je obični ekran uokviren tamom kino-dvorane, kod
kinerame gledalac ima osjećaj da se nalazi pred otvorenim prostorom  jer je zbog sferičnosti
kineramskog platna vidno polje projicirane slike gotovo izjednačeno s vidnim poljem u
prirodi. Uz zvuk, koji je također obogaćen novom dimenzijom - stereofonijom17, kinerama je
predstavljala pravu senzaciju. Tako je, tijekom Warnerove premijere To je kinerama, scena
vagona koji se strmoglavo sjurio natjerala prisutne u kino-dvorani da su uz povike straha
tražili zaklon ili se pridržavali čvrsto fotelja umišljajući da se i sami voze. Kao što je zapisao
novinar milanskog Cinema Nuovo Piero Portalupi: «Napokon je pronađen način da se spriječi
pospanost i ravnodušnost gledalaca», jer je uvjerljivost sferičnog ekrana i stereofonskog
zvuka silila gledaoce da instinktivno reagiraju na ‘opasnosti’ koje im prijete od onog što vide
na ekranu (vidi Belan 1966: 214-215).

16 kinerama - grč. (kinein - micati, kretati, gibati + rama - okvir slike) - kinematografska
                     tehnika koja radi istodobno s nekoliko filmskih i tonskih vrpci kako bi se dobila
                     potpuna iluzija prostora
17stereofonija -  grč. (stereós- čvrstoća, jakost, prostornost + fone -  glas) - reprodukcija
                     glasova koja nastoji postići utisak o prostornoj udaljenosti izvora tih zvukova;
                     1935. Abel Gance je (za film Napoleon) rasporedom većeg broja zvučnika u kino-dvorani, utro je
                   put današnjim sistemima stereofonije

                                                                                17

Osim konkurencije televizije, među sobom su se u pridobivanju gledalaca takmičile i velike
filmske kuće. Kao ‘odgovor’ na Warnerovu kineramu, Paramount u travnju 1953. u
njujorškoj dvorani Radio City Music Hall predstavlja svoj vistavision, čiji uspjeh je natjerao
tvrtku 20th Century-Fox na ubrzano usavršavanje svog aduta – kinemaskopa. Premijeru
prvog filma snimljenog u tehnici kinemaskopa, povijesnog spektakla Tunika, održali su 30.
rujna 1953. u tada najvećem i najluksuznijem njujorškom kinematografu Roxy.

Kinemaskop je zasjenio svoje prethodnike jer su tri vrpce kinerame zamijenjene samo jednom
sasvim standardnom, a snima se i projicira isto tako sasvim običnom kamerom i projektorom.
Uz stereofonijski sistem zvuka, koji se postiže tako što su tri zapisa vezana za zvučnike uzduž
platna, a četvrti za zvučnike raspoređene u dvorani, nadmašio je kineramu i takozvanim
Miracle-Mirror Screen-om, ekranom koji je ne samo sferičan, već i metaliziran i izvanredno
refleksan.
    Da, trodimenzionalni film obećava mnogo, ali pitanje jest odnosi li se to ‘mnogo’ samo na
senzacionalnost predstave ili pruža mogućnost novih izražajnih sredstava, takvih koje će
revolucionirati umjetnost filma? Odgovor je zadan ranijim iskustvima. Treba se samo
prisjetiti reagiranja kino-publike na one prve Lumiérove filmove. Te prve gledaoce bacao je u
paniku vlak koji je dolazio, premda je filmska slika tog vlaka bila crno-bijela, titrava, plošna.
/.../ Ni onda se nije vjerovalo u umjetničke mogućnosti filma. Pa ipak su te iste titrave, blijede,
plošne snimke postale medij sedme umjetnosti. I prvi govorni filmovi bacali su estete u paniku
negodovanja. Međutim, danas se igrani film ne da zamisliti bez žive izgovorene ljudske riječi.
Isto vrijedi za boju... (Belan 1966: 207).

Stoga riječi Louisa Delluca: “Nazočni smo rađanju jedne izvanredne umjetnosti jer je dijete
stroja i ljudskog ideala” (Delluc 1959: 69), koje su ondašnjim generacijama zvučale gotovo
proročanski, danas se potvrđuju u novim dimenzijama i vizijama filma.

1.4  POKRETNE SLIKE NA PC-JIMA

Filmska industrija je, ponajviše zahvaljujući Georgeu Lucasu, otišla korak dalje te
prihvatila napredne mogućnosti kompjuterskih tehnologija. Već pri snimanju prvog
nastavka futurističke sage Ratova zvijezda, Lucas je potrošio milijune dolara vlastitog
novca na inovacije kako bi njegov film izgledao što je moguće realnije. Nakon uspjeha
prvog nastavka 1977, Lucas je okupio malu skupinu računalnih stručnjaka u Industrial

                                                                                18

Light and Magica koji su bili zaduženi za proizvodnju kompjuterski generiranih specijalnih
efekata. ILM-ovci su kreirali prvi digitalni sustav za montažu i uređivanje filma. Računalni
sustav, nazvan EditDroid, omogućavao je urednicima da filmske snimke prebace na
kompjuterske diskove te da preko računala uređuju i montiraju film. Iz tima računalnih
stručnjaka koje je okupio Lucas nastaje tvrtka Pixar u vlasništvu Stevea Jobsa, tvorca
Applea i jednog od najvećih vizionara informatičke industrije. Pixar je, koristeći talent i
tehnologiju koju je Lucas prodao, razvio softver RenderMan koji omogućava da se
računalno napravljenoj slici dodaju kvalitete stvarnog svijeta kao što su sjena, dubina ili
odsjaj. Tom je tehnologijom 1995. u koprodukciji s Disneyjem u Pixarovom studiju stvoren
i prvi cjelovečernji animirani film Toy Story . Kako piše Gabelić (2001: 37), crtić o tajnom
životu igračaka, koji je kompletno realiziran uz pomoć računala, imao je visoki budžet od
30 milijuna dolara. Kako se uloženi novac deseterostruko vratio, ubrzo je uslijedio i
jednako  uspješan nastavak Toy Story 2 te niz drugih cjelovečernjih animiranih filmova,
poput U potrazi za Nemom, Riba ribi grize rep, što je Pixarovom studiju donijelo veliku
popularnost. Softver je izazvao pravu revoluciju u filmskoj industriji te je, kako navodi
Jasmina Franjić: « /…/ studijima donio 33 Oscara za specijalne efekte na posljednje 35
dodjele» (Franjić 2005: 37).

Iako je prva kompjuterski kreirana scena u nekom igranom filmu zabilježena još 197618,
tek je s razvojem procesorske snage računala potrebne za što vjerniju manipulaciju
virtualnim trodimenzionalnim prostorima početkom 80-tih omogućen kreativni zamah koji
će radikalno pomaknuti granice filmske magije. Disneyjev film Tron iz 1980. sadrži 30
minuta kompjutorske animacije, Lucasov ILM premijerno predstavlja niz novih
kompjuterskih specijalnih efekata te 1985. stvara i prvi kompjuterski generiran lik u filmu
Mladi Sherlock Holmes redatelja Barryja Levinsona. Iduće godine John Lasseter kreira prvi
trodimenzionalni kompjuterski generirani animirani film Luxo Jr. Film je producirala
kompanija Pixar koja s istim režiserom 1988. stvara i kratki trodimenzionalni, Oscarom
nagrađeni, animirani film Tin Toy .

Kako navodi Gabelić: «Redatelj James Cameron, nakon početnog eksperimentiranja
računalima u filmu The Abyss, 1991. snima jedan od najvećih hitova Terminator 2: Sudnji
dan. Iza inovativnih specijalnih efekata u Terminatoru stajao je Lucasov ILM, koji svoj

18 scena spuštanja svemirskog broda u filmu Alien londonske kompanije Systems Simulation

                                                                                19

povijesni status definitivno potvrđuje 1993. sa Spielbergovim Jurrasic parkom nakon kojeg
filmska industrija ulazi u novu eru» (Gabelić 2001: 36) .

Osim fascinantne animacije dinosura, koji su smjesta osvojili publiku, prvi put uz glumce
junaci igranog filma postaju kompjuteri. Naime, kompjuterski generirani efekti postaju
sastavni dio filma gotovo jednake važnosti kao i sami glumci. No, vjerojatno najveća
potvrda eksplozivnog rasta mogućnosti računalske 3D grafike dolazi 2 001. s prvim
cjelovečernjim igranim filmom koji je u cijelosti generiran računalima. Kompjuterski
generirana slika u filmu Final Fantasy – the spirits whitin djeluje poput klasične fotografije,
a kompjuterski generirani likovi toliko su realistični da djeluju poput stvarnih ljudi pa se s
pravom već postavlja pitanje: Hoće li u skoroj budućnosti virtualni glumci zamijeniti
hollywoodske?

Za film, koji se radio u tajnosti pune četiri godine, potrošeno je sto milijuna dolara, a do
tada neviđena fotorealističnost likova postignuta je pomoću tzv. Motion captur tehnologije
koja se koristi za prijenos ljudskih pokreta na kompjuterski generirane likove i 3D skenera.
Za razliku od ranijih filmskih ostvarenja koja su svoje ishodište pronalazila u nestvarnim
svjetovima, Final Fantasy nadahnuće pronalazi u stvarnom svijetu.

    Final Fantasy još više zamućuju granicu između virtualne stvarnosti i svijeta koji nas
okružuje. Fotorealistična uvjerljivost upotrijebljenih objekata dovedena je gotovo do
savršenstva /.../. Vizualan dojam filma «Final Fantasy» nadmašuje sve što je dosada
napravljeno, što i ne čudi s obzirom na trud 200 animatora i umjetnika koji su samo za
oblikovanje Akijeve kose (glavni lik) upotrijebili 60.000 odvojenih vlasi koje doista
izgledaju poput pravih. Cijeli film sastoji se od 1327 kadrova i 141.964 odvojenih sličica
koje su obrađivane (renderirane) prosječno između 15 minuta i  7 sati. Ukupan rezultat,
izraženo u potrošenoj memoriji za arhiviranje, iznosio je 10 TB (Terabytesa) 3D podataka i
5 TB dvodimenzionalnih crteža (Gabelić 2001: 37).

1.5  NOVE DIMENZIJE I VIZIJE FILMA

S napretkom tehnologije specijalni efekti u Lucasovim Ratovima zvijezda postajali su sve
bolji i bolji, no da bi se ti efekti zaista doživjeli potrebna su i kina opremljena digitalnim
projektorima. Franjić piše: »U vrijeme kada je Lucas snimio Episode II, 2002. godine, tek

                                                                                20

je 70 kina u SAD-u moglo prikazati film u orginalnom digitalnom formatu» (2005: 36).
Iako se o digitalizaciji kinematografa počelo govoriti još 1999, do nje ipak nije došlo,
prvenstveno zbog visokih troškova i ne postojanja standardnog digitalnog formata.
U Sjevernoj Americi cijena sustava za digitalizaciju kina stoji između 80 000 i 100 000
dolara. S obzirom da nema mnogo filmova koji imaju intenzivne efekte kao Ratovi zvijezda
teško je natjerati kinematografe na digitalizaciju projekcija zbog jednog ili dva filma
godišnje. S druge strane neosporno je da bi digitalizacija donijela i nove prednosti, počevši
od jeftinije distribucije koja bi se mogla odvijati putem satelita ili brzim prijenosom
podataka Internetom. Digitalni filmovi bili bi i daleko dugovječniji i kvalitetniji budući da
se mogu pohraniti na tvrde diskove, pri čemu kvaliteta slike i nakon tisućite projekcije
ostaje jednaka kao da se film prikazuje prvi put.
Prema podacima Jasmine Franjić (2005: 36) dupliciranje filmova za distribuciju, osim što
traje nekoliko dana, stoji oko 2000 dolara te je procjena da se za distribuciju jednog filma
potroši oko milijun dolara. Međutim, trenutno postoji pet različitih digitalnih formata pa
potpunu digitalizaciju kinematografa sprječava i  to što se filmski studiji još nisu dogovorili
oko standardiziranog formata koji bi omogućio da se distribuirani film može gledati u svim
kinima.

Budućnost kinematografa dovodi u pitanje i sve raširenija pojava tzv. Video-on-Demand
usluge odnosno trenutačnog pristupa filmovima koji se preuzimaju s Interneta
jednostavnim klikom miša s kućnog računala. Sve veći broj filmova je  već nakon kino
premijere dostupno na file-sharing servisima s kojih se mogu besplatno skinuti  za samo
nekoliko sati, što je izazvalo veliku zabrinutost filmske industrije jer se time otvara i
ozbiljan problem piratizacije filmova.
Tvrtka DivX Networks, zaslužna za najpopularniji filmski format na Internetu, odlučila je
legalizirati ga te je sklopila prvi licenčni ugovor s filmskim distributerom Strand
Releasingom19, no iako se nadaju da će upravo njihov format postati dominantan na
Internetu, još im nije pošlo za rukom nametnuti se velikim filmskim distributerima. Tržišni
kolač za Video-on-Demand uslugom ubrzano raste pa su zajedničku uslugu najavili Disney
i 20th Century Fox, a isto su učinili i Sony, AOL Time Warner, Vivendi Universal, Metro-
Goldwyn-Mayer i Paramount (vidi Mataija 2001: 27). Kako navodi: «Windows Media 8

19 Maleni filmski distributer učinio je svoj katalog filmova dostupnim u DivX formatu na vlastitim Internet
stranicama za cijenu od 4,95 dolara za petodnevnu posudbu, nakon čega se datoteci više ne može
pristupiti

                                                                                21

format također je vrlo popularan način gledanja filmova i slušanja glazbe, a tehnologiju
koriste i najveći online prodavači filmova poput SightSounda i CinemaNow. Prema
Microsoftu, dosad je na taj način pogledano 20 milijuna filmova» (Mataija 2001: 27).

Nova računala Intela, HP-a, Sonyja i drugih pripremljena su za uporabu u ulozi kućnih
multimedijalnih centara, zamišljenih kao mjesto s kojeg se pokreću filmovi, glazba i ostali
multimedijalni sadržaji. Velike tvrtke poput Microsofta ulažu ogromne napore u razvijanje
novih, sve savršenijih alata «za osvajanje dnevne sobe». Uz nove tehnologije koje
omogućuju realizaciju slike puno veće definicije tzv. HD20, također i mogućnosti Interneta
dobivaju sve značajniju ulogu u njenoj distribuciji pa su novi trend internetske video-
trgovine.

    U segmentu prodaje video sadržaja putem Interneta sudjeluju mnoge poznate i uspješne
kompanije, kao što je Apple, koji je nedavno počeo s prodajom videosadržaja za svoj iPod
Video, a tu su i Microsoft i Yahoo, što konkurenciju čini prilično jakom. O tome koliko će
tržište tek rasti dovoljno govori činjenica da je na Consumer Electronic Showu prikazano
pregršt uređaja različitih veličina i oblika koji se mogu povezati na Internet i preuzeti
videozapis (Franjić 2006: 25).

Na prošlogodišnjem CES-u tvrtka prepoznatljiva po web tražilici Google predstavila je
novi servis za distribuciju filmova Video Store koji nije namijenjen samo velikim filmskim
studijima i medijskim kućama, nego kompletnoj Googleovoj publici budući da će, kako je
najavio jedan od osnivača Larry Page, korištenje biti »jednostavno, brzo i jeftino». Na
istom sajmu Yahoo je pak predstavio novi besplatan softver koji korisnicima omogućava da
putem televizijskih ekrana pretražuju i gledaju više od milijun videozapisa ponuđenih na
internetskim video-trgovinama. Osim što se razvojem tehnologije računala pretvaraju u
središta zabave, mnogi smatraju kako i televizija ulazi u novo razdoblje s mogućnošću da
gledatelju ponudi program u vrijeme i na mjestu koje je on odabrao. Zbog toga, kako je
prikazano na CES-u, TV uređaji danas posjeduju nevjerojatan raspon dimenzija – od
spektakularnih ekrana koji se mogu usporediti s kinematografskim platnima, do
najminijaturnijih, ugrađenih u telefone i digitalne osobne pomoćnike (vidi Gabelić 2006:
28).

20 novi video standard

                                                                                22

S obzirom da je kućno kino suvereno zavladalo našim dnevnim boravkom, ne čudi da se
već našao inovator koji je multimedijalnu tehnologiju donio i u spavaću sobu. Krevet-
kućno kino tehnološka je novotarija koje se dosjetio njemački proizvođač namještaja Ruf-
Bett International. Kako piše Ivana Rimac (2005: 21), riječ je o 15 000 eura vrijednom
multimedijalnom krevetu. RUF Cinema krevet, kako mu glasi naziv, atraktivnog je
futurističkog dizajna te sadrži DVD uređaj, antenu, veliki televizor s flat ekranom, zvučnike
i konzole za igrice, a pokreće se pomoću daljinskog upravljača. Kućno kino skriveno je
ispod prostora za noge, a ekran izranja pritiskom na tipku daljinskog te se istim postupkom
i vraća, što daje dojam naizgled obične spavaće sobe. Tako je vizija koja je mnogima prošla
kroz glavu – «gledati omiljeni film u kinu, a ne izići iz pidžame», zahvaljujući njemačkoj
domišljatosti postala realnost.

2. FILM - OGLEDALO SUVREMENE CIVILIZACIJE

2.1  FILM KAO “POPRAVLJAONICA SNOVA”

Već u vrijeme rađanja filma, Sigmund Freud je upotrijebio snove za otkrivanje podsvijesti.
Upotreba snova i prikazivanje snova, kako to navodi F. Rudolf  (u Frelih 1980: 134), ne samo
što su nastajale istovremeno, nego se prepliću i u mnogo većoj mjeri nego što slutimo. On
smatra da je film popravljaonica snova, a kako su snovi dio ljudi, tvrdi kako nije pretjerano
ako kažemo da je ujedno i popravljaonica ljudi – barem popravljaonica čovjekove osobne
svijesti i podsvijesti.

Teorija snova predstavlja jedan od teorijskih instrumenata pomoću kojih Freud objašnjava
umjetničko stvaralaštvo. Polazeći od zaključka da su snovi “želje snivača prikazane kao
ispunjenje”, Freud smatra kako se u osnovi i umjetničkog stvaranja i sna i maštanja, nalazi
potreba za zadovoljavanjem nezadovoljenih želja, i to prvenstveno onih koje si čovjek ne
usuđuje priznati, pa ih je stoga potisnuo u nesvjesno (Freud 1979 a: 8).

Prema Freudu (1979: 344) osjećaj krivnje je «najvažniji problem kulturnog razvoja», a cijena
kulturnog napretka plaćena je «gubitkom uživanja sreće zbog jačanja tog osjećaja». Teorija

                                                                                23

sublimacije pretpostavlja mogućnost da se libido, kao specifična seksualna energija, prenosi i
na neseksualna stremljenja – tako se instinktivni energetski potencijal transformira i ostvaruje
na drugom, socijalno prihvatljivom planu. U krajnjoj liniji kultura i umjetnost su samo
rezultati sublimirane energije. U skladu s tom pretpostavkom, Freud i cjelokupnu kulturu
objašnjava osobnom transpozicijom Edipovog kompleksa. Kultura se pokorava
unutrašnjem erotičnom nagonu, koji zahtjeva da ona ujedini ljude u čvrsto povezanu masu, a
taj cilj može postići samo neprekidnim pojačavanjem osjećaja krivnje: “Ako kultura
predstavlja nužni put razvoja od porodice ka čovječanstvu, onda je s njom neraskidljivo
povezano stalno jačanje osjećaja krivnje, možda do razmjera kojeg pojedinac može teško
podnijeti. To je posljedica urođenog konflikta ambivalencije21, koji potječe iz vječnog sukoba
ljubavi i težnje za smrću” (Freud 1979: 342).

Djelomično se s njim slaže i Arnold Hauser kad kaže: “ Nesvjesni nagoni, neostvarene težnje,
osujećena nastojanja što potječu od nedozvoljenih i potisnutih želja mogu proizvesti duševnu
napetost koja vodi do umjetničkog djela kao svog izraza ili svog rješenja, ali se sama izražajna
snaga ipak ne može objasniti nagonom ili napetošću” (Hauser 1963: 67).

Nasuprot prenaglašavanju seksualnih problema za razvoj osobnosti, a posebno za nastajanje
neurotične osobnosti, Karen Horney ističe važnost moralnih problema. Po njenom
mišljenju uzroci neuroza nisu nepromjenljivi, fiksirani modeli devijacija seksualnog nagona.
Polazeći od uvjerenja da su problemi koji izazivaju neuroze isti oni sa kojima se susreću i
zdrave osobnosti – razlika je samo u tome što su kod neurotičara proturječne tendencije
zaoštrenije i intenzivnije, Hornyeva ukazuje na društvene odnose kao izvor neuroza. Kao
jedan od prvih takvih faktora ističe takmičarski duh “koji prožima i naše društvene odnose,
naša prijateljstva, naše seksualne odnose i odnose unutar porodice, sijući na taj način klice
razornog rivalstva, podcjenjivanja, omalovažavajuće zavisti u svaki ljudski odnos” (Horney
1965: 125).

Unatoč brojnim kritikama Freudovih radova, njegova tumačenja umjetnosti predstavljala su
otkriće novog područja istraživanja jer je jednu bitnu sferu čovjekove egzistencije, sferu
seksualnosti, praktično iz tabu-pozicije uveo u znanost. Proučavanje uloge nesvjesnog,

21 ambivalencija - lat. (ambo - oboje + valere - vrijediti) - u psihologiji: dvojnost, razdvojenost
                           kad se neko svojstvo preobražava u svoju suprotnost; istovremenost dva
                           suprotna osjećaja usmjerena na isti predmet

                                                                                24

nagona, snova, mašte... u stvaranju i doživljavanju umjetnosti bili bi nezamislivi bez njegovih
teorijskih iskustava. Stoga je i H. Marcuse naglasio da premda je Freudova teorija danas
zastarjela, nije sasvim i pogrešna:
    Ako su napredno industrijsko društvo i njegova politika doveli do toga da je Freudov model
individua i njegovog odnosa prema društvu postao nepouzdan, ako su narušili snagu
individua da se odvoji od drugih, da postane i ostane osobnost, onda Freudovi pojmovi
prizivaju ne samo prošlost koja leži iza nas nego i budućnost koju tek treba steći. U svojoj
beskompromisnoj denuncijaciji22 onoga što represivno društvo nanosi čovjeku, u svom
predskazanju kako će s napredovanjem civilizacije porasti krivnja i da će smrt i razaranje sve
efikasnije ugrožavati životne instinkte, Freud je izrekao optužbu koja je od tada još samo
pojačana: plinskim komorama i radnim logorima, metodama mučenja prakticiranim u
kolonijalnim ratovima ... (Marcuse 1977: 91).

Slično njemu i Hortense Powdermaker je, nazvavši današnju civilizaciju “civilizacijom
business-a”, istaknula kako sadašnje generacije žive u “stoljeću zbunjenosti”:

    Upoznale su drugi svjetski rat, ali se još boje mogućnosti trećega. Izmijenili su se odnosi
među bivšim saveznicima i među bivšim neprijateljima. I privrede najsnažnijih nacija boje se
recesija i nezaposlenosti. Živeći u svijetu koji se brzo mijenja, ljudi vjeruju u progres, ali nisu
uvijek sigurni da će se sve završiti happy-endom. Mnogi ljudi u tom društvu doživljavaju visok
nivo frustracije, ali ga nisu sposobni izraziti, bilo zbog socijalnog pritiska koji se na njih vrši,
bilo zbog unutrašnjeg straha (Powdermarker u Ilić 1983: 92).

Prema Marcuse-ovoj (1965: 36) hipotezi film je dvostruko povezan sa suvremenom
civilizacijom, s jedne strane je posljedica sadašnje represivne civilizacije i s druge strane bi
trebao biti prethodnica jedne buduće nerepresivne civilizacije. Dosadašnja ljudska
civilizacija nastojala je potisnuti sve što je bilo nagonsko, jednostavno poistovjećujući
nagonsko s negativnim. Zato se naša sadašnja civilizacija može okarakterizirati kao u osnovi
represivna, potiskujuća, o čemu kaže:

     Sav napor obrazovanja i odgoja usmjeren je na to da barem ograniči, ako ne i potpuno

22 denuncijacija - lat. (denuntiare - objaviti, prijaviti) - potkazivanje, ogovaranje; pren.
                          prikazivanje nečega kao štetnog po javni interes

                                                                                25

potisne, tjelesno uživanje, nagonsku agresivnost, egoizam, kako bi se čovjekova osobnost
usmjerila ka višim vrijednostima. Već i sam čovjekov um je po svojoj biti represivan jer
nastoji iz naše svijesti potisnuti krađu, blud, perverzije, ugrožavanje fizičkog integriteta,
odnosno sve ono što se u našoj civilizaciji smatra nemoralnim. Ali to ne čini samo
individualni um putem samokontrole, već i društvo u cjelini uvodeći brojne vrste cenzura:
moralne, intelektualne, političke, estetske... (Marcuse 1965: 36).

Tvrdeći da je određeni stupanj represivne kontrole društva nad nagonskim elementima nužan,
ujedno postavlja pitanje: Tko nam garantira da društvo ili neki njegovi dijelovi nisu pretjerano
marljivi u pogledu potiskivanja nagona? Odnosno, tko nam garantira da se ponegdje i
ponekad ne prelazi granica potrebnog potiskivanja i samim tim unosi u ljudsku kulturu jedna
nepotrebna i suvišna doza potiskivanja, koju je nazvao “višak potiskivanja”. Istovremeno
Marcuse vidi povezanost filma s budućom nerepresivnom civilizacijom u smislu da nam se
film, kao umjetnost našeg vremena, predstavlja u ulozi osloboditelja (nepotrebno) sputanih
nagona.

Kako je pojedinac kao osobnost uvijek u izvjesnoj mjeri potiskivan, ograničavan u smislu
zadovoljavanja vlastitih potreba, takoreći je prinuđen ‘bježati’ u carstvo fantazija i snova koje
mu nudi filmsko platno, tražeći u imaginarnim formama makar i djelomično zadovoljstvo.
Premda ne prikazuje život, već ga za određeno i ne pretjerano dugo vrijeme zamjenjuje, film
daje lik ne samo našim željama, već i našim mržnjama, opsesijama i strahovanjima. Kao što je
to primijetio Edgar Morin: “ Imaginarno oslobađa ne samo naše snove o savršenstvu i sreći,
već isto tako i naše unutrašnje užase koji vrijeđaju tabue i zakone, donose razočaranja, ludilo i
grozote” (Morin u Ilić 1983: 288).

2.2  FILMSKI ONIRIZAM

Psihoanalitički prodor u svijet snova, koji Freud ostvaruje početkom našeg stoljeća, za mnoge
avangardne umjetnike dobiva smisao otkrivanja tajne stvaralaštva. Nadrealistički pokret u
filmskoj umjetnosti propagirao je oslobađanje čovjeka od svih stega represivne civilizacije.
Slobodna asocijativnost, povezivanje proturječnog, neuobičajena, mutna, ali i višeznačna
simbolika ovih filmova inspirirana je iracionalnim kretanjima snova. Na taj način, filmovi su
postali kontrolirani snovi i ne samo to: prvi nadrealistički filmovi ne samo što su slobodno

                                                                                26

kombinirali stvarnost i snove, nego upravo suprotno – nastojali su stvarnost predstaviti
tehnikom snova!

Spajanjem najudaljenijih vizualnih sadržaja čija se značenja sukobljavaju, ostvaruje se
razaranje uobičajene vizije stvarnosti. Tako se u filmu Andaluzijski pas koji je Buńuel stvarao
zajedno sa Salvadorom Dalijem efekt šoka upotrebljava na način koji konstituira sve njegove
bitne komponente:
    Brijač koji u gro-planu presijeca oko jedne djevojke, nagovješćuje onu smišljenu agresiju
na doživljajnost gledatelja, koja je u kasnijem razvoju filmske umjetnosti usavršena, pa i
zloupotrebljena. Međutim provokativni element ovog filma nije ostvaren samo na psihološkom
nivou: koristeći svojevrsnu logiku sna, smjele i maštovite montažne rezove,  Buńuel se
suprotstavlja svim onim tradicionalnim i institucionaliziranim društvenim silama koje
sputavaju slobodno manifestiranje čovjekove osobnosti (Ranković 1983: 232).

S prilagođavanjem čudesnog svakodnevnom životu, nadrealizam je ostvario jednu nad
stvarnost nesvodljivu na svijet logike i čiste svijesti. Dajući nov oblik našim snovima,
halucinacijama, strahu, ludilu, krvi i poeziji, slučaju, ljubavi, užasu, film se koristi za
izražavanje dubljeg unutrašnjeg života, njegovog neprekidnog nemira, zamršenih krivudanja,
misteriozne spontanosti, tajnog simbolizma, tame neprobojne za razum i volju. Kao što je
rekao Jean Epstein: “ Onirička vizija beskrajno i tajanstveno proširuje značenje objekta koji se
pojavljuje kao filmska slika; san kao i film razvija vlastito vrijeme koje se upadljivo razlikuje
od svakodnevnog vremena” (Epstein u Stojanović 1978: 32).

Potreba za oslobađanjem podsvjesnih sadržaja, opći vapaj za spontanošću karakteriziraju
čitavu umjetničku avangardu. I upravo ta njena karakteristika najbolje govori o našem
vremenu: predstavlja posredni dokaz ne samo za to da je u njemu bilo malo slobode, već i za
to da je u njemu racionalnost postala instrument neslobode. Prenaglašavanje spontanosti
svjedoči o tome da je spontanost bila ne samo potiskivana, već i gušena. Prema Rankoviću,
potreba za oslobađanjem podsvjesnih sadržaja za većinu avangardnih umjetnika je jedini put
za unutrašnje, psihičko oslobađanje osobnosti koje je u mnogim vidovima avangarde bilo
prenaglašeno upravo zato što su mogućnosti društvenog oslobođenja osobnosti bile izrazito
sužene (vidi Ranković 1983: 258).

                                                                                27

2.3  STRUKTURALNA TEORIJA

Saussure (u Strinati 1995: 94) vidi lingvistiku kao podvrstu semiologije. Prema njemu,
semiologija je znanost koja proučava život znakova unutar društva, pokazujući što čini
znakove te istražujući zakonitosti koje vladaju njima. Tako se engleski i ostali jezici
pojavljuju kao produkti društvenih uvjeta, specifičnih za pojedine povijesne epohe – što
zapravo znači da je kod jezika moguće proučiti njegove formalne sastavine, no nije ga
moguće razumjeti izvan njegove pojedine upotrebe. Polazeći od Saussurea, Claude Lévi –
Strauss uvodi koncept i metode strukturalizma u antropologiju. Univerzalnu strukturu definira
kao logičnu mrežu binarnih opozicija, čija kombinacija čini racionalni model klasifikacije.

U studiji totemizma pokazao je kako njegova metoda djeluje.
«/../ ako se priroda sastoji od kategorija i elemenata, a kultura od grupa i osoba, onda
totemizam možemo locirati unutar tih mogućih odnosnih opozicija, između kolektivnog i
individualnog postojanja te kulture i prirode», navodi Lévi – Strauss (u Strinati 1995: 98),
pojašnjavajući da totemizam «određuje simboličko pomirenje suprotnosti između kulture i
prirode ujedinivši obje u totemsku predstavu» (Lévi – Strauss u Strinati 1995: 99).

Pri istraživanju mitova, Lévi – Strauss usmjeren je na otkrivanje zajedničkih strukturalnih
načela, podređujući ih specifičnim i povijesnim varijablama manifestacije kulture i mita.
«Usporedive transformacije mita moguće je naći u društvima koja su udaljena jedna od drugih
i strukturalno različita kao što su domorodačka plemena na sjeveru Amerike i građanske
državice antičke Grčke. Ako je tako, onda specifične karakteristike tih društava ne mogu
objasniti karakter mita. Međutim, logične strukture ljudskog mišljenja mogu objasniti sličnosti
i transformacije detektirane kroz strukturalizam u kulturnim mitovima», navodi francuski
socijalni antropolog (u Strinati 1995: 101), naglašavajući univerzalnu ljudsku prirodu.

Claude Lévi – Strauss smatra kako se ispod ogromne heterogenosti mita može pronaći jedna
homogena struktura. Da bi razumjeli tu strukturu, moramo razumjeti smisao 'operacijske
vrijednosti' pojedinačnih mitova odnosno mitema. Tvrdeći da mit djeluje kao jezik, odnosno
sadrži individualne miteme kao što jezik obuhvaća morfeme i foneme, navodi da je zadatak
antropologa pronaći podređenu gramatiku pod kojom podrazumijeva načela i pravila koja
mitovima omogućavaju smislenost (vidi Lévi – Strauss u Strinati 1995: 95–101).

                                                                                28

«Mit djeluje kao jezik: uključuje individualne miteme, analogno individualnim jedinicama
jezika morfemima i fonemima. Poput morfema i fonema, mitemi imaju značenje samo kad su
povezani u pojedine uzorke» (u Storey 1993: 73). Dokazivao je da su mitovi strukturirani u
odnosu 'binarnih opozicija' čije značenje je rezultat međusobnog djelovanja procesa sličnosti i
različitosti: što znači biti muškarac definirano je nasuprot tome što znači biti žena, ili pak da
bi rekli što je loše, moramo imati neki pojam što je dobro. Stoga, zasnivajući se na Saussure-
u, Claude Lévi – Strauss tvrdi da je značenje proizvedeno podjelom svijeta u međusobne
ekskluzivne kategorije kao što su na primjer: kultura / priroda, čovjek / žena, bijelo / crno,
dobro / loše, mi / oni i slično, koje naziva binarnim opozicijama (u Storey 1993: 73).

Nadalje, prema Lévi – Straussu (u Storey 1993: 73, 74) svi mitovi imaju istovrsnu strukturu i
socio – kulturnu funkciju unutar društva. «Svrha mita je učiniti svijet razumljivim, magično
riješiti njegove probleme i kontradikcije», odnosno mitovi su priče s kojima govorimo o sebi
kao kulturi na način da izgnamo kontradikcije i učinimo svijet razumljivim i zbog toga
domaćim.

U eseju Šest pištolja i društvo, Will Wright istražuje način kako Western predstavlja,
simbolički jednostavno, ali izvanredno duboko shvaćanje američkih društvenih uvjerenja. Za
analizu hollywoodskog Westerna koristi Lévi – Straussovu strukturalističku metodologiju,
dokazujući da većina narativne snage Westerna potiče iz strukture binarne opozicije (vidi
Storey 1993: 74).

«Međutim, Wright se razlikuje od Lévi – Straussa u tome što njegova zainteresiranost nije
objasniti mentalne strukture, nego pokazati kako mitovi društva kroz strukture komuniciraju
kao konceptualni poredak članova društva «, navodi John  Storey (1993: 74).
Wright identificira osnovni set strukturne opozicije: unutar društva / izvan društva, dobro /
loše, jakost / slabost, civilizacija / divljina, no naglašava da je za potpuno razumijevanje
društvenog značaja mita nužno analizirati ne samo binarne strukture, nego i njihovu
pripovjedačku strukturu – razvoj događaja i razrješenje konflikta (Wright u Storey 1993: 74).

Prema Wrightu (1993: 74, 75) tri stupnja razvoja Westerna su: klasičan, tranzicija teme i
profesionalan. U okviru klasičnog Westerna, forme koja je dominirala 30-tih, 40-tih i veći dio
50-tih godina prošlog stoljeća, Wright razlikuje 16 pripovjedačkih funkcija:

                                                                                29

1. Junak ulazi u društvo ili je već sastavni dio društvene skupine.
2. Junak je društveno nepoznat.
3. Junak je uočen jer ima izuzetne sposobnosti(snagu, moć, talent).
4. Društvo prepoznaje razliku između sebe i junaka; junaku je dodijeljen poseban status.
5. Društvo nije kompletno prihvatilo junaka.
6. Postoji sukob interesa između nitkova i društva.
7. Nitkovi su snažniji od društva; društvo je nemoćno.
8. Postoji snažno prijateljstvo ili poštovanje između junaka i nitkova.
9. Nitkovi prijete društvu.
10. Junak izbjegava uplesti se u sukob.
11. Nitkovi ugrožavaju junakovog prijatelja.
12. Junak se bori s nitkovima.
13. Junak potuče nitkove.
14. Društvo je sigurno.
15. Društvo prihvati junaka.
16.  Junak gubi ili uzvisi svoj poseban status.

U klasičnoj temi Westerna, junak i društvo privremeno su suprotstavljeni nitkovima koji
ostaju izvan društva. Kao primjer navodi film Shane, priču o strancu koji dojaše iz divljine
te pomaže grupi farmera poraziti nadmoćnijeg rančera, nakon čega se ponovno vrati u
divljinu (vidi Wright u Storey 1993: 75).

Tranzicijsku temu, Wright definira kao most između klasičnog i profesionalnog Westerna,
forme koja je dominirala 60-tih i 70-tih godina prošlog stoljeća. U tranzicijskoj temi
Westerna binarne opozicije su obrnute pa možemo vidjeti kako se junak izvan društva bori
protiv moćnog, ali pokvarenog protivnika i izopačenosti društva. Također, i mnoge
narativne funkcije su izokrenute:

     Junak, umjesto da je izvan društva, nastupa kao cijenjen član društva. No, društvo se u
odnosu na junaka i onih izvan društva pokazalo kao stvarni pokvarenjak. U potporu onima
izvan društva i civilizacije, i eventualno udružen s njima, junak prelazi iz 'unutar' u 'izvan'
odnosno iz civilizacije u divljinu. Na kraju, društvo je nadmoćnije od onih izvan njega, koji
su u konačnici nemoćni protiv te sile. Najbolje što junak može učiniti je – pobjeći nazad u
divljinu (Wright u Storey 1993: 75).

Prema John Storeyu (1993: 76), perfektan primjer tranzicijske teme Westerna je film
Plešući s vukovima iz 1990. u kojem konjanički oficir, odlikovan za hrabrost, napušta
konjicu da bi raznosio poštu na neistraženom Zapadu. Odlučio je boriti se na strani Siouxa

                                                                                30

protiv civilizacije koju je odbacio. Međutim, kako ne bi dao konjici izgovor da pobije
pleme, napušta i Siouxe, no konjica je na koncu ipak masakrirala pleme. Junak je, u borbi
protiv izopačenosti društva, nemoćan (vidi Storey 1993: 76).

Prema Wrightu (u Storey 1993: 76–77) svaki tip Westerna ujedno izražava i vlastitu mitsku
verziju kako dosegnuti 'američki san'. Naime, dokazuje da se svaki tip Westerna podudara
sa različitim trenutkom ekonomskog razvoja Sjedinjenih američkih država.

Klasični Western podudara se sa individualističkom koncepcijom društva podčinjenog
tržišnoj ekonomiji. U klasičnom zapletu, boreći se individualno protiv mnogo jačih
neprijatelja, izražava se i način za postizanje takvih ljudskih nagrada kao što su
prijateljstvo, ugled, poštovanje, dostojanstvo, dok tranzicijske teme anticipiraju nove
društvene vrijednosti. Ljubav i prijateljstvo su, kao cijena dolazeće društvene izoliranosti,
ipak još prisutne kod pojedinaca koji nepokolebljivo ustaju protiv netolerantnosti i
ignoriranja društva (vidi Wright u Storey 1993: 76). Međutim, kako tvrdi Wright: «/…/
profesionalni zaplet dokazuje da su prijateljstvo i poštovanje postignuti samo kod vještih
stručnjaka, koji pripadaju elitnoj grupi profesionalaca, prihvaćaju svaki posao koji im se
ponudi te imaju lojalnost samo prema timu u kojeg su uključeni, a ne prema bilo kakvoj
društvenoj normi ili vrijednostima zajednice» (u Storey 1993: 76–77).

Suvremeni talijanski pisac i semiologist Umberto Eco jedan je od prvih intelektualaca koji
su koncept strukturalizma proširili i na popularnu kulturu. Studija novela Iana Fleminga o
Jamesu Bondu vjerojatno je najpoznatiji primjer njegovih nastojanja da metode
strukturalizma aplicira na formu popularne kulture. Vodeći se narativnom strukturom tih
djela, pokušao je otkriti zbog čega su novele o Jamesu Bondu izuzetno popularne i
privlačne čak i sofisticiranoj književnoj publici.

Novele o agentu 007 su, kao oblik popularne kulture, zasnovane na strukturi podređenoj
pravilima koja jamče njihovu popularnost. Ta pravila Eco (u Strinati 1995: 102) uspoređuje
sa «mašinom čije funkcioniranje se temelji na setu preciznih dijelova upravljanih
rigoroznim pravilima kombiniranja». Slično Lévi – Straussovim binarnim opozicijama, Eco
je konstruirao seriju opozicija na kojima se temelje Flemingove novele. Opozicije, koje su
ujedno 'sadašnje i univerzalne', mogu se kombinirati i rekombinirati, no uvijek imaju formu
nepromjenjive zaporedne strukture.

                                                                                31

Kako pojašnjava Eco (u Strinati 1995: 103), radi se o 'igračkoj situaciji' ili 'igri' (play
situation) u kojoj svaki početni 'pokret' (move) daje rezultat kontrapokret i tako gura priču
naprijed:

A) M se pokrene i daje zadatak Bondu
B) Nitkov se pokrene i pojavi se Bondu
C) Bond se pokrene i postavlja prvu prepreku Nitkovu ili Nitkov se pokrene i postavlja
prvu prepreku Bondu
D) Žena se pokrene i predstavi Bondu
E) Bond uzme ženu
F) Nitkov zarobi Bonda
G) Nitkov muči Bonda
H) Bond pobjeđuje Nitkova
I) Bond, oporavljajući se, uživa sa Ženom koju poslije izgubi

Pod 'nepromjenjljivom shemom', Eco podrazumijeva da svaka novela mora sadržavati sve
te elemente, no nije nužno da se temeljni elementi pojavljuju baš tim redom. Naime, kako
je pokazao sekvence ili redoslijed elemenata se mogu mijenjati, ali struktura ostaje ista,
neovisno od brojnih 'jednostranih problema' ili okolnih posebnosti koje mogu biti uvedene
kao dodatak i raznolikost u svaku pojedinu novelu.
«Novela daje pravila kombiniranja opozicijskih parova, koja su opredijeljena kao niz
'pokreta' inspiriranog kodom i uspostavljenog prema savršeno prearanžiranoj shemi» (Eco u
Strinati 1995: 103). S ponavljanjem udomaćene sheme, događanja su potpuno predvidljiva,
što ima za cilj da se čitalac može pronaći u priči koju poznaje i kojoj je od djetinjstva
privržen. Kako smatra (vidi Eco u Strinati 1995: 104), struktura binarne opozicije i
promišljeni pokreti,  zbrojeni čine popularnu atrakciju novele.

Prema njemu (vidi Eco u Strinati 1995: 103), opozicije uključuju odnose između karaktera
u novelama (na primjer između Bonda i Nitkova ili Žena), odnose između ideologija (na

                                                                                32

primjer liberalizma i totalitarizma ili 'Slobodnog svijeta' i 'Sovjetskog saveza') i veliki broj
odnosa između različitih tipova vrijednosti (na primjer pohlepa – ideali, ljubav – smrt,
slučajnost – planiranje…perverzija – nevinost, lojalnost – nelojalnost). Ti odnosi, koji
djeluju izvan pojedinih karaktera i između karaktera, prepliću se kroz cijelu priču, no kako
zaključuje: « Bez obzira koliko bila specifična transformacija odnosa između opozicija u
pojedinim novelama, podređena struktura opozicije ostaje ista» (Eco u Strinati 1995: 104).

Po uzoru na Levi – Straussa, Eco popularnost Flemingovih saga o Jamesu Bondu
pojašnjava i univezalnim karakterom strukture koja se nalazi u pozadini. Naime, Eco vidi
narativnu strukturu tih novela kao predstavljanje moderne varijacije univerzalne teme borbe
između dobra i zla. Tu borbu oblikuje temeljna binarna opozicija (vidi Eco u Strinati 1995:
105).

«Novele o Bondu su usporedive sa pravednim pričama u kojima vitez (Bond), po naredbi
kralja (M) odlazi u misiju uništiti čudovište, kao što je zmaj (Nitkov) i spasiti damu (Žena).
Oba tipa priče uključuju transformaciju osnovnih elemenata, obuhvaćenih u binarnu
opoziciju između dobra i zla» (Eco u Strinati 1995: 105). Kako smatra, Flemingove novele
izražavaju univerzalnu strukturu bazirajući se na opoziciji koja, upravo stoga što je
univerzalna, osigurava popularni uspjeh.

Naime, dokazuje da u novelama o Jamesu Bondu nema osnovne varijacije, nego se zapravo
radi o ponavljanju udomaćene sheme u kojoj čitalac može prepoznati nešto što je već vidio.
Pri tom tvrdi da čitalac, u nekoj vrsti imaginativne lijenosti, želi naraciju koju već poznaje:
«Čitalac pronalazi sebe ponirući u igru kojoj poznaje dijelove i pravila – i možda posljedice
– uživa jednostavno slijedeći minimalne varijacije koje njegov objekt, pobjednik, realizira»
(Eco u Strinati 1995: 104).

Ujedno, Eco sugerira da je Fleming kroz elementarne opozicije pribjegavao popularnim
standardima. Tako dokazuje da su ideologije prisutne u novelama bile određene zahtjevima
masovne kulture.
«Sada je jasno kako Flemingove novele postižu tako velik uspjeh: građene su na mreži
elementarnih povezanosti da bi postigle nešto originalno i duboko. Fleming također
zadovoljava sofisticirane čitaoce koje razlikuje prema osjećaju za estetsko uživanje.
Čistoću primitivnog epskog drsko i maliciozno prevodi u sadašnje termine i kulturni čovjek

                                                                                33

plješće Flemingovom junaku u kojem prepoznaje jednog između nas /.../ », smatra Eco (u
Strinati 1995: 106).

Kako navodi Strinati, Eco je identificirao kulturalnu stratifikaciju publike Flemingovih
novela o Bondu, postavivši razliku između mase popularističkih čitalaca i visoko
sofisticirane kulturalne elite, što je elaborirao na vrstama odnosa pronađenih u novelama, a
koje se pozivaju na ukus i temperament kulturalnih čitalaca (vidi Strinati 1995: 105–106).

Bennett i Woollacott također smatraju da čitaoci prilaze Flemingovim novelama sa nekim
prethodnim kulturalnim znanjem, koje će dovesti do njihove interpretacije, no smatraju da
su se ti kodovi razvili u kontekstu čitanja britanskih špijunskih trilera. Ujedno dokazuju da
je Eco usmjeren na razumijevanje strukture kao relativno fiksne i tekstualno formalne, dok
je oni radije žele vidjeti kao društveni i tekstualni set očekivanih kulturalnih varijabli,
orijentacija i vrijednosti koje cirkuliraju između producenata i potrošača i koje se mijenjaju
kroz vrijeme (Bennett i Woollacott u Strinati 1995: 108).

Navode da je Ecova studija bez razumijevanja povijesti i sa vrlo malo razumijevanja
društva u kojem su novele o Jamesu Bondu bile proizvedene i čitane, a zatim i prenesene na
film. Forme popularne kulture ne egzistiraju u savršenoj izolaciji nego unutar društvenih
odnosa koji ih proizvode i konzumiraju (Bennett i Woollacott u Strinati 1995: 108).

S njima se slaže i Barthes (u Strinati 1995: 112) kad tvrdi da pisanje nikad nije samo
instrument komunikacije upućene ljudima, nego je proizvod određenih društvenih i
povijesnih okolnosti te određenih snaga odnosa. Neideološko pisanje za njega je iluzija
odnosno smatra da je pisanje uvijek ideološko i da nije moguće pobjeći tom utjecaju.

Prema Barthesu mitovi su forma popularne kulture, ali također i više od toga. »Mit je
sistem komunikacije, 'poruka', model signifikacije, forma, tip govora… prenesen u diskurz.
Mit nije definiran u objektu poruke, nego je način na koji je poruka iskazana», navodi
Barthes (u Strinati 1995 : 112). Kako pojašnjava, mit koristi jezik drugih sistema, pisanja ili
slikanja, za konstrukciju pojmova i tako postaje meta-jezik (vidi Barthes u Strinati 1995:
113).

                                                                                34

Kako dokazuje, osnovna funkcija mita je transformirati povijest u prirodu. Na primjeru
novinske fotografije koja prikazuje crnog vojnika kako salutira francuskoj zastavi, Barthes
je pokazao kako mit djeluje kroz pojedinačne odnose forme, koncepta i signifikacije.  U
navedenom primjeru imamo formu – crnog vojnika, koncept – francuske vojne snage i
signifikaciju – pravedni francuski imperijalizam. Za Barthesa je signifikacija sama mit jer
forma i koncept dolaze zajedno u kulturalnom znaku. Vojnik ima funkciju oznake
francuskog imperijalizma, što je u funkciji negiranja stvarne povijesti francuskog
kolonijalnog iskorištavanja (Barthes u Strinati 1995: 113–115).

U kasnije nastalom radu Elementi semiologije Barthes je razumijevanje odnosa između
označavatelja, označenog i mita pojednostavio, razlikujući između pojmova denotacije i
konotacije. Zadatak semiologije je da otkrije konotaciju znaka, pokazujući kako mit djeluje
kroz pojedino značenje. Baveći se ulogom mita u modernim društvima, ukazao je kako
metode semiologije otkrivaju ideologije sadržane u kulturalnim mitovima. Na primjeru
fotografije iz magazina koja prikazuje sedamnaest novelistkinja, koje su osim kao
spisateljice u tekstu uz fotografiju identificirane i po broju koliko imaju djece, Barthes
zorno prikazuje kako mit ponovno ispunjava svoju funkciju transformacije povijesti u
prirodu (vidi Barthes u Strinati 1995: 116–119). «Žene mogu biti uspješne spisateljice, ali
konotacija fotografije i napisa iskrivljuju to implicirajući sa majčinstvom da su žene mnogo
više fundamentalne i prirodnije« (u Strinati 1995: 119). Kako pojašnjava, uloga žene kao
majke pojavljuje se kao prirodna i neizbježna prosljeđujući konotaciju da je snaga i
dominacija muškaraca jednako tako prirodna i neizbježna. Mit zapravo poručuje da mogu
biti uspješne književnice ili poslovne žene, ali da pri tom ne smiju zaboraviti da postoji
muškarac i da nisu poput njega:  'vaša vrsta je slobodna pod uvjetom da ovisi o njegovoj,
vaša sloboda je luksuz, moguća je samo ako prvo priznate obaveze svoje prirode'.

3. FILM - MITSKA VIZIJA SVIJETA

3.1  MAGIJA SLIKE

Već od pradavnih vremena magija23 i religija bile su pogled na svijet, čovjekovom nemoći

23 magija - (mageía) - čudotvorstvo, čarobnjaštvo, vradžbine; bavljenje tajanstvenim i

                                                                                35

iskrivljen izraz objektivnog svijeta, ali i vid fiktivnog, imaginarnog ovladavanja čovjekovom
nemoći pred prirodom. Ova fiktivnost često je imala snagu realnog čina, jer je snaga
vjerovanja (nesposobnog za razdvajanje fikcije od realnosti) za prvobitnog čovjeka
predstavljala oružje u borbi sa prirodnim i društvenim neprijateljima. Magija kao vid
praktičnog mitskog obreda kojem je cilj ostvariti izvjesnu ‘moć’ nad stvarima i bićima, ujedno
je  povezana  i sa najranijim počecima umjetnosti. Pećine u kojima su slikali prvotni umjetnici
bile su mjesta magijskih obreda, žrtvovanja, posvećivanja, uvođenja mladih u svijet odraslih,
odnosno mjesta gdje su se odigravali najvažniji događaji kolektivnog života.

Slika je za prvobitnog čovjeka već od početka bila u isto vrijeme i 'želja i ispunjenje' jer nije
pravio jasnu razliku između slike i naslikanog, sličnog i istog, fikcije i stvarnosti te je
vjerovao da će potpunije uhvatiti ‘dušu’ životinje ako ju uspije što vjernije predstaviti.
Sličnost je bila magijska obaveza jer prema vjerovanju primitivnih lovaca, što je sličnost slike
i naslikane životinje veća – to će i hvatanje te životinje u realnosti biti uspješnije (vidi Hauser
1962: 6).

Kod prvobitnog čovjeka koji se osjećao kao nedjeljiva cjelina sa živim svijetom i prirodom,
nema svijesti o individualnosti, nema rascjepa između subjekta i objekta: “Postoji naivno
jedinstvo čovjeka i svijeta, jedinka je organski dio cjeline koju čini horda, živi svijet, priroda.
Razvoj svijesti, oruđa za rad, jezika, omogućuje rascjep čovjeka i svijeta, ali istovremeno rađa
i njegovu potrebu da se ponovno stopi s tim svijetom, da se vrati prvobitnom jedinstvu”
(Ranković 1983: 70).

Upravo zbog te potrebe, kao što je to primijetio francuski antropolog i istraživač masovnih
medija Edgar Morin, magija pradavnih vremena nije nestala, već je s razvojem vizualne
tehnike oživjela u novim oblicima. Govoreći o magiji slike, ističe da fotografija kao fizička
slika upravo zbog svoje prirode koja je mješavina odraza i sjenki obiluje psihičkim
svojstvima. Morin u knjizi “Film ili čovjek iz mašte”  definira pojam dvojnika kao osnovnu
čovjekovu sliku koja prethodi vlastitoj svijesti o samome sebi; raspoznaje se u odrazu ili
sjenci; projicira se u snu, halucinaciji, naslikanoj ili isklesanoj predstavi, odnosno sažima u
sebi sve potrebe pojedinca, a prije svega njegovu najluđu subjektivnu potrebu za
besmrtnošću, zbog čega postaje fetiš kojeg vjerovanja u zagrobni život, bogosluženja i

                 natprirodnim moćima i silama; takva sila ili moć

                                                                                36

religije veličaju. U dvojniku su se nataložili i izmiješali mnogostruki slojevi vjerovanja i što je
subjektivna potreba za besmrtnošću snažnija, tim više slika u kojoj se ona učvršćuje teži kako
bi se projicirala, otuđila, objektivizirala, postala halucinantna tj. dobila nad stvarno obilježje
fetiša.

Za današnjeg je čovjeka  svako gubljenje dvojnika ujedno i umanjilo značaj sjenki, međutim
njeni su se magični ostaci ipak sačuvali kao folklor, okultizam i umjetnost. Kao što kaže
autor: “Ostaje razdoblje u našem dječjem razvoju u kojem nas sjenke opčinjavaju i u kojem se
ruke naših roditelja trude da na zidu predstave vukove i zečeve. Ostaje začaranost kazališta
sjenki, poznatog na Dalekom istoku. Ostaju užasi i tjeskobe koje sjene mogu izazvati - s
kojima se je film znao tako divno poslužiti, kao što je znao i istaknuti čaroliju ogledala”
(Morin u Stojnović 1978: 382).

Morin navodi kako otuđenje ljudskog bića i njegovog dvojnika predstavlja jednu od dvije
stvari na kojima se zasniva magija, te kaže: “ Iako se vladavina dvojnika završila, on se budi u
trenutku svakog sna. On se javlja u halucinaciji kada vjerujemo da su ove slike koje su u nama
– ustvari izvan nas. Dvojnik je više od opsjene primitivnih vremena. On luta oko nas i nameće
se u trenutku najmanjeg opuštanja, pri prvom strahu i u najvećem žaru” (Morin u Stojanović
1978: 382, 383).

Fotografija i kinematografija imaju zajedničko svojstvo fotogeničnosti:
“Kao tehnika jednog svijeta tehnike, kao fizičko-kemijska reprodukcija stvari, proizvod
naročite civilizacije, fotografija je slična najsamoniklijem i najsveobuhvatnijem mentalnom
proizvodu: ona sadrži gene slike (mentalna slika) i mita (dvojnika) ili, ako želite, ona je i
slika i mit u rađanju. Ali njeno glavno polje zračenja je, u našim modernim kulturama, ono
prijelazno magično-afektivno područje gdje vlada fenomen što se naziva dušom. Dvije
ključne riječi fotografije, riječi su duše: ...Nasmiješite se... Okačite svoju blagu, nježnu,
neopipljivu, drhtavu dušu koju svaka sitnica može preplašiti na prozor svog lica...Ptičica će
izletjeti... Čudan izraz koji je možda više nego dosjetka da bi privukla pažnju djece: magično
otklanjanje vradžbine, magično uspostavljanje prijašnjeg stanja koje odgovara zakržljalom
strahu da se ne bude uhvaćen. Afektivno poistovjećivanje ptice sa dušom opće je poznato. U
nekim afričkim kulturama duša iz mrtvaca izlijeće poput ptice, a ona velika duša koju
predstavlja Sveti duh ovoplaćuje se u ptici. Ptičica će izletjeti...obraća se, dakle, duši: nju će

                                                                                37

vam zarobiti, ali će biti oslobođena i laka će poletjeti” (Morin u Stojanović 1978: 384).

Već odavno je poznato kako je primitivni čovjek kao i dijete vjerovao da su biljke i stvari
nastanjene duhovima, odnosno nadahnute ljudskim osjećajima. Istovremeno, kao što djeca
oponašaju životinje, avion, vjetar.. tako nam i primitivan govor, ponašanje, maske, odjeća,
pojave opčinjavanja pokazuju kako su ljudi – mada su znali da su ljudi, osjećali da u njima
‘stanuje’ ili da ih je opčinio duh neke životinje ili biljke – u svakom slučaju kozmičke sile.

    U pećini Tri brata u Francuskoj nalazi se crtež čovjeka pokrivenog kožom bizona, s
rogovima jelena i dugom bradom, sa lukom u rukama. To je slika maskiranog lovca. Sličnim
postupkom u lovu i danas se služe neka primitivna plemena (npr. Bušmani u Africi). Glavu i
kožu životinje kasnije zamjenjuje maska životinje. U tom činu maskiranja nazočan je postupak
koji je u osnovi svakog teatra: pretvaranje čovjeka u drugo biće. To biće je najprije životinja,
zatim duh (u misterijima) i najzad – drugi čovjek. Time čovjek ne samo što sebe privremeno
pretvara u nešto drugo, nego stvara i novu stvarnost. Koža i glava životinje, zatim maska –
simboli su ne samo drugog bića, već i druge stvarnosti (Ranković 1983: 68).

To potvrđuje Morinovu hipotezu kako kozmomorfizmu24 kroz koji se čovječanstvo osjeća
prirodom odgovara antropomorfizam25 kroz koji se priroda doživljava posredstvom ljudskih
crta. Za E. Morina to je upravo ono što čini svijet filma: “U ogromnom fluidnom srodstvu
kupaju se sve stvari koje su postale žive, koloidne26. Svi su preobražaji tj. smrti i ponovna
rađanja – mogući i realni, od mikrokosmosa do makrokosmosa, i u samom makrokosmosu...”
(Morin u Stojanović 1978: 386).

Tvrdeći kako se magičnost suvremenom čovjeku predstavlja kao vizija života i vizija smrti,
kao vizije koje su zajedničke viziji svijeta primitivnog čovjeka i infantilnom dijelu vizije
suvremenog čovjeka, njegovim neurozama i psihičkim regresijama kao što je san, zaključuje:
«Od Freuda nadalje često se je upotrebljavala vizija djeteta, primitivca i neurastenika. Ne
ulazeći u raspravu koja je nastala u vezi s opravdanošću tog uspoređivanja, recimo kako naš

24  kosmomorfizam – grč. (kózmos – svemir + morfe – oblik) –pripisivanje ljudskih karakteristika
                                 svemirskim pojavama
25 antropomorfizam - grč. (ánthrôpos - čovjek + morfe - oblik) - pripisivanje ljudskih
                                postupaka, misli itd. drugim bićima i stvarima
26 koloidno - grč. (kolláô - lijepim + eîdos - lik, izgled) - izraz kojim se označava stanje tvari
                    suprotno kristalnom stanju (koja se nalazi u stanju visoke razdrobljenosti)

                                                                                38

zadatak nije poistovjetiti ih, već prepoznati ono što im je slično, zajednički sistem koji se
naziva magičnim. Taj zajednički sistem određuju dvojnik, preobražaji i sveprisutnost,
fluidnost
odnosno
uzajamna
sličnost
mikrokosmosa
i
makrokosmosa,
antropokozmomorfizam27» (Morin u Stojanović 1978: 386).

3.2  PSIHOLOGIJA SLIKE

Sa Morinom se slaže i André Bazin kad kaže kako se sve umjetnosti zasnivaju na čovjekovoj
nazočnosti, jedino kod fotografije zapravo uživamo u njegovoj odsutnosti, objašnjavajući time
draž fotografija iz albuma:

   Te sive ili mrke, avetinjske, skoro nerazgovjetne sjenke nisu više tradicionalni porodični
portreti, to je uzbudljivo prisustvo života zaustavljenih u trajanju, oslobođenih svojih sudbina
ne snagom umjetnosti, već vrijednošću bezlične mehanike; jer fotografija ne stvara vječnost
kao što to čini umjetnost, već balzamira vrijeme, čuva ga od truljenja. Fotografija djeluje na
nas kao ‘prirodna pojava’, kao cvijet ili ledeni kristal čija je ljepota nerazlučiva od njihovog
biljnog ili metaloidnog porijekla. Ova automatska geneza je iz korjena promjenila psihologiju
slike. Objektivnost fotografije daje joj snagu uvjerljivosti koje nema ni u jednom slikarskom
djelu. Ma kakve bile primjedbe našeg kritičkog duha, moramo vjerovati u postojanje
predstavljenog predmeta, to jest u njegovu stvarnu nazočnost u vremenu i prostoru.
Fotografija se koristi prenošenjem stvarnosti sa stvari na njenu reprodukciju. Najvjerniji
crtež može nam pružiti više podataka o modelu, ali nikada neće imati, usprkos kritičnosti
našeg duha, iracionalnu moć fotografije koja osvaja naše povjerenje (Bazin u Stojanović
1978: 342, 343).

Iz ove perspektive film izgleda kao vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti:
“Film se ne zadovoljava očuvanjem predmeta zavijenog u trenutak, kao što su u jantaru
netaknuta tijela kukaca iz davno prošlih vremena, već oslobađa baroknu umjetnost njene
grčevite katalepsije28. Prvi put je slika stvari istovremeno slika njihovog trajanja, mumija

27 antrpokozmomorfizam – grč. (ánthrôpos - čovjek + kózmos - svemir + morfe - oblik) –
                                         pripisivanje ljudskih karakteristika svemirskim pojavama
28 katalepsija - grč. (kataleípô - zaostajem, ostajem ležeći) - u medicini: ukočenost tijela ili
                       pojedinih udova

                                                                                39

promjene” (Bazin u Stojanović 1978: 343).

Po mišljenju Maye Deren (u Stojanović 1978: 401) – izraz “slika”, image, koji se je prvobitno
zasnivao na “imitaciji” znači, u svom prvotnom smislu, vjeran vizualan odraz stvarnog
predmeta ili osobe, te samim činom specificiranja sličnosti odvaja i uspostavlja cijelu jednu
kategoriju vizualnog doživljaja koji nije stvarni predmet ili osoba. U ovom specifično
negativnom značenju –  fotografija konja nije konj, fotografija je slika.

Međutim ističe kako izraz “slika” ima i pozitivne implikacije: pretpostavlja izvjesnu mentalnu
djelatnost bilo u njenom najpasivnijem vidu (‘mentalne slike’ opažanja i osjećanja) ili, kao u
umjetnosti, stvaralački čin mašte ostvaren umjetničkim oruđem. Tu se stvarnost najprije
filtrira selektivnošću pojedinačnih interesa, zatim je modificira predrasudno opažanje da bi
postala doživljaj; kao takav modificira se sa sličnim, suprotnim ili modificirajućim
doživljajima, zaboravljenim i zapamćenim, da bi se asimilirala u jednu pojmovnu sliku; koja
je opet sa svoje strane podložna manipulacijama umjetničkog oruđa, a ono što konačno
nastaje je plastična slika koja je i sama samostalna realnost. Stoga autorica zaključuje:

    Dakle, kad je riječ o fotografiji, počinjemo od toga što prepoznajemo izvjesnu realnost pri
čemu se koriste naša popratna znanja i stavovi; tek onda izgled postaje osmišljen u odnosu na
tu realnost. Apstraktni oblik sjenke u noćnoj sceni uopće nije shvaćen dok se ne otkrije i
identificira kao izvjesna osoba; jarko crveni oblik na blijedoj podlozi, koji bi u apstraktnom
grafičkom kontekstu mogao prenositi osjećaj veselosti, dočarava nešto sasvim drugo kada se
prepozna kao rana. Dok gledamo film, neprekidni čin prepoznavanja u koji smo uvučeni
djeluje poput trake sjećanja što se odmotava ispod slika samog filma da bi uobličile nevidljiv
donji sloj jedne implicitne dvostruke ekspozicije (Deren u Stojanović 1978: 403).

Film predstavlja dijalektičko jedinstvo stvarnog i nestvarnog: “/.../ kinematograf, Janus29 sa
dva lica, predstavljao je stvarno i nestvarno u istom i nerazlučivom jedinstvu. Objektivna slika
bila je ogledalo subjektivnosti. Ona /fotogeničnost/ nije pripadala ni stvarnom ni čudesnom,
već je bila čudesna zato što je stvarna, stvarna zato što je čudesna. Iluzija stvarnosti. Stvarnost

29 Janus - prastaro ertrušćansko, kasnije rimsko božanstvo (bog početka i kraja, mira i rata);
                obično predstavljen sa dva lica - sa mladolikim gleda u budućnost, a sa staračkim
                u prošlost

                                                                                40

iluzije. Film je očuvao i uzdigao tu vrlinu koja daje natprirodni karakter paroksizma30
egzistencije” (Morin u Agel 1971: 63).

Tu natprirodnu prirodu filma, pri čemu zamišljeno i doživljeno postaju podjednako postojani,
René Clair je pokušao rasvijetliti riječima:

“Sve čemu se približi objektiv daje izgled legendarnog, sve što se nađe u njegovom vidnom
polju prenosi se izvan stvarnosti, na plan na kojem vladaju samo privid, varka i majstorija.
Da bi smo mogli danas razmotriti neki oblik svijeta, moramo ga lišiti vidljivog obličja kako ne
bismo neprestano sanjali o predstavi koju nam je neki film dao o njemu, kako bi smo ga
izvukli iz carstva materijalnog u kojem se nalazi i postavili ga u područje sna i apstrakcije,
gdje se prepliću i prekidaju svi daljnji putovi. Ovo prelaženje iz čulnog u duhovno, iz
konkretnog u imaginarno, izvodi se bez našeg znanja i dovoljno je vjerovati da postoji kako bi
se iskusilo” (Clair u Agel 1971: 37).

Ujedno razvoj filma je tako dinamičan upravo stoga što je slika kao simbol jednostavna za
razumijevanje, zahtjeva manje energije za tumačenje smisla i time niži stupanj aktivnosti
publike, pri čemu se uzajamni utjecaj realnog i imaginarnog ostvaruje pomoću socijalno-
psiholoških mehanizama identifikacije i projekcije. Gledatelji se identificiraju sa osobama i
situacijama iz filma, tražeći barem na filmskom ekranu ispunjenje vlastitih neostvarenih želja
ili pak u slučaju projekcije, pripisujući vlastite potisnute nedozvoljene želje drugim osobama
pri čemu ih na određeni način podoživljavaju.

Dijalektička igra projekcije i identifikacije pruža filmskom gledatelju beskonačno velik broj
varijacija pri čemu, ne glede na individualne i socijalne razlike, svatko pronalazi ponešto za
što se veže. Glede na rezultate takvih procesa, Ilić (1983: 288–290) navodi kako se u načelu
mogu razlikovati dvije vrste utjecaja.
S jedne strane mogu se ublažiti agresivne težnje i potrebe na taj način što će se jedan dio
njihove snage iz živjeti prilikom doživljavanja samog filma, s druge strane snaga takvih težnji
može se još više pojačati odnosno s potenciranjem mogu prijeći iz latentnog (prikrivenog)
stanja u aktualno (manifestno) stanje. Također treba imati u vidu i činjenicu da se određeni
nivoi identifikacije ili projekcije međusobno razlikuju. Na primjer snaga identifikacije, kao

30 paroksizam - grč. (paroxysmós - draženje, ljutina) - najviši stupanj strasti, ljutnje, očaja...

                                                                                41

sastavni dio i posljedica identifikacije sa junacima na filmu, može se izraziti i u relativno
beznačajnim detaljima, bilo pozitivnim ili negativnim, kao što bi moglo biti kopiranje frizure,
odjeće, šminke, mimike, govora ili podražavanje u traženju bitnih životnih vrijednosti:
ljubavi, uspjeha, sreće, hrabrosti...itd.

3.3  FILM I MIT

Filmska umjetnost, koja je općenito jedna od najmlađih umjetnosti, postaje sve više jedna od
bitnih karakteristika suvremene kulture. Kao takva je sastavni dio tzv. ‘ultra lake industrije’
odnosno ‘ industrije duha’, kako ju je duhovito nazvao Edgar Morin, stoga što film
upotrebljava kao ‘sirovinu’ najvažnije mitove našeg vremena. Film dramatizira: povijest,
ljubav, rodoljublje, zakone..., no prije svega dramatizira ono što je za našu civilizaciju
najizraženija karakteristika – potrošnju. Kao što je to istaknuo Erwin Panofsky: “/.../ u
modernom životu film je ono što je većina drugih vidova umjetnosti prestala biti – potreba, a
ne ukras” (Panofsky u Stojanović 1978: 134).

Po mišljenju M. Rankovića (1983: 154) estetski doživljaj se sve češće zamjenjuje zabavom
koja često odgovara potrebi da se samo ‘ubije’ slobodno vrijeme. No upravo takvo ubijanje
slobodnog vremena, ‘ubija’ čovjeka u tome što on sa svojim vremenom postupa kao sa nečim
što mu je nepodnošljiv višak. Zapravo suvremena tehnička civilizacija osigurava čovjeku sve
više slobodnog vremena za bavljenje kulturnim aktivnostima. Međutim, povećanje slobodnog
vremena utječe na to da film postaje ne samo hobby sve većeg broja ljudi, nego čak i manija31
izvjesnih koji, kako je to primijetio Ilić: “/.../ posjećuju svaki film bez razlike, lutaju kao
somnabulici32 od jedne do druge kino dvorane i stvarno žive u carstvu fantazije” (Ilić 1983:
294).

Za suvremenog čovjeka život bez filma bio bi prazan jer filmski gledatelj posjećujući filmske
dvorane, doživljava neku vrstu ‘mističke participacije’ u događajima na platnu. Film mu pruža
neku vrstu privida, najčešće kao zamjenu za sivu svakidašnjicu ili kao što to objašnjava
Zvonarević:

31 manija - grč. (manía - bjesnoća,bijes, ludilo) - bolesno psihičko stanje s oštrim prijelazima
                 od uzbuđenja do potištenosti; bolesna strast, zanos, opsjednutost nečim
32 somnabulici - lat.(somnus - san + ambulare - šetati) - osobe koje hodaju u snu, mjesečari

                                                                                42

    Kada je Ilja Ernburg prije nekoliko desetljeća svoju poznatu zbirku reportaža o
kinematografiji nazvao ‘Tvornica snova’, vjerojatno nije ni sam mislio koliko je točno
upozorio na jedan od glavnih psiholoških mehanizama filma – film omogućuje čovjeku da
‘sanja na javi’. I što su ti filmski ‘snovi’ spretnije sastavljeni, tim će biti i veći rezultati. Ljudi
imaju neobično razvijenu sposobnost identificiranja s likovima koje gledaju na ekranu i ona
im omogućuje da zajedno s njima proživljavaju sve moguće peripetije. Ono što ne mogu
ostvariti u životu, oni ‘ostvaruju’ u svojim filmskim junacima. Snovi o sreći, ljubavi, uspjehu i
bogatstvu, snovi o herojstvu u slavi i patnjama, sve to postaje ‘ostvarljivo’ uz pomoć
objektivne ‘magije živih slika’ i subjektivne ‘magije’ mehanizma identifikacije (Zvonarević
1981: 394).

Zapravo mitološki elementi u našoj strasti za filmom ni po čemu se ne razlikuju od mitova
primitivnih divljaka za koje su mitovi bili suština života. “Sam film”, kako je zaključio J. P.
Mayer, razmišljajući o perspektivama sociologije filma, “sadrži u sebi izvjesne elemente
mita” (Mayer u Ilić 1983: 291).

Međutim zanos publike ponekad preraste u neku vrstu kolektivne histerije i transa, u kojima
se potpuno miješaju fikcija i stvarnost i iz kojih se ispredaju mitovi. Današnja publika ne
može bez idola, što je potaknulo E. Morina da je za svoju studiju o filmskim zvijezdama
upotrijebio poznati aforizam Bernarda Shawa: “Divljak obožava idole od kamena i drveta –
civilizirani čovjek idole od krvi i mesa”(u Ilić 1983: 291).

Društvena i psihološka strana kulta zvijezda ima i tamnu stranu koja je vidljiva kao mentalna
ili duhovna degeneracija, a izražava se kao nesposobnost u postavljanju jasnih granica
između stvarnog i fiktivnog. To znači da imaginacija može poremetiti i iskriviti kritički duh
čovjeka do te mjere da se vlastita osobnost ‘izgubi’ u sudbini filmskih zvijezda. Takav čovjek
ne može živjeti svoj vlastiti život, već ga doživljava samo preko posrednika – idola. U tom
slučaju film prestaje biti sredstvo za obogaćivanje vlastitog života i postaje instrument
otuđenja i osiromašenja, stvarajući takvu osobu nesposobnom za bilo kakvu aktivnost u svom
životu i vremenu (vidi Ilić 1983: 292).

Kao primjer Ilić navodi da u SAD-u nema grada u kojem ne postoji klub Jamesa Deana gdje

                                                                                43

obožavatelji ovjekovječuju uspomenu na njega i obožavaju poneki predmet koji mu je
pripadao.
    Pretpostavlja se kako ti klubovi okupljaju oko tri milijuna osam stotina tisuća članova.
Poslije smrti heroja, njegova odjeća je bila isječena na male komadiće koji su prodani po
cijeni od jednog dolara po četvornom centimetru. Automobil u kojem je poginuo vozeći
brzinom 160 km na sat bio je obnovljen i provožen od grada do grada. Svatko ga je mogao
vidjeti za 25 centi, a za 50 je bilo dozvoljeno za nekoliko sekundi sjesti za upravljač. Nakon
što je turneja završena, automobil je bio isječen i komadi prodani na rasprodaji...Krajnost je
ipak činjenica da njegova filmska kompanija prima prosječno po tisuću pisama dnevno koja
započinju otprilike riječima “Dragi Jimmy, znam da si mrtav..” , zbog čega imaju posebnu
službu koja održava ovu čudnu posthumnu korespondenciju (Ilić 1983: 230-231).

Kao što je Morin zapisao: “Film se je vinuo ka nebu snova, ka beskonačnosti zvijezda sa
kojima se izjednačavaju filmske zvijezde, okupan u muzici, nastanjen božanskim i
demonskim bićima sadrži u sebi izvjesne elemente mita koji sve više postaju model kulture i
ponašanja ” (Morin u Ilić 1983: 290), misleći pri tom kako znanje prosječnih Amerikanaca o
životima, ljubavima i neurozama polubogova i boginja koji žive na olimpskim vrhovima
Beverly Hillsa daleko nadmašuje nivo njihovog poznavanja građanskih dužnosti i prava.

Nastanak suvremene mitologije putem filma J. P. Mayer objašnjava time što u modernim
društvima sve više nestaju tradicionalne strukture koje su bile okosnica društva.
«Filmski posjetilac, posjećujući kino sale, doživljava svojevrsnu mističnu participaciju u
događajima na platnu jer mu film pruža neku vrstu privida kojeg mu tradicionalne institucije
poput crkve ili ranije zajednice, kako izgleda, više ne mogu ponudit», kaže Mayer (1945: 19).

«Igra, mistična participacija, uzorci ponašanja i postupci zasigurno su povezani. Kada sam
govorio o mitskim elementima u našoj strasti za kinom, mislio sam na te povezane strukture»,
piše Mayer (1945: 17, 19). Istražujući zbog čega milijuni ljudi posjećuju kino sale, odnosno
pitajući se da li moderne populacije u filmovima traže izlaz iz osamljenosti i mehanizacije
našeg racionalnog života, te kako filmovi djeluju na ljudsko mišljenje, došao je do zaključka
«da se manifestacije vrijednosnih uzoraka, svakodnevnog ponašanja, kao i općeg pogled na
svijet oblikuju pod utjecajem filmova. Prema rezultatima tih istraživanja evidentno je da
filmovi nastoje ostvariti najsnažniji utjecaj na naše živote, utjecaj koji je vjerojatno snažniji od

                                                                                44

vladajućeg utjecaja tiska i radija», piše Mayer (1945 : 17), a jedan od tih utjecaja koji se šire
na sve klase britanskog društva je i moral.

Prema Mayeru (vidi 1945: 272–273) najčešće mitske vrijednosti koje filmovi predstavljaju
jesu: uzbuđenje, pohota, strast, ljepota, ljubav, hrabrost, samožrtvovanje, heroizam,
prijateljstvo, privrženost obitelji, domoljublje. Međutim, kako Mayer primjećuje, uvijek su to
pozitivne vrijednosti jer one negativne nikad ne trijumfiraju u filmu. U filmovima sa sličnom
temom, s nekim modifikacijama ili dodacima, pojavljuju se slične vrijednosti pa stoga
zaključuje da je film samo prodajni produkt naše industrijske civilizacije.

«Umjetnost je mnogo više od života. Ona je prije interpretacija života. Umjetnost je tim veća
što je njena interpretacija života intenzivnija i dublja. To je simbolički izražaj života. I samo
simbolička umjetnost je umjetnost», tvrdi Mayer te pojašnjava da kinematografija postaje
umjetnost, što se očituje u primjeru filmskih klasika, no mnogi su filmovi po njemu samo
opsjena (Mayer 1945: 278).

Mayer je proveo istraživanje na način da je zamolio filmske ljubitelje da nakon projekcija
filmova opišu kako su ti filmovi utjecali na njih. Dobio je 68 pisama koja je kao dokumente
uključio u studiju: «Mnogi od naših sudionika identificirali su se češće sa pojedinim glumcem
ili glumicom, ili sa pojedinom sekvencom, nego sa filmom u cjelini. Ako je ova interpretacija
u redu, objašnjava relativno stereotipiziranje ili radije tipiziranje karaktera u našim
dokumentima», navodi Mayer (1945: 267). Mnogi od sudionika istaknuli su da su po uzoru na
filmske zvijezde promijenili način šminkanja, stil odijevanja, pa čak i kuhinje, dnevne sobe,
prilagođavajući se modnom trendu viđenom na filmu, zbog čega Mayer zaključuje da  film
nastoji postati najdjelotvornije oružje u smanjivanju individualnih razlika među ljudskim
bićima (vidi Mayer 1945: 267).

                                                                                45

4. ANALIZA MITA SUVREMENOG AKCIJSKOG FILMA

4.1  UVOD U ANALIZU

Oslanjajući se na strukturalne teorije, pokušala sam i empirijski utvrditi da li je film kao forma
popularne kulture doista mit ili samo sredstvo za reprodukciju postojećih mitova društva.
Tezu da film reprezentira mitove društva u kojem živimo, ali je ujedno i sam mit suvremene
civilizacije pokušala sam dokazati primjenom teorijskih modela strukturalizma tijekom
analitičkog promatranja konkretnih filmova. Budući da se diljem svijeta svakodnevno
producira veliki broj žanrovski raznovrsnih filmova, istraživanje sam ograničila na deset
najgledanijih hollywoodskih akcijskih filmova, produciranih u zadnje tri godine. S obzirom da
Benett i Woollacott tvrde (u Strinati 1995: 108) da forme popularne kulture ne egzistiraju u
savršenoj izolaciji nego unutar društvenih odnosa koji ih proizvode i konzumiraju, željela sam
strukturalnom analizom suvremenog akcijskog filma utvrditi elemente mita ovog žanra.

Za analizu sam uzela osam najgledanijih akcijskih filmova, produciranih u Hollywoodu u
posljednje tri godine te odabranih prema kriteriju ostvarene zarade od prodanih kino ulaznica
u
SAD-u.
Filmove
sam
odabrala
prema
podacima
sa
internetske
stranice
http://www.mojo.com/. Naime, rezultati na web stranici mojo.com su prikazani i rangirani
prema godišnjoj, mjesečnoj i tjednoj zaradi od prodanih kino ulaznica, dok druge slične
stranice imaju podatke gledanosti dobivene na osnovi ostvarene zarade, ali i glasovanja
posjetilaca tih stranica, što ne odražava realnu gledanost već koliko je određeni film kod
publike omiljen. Po kriterijima 'omiljenosti' najgledaniji akcijski filmovi su iz 80-tih i 90-tih
godina.

Analogno Wrightovoj analizi Westerna, u kojoj tvrdi da mitovi kroz simbole predstavljaju
shvaćanje američkih društvenih uvjerenja te da je za njihovo razumijevanje nužna analiza ne
samo binarnih opozicija već i naracije (vidi Wright u Storey 1993: 73), analizirala sam
društveni značaj mita akcijskih filmova koji su u posljednje tri godine ostvarili visoku
gledanost, a shodno tome i zaradu. U analizu sam uključila i mješovite žanrove kao što su
akcijski triler, akcijska komedija i akcijski krimić jer je u zadnjih nekoliko godina snimljeno
manje žanrovski 'čistih' akcijskih filmova koji su ujedno imali i veliku gledanost. Općenito,
trend snimanja mješovitih žanrova sve više je izražen jer producenti nastoje privući raznoliku
publiku kako bi osigurali što veću gledanost filma.

                                                                                46

U zadnjih nekoliko godina snimljeno je i više odličnih fantastičnih filmova, koji su s izuzetno
visokom gledanošću potisnuli akcijske filmove na ljestvici gledanosti. 33 Iako sam planirala
analizirati deset akcijskih filmova, očito motivirane profitom velike filmske kuće nastavile su
sa snimanjem nastavaka fantastičnih i crtanih filmova koji su kod publike dobro prolazili pa je
u navedenom periodu proizvedeno manje od deset vrhunskih akcijskih filmova.

Oslanjajući se na strukturalne teorije Saussurea, Eca, Barthesa i Claude Lévi – Straussa (vidi
Strinati 1995), koji je uveo strukturalizam u antropologiju, na primjeru osam akcijskih
filmova pokušala sam pokazati da su i mitovi koji se pojavljuju u određenom filmu
strukturirani u odnosu 'binarnih opozicija', a čije značenje je rezultat međusobnog djelovanja
procesa sličnosti i različitosti odnosno proizvedeno podjelom svijeta u međusobne
ekskluzivne kategorije (prema Lévi – Strauss u Strinati 1993: 73).

Po uzoru na Ecovu studiju novela Iana Fleminga o Jamesu Bondu, u kojoj je utvrdio da « /.../
ma koliko bila specifična transformacija odnosa između opozicija u pojedinim novelama,
podređena struktura opozicije ostaje ista» odnosno da «Flemingove novele izražavaju
univerzalnu strukturu bazirajući se na opoziciji koja, upravo stoga što je univerzalna,
osigurava popularni uspjeh» (Eco u Strinati 1995: 103), pokušala sam kroz analizu
najgledanijih, a time i najpopularnijih, hollywoodskih akcijskih filmova utvrditi set
elementarnih opozicija, vrste odnosa te da li postoji univerzalna nepromjenjiva struktura tih
filmova. Promatrajući film kao formu popularne kulture koja u sebi sadrži druge 'jezike':
sliku, riječ i zvuk, pokušala sam otkriti 'skrivena' značenja koja nam pojedini film prosljeđuje,
potvrđujući tako Mayerovu tvrdnju o velikom utjecaju filma na društvo (Mayer 1945: 272).

Postavljajući si osnovno pitanje: «Da li je film mit?», oslonila sam se na Barthesovo (vidi
Strinati 1995: 112) definiranje mita kao forme popularne kulture te potvrdila tezu da osim što
reprezentira mitove društva u kojem živimo, film je kao oblik popularne kulture ujedno i sam
mit jer koristi jezik drugih sistema za konstrukciju pojmova te tako postaje meta-jezik kojim
se «povijest transformira u prirodu» (Barthes u Strinati 1995: 118).  Pronađene strukturalne
elemente u svakom pojedinom filmu usporedila sam u okviru osam gledanih filmova te dobila
zajedničke nazivnike koji definiraju film kao mit.

                                                                                47

4.2  ANALIZA NAJGLEDANIJIH AKCIJSKIH FILMOVA

4.2.1  NEMOGUĆA MISIJA III

Set strukturne opozicije:

Film Nemoguća misija, redatelja J. J. Abramsa, ostvario je u prvoj godini prikazivanja samo
od prodanih kino ulaznica u SAD-u 134,03 milijuna dolara. Velika gledanost može se dijelom
objasniti privlačnošću glavnog glumca Tom Cruisa, koji glumi agenta CIA-e (Središnje
američke obavještajne agencije), ali i samim sadržajem filmske priče koji je utemeljen na Lévi
– Straussovoj binarnoj opoziciji dobrog i lošeg pri čemu dobri dečki očekivano pobjeđuju
zle i spašavaju svijet spriječivši kriminalce da se dočepaju 'zečje šape' odnosno kapsule
ogromne razorne moći.
Po uzoru na Wrighta (u Storey 1993: 74), u filmu možemo pronaći osnovni set strukturne
opozicije, koji uključuje još i opozicije:
- Unutar / izvan društva: Hunt i njegov tim su unutar društva / Davian i teroristi su izvan.
- Jakost / slabost: Davianovi teroristi su nadmoćniji / Huntova ekipa je slabija.
- Civilizacija / divljina: Teroristi se žele domoći kapsule koja može uništiti civilizaciju / CIA
ih spriječi. Kapsula je pod nadzorom. Društvo je sigurno.

Moderna varijacija univerzalne strukture:

Iako film u skladu sa žanrom obiluje vratolomnim scenama, oružanim sukobima,
eksplozijama i opasnim automobilskim jurnjavama, ono što privlači publiku zapravo je, kako
je to definirao Umberto Eco (u Strinati 1995: 105), moderna varijacija univerzalne strukture
koja se nalazi u pozadini:
Junak, Ethan Hunt kao agent CIA-e odlazi u misiju uništiti čudovište – trgovca oružjem
Owena Daviana i spasiti voljenu Juliu. Dakle, priča nas podsjeća na davne bajke koje su nam
pričali kad smo bili djeca da bi nas umirili. Ako pođemo od Lévi – Straussa (u Storey 1993:
74) koji tvrdi da je svrha mita učiniti svijet razumljivim i  zbog toga domaćim odnosno

33 Prošlogodišnji najgledaniji film je Pirati s Kariba: Mrtvačeva škrinja sa zaradom od 423,31 milijun
dolara, dok je ovogodišnji nastavak Pirata: Na kraju svijeta na trećem mjestu, a slijedi ga novi
nastavak Harry Pottera.

                                                                                48

«magično riješiti njegove probleme i kontradikcije», možemo zaključiti da nam ova filmska
'bajka' u vidu akcijskog junaka posreduje poruku da unatoč postojanju hidrogenskih bombi,
terorizma možemo mirno spavati.., a to je ono što zapravo želimo čuti kako bi se naši strahovi
umanjili.

Mitske društvene vrijednosti:

Mitske elemente u strasti za filmom Mayer (1945: 17–19) nalazi u povezanosti zabave,
'mistične participacije' gledalaca s događajima na filmskom platnu, uzoraka ponašanja i
društvenih vrijednosti. Možemo pretpostaviti da moderne populacije u akcijskim filmovima
traže 'izlaz' iz usamljenosti ili pak rutine svog svakodnevnog, možda suviše mirnog života, no
uz zabavu film istovremeno ostvaruje ogroman utjecaj na naše ponašanje, stavove i opći
pogled na svijet. Mitske vrijednosti na kojima se zasniva treći nastavak Nemoguće misije
svakako su: ljubav, požrtvovnost, prijateljstvo, odanost, hrabrost, rodoljublje i privrženost
obitelji.
Ljubav i požrtvovnost: snažno su iskazani u sceni kad Ethan, svjestan da reskira vlastiti život
odlazi sam spasiti Juliu, govoreći pri tom svom timu da mu nije važno hoće li poginuti jer ako
je ne uspije spasiti, ni njemu nema života bez nje.
Prijateljstvo i odanost: izraženi su kad Ethan, jutro nakon zaručničke zabave, ipak odluči
poći u Berlin u misiju spašavanja zatočene kolegice Farris ili pak kad ga njegova ekipa dočeka
u Shangaiu, iako je službeno bjegunac.
Hrabrost: Da bi spasio Juliu u roku od 48 sati mora zlikovcu Davianu donijeti 'zečju šapu'
koja se nalazi u najbolje čuvanom laboratoriju  u najvišoj shangaiskoj zgradi, do koje pak
može doći samo skokom sa susjedne zgrade, a povratak je gotovo nemoguć.., no to ga,
naravno, ne sprječava i uspijeva.
Rodoljublje: Prije no što odnese kapsulu razornog sadržaja zlikovcima, obavještava svoje da
je stavio na nju mikročip za praćenje te da, u slučaju ako se ne vrati za 8 sati,  pošalju vojsku
kako zlikovci ne bi dobili moćno oružje.
Privrženost obitelji: Spasivši razornu kapsulu i svoju voljenu Juliu iz ruku zlikovaca,
ponovno postaje junak. Čestitajući mu, bivši šef Brassel napominje da mu predsjednik SAD-a
nudi posao u Bijeloj kući, no junak se odlučuje za brak i Juliu.

                                                                                49

Univerzalna struktura:

Ethan Hunt je agent CIA-e, no budući da ne radi na terenu nego samo obučava mlađe kolege,
krije od zaručnice Julie čime se zapravo bavi. Zajedničkim prijateljima i njenoj obitelji tvrdi
da radi uredski posao u prijevozničkoj tvrtci. Tijekom proslave zaruka zazvoni mobitel: zna
da je u pitanju neodgodiv posao. Najprije odbija, no savjest mu ne da mira jer je u pitanju
kolegica Farris koju je obučavao. Lindsey Farris je nestala prateći trgovca oružjem Daviana
koji se obogatio na crnoj burzi. Pretpostavljaju da je zatočena u Berlinu. S izgovorom da
odlazi na kongres, u cik zore otputuje u Meksiko gdje ga čeka dobro znana ekipa 'za
nemoguće misije'. Misija u Berlinu je unaprijed isplanirana, ali nešto pođe po zlu i Farris mu u
avionu umire na rukama. Davian je aktivirao usadak s mini bombom u njenoj glavi. Ogorčen,
odluči pronaći zlikovca te se ponovno nađe u akciji sa svojom ekipom. Otimaju Daviana sa
dobrotvorne zabave u Vatikanu, no prije no što ga uspiju prebaciti do sjedišta CIA-e, na putu
ih presreću izvježbani i s najmodernijim oružjem opremljeni teroristi. Ethan shvaća da je
Davian, koji odlazi s poprišta sukoba helikopterom, imao pomoć iznutra, što se podudara s
porukom na mikrofilmu kojeg mu je ispod poštanske marke na razglednici Berlina poslala
Farris. Davian ispunjava prijetnju i otima Juliu, prije no što se Ethan uspio osloboditi iz CIA-
inog pritvora kamo su ga strpali pod optužbom da je djelovao na svoju ruku. Prije isteka 48-
satnog roka, uspijeva iz najviše zgrade u kojoj se nalazi najbolje čuvani laboratorij u Shangaiu
ukrasti 'zečju šapu' to jest kapsulu s razornim sadržajem. Svjestan da će ga zarobiti, no
odlučan da pokuša spasiti Juliu, odnosi kapsulu zlikovcu Davianu. Nakon torture, otkriva da
su mu, zatočivši ga, zlikovci usadili mini bombu, ali i da njegov šef i prijatelj Musgrawe
surađuje sa zločincem Davianom te da je Julia negdje blizu. Uz pomoć prijatelja u bazi CIA-e
koji ga vodi prema signalu s mobitela, uspijeva doći do Julie i spasiti je. Da bi spasio i sebe,
izaziva elektrošok, a Julia ga reanimira. Zlikovci su kažnjeni i sad mogu otići na medeni
mjesec.

Za razliku od Lévi-Straussa, Will Wright (vidi u Storey 1993: 74) naglašava da je za potpuno
razumijevanje društvenog značaja mita nužno analizirati i samu pripovjedačku strukturu –
razvoj događaja i razrješenje konflikta. Naime, analogno Wrightovoj analizi Westerna, 16
pripovjedačkih funkcija moguće je pronaći i u žanru 'klasičnog akcijskog filma'.
Nemoguća misija III sadrži slijedeće pripovjedačke funkcije koje formiraju univerzalnu
strukturu:

                                                                                50

1. Junak ulazi u društvo ili je već sastavni dio skupine: Ethan Hunt je član CIA-e, no
obavlja manje zahtjevan zadatak instruktora.
2. Junak je društveno nepoznat.
3. Junak je uočen jer ima izuzetne sposobnosti: CIA treba upravo njega da predvodi
misiju spašavanja kolegice Farris u Berlinu.
4.  Društvo prepoznaje razliku između sebe i junaka; dodijeljen mu je poseban
status: Očito da Hunt nije samo instruktor jer ekipa za spašavanje ga čeka. Hunt je
vođa ekipe, dakle dodijeljen mu je poseban status.
5. Društvo nije kompletno prihvatilo junaka: Glavni šef CIA-e Brassel ga kritizira i
optuži za neuspjeh akcije.
6. Postoji sukob interesa između nitkova i društva: Nitkovu Davianu jedini interes je
dočepati se 'zečje šape', kapsule ogromne razorne moći koja može uništiti civilizaciju.
7. Nitkovi su snažniji od društva; društvo je nemoćno: Daviana, kojeg su oteli sa
svečanog prijema u Vatikanu, tijekom puta oslobađaju nadmoćniji teroristi. Hunt i
ekipa su nemoćni.
8.  Postoji snažno prijateljstvo ili poštovanje između junaka i nitkova: Hunt zna da je
Davian opak i sposoban ispuniti prijetnju – pronaći, otet i ubit mu ženu, dok Davian je
svjestan da je jedino Hunt sposoban domoći se 'zečje šape'.
9. Nitkovi prijete društvu: Ako se Davian domogne kapsule, može razoriti svijet.
10. Junak izbjegava uplesti se u sukob: Hunt najprije odbija rad na terenu, želi ostati
samo instruktor.
11. Nitkovi ugrožavaju junakovog prijatelja: Davian najprije u Berlinu zatoči Farris, a
potom drži Hunta 'u šaci' s tim da je oteo Juliju.
12.  Junak se bori s nitkovima: Bori se s nitkovima u Berlinu, a potom i u Shangaiu
spašavajući Juliu.
13.  Junak potuče nitkove: Hunt u Shangaiu potuče nitkove.
14.  Društvo je sigurno: Davian je ubijen, a razorna kapsula vraćena.
15. Društvo prihvati junaka: Šef CIA-e Barros mu čestita. Napominje da mu zahvaljuje i
predsjednik SAD-a.
16.  Junak gubi ili uzvisi svoj poseban status: Hunt izabire obiteljski život s Juliom
umjesto karijere u Bijeloj kući.

                                                                                51

Tip zapleta:

U Nemogućoj misiji III, riječ je o klasičnom zapletu kakvog nalazimo i u brojnim
Westernima: Ethan Hunt se bori individualno protiv mnogo jačih neprijatelja, čime postiže
ugled, poštovanje kolega i odanost prijatelja koji mu ni u najtežim trenucima ne okreću leđa.

Transformacija povijesti u prirodu:

Osim što prikazuje mitove današnjeg društva, Nemoguća misija III ispunjava funkciju
transformacije povijesti u prirodu. U današnje vrijeme kad terorizam uzima sve više maha, a
strah od mogućih terorističkih razaranja tim postaje veći, kroz film nam se nenametljivo
nameće konotacija kako je svaka akcija, koja ima viši cilj općeg dobra, pa makar bila i 'na
svoju ruku' ili protivna demokratskim načelima u konačnici pozitivna. Scena kad američki
agenti bez znanja talijanskih vlasti otimaju osobu, doduše okorjelog kriminalca, usred
Vatikana doživljavamo kao nešto pozitivno, a makjavelistički princip da 'cilj opravdava
sredstvo' čini nam se prirodnim.

4.2.2  CASINO ROYALE

Prošle godine snimljeni film Casino Royale ostvario je zaradu od vrtoglavih 167,44 milijuna
dolara. Radnja 21. nastavka izuzetno uspješnog serijala filmova o britanskom agentu u službi
Njezinog veličanstva već po tradiciji odvija se na više egzotičnih lokacija34, a utemeljena je na
prvom romanu Iana Fleminga. Publika je novog James Bonda primila s jednakim
oduševljenjem kao što to čini već 45 godina.35  Za razliku od ranijih filmova, savršenom
karakteru hladnokrvnog James Bonda, kojeg po prvi put tumači Daniel Craig, pridodane su
emocije pa tako 'najpoznatiji tajni agent' izgovara «tvoj sam» i «volim te». Što više, u žaru
zaljubljenosti čak šalje M neopozivu ostavku. No, kako Bond s lakoćom osvaja žene, tako ih
lako i gubi pa je ostavljen prostor za novi nastavak serijala.

Naime,  šefica M, iako se doima strogom, ima razumijevanja za njegove dječačke nestašluke
pa Bond i ovog puta prolazi bez sankcija – premda joj je provalio ne samo u računalo, nego i
u stan. Međutim, jasno mu stavlja do znanja da nije sigurna da li ga je možda prerano
unaprijedila iz agenta statusa 00 u agenta 007, odnosno da se tek mora dokazati da bi imala
potpuno povjerenje u njega. Na početku filma Bond zavede ženu negativca Alexa Dimitriosa

34 Lokacije su: Češka, Uganda, Madagascar, Bahami, Crna gora

                                                                                52

kako bi došao do glavnog nitkova Le Chiffrea, no prava Bond-djevojka kojoj uspijeva otopiti
njegovo hladno srce je Moneypenny Lynd s kojom je na zadatku u  Casinu Royale u Crnoj
gori.  Oštrouman, sarkastičan, pronicljiv i pomalo neodgovoran, Bond je uvjeren da će u
partiji pokera za kockarskim stolom pobijediti glavnog negativca Le Chiffrea, no to mu u
prvoj rundi ne uspijeva. Moneypenny, koja dobiva nadimak Vesper, nakon što je prokockao
10 milijuna dolara, kao 'glas razuma' uskraćuje mu daljnji novac. Međutim, Bond se vraća u
igru s novcem CIA-e i pobjeđuje. Le Chiffre je očajan jer je ponovno prokockao teroristički
novac, pa otima Bonda i Vesper s namjerom da ih natjera da mu otkriju šifru bankovnog
računa. Pohlepu i kockarsku strast plaća smrću jer mu 'organizacija' ne oprašta. Bond i Vesper
su na slobodi, a izdaja prijatelja Mathisa je otkrivena. Zaljubljeni par odlazi u Veneciju, no
Bond se neugodno iznenadi kad otkrije da je njegova ljubav podigla 150 milijuna sa
švicarskog računa. Uspijeva je naći, ali ne i spasiti. Vesper se utapa zatočena u liftu dok se
zgrada urušava u more. Ostavila mu je trag – mobitel s brojem čovjeka koji je odnio novac.
Pronalazi mr. Whitea i film završava poznatom rečenicom: « Zovem se Bond. James Bond»,
pa je kraj filma ujedno i mogući početak nekog novog nastavka .

Univerzalna struktura:

Pri proučavanju popularnosti književnih djela Iana Fleminga, talijanski pisac i semiologist
Umberto Eco  koristio je koncept strukturalizma. S obzirom da se filmovi o Jamesu Bondu
zasnivaju na Flemingovim novelama, koncept koji je koristio Eco (vidi u Strinati 1995: 102,
103),   možemo jednostavno primijeniti i u analizi popularnosti filmskih ostvarenja. Naime,
kao što su Flemingove novele zasnovane na strukturi podređenoj pravilima, pri čemu je
konstruirao i set binarnih opozicija na kojima se temelje, istu 'nepromjenjivu zaporednu
strukturu' opozicija možemo naći i u svakom filmu iz serijala o Bondu. Kako tvrdi Eco (u
Strinati 1995: 103), opozicije se međusobno mogu kombinirati i rekombinirati, no uvijek su
prisutne kao temeljni elementi strukture i vode priču naprijed. Elemente Ecove «igračke
situacije» u kojoj jedan pokret uvijek slijedi drugom odnosno svaki početni «pokret»
proizvodi kontrapokret možemo naći i u zadnjem Casino Royale:

A) M se pokrene i daje zadatak Bondu: da bi otkrili kako se financiraju terorističke
organizacije M na Bahamima daje nalog Bondu da dovede Le Chiffrea.

35 Prvi film Dr. No snimljen je 1962.

                                                                                53

D) Žena se pokrene i predstavi Bondu: bračna družica kriminalca Dimitriosa, nakon što je
njen suprug prokockao skupocjeni Aston Martin, odlazi s Bondom. Moneypenny vlakom
odlazi s Bondom u Casino Royale gdje trebaju uhvatiti Le Chiffrea.

B) Nitkov se pokrene i pojavi Bondu: Le Chiffre u Casinu stavlja Bondu do znanja da zna s
kim igra.

C) Bond postavlja prvu prepreku Nitkovu: u Miamiju spašava najveći avion na svijetu
Skyfleet, čijim uništenjem bi posrnula avionska kompanija bankrotirala, a Le Chiffre  vratio
kockom izgubljene milijune. / Nitkov postavlja prvu prepreku Bondu: Le Chiffre mu za
vrijeme glavne kockarske igre otruje piće. Otrov izaziva infarkt.

H) Bond pobjeđuje Nitkova: iako u prvoj rundi pokera s milijunskim ulozima izgubi novac
britanske MI6 , vraća se u igru s novcem CIA-e i pobjeđuje Le Chiffrea.

E) Bond uzme Ženu: pobijedivši za kockarskim stolom, odlazi proslaviti dobitak s Vesper
(Moneypenny). Zbliže se.

F) Nitkov zarobi Bonda: jureći automobilom, da ne bi pregazio Vesper koju su nitkovi
svezali i ostavili na mračnoj cesti, Bond se prevrće i Le Chiffre ga zarobljava.

G) Nitkov muči Bonda: da bi se dokopao šifre bankovnog računa, Le Chiffre muči zatočenog
Bonda.

I) Bond, oporavljajući se, uživa sa ženom koju poslije izgubi: opravljajući se od rana
zadobivenih u zatočeništvu, Bond uživa na plaži sa Moneypenny. Zajedno odlaze u Veneciju
gdje ona smrtno stradava.

Pod 'nepromjenjivom shemom' Eco, podrazumijeva da svaka novela mora sadržavati
navedene elemente, premda nije nužno da se ti temeljni elementi pojavljuju uvijek istim
redoslijedom (vidi u Strinati 1995: 103). Naime, kako je vidljivo na primjeru filma Casino
Royale, sekvence ili redoslijed elemenata se mogu mijenjati, ali struktura svih filmova serijala
ostaje ista, bez obzira na brojne 'jednostrane probleme' ili okolne posebnosti poput
raznovrsnih atraktivnih lokacija, a koje su uvedene tek kao dodatak i 'osvježenje' u svaku
pojedinu priču. Kao i kod novela, film također ukazuje da postoje pravila kombiniranja

                                                                                54

opozicijskih parova, koja su opredijeljena kao niz 'pokreta' inspiriranog kodom i
uspostavljenog prema savršeno prearanžiranoj shemi (vidi Eco u Strinati 1995: 103).

Set odnosnih opozicija:

Prema Ecu (u Strinati 1995: 104), struktura binarne opozicije i promišljeni 'pokreti' zajedno
čine popularnu atrakciju novele. Opozicije uključuju odnose među likovima, poput odnosa
između Bonda i M, zatim njegov odnos do žena, nitkova i drugih likova, kao i odnos između
različitih ideologija te velik broj odnosa između različitih vrijednosti. Budući da je film
zasnovan na noveli, radnju u Casino Royale moguće je opisati na temelju odnosnih opozicija
koje se prepliću. Bez obzira na varijacije ili specifične transformacije odnosa između
opozicija u različitim ekranizacijama novela, njihova podređena struktura ostaje ista. Na
primjer, u Casino Royale super-junak Bond se ne spašava zatočeništva sam, već je spašen
'igrom slučaja' odnosno jer je Moneypenny u zamjenu za njegov život pristala na suradnju s
zločincima, Bond umjesto u fizičkoj borbi pobjeđuje za kockarskim stolom, a film završava s
uvodnom 'bondovskom rečenicom': «Zovem se Bond. James Bond.» koja nam sugerira da
radnja nije završena. No, zapravo se uvijek radi o ponavljanju publici dobro znane
'udomaćene' sheme s potpuno predodređenim događanjima.

Mitske društvene vrijednosti:

Publika točno zna što će i kojim redom dobiti. Poklonici James Bonda unaprijed znaju da ih
očekuje glamur, egzotične lokacije, marke najskupocjenijih automobila, vratolomne akcijske
scene i savršeno lijepe i zgodne žene pa film funkcionira i kao svojevrsni 'utaživač želja'. Uz
kult tijela, koji je naglašen isticanjem savršene muskulature Daniela Craiga, filmski serijal o
Bondu zavodi nas i luksuznim automobilima koje si može priuštiti samo uska elita. Takozvani
'product placement' tvornica snova vješto je iskoristila pa se dobar dio visokih troškova
snimanja pokriva s promoviranjem određenih robnih marki. U filmskim scenama suptilno se
pojavljuju najnoviji mobiteli marke Sony – Ericsson, talijanska odijela marke Brioni,
Bondove ljepotice nose rublje La Perla, a kako Bond ima istančan ukus i sam nosi sat Omega,
vozi se u Aston Martinovom modelu DBS te osim suhog Martinija, pije i pjenušac Bollinger.
Automobili u filmu, osim što su za većinu smrtnika nedostižan predmet želja, postali su
gotovo kult pa se pojavljuju i dva sportska jaguara, glavni negativac vozi Range Rover Sport,
a na početku filma Bond dolazi u običnom Fordu Mondeo, čija je prodaja nakon filma
navodno naglo porasla. Akcijski film bez brzih automobila više se ne može ni zamisliti, a

                                                                                55

osim što su sredstvo akcije i ubojito oružje, psihologijom slike upućuju nas i tko je glavna
faca filma.

Teza britanskog sociologa J. P. Mayera (vidi 1945: 17), da 'mistična participacija gledalaca'
povezana s 'igrom' i uzorcima ponašanja i postupaka doprinosi mitu filma, potvrđuje se i u
slučaju filma Casino Royale. Publika savršeno zna da Bond nosi naočale Persol, cipele John
Lobb i pije pivo Heineken, no istovremeno je za mnoge i uzor 'pravog muškarca' pa isto tako
filmski poklonici rado 'kopiraju' i njegove vrijednosne stavove i uzorke ponašanja.

Tip zapleta:

Posljednji nastavak serijala ima profesionalni zaplet. James Bond pripada elitnoj grupi
profesionalaca, dorastao je svakom zadatku i lojalan je samo timu u kojeg je uključen. Nema
poštovanja prema društvenim konvencijama ili vrijednostima zajednice – poput nekog
kriminalca provaljuje u stan ili kompjuter šefice, zavodi isključivo udate žene, izaziva
međunarodni skandal upadom u ambasadu. Međutim, ujedno je i izuzetno inteligentan,
snalažljiv i u mnogim vještinama superioran – «najbolje što MI5 trenutno ima», kaže u filmu
M pa mu stoga mnoge nepodopštine i oprašta. Razočaravši se u Vesper, Bond negira ljubav i
prijateljstvo te se hladnokrvno vraća profesiji, novom zadatku.

Moderna varijacija univerzalne strukture:

Filmski serijal koji je nastao u vrijeme hladnog rata i blokovske podjele svijeta, u skladu sa
suvremenim tokovima društva morao se okrenuti novim temama. No, okosnica je i nadalje
osnovna binarna opoziciji dobra i zla. Publika uvijek dobiva priču na koju je već naviknuta,
koja ima, kako je to ustvrdio Eco (vidi u Strinati 1995: 105) univerzalnu strukturu u pozadini
koja se ne razlikuje od klasičnih dječjih bajki: vitez Bond po nalogu kraljice M odlazi u misiju
uloviti čudovište Le Chiffrea, jedino što damu ovom prilikom ipak ne uspijeva spasiti.

Transformacija povijesti u prirodu:

Nove suvremene teme kao što su terorizam i burzovne špekulacije zamjenjuju stare teme koje
su se temeljile na konfrontaciji SAD-a i SSSR-a, no film nam kroz nekoliko premisa suptilno
nameće dvojbu: «Može li se potpuno vjerovat novim prijateljima?».

                                                                                56

M se obraća Bondu riječima: «Moram znati mogu li ti vjerovati i ti moraš znati kome možeš
vjerovati», a kad se ispostavi da je njegova velika ljubav Vesper (Moneypenny) surađivala s
kriminalcima, M zaključuje: «Pozorni smo na neprijatelje pa ponekad zaboravimo paziti na
prijatelje». Polazeći od Barthesa, koji kaže da je mit 'poruka', ali i način na koji se ta poruka
iskazuje, dvojba postaje konotacija. Film završava uobičajenom uvodnom rečenicom što
sugerira da radnja filma nije završena, a publika se  u mraku kino dvorana pita: «Da li je
blokovska podjela zaista završena priča ili ima novi nastavak?». Dvojba nam se čini prirodna
jer tko može znati s kakvim ulozima kockaju svjetski igrači.

4.2.3  DA VINCIJEV KOD

Akcijski triler Da Vincijev kod, sa zaradom od 217,53 milijuna, plasirao se među pet
najgledanijih filmova u 2006. godini. Religiozna tema, zapleti s neočekivanim obratima i
puno akcijskih scena, doprinijeli su velikoj gledanosti, kao i prisutnost hollywoodske zvijezde
Tom Hanksa u ulozi profesora Roberta Langdona koji uspijeva razriješiti Da Vincijev kod i
otkriti najbolje čuvanu tajnu Crkve.

Harvardski profesor Robert Langdon predaje religioznu simboliku. Tijekom seminara u
Parizu, policija ga obavještava da je poznanik s kojim se je trebao naći Jacques Saunieré
ubijen i zamoli za pomoć u interpretaciji simbola. Tijelo je pronađeno u Velikoj galeriji u
Louvreu u pozi Vitruvijskog čovjeka i s iscrtanim pentagramom na prsima. Saunieré je
ostavio i poruke s kodovima koje policija ne može dešifrirati. U muzeju Langdon upoznaje
inspektoricu Sophie Neveu, unuku Saunieréa. Riječ je o četvrtom nerazjašnjenom ubojstvu i
policija je uvjerena da je Langdon ubojica. Poruke su anagrami i vode do dviju slika Leonarda
da Vincija: Mona Lise i Bogorodice na stijenama, gdje pronalaze ključ Flear de lis. Po ključu
Langdon shvati da se radi o Sionskom prioratu, jednom od najstarijih i najtajnijih društava,
čiji članovi su bili i Leonardo da Vinci i Isaac Newton.
Priorat štiti izvor Božje moći na Zemlji i čuva tajnu koja govori o 'mračnoj prijevari čovjeka'.
Vratolomnom vožnjom Sophie i Langdon uspijevaju pobjeći policiji koja ih čeka pred
britanskom ambasadom. Langdonu, koji je protiv svoje volje umiješan, ne preostaje ništa
drugo nego da razriješi očito religijom motivirano ubojstvo i spere sa sebe krivnju. Saunieréov
kod je takozvani Fibonacijev broj koji otvara sef i depozit box, no umjesto Svetog grala
pronalaze kriptex. Policija, koju predvodi kapetan Fache, ih otkriva pa bježe u dvorac Villette
k Langdonovom prijatelju i znanstveniku sir Leighu Teabingu. Teabing se bavi proučavanjem
religije, a posebno je zainteresiran za Priorat i Sveti gral – koji je po njemu simbol žene, a ne

                                                                                57

predmet. Isus je s Marijom Magdalenom imao kćerku Sarah, dok Priorat više od 20 stoljeća
zapravo štiti žive potomke Isusa Krista. Policija stiže u dvorac, međutim društvo
spektakularno bježi privatnim avionom u London. Kapetan Fasche je član Opus dea,
ultrakonzervativne katoličke organizacije, pa o bijegu obavještava biskupa Aringarosa. Biskup
je pak član tajnog Vijeća sjena koje ima zadatak pronaći sarkofag s tijelom Marije Magdalene
i uništiti ga, nakon čega bi DNA analiza bila nemoguća – odnosno nitko ne bi mogao dokazati
da je direktni potomak Isusa i Marije Magdalene. Aringaros je unajmio vjerskog fanatika
Silasa da ubije članove Priorata i pronađe sarkofag. Oboje su povezani s Učiteljem koji im za
ogroman novac daje upute. U Londonu se otkriva da je Učitelj profesor Leigh Teabing.
Uvjeren u točnost svojih istraživanja i ogorčen što Priorat ni početkom novog milenija nije
otkrio pravu istinu, Teabing se povezao s Opus deom kako bi pronašao Isusovog potomka.
Opus deov 'anđeo smrti' Silas, u vatrenom okršaju s policijom nehotice ranjava i svog
dobročinitelja Aringarosa, za kojeg kapetan Fasche shvati da ga je iskoristio rekavši da mu je
Langdon na ispovjedi priznao ubojstva. Sarkofag bi trebao biti u kapelici Roslyn koju su
sagradili Templari, no umjesto sarkofaga Sophie i Langdon pronalaze dokaze da je upravo
ona jedini preživjeli potomak Isusa. Otkriva da joj je obitelj poginula u prometnoj nesreći, a
Priorat joj je promijenio identitet i skrio kao unuku kustosa Jacquesa Saunieréa, kako bi je
spasili.

Tip zapleta:

Film Da Vincijev kod možemo svrstati među akcijske filmove s tranzicijskom temom. Po
uzoru na Wrightovu kategorizaciju Westerna, tranzicijska tema definirana je kao forma u
kojoj se junak izvan društva bori protiv moćnog protivnika i izopačenosti društva (vidi Wright
u Storey 1993: 74, 75). Film obilježava borba junaka protiv moćne ultrakonzervativne
crkvene organizacije Opus dei koja mu podmeće svoja ubojstva.
Langdon najprije nastupa kao ugledan profesor i policija traži njegovu pomoć u interpretaciji
religioznih simbola, pronađenih na tijelu ubijenog Saunieréa, no ubrzo doznaje da je ujedno i
jedini osumnjičenik. Postaje bjegunac koji mora riješiti zagonetku i pronaći pravog ubojicu.
Ispostavlja se da su ugledni članovi društva biskup Aringaros i njegov prijatelj profesor
Teabing uzrokovali krvoproliće, iskoristivši kao 'oruđe' fanatika Silasa koji je po njihovoj
uputi ubijao. Zavarali su i policijskog kapetana Faschea koji, kao član Opus dei, ne sumnja u
biskupa te proganja Langdona. Osim stručnosti, profesor Langdon ima i sposobnost
fotografskog pamćenja pa uspijeva riješiti anagrame i kodove te naposljetku, slijedeći Ružinu

                                                                                58

liniju, doista pronaći sarkofag sakriven ispod suvremene staklene piramide. Mlada
inspektorica Sophie u Roslynu pronalazi prijatelje Jacquesa Saunieréa, ljude koji su je
poznavali još kad je bila dijete. Ima mogućnost odlučiti hoće li objaviti svijetu svoje
podrijetlo, no s obzirom da se ne osjeća ništa drukčije, odluči da i nadalje sve ostane skriveno.

Kao što je ukazao Wright (vidi u Storey 1993: 77), tranzicijske teme anticipiraju nove
društvene vrijednosti.  Uslijed sve veće društvene izoliranosti, karijerizma i borbe za profitom,
društvene vrijednosti kao što su poštenje, ljubav i prijateljstvo nestaju, no ipak su prisutne još
kod rijetkih pojedinaca koji nepokolebljivo ustaju protiv izopačenosti društva.

Univerzalna struktura:

U filmu Da Vincijev kod moguće je naći sekvence ili redoslijed elemenata koji čine
univerzalnu strukturu. Po uzoru na Ecovu (vidi u Strinati 1995: 103) 'igračku situaciju',
redoslijed elemenata se može mijenjati, no struktura ostaje ista.

A) Policija se pokrene i daje zadatak Langdonu: Policija dolazi k Langdonu i zatraži
pomoć u dešifriranju religijskih simbola pronađenih na mjestu zadnjeg ubojstva.

D) Žena se pokrene i predstavi Langdonu: Sophie dolazi u muzej i predstavi se
Langdonu. Također traži pomoć u dešifriranju Saunieréovih poruka.

B) Nitkov se pokrene i pojavi Langdonu: S obzirom da se radi o tranziciji teme,
opozicije su izokrenute pa Langdon i Sophie bježeći pred policijom odlaze k Teabingu,
kojeg smatraju prijateljem.

C) Nitkov postavlja prvu prepreku Langdonu: S obzirom na transpoziciju teme i
izokrenute narativne funkcije, u ovoj sekvenci umjesto 'prepreke' Teabing im omogući
bijeg u London jer se nada da će Langdon doći do Grala kojeg sam nije mogao pronaći.

F) Nitkov zarobi Langdona: Teabing zarobi Langdona i Sophie u londonskoj crkvi.

                                                                                59

G) Nitkov muči Langdona: U filmu nema doslovnog fizičkog maltretiranja, no Teabing
psihički 'muči' Langdona podsjećajući ga na traumu iz djetinjstva. U crkvi ga ucjenjuje da
će ubiti Sophie ako odmah ne dešifrira kriptex.

H) Langdon pobjeđuje nitkova: Langdon ipak pobjeđuje Teabinga, jer na kraju uspije
otkriti tajnu i naći sarkofag, dok Teabing završava u zatvoru.

E) Junak uzme ženu: Pristojni profesor Langdon, za razliku od Bonda, ostvaruje tek
romantičnu vezu sa Sophie. Ostaju kod poljupca.

I) Junak, oporavljajući se, uživa sa ženom koju poslije izgubi: Nakon bezuspješne
potrage za Gralom, Langdon i Sophie odlaze na izlet u Roslyn gdje otkrivaju da je ona
jedini preživjeli potomak krvne linije Isusa. Sophie odluči da neće objaviti svijetu svoje
podrijetlo. Tajna i nadalje ostaje skrivena pa mogu uživati u životu običnih ljudi. Za
razliku od Bonda, Langdon ne gubi Sophie.

Mitske društvene vrijednosti:

Nastojeći riješiti tajnu iz davne prošlosti, profesor religijskog simbolizma Langdon
susreće se s izopačenošću društva. Vođen znanstvenim duhom i nevjerojatnim intelektom
uspijeva razriješiti Da Vincijev kod i otkriti više od 20 stoljeća čuvanu tajnu – da Gral nije
predmet, već simbol za ženu. Potraga za istinom to jest mjestom gdje je skriven sarkofag s
ostacima Marije Magdalene vodi ga u nevjerojatnu avanturu. Langdon ne očekuje nikakvu
materijalnu zadovoljštinu, no nagrađen je nematerijalnim nagradama kao što su ugled,
poštovanje i nježno prijateljstvo sa Sophie. Film uzdiže u mit pozitivne društvene
vrijednosti kao što su: poštenje, odvažnost, intelektualizam i nematerijalne nagrade
poput  ugleda i poštovanja zajednice te ljubavi i prijateljstva.

Moderna varijacija univerzalne strukture:

Naracija filma, snimljenog prema knjizi 'Anđeli i Demoni' Dana Browna, temelji se na
univerzalnoj temi borbe između dobra i zla. Film Da Vincijev kod, unatoč brojnim
zapletima, zapravo ima univerzalnu strukturu u pozadini, priču koju poznajemo iz djetinjstva.

                                                                                60

Negativcu profesoru Teabingu, koji živi izolirano u dvorcu Villette, opsjednut je karijerizmom
i «nije dostojan pronaći rješenje tajne», suprotstavljen je lik plemenitog profesora Langdona,
koji nas podsjeća na viteza u potrazi za Svetim gralom. Rješava tajnu i vraća Sophie njenim
korijenima – prijateljima u Roslynu.

Set strukturnih opozicija:

Narativna snaga Da Vincijevog koda potiče iz strukture binarnih opozicija, koje
suprotstavljaju istinu i vjerovanje, prošlost i sadašnjost, crkvene organizacije Opus dei i
Priorat, fanatizam i ateizam pa čak i dogme: Isus je bio božanstvo ili samo čovjek.
- Unutar / izvan društva: Ugledni profesor Langdon / osumnjičenik i bjegunac; Crkva / tajne
organizacije; Opus dei i Priorat.
- Dobro / loše: Pošteni Langdon / podmukli Teabing; Priorat / Opus dei; Čuvanje povijesnih
izvora / iskrivljavanje povijesnih činjenica; Društvena korist / osobna korist.
- Jakost / slabost: Negativac i znanstvenik Teabing svjestan je da sam nije sposoban pronaći
Gral, zato u 'priču' uvlači kolegu. Langdonu podmeću ubojstva jer znaju da ima jaki intelekt
koji će riješiti zagonetku.
- Civilizacija / divljina: Svetost života / ubijanje; Kršćanstvo / barbarski kultovi.

Transformacija povijesti u prirodu:

«Simboli su jezik koji nam pomaže da razumijemo svoju prošlost. Razumijevanje naše
prošlosti aktivno određuje našu sposobnost da razumijemo sadašnjost. Kako da proberemo
istinu od vjerovanja? Kako da prodremo u godine, u stoljeća povijesne iskrivljenosti da
nađemo izvornu istinu?», pita se na početku filma glavni junak profesor Langdon. U filmu se
nižu povijesni podaci i tumačenja 'karike koja nedostaje' – papinstvo je Templarima dalo
neograničene moći, a potom ih je 1307. proglasilo hereticima i njihov red  je izbrisan.
Saznajemo da Sveti gral, kalež u obliku slova V,  nije predmet već simbol za ženu. Ako Sveti
gral označava Mariju Magdalenu, pitamo se da li su Templari poslati u Jeruzalem da pronađu
dokaz njenog postojanja? Da li je zaista nekoliko Templara preživjelo pokolj i kroz stoljeća s
koljena na koljeno prenose tajnu.. Razrješenje kontradikcija nudi novi mit: Isus je bio oženjen
s Marijom Magdalenom i nakon što je razapet rodila im se kći Sarah. Postojanje potomaka
njegove krvne linije moguće je dokazati DNA analizom pa je postojanje sarkofaga s
posmrtnim ostacima Marije Magdalene najbolje čuvana tajna. Prema Barthesu, mit koristi

                                                                                61

jezik drugih sistema, poput govora, pisanja ili slikanja, za konstrukciju pojmova i tako postaje
meta-jezik. Meta-jezik filma nudi nam novi mit – koji može «učiniti svijet razumljivim» i
«magično riješiti kontradikcije», kako je svrhu mita izrazio Lévi – Strauss (u Storey 1993: 73–
74). Novi mit nam je jednostavan i razumljiv pa nam se stoga čini i prirodan, a time je
njegova funkcija transformacije povijesti u prirodu ispunjena.

4.2.4  ŽIVI SLOBODNO ILI UMRI MUŠKI

Film Živi slobodno ili umri muški, trenutno je kinematografski hit. U nekoliko mjeseci
prikazivanja, zaradio je već 133,24 milijuna dolara, što ga visoko pozicionira među novim
filmskim ostvarenjima. Akcijski junak John Mc Clane, kojeg tumači Bruce Willis, jednako
uspješno rukuje helikopterom kao i automobilom, preživljava nekoliko sudara, eksplozija i
kišu metaka te uspijeva spasiti zemlju i vlastitu kćerku.

U četvrtom nastavku serijala Umri muški detektiv John Mc Clane suprotstavlja se
informatičkim teroristima. Na čelu terorista je Thomas Gabriel, čija skupina s nekoliko
informatičkih stručnjaka uspijeva realizirati pomno razrađen plan napada na kompletnu
kompjutersku infrastrukturu Sjedinjenih američkih država. S obzirom da je SAD visoko
informatizirana zemlja, gotovo svi sustavi su kompjuterizirani i povezani, što Gabriel koristi
da bi preuzeo kontrolu i onemogućio funkcioniranje cijele zemlje. Da bi bio siguran da će u
tom naumu uspjeti, teroristi najprije redom poubijaju hakere koji bi ih mogli otkriti. Međutim,
detektiv Mc Clane uspijeva spasiti mladog hakera Matthewa Farrella prije nego što i njegov
kompjuter eksplodira. Teroristi žele po svaku cijenu likvidirati 'konkurenciju', no unatoč
kaosu na ulicama, Mc Clane ga dovodi u sjedište FBI-a. Iako Farrell jedini shvaća da se radi o
informatičkom napadu koji ima tri razine: blokadu prometa, financijskih institucija i
energetskih postrojenja, ne shvaćaju ga ozbiljno pa Mc Clane preuzima stvar u svoje ruke.
Pokušavaju spasiti glavni nacionalni plinovod u Virginiji, no nadmoćniji teroristi ipak ga
dignu u zrak. Pukom srećom prežive eksploziju, no ubrzo doznaju da su teroristi otišli po
Lucy, Mc Claneovu kći. Detektiv Mc Clane iz istih stopa ode spasiti Lucy. Sukobljava se s
Thomasom Gabrielom, bivšim visokim dužnosnikom i šefom programa nacionalne sigurnosti,
dok Matthew mijenja šifre. Nakon što su teroristi blokirali sav promet i Wall street, cijeli grad
ostaje bez struje pa FBI shvati da prelaze na treću razinu 'potpunog uništenja', no i da su
nemoćni jer teroristi upravljaju svim komunikacijskim, satelitskim i kompjuterskim sistemima
u zemlji. Budući da mu je Mc Clane poubijao većinu suradnika, a ostale sam, kriminalac

                                                                                62

Gabriel bježi s nekoliko svojih ljudi, uzevši Lucy i Matthewa za taoce. U vratolomnoj vožnji
kamionom i pod vatrom iz vojnog zrakoplova, Mc Clane se uspijeva izvući živ, oborivši čak i
MIG. U konačnom obračunu, detektiv Mc Clane u jednom trenutku hicem kroz vlastito rame
ubija glavnog zločinca Thomasa Gabriela, a ranjeni Matthew istovremeno upuca njegovog
pomagača koji je držao Lucy. Kći, koja ranije nije htjela ni razgovarati s ocem, sada ga
ponosno prati u bolnicu.

Koristeći se strukturalizmom Wright  je na primjeru Westerna pokazao kako mitovi društva
komuniciraju kao konceptualni poredak članova društva. Identificirao je osnovni set
strukturne opozicije koji se može primijeniti i na akcijski film, no nije zanemario ni važnost
narativne strukture. Naime, prema Wrightu, za potpuno razumijevanje društvenog značaja
mita nužno je analizirati ne samo binarne opozicije, već i razvoj događaja i razrješenje
konflikta (vidi Wright u Storey 1993: 74).

Tip zapleta:

U filmu Živi slobodno ili umri muški akcijski junak, detektiv Mc Clane, živi prilično
izolirano, rastavljen je i kći ne govori s njim, odbacuje ga čak i na način da koristi majčino
prezime Genero. Dolazi uhitit mladog hakera Farrella, no zapravo mu spašava život. Jedino
njih dvojica razumiju da se događa informatički napad koji će imati dalekosežne posljedice
ako ne zaustave 'virtualne teroriste' pa udružuju snagu i pamet. Detektiv Mc Clane, kao čovjek
od zakona prelazi na stranu mladog prijestupnika i zajedno sprječavaju potpuno uništenje
glavnih funkcionalnih sustava u zemlji. Nacionalni sigurnosni program pokazao se ranjivim, a
policija i FBI su nemoćni. Teroristi umjesto vijesti puštaju snimku rušenja Bijele kuće i
poruke koje siju strah i paniku, sugerirajući da civilizacija kakvu poznajemo može svakog
trenutka nestati.
Film ima tranzicijsku temu jer osim što glavni junak Mc Clane prelazi iz 'unutar' u 'izvan', te
udružen s hakerima rješava problem, doznajemo da je glavni negativac Thomas Gabriel
svojevremeno bio šef nacionalnog osiguranja. FBI ignorira upozorenja mladog hakera
Farrella, sve dok ne shvate da se radi o trećoj razini virtualnog terorizma, a tada su nemoćni.

                                                                                63

Set strukturnih opozicija:

- Unutar / izvan društva: Društvo / teroristi; FBI / hakeri; Mc Clane kao čovjek od zakona
udružuje snage s prijestupnicima to jest hakerima – prelazi iz 'unutar' u 'izvan' društva;
Negativac Gabriel kao nekadašnji šef nacionalnog osiguranja postaje terorist.
- Loše / dobro: Mc Clane dolazi uhitit mladog hakera / spašava mu život; Teroristi žele
uništiti glavne funkcionalne sustave u zemlji / Mc Clane udružen s hakerima rješava problem.
- Slabost / jakost: Nacionalni sigurnosni program pokazao se ranjivim, policija i FBI su
nemoćni / nadmoćniji teroristi nakon blokade prometa i banaka prelaze na treću razinu
terorističkog napada.
- Civilizacija / divljina: Teroristi puštaju snimku rušenja Bijele kuće / sugeriraju da
civilizaciju kakvu poznajemo mogu uništiti.

Univerzalna struktura:

'Igračka situacija' je vrlo slična bondovskom serijalu, s tom razlikom da je ulogu Bond-
djevojke zamijenila uloga kćeri Mc Clanea, čime je u filmu Živi slobodno ili umri muški kroz
ulogu brižnog oca ublažen njegov lik grubijana.

D) Žena se pokrene i predstavi junaku: Mc Claneovu kći Lucy upoznajemo kroz svađu s
ocem jer ju nadzire.
A) Institucija daje zadatak junaku: Mc Clane dobiva zadatak od FBI da dovede hakera
Farrella.
B) Nitkov se pokrene i pojavi junaku: Nitkovi demoliraju stan hakeru Farrellu u trenutku
kad Mc Clane dolazi po njega.
C) Nitkovi postavljaju prvu prepreku Bondu: Teroristi blokiraju prometnice pa Mc Clane
'zapne' u prometnom kolapsu
E) Nitkovi uzmu ženu: Teroristi otimaju Mc Claneovu kći Lucy.
F) Nitkov zarobi Mc Clanea: U finalnoj sceni nitkov Gabriel zarobi Mc Clanea koji je došao
spasiti kći
G) Nitkov muči Mc Clanea: Mc Clane je neprestano pod izuzetnom fizičkom torturom
terorista, no iz svake situacije se uspijeva izvući zahvaljujući snazi
H) Mc Clane pobjeđuje nitkova: puca si kroz rame i ustrijeli Gabriela koji mu je stajao iza
leđa.

                                                                                64

I) Junak, oporavljajući se uživa sa Ženom: Mc Clane se pomiri sa kćerkom koja ga
ponosno otprati u bolnicu.

Moderna varijacija univerzalne strukture:

Iako film tretira suvremene teme kao što su terorizam, sve veću ovisnost društva o
kompjuterskoj tehnologiji, energentima i prijevoznim sredstvima kao obilježjima današnje
civilizacije, zapravo se u pozadini strukture krije univerzalna tema utemeljena na opoziciji
dobra i zla. U borbi dobra i zla, dobro uvijek pobjeđuje pa Mc Clane očekivano uspije spasiti
kćerku i zemlju.

Mitske društvene vrijednosti:

Film anticipira nove društvene teme i vrijednosti: Mc Clane i Farrell kao 'dobri dečki'
pobjeđuju 'loše dečke' teroriste. Zaslužuju poštovanje okoline, a kći ponovno pronalazi
zajednički jezik s ocem. Naslućujemo da je na pomolu ljubav između Lucy i Mathewa, a
budući da se između zatvorenog detektiva i lajavog hakera razvilo duboko prijateljstvo,
možda njihova ljubav ima šanse. Dakle, pozitivne društvene vrijednosti kao što su
poštovanje, požrtvovnost, ugled, rodoljublje, prijateljstvo i ljubav prisutne su tek kod
izuzetnih pojedinaca ili su pak svojevrsna nagrada za njihove podvige.

Transformacija povijesti u prirodu:

Visoka kompjuterska tehnologija tekovina je suvremene civilizacije. No, u pogrešnim rukama
računala mogu postati i moćno oružje. Životom suvremenog čovjeka sve više upravljaju
povezani kompjuterski sistemi, a da toga nismo ni svjesni: računala usmjeravaju promet,
otvaraju i zatvaraju ulaze u tunele, reguliraju dotok plina, energije, omogućuju mobilne
komunikacije.. Međutim, živimo u svijetu u kojem je prisutan i terorizam. Sigurnosne kamere
postavljene su na svakom koraku pa, zahvaljujući digitalnoj slici, oni koji nas nadziru mogu u
svakom trenutku znati gdje smo i što radimo. Naš svakodnevni život sve više ovisi o radu
'strojeva' kojima upravlja visokoobrazovana elita informatičkih stručnjaka. Meta-jezik filma
nam govori da tehnološki napredak ujedno krije i opasnost: u novom obliku terorizma
računala mogu biti oružje i prijetnja civilizaciji. Nakon rušenja Blizanaca, strah od razaranja
nam je prirodan. Snimka rušenja Bijele kuće, simbola SAD-a, taj strah i vizualno izražava.

                                                                                65

4.2.5  POROCI MIAMIJA

Nakon uspješnog televizijskog serijala iz 80-tih, Miami Vice zaživio je prošle godine i na
filmskom platnu. U prvoj godini prikazivanja film o popularnim detektivima koji na Floridi
razotkrivaju mračne tajne kriminala zaradio je oko 63,45 milijuna dolara od prodanih ulaznica
u američkim kinima. Junaci filma Poroci Miamija vode nas na temperamentno, akcijom
krcato putovanje svijetom trgovine drogom i oružjem, pri čemu razlika između detektiva i
kriminalaca postaje opasno tanka.

Detektivski dvojac Sonny Crockett i Rico Tubbs, koje tumače Collin Farrell i Jamie Foxx,
pokušavaju otkriti lanac međunarodnih krijumčara narkotika. Trojica agenta FBI-a su ubijena
u tajnoj akciji prilikom preuzimanja kokaina. Osim FBI, u akciji su sudjelovali DEA
(Agencija za borbu protiv droge) i Carina, pa se ne zna iz kojeg su odjela 'curile informacije'.
Stoga za novu FBI-jevu akciju, u kojoj Sonny i Rico dobivaju status tajnih agenata Agencije
za borbu protiv narkotika, znaju samo njihovi šefovi. Detektivi postaje Miami – Dade
dobivaju lažni identitet i zadatak da organiziraju kupnju droge. Uspijevaju se infiltrirati u
skupinu dilera Joséa Yeroa za kojeg avionom modela Adam 500 prebacuju drogu iz
Kolumbije u New York. Droga je namijenjena Dominikanskoj mafiji, a iza svega stoji
Arcangel de Jesús Montoya, koji se bavi međunarodnim švercom ne samo kolumbijske droge,
već i ukrajinskog oružja, piratske robe iz Kine te kontrašpijunažom. Sonny šarmom osvaja
Montoyinu lijepu i opasnu pomoćnicu Isabell s kojom provede romantičan vikend u Havani.
Nakon prvog probnog transporta, Sonny i Rico odluče nastaviti akciju i razotkriti Montoyin
posao iznutra. Šef DEA Costillo isprva se protivi, no ipak im udovolji. Brodom prevoze novu
pošiljku droge i ukrajinsko oružje, no José Yero želi kontrolirati isporuku. Zapravo, želi ih
ubiti pa angažira članove Arijevskog bratstva da otmu Ricovu djevojku Trudy, kako bi ih
prisilio da mu predaju drogu. U akciji spašavanja, Trudy ipak strada prilikom eksplozije koju
je pokrenuo Yero mobitel-bombom. U teškom stanju prevezu je u bolnicu, no liječnici nemaju
puno nade da će preživjeti. S obzirom da su detektivi otkrili da zločinci dobivaju informacije
iz FBI-ja u Washingtonu, akciju obračuna s kriminalcima organiziraju sa svojom ekipom.
Droga je vrijedna 60 milijuna dolara i znaju da će Yero doći osobno, no ljubomorni Yero
dovodi kao taoca i Isabell. U unakrsnoj vatri, Sonny uspjeva spasiti Isabell, ali i omogućiti joj
da otputuje u Havanu.

                                                                                66

Moderna varijacija univerzalne strukture:

Kao i u prethodnim primjerima filmova, Poroci Miamija također se temelji na univerzalnoj
opoziciji, borbi između dobra i zla. Trgovci drogom i oružjem bivaju razotkriveni i u
finalnom obračunu savladani pa 'dobro' barem nakratko trijumfira.

Mitske društvene vrijednosti:

Kako tvrdi Lévi – Strauss (u Storey 1993: 73), mitovi su strukturirani u odnosu binarnih
opozicija, među kojima su u Porocima Miamija najizraženije: poštenje / nepoštenje,
prijateljstvo / neprijateljstvo, sućut / bešćutnost, povjerenje / nepovjerenje, odanost /
izdaja te ljubav / prostitucija. Kriminalci su trgovinu drogom i oružjem globalizirali, okrutni
su i nepovjerljivi prema novim 'partnerima' koje žele iskoristiti za transport nove pošiljke i
potom likvidirati. Ljudi su im samo sredstvo za postizanje glavnog cilja – profita, dok su im
ljudski životi bezvrijedni. Jedine vrijednosti u kriminalnom miljeu su novac, moć i kontrola.
Ne prežu ni od čega pa otimaju Trudy, a potom i Isabellu ne bi li prisilili detektive da 'igraju
po njihovim pravilima'. Isabellu kažnjavaju jer se zaljubila, dakle izgubila njihovu bešćutnost.
Kroz set binarnih opozicija uzdižu se u mit pozitivne društvene vrijednosti: ljubav, poštenje,
prijateljstvo, sućut, povjerenje i odanost.

Set strukturnih opozicija:

- Unutar / izvan društva: Sonny i Rico prelaze iz 'unutar društva' u 'izvan'. Kako bi razotkrili
krijumčare, postaju jedni od njih.
- Dobro / loše: Tajni agenti bore se protiv organiziranog kriminala.
- Jakost / slabost: Kriminalci su se globalizirali / iz institucija koje se bore protiv kriminala
'cure' informacije.
- Civilizacija / divljina: Zakonu i redu suprotstavljeno je surovo kriminalno podzemlje.

Tip zapleta:

Po uzoru na Wrightovu podjelu Westerna (vidi u Storey 1993: 74), možemo utvrditi da su
Poroci Miamija film s tranzicijom teme: detektivi ulaze u kriminal da bi ga razotkrili. Naime,
da bi razotkrili krijumčarski lanac kojim se distribuira droga i oružje, detektivi moraju ući

                                                                                67

unutar krijumčarske organizacije krijumčareći drogu za kriminalce. Zaljubivši se u Isabellu,
Sonny prelazi tanku crtu koja ih razdvaja od kriminalaca. Naposljetku, iako ne bi smio,
pomaže Isabelli da otputuje na Kubu i prođe nekažnjeno.

Univerzalna struktura:

Igrača situacija u Porocima Miamija sadrži elementarne sekvence koje su istovjetne
'bondovskim' ili neznatno izmjenjene, budući da se radi o filmu s tranzicijom teme.

A) FBI se pokrene i daje zadatak junacima: FBI daje zadatak Sonnyju i Ricu da
organiziraju kupnju droge kako bi razotkrili iz koje institucije 'cure' informacije.
B) Nitkov se pokrene i pojavi junacima: S obzirom na tranziciju teme, Rico i Sonny odlaze
na Haiti dogovoriti preuzimanje droge. Susreću se s Joséom Yerom i Montoyom.
D) Žena se pokrene i predstavi junacima: Isabell je također prisutna pregovorima s Yerom,
skreće pozornost na sebe pa nam je jasno da odluka ovisi o njoj. Lijepa Isabell je Montoyina
pomoćnica.
E) Junak uzme ženu: Sonny i Isabell provedu romantičan vikend na Kubi.
C) Nitkov postavlja prvu prepreku junacima: Yero želi kontrolirati isporuku droge pa
angažira neonaciste da postave zasjedu junacima.
F) Nitkov zarobi junake: S obzirom da se radi o tranziciji teme, nitkovi otmu i zatoče Trudy.
G) Nitkov muči junaka: U tranziciji teme napravljena je još jedna varijacija poznate
sekvence pa nitkovi muče Trudy.
H) Junaci pobjeđuju nitkove: Sonny i Rico uz pomoć svoje ekipe u finalnom obračunu
pobjeđuju negativce.
I) Junak, oporavljajući se, uživa sa ženom koju poslije izgubi: Sonny i Isabell nemaju
vremena za uživanje jer da bi ju spasio 'od ruke pravde i zakona', mora brzo reagirati.
Organizira joj bijeg na Kubu, svjestan da je time gubi.

Transformacija povijesti u prirodu:

Kriminalistička priča protkana je ljubavnom romansom između Sonnya i Isabelle. Oboje su
svjesni da nemaju 'vremena za ljubav' jer su im životi uvijek u opasnosti, no Sonny je svjestan
i da će joj prije ili poslije morati priznati da je zapravo na suprotnoj strani te da će ljubav
njegovog života završiti iza zatvorskih rešetki. Spašava Isabellu od kriminalaca, ali i od

                                                                                68

zatvora. Omogućivši joj odlazak na Kubu, daje joj priliku za novi život, a mi naslućujemo da
će prije ili poslije poći za njom. Film uspostavlja ljubav kao mit. Čovjek nije samo biće koje
ispunjava svakodnevne zadatke, nego i emocionalno biće, a ljubav ne bira idealno vrijeme. Za
suvremenog čovjeka svijet bez ljubavi bio bi prazan, a budući da nam je sposobnost za ljubav
prirođena – ljubav je prirodna. Dakle, mit nije definiran samo u objektu poruke, nego je i
način na koji je 'poruka' iskazana, a meta-jezik filma nam poručuje da je ljubav prirodna sila
koja pobjeđuje sve prepreke i zakone.

4.2.6  POKOJNI

Akcijski kriminalistički film Pokojni, kojeg je režirao Martin Scorsese, plasirao se sa zaradom
od 132,38 milijuna dolara na 15. mjesto top-ljestvice najgledanijih kinematografskih filmova
snimljenih u protekloj godini. Privlačnost filma osiguralo je nekoliko filmskih zvijezda, kao
što su: Leonardo Dicaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Martin Sheen i Alec Baldwin, ali i
napeta kriminalistička priča utemeljena na neuspješnoj borbi društva s kriminalom.

Mladi junak Billy postaje policajac iako potiče iz kriminalne porodice, no upravo zato je i
idealan kandidat za tajnog agenta kojeg policija 'ubacuje' u skupinu narko-bossa Franka
Costella. Istovremeno Colin, dječak kojeg je Costello odgajao i školovao postaje detektiv i
vraća mu dug obavještavajući ga o potezima policije. Billyjev pravi identitet znaju samo
njegov šef Dignam i načelnik temeljne policije Massachusettsa Queenam. U cilju hvatanja
Costella, policija u suradnji sa FBI-jem osniva specijalni odjel u kojem je i izrazito bistar i
ambiciozan Colin. Mafijaš Frank Costello, koji posjeduje gotovo cijeli grad, zna za praćenje i
tajno snimanje, no ne odustaje od svojih poslova. Hladnokrvno se rješava mafijaške
konkurencije iz susjednog Providencea, no policiji je najviše 'na zubu' zbog ukradenih
špijunskih mikročipova koje prodaje Kinezima. Dok Billy pokušava otkriti krticu u policiji,
Colin pokušava otkriti tko je krtica u Costellovim redovima. Oboje su izuzetno inteligentni i
snalažljivi, no dok Billy redovito odlazi psihijatrici po recept za Valium, Colin napreduje u
karijeri i uživa u sve većem bogatstvu, no istovremeno ih je i sve više strah za svoj status. I
jedan i drugi boje se da će biti otkriveni. Smatrajući da će ga načelnik Queenam dovesti do
krtice, Colin kao šef odjela unutarnje kontrole naredi svojim ljudima da  ga prate, no
Queenam omogući bijeg Billyju. Colin dopusti da mafijaši izrešetaju policijskog načelnika,
računajući da će dobiti šifru tajnog dosjea načelnikove krtice među gangsterima. Nezavisno
jedan od drugoga, Billy i Colin doznaju da je mafijaš Costello doušnik FBI-a. U akciji

                                                                                69

preuzimanja droge Colin iznevjeri Costella, mafijaši upadaju u zasjedu, a on ga osobno
izrešeta. No, opasnost mu je još i Billy, koji dolazi u policiju tražeći da mu se vrati njegov
pravi identitet. Colin ga se uspijeva riješiti i izbrisati tajni dosje, no kako nije bio jedina
Costellova krtica i njega ubija FBI-ev čovjek.

Tip zapleta:

Riječ je o filmu s tranzicijskom temom, koju Wright  definira kao «most između klasične i
profesionalne forme» (vidi Wright u Storey 1993: 75). Binarne opozicije su obrnute, pa za
razliku od klasične forme, možemo vidjeti kako se junak izvan društva bezuspješno bori
protiv izopačenosti društva, pri čemu su i mnoge narativne funkcije izokrenute.

Policajac Billy prelazi društvenu granicu, odnosno iz sfere 'poštenih građana' prelazi k
okorjelim kriminalcima, s kojima ga povezuju i rodbinske veze. Među kriminalcima ubrzo
otkriva svu surovost života izvan zakona, ali i da je policija korumpirana. Costello ima
čovjeka čak i u specijalnom odjelu koji treba razotkriti njegove prljave poslove. No, tu nije
kraj izopačenosti društva jer narko-boss Costello je doušnik FBI-ja pa sve akcije prikupljanja
dokaza protiv njega neslavno popadaju. Pošteni Billy, koji se po tajnom zadatku našao u
kriminalnom miljeu, sve više tone u zločin, dok se korumpirani Colin sve više uzdiže na
ljestvici karijere. Billy ostaje sam u borbi protiv kriminalaca nakon što Colin dopusti ubojstvo
policijskog načelnika, a njegov šef Dignam da otkaz. Potpuno je prepušten sam sebi pa
dokaze o prljavoj igri FBI-a i Colina ostavlja svojoj psihijatrici kao jedinoj osobi u koju ima
povjerenja. Kriminalci su naposljetku ipak 'kažnjeni', uključujući i Colina kojeg ubija FBI.
No, film nema sretan završetak jer i Billy pogiba od Colinovog metka. Njegovo žrtvovanje za
dobrobit društva bilo je uzaludno jer korumpiranost seže do vrha 'reda i zakona'.

Moderna varijacija univerzalne teme:

U suštini, narativna struktura filma predstavlja modernu varijaciju univerzalne teme dobra i
zla, iako u ovom slučaju dobri dečki ne pobjeđuju. Međutim, kako je utvrdio Eco, univerzalna
struktura utemeljena na opoziciji dobra  zla, upravo stoga što je univerzalna osigurava
popularni uspjeh (vidi Eco u Strinati 1995: 105). Priča o Billyju i Colinu asocira nas na bajku
o kraljeviću i prosjaku, obojica pohađaju školu u isto vrijeme samo što je jedan sin smetlara, a
drugog je pod svoje okrilje uzeo bogati mafijaš. Sudbine im se isprepliću, no obojica žive u
skladu sa svojim po rodu pridobivenim statusom: Billy se savršeno uklapa u mafijaško

                                                                                70

podzemlje, a Colin u šminkersku policijsku elitu. Iako znamo da bi Colin trebao biti
raskrinkan, a Billy amnestiran – to se ipak ne dogodi. Simbolično, Billy ipak dobiva
statisfakciju sa službenim pokopom uz sve počasti, a za njim plače Colinova žena s kojom je
imao ljubavnu vezu.

Set strukturnih opozicija:

- Unutar / izvan društva: policija, FBI / mafijaši; Billy potiče iz obitelji samih kriminalaca to
jest 'izvan društva' / postaje policajac odnosno uključen u društvo; Billy je kao tajni agent
ubačen u mafiju ponovno isključen to jest 'izvan društva' / Colin je unaprijeđen u detektiva.
- Dobro / loše: pošteni Billy / korumpirani Colin; načelnik Queenam i Dignam / mafijaš
Costello, elitne četvrti / bijeda periferije
- Jakost / slabost: mafijaš Costello iako zna da je meta policije ne odustaje od svojih prljavih
poslova / policija i FBI ne uspijevaju prikupiti dokaze protiv njega jer imaju 'krticu' u svojim
redovima.
- Civilizacija / divljina: slikama surovosti mafijaškog podzemlja suprotstavljene su slike
pitomog života kakav je bio prije nego što je mafijaš Costello zavladao gradom.

Mitske društvene vrijednosti:
U filmu su istaknute pozitivne društvene vrijednosti kao što su: moralnost, savjesnost,
hrabrost, poštenje, povjerenje, pravednost i žrtvovanje za dobrobit društva. Iako u ovoj
filmskoj priči 'dobri dečki' ne pobjeđuju, ipak su junaci i moralni pobjednici.

Univerzalna struktura:

A) Institucija daje zadatak junaku: Načelnik policije Queenam i šef Dignam angažiraju
Billyja da se pridruži mafijašima i špijunira Costella.
B) Nitkov se pokrene i predstavi junaku: Costello potraži Billyja i primi ga u svoju
organizaciju.
C) Junak se pokrene i postavlja prvu prepreku nitkovu / Nitkov se pokrene i postavlja
prepreku junaku: Policija priprema akciju tajnog praćenja Costella, Billy im javlja da
mafijaš ima 'krticu' u policiji. / Costello se rješava mafijaške konkurencije iz susjednog grada,
organizira prodaju ukradenih mikročipova Kinezima.

                                                                                71

D) Žena se pokrene i predstavi junaku: Dvostruki život Billyju je previše stresan pa treba
tablete za smirenje. Dobio je i lažni dosje kriminalca pa ima obavezan psihijatrijski tretman.
Psihijatrica mu nastoji doista pomoći pa se bolje upoznaju.
E) Junak uzme ženu: Billy i psihijatrica, koja je Colinova supruga, imaju ljubavnu vezu.
G) Nitkov muči junaka: Costello zna da ima krticu u svom timu, ali ne zna tko je. Psihički
maltretira Billyja jer sumnja na njega.
F) Nitkov zarobi junaka: Costello postavlja zamku Billyju. Colinovi ljudi prate načelnika
policije kako bi otkrili 'krticu' među mafijašima, no Billy se uspije izvući. Nitkov pokuša, ali
ne uspije zarobiti junaka.
H) Junak pobjeđuje nitkova: Billy pomaže policiji organizirati zamku za Costella, no
nitkova ubija Collin. Billy je moralni pobjednik.
I) Junak, oporavljajući se, uživa sa ženom: Billy ne preživi obračun sa Colinom, no žena je
prisutna na njegovom posljednjem ispraćaju.

Transformacija povijesti u prirodu:

Kriminal se uvlači u sve pore društva. Brutalnost, strah i korumpiranost potkopavaju napore
društva da se djelotvorno suprotstavi. Institucije policije i FBI-a koriste iste metode kao i
kriminalni milje. Razlika se, između onih koji nose oružje s jedne i druge strane, briše.
Međutim, dok postoje moralni i savjesni pojedinci – postoji i nada da se kriminal kao
'društvena bolest' može izliječiti. Nasuprot bezakonju i beznađu, nalazi se ideal 'zdravog
društva' koji se izražava kao čovjekova prirodna potreba za sigurnošću. Meta-jezik filma nam
poručuje da tu sigurnost možemo pronaći u sebi, u vlastitim naporima da se suprotstavimo
nepravdi. Na to nas upućuje i scena u filmu kad Billy opisuje kako je primijetio da mu ni u
najtežoj situaciji ruke 'nikad nisu drhtale'.

4.2.7  BOURNEOV ULTIMATUM

Akcijski triler Bourneov ultimatum postigao je već u nekoliko mjeseci prikazivanja zaradu od
202,61 milijuna dolara, što ga svrstava među najgledanije filmove producirane u ovoj godini.
Riječ je o trećem nastavku serijala o odmetnutom agentu CIA koji se u potrazi za vlastitim
identitetom sukobljava s agentima jer ga njegova 'matična kuća' želi vidjeti mrtvog. CIA ga
nastoji ubiti kako se ne bi doznalo za njihov program treninga ubojica te ga stoga progoni
diljem svijeta, ali i podmeće svoja ubojstva.

                                                                                72

Glavni junak, Jason Bourne u prvoj akcijskoj sekvenci vješto izmiče ruskoj policiji u Moskvi.
Budući da ni sam ne zna tko je, slijedi vlastite instinkte i povremene nejasne bljeskove
sjećanja na trenutke koje ne može povezati. Iz članka u Guardianu, novinara Simona Rossa,
doznaje da mu CIA pripisuje ubojstvo Njemice Marie Colins u Indiji te da policija vjeruje da
se utopio nakon što su njenim autom skliznuli s mosta u rijeku. Kako bi doznao tko je Rossov
izvor, Bourne organizira sastanak s novinarom na stanici Waterloo. Ubacuje mu u džep
mobitel preko kojeg razgovaraju dok agenti neuspješno pretražuju stanicu. Međutim, Bourne
uspijeva izmaknuti agentima, ali njegov izvor ne. Iz torbe ustrijeljenog novinara uspijeva
izvući dokumente, koji ga vode na novo odredište – ured Sewell & Marbury u Madridu. CIA
provjerava popis ljudi s kojima je Ross prethodno razgovarao i ime Neal Danielsa pa također
šalje svoje ljude u madridski ured, očekujući da će ga Bourne sigurno potražiti. Neal Daniels,
navodno zna sve o operaciji Blackbrair, no Bourne ga ne nalazi u uredu, ali se unatoč
ponovnom sukobu s agentima CIA uspijeva izvući iz zgrade. U potrazi za Danielsom pomaže
mu agentica Nicky, no CIA šalje još jednog agenta da ubije Danielsa prije nego što ga Bourne
nađe, a potom i Nicky. Potraga za Danielsom ih vodi u marokanski Tanger. Desh je poslan u
Maroko da ubije Bournea i Danielsa, no Jason uspije izbjeći atentat. Jurnjava uličicama
Tangera nastavlja se po krovovima i završi fizičkim obračunom Desha i Bournea u jednom
stanu, gdje Bourne golim rukama zadavi Dasha. Ured CIA za antiterorizam u New Yorku
vodi operaciju proganjanja Bournea, no Pamela iz CIA-inog ureda u Langleyu s kojom
moraju surađivati posumnja da joj kolege nešto kriju. Usprotivi se naredbi da se smakne i
agentica Nicky «jer se kompromitirala surađujući s Bourneom», no bez uspjeha. Otkrivši da
su Bourneov identitet i dokumenti o operaciji Blackbrair tretirani kao najviši stupanj tajnosti
jer je bio podvrgnut nehumanom tretmanu obuke kako bi zaboravio vlastitu prošlost i postao
'stroj za ubijanje', odluči mu ih dati. Zajedno uspiju zavarati  kolege koji ju prate očekujući da
će se naći s njim, a za to vrijeme Bourne 'isprazni' sef u samom središtu Agencije. Konačno
razotkriva da mu je pravo ime David Webb i datum rođenja. Pronalazi 'lice sa fotografije' koje
mu je ostalo u sjećanju, doktora Alberta Hirscha koji ga uvjerava da je dobrovoljno pristao na
program. CIA-ini ljudi upadaju u zgradu, no Bourne se ponovno spašava skokom u rijeku.

Moderna varijacija univerzalne teme:

Film Bourneov ultimatum temelji se na univerzalnoj opoziciji dobrog i lošeg. Bourne je 'crni
vitez', antijunak koji ipak rješava društvo 'čudovišta' – pronalazi dr. Kirsha i raskrinkava cijelu
ekipu operacije Blackbrair.

                                                                                73

Univerzalna struktura:

Jason Bourne u potrazi za vlastitom prošlosti raskrinkava pogubnu oligarhiju službe. CIA ga
se želi po svaku cijenu dokopati pa mu podmeće svoja ubojstva. Junak je 'izvan' društva koje
ga smatra teroristom i ubojicom, ali i 'izvan' službe koja ga proganja da bi zaštitila vlastiti
interes. Sa stajališta CIA Bourneova potraga za vlastitim identitetom je opasna jer će razotkriti
da se služe nehumanim metodama ispiranja mozga i enormnih fizičkih napora kako bi stvorili
ljude bez prošlosti i emocija koji bi bespogovorno ubijali služeći državi. Operacija Blackbrair
je vrhunska tajna, a da se ne bi razotkrila CIA ubija i nedužne ljude – poput novinara Rossa i
mladića na stanici Waterloo, za kojeg su mislili da je Jason Bourne, ali i Neal Danielsa koji je
nadzirao Bourneovu obuku. Bourne ipak uspijeva nadmudriti protivnike i izbaviti se iz zamki
koje mu CIA postavlja te naposljetku doći do saznanja tko je. U borbi protiv daleko snažnijih i
najsuvremenijom tehnikom opremljenih protivnika pomažu mu samo dvije dame – Nicky i
Pamela, koje ne vjeruju da je odmetnik. Sumnjajući otpočetka da Bourne nije ubojica kakvim
ga prikazuju jer nije ubio ruskog stražara iako je imao priliku, Pamela napušta svoj ured CIA-
e u Langleyu i dolazi u New York. Ne slaže se s metodama rada kolega, a otkrivši dokumente
operacije Blackbrair, odluči pomoći Bourneu. Pamela faksira dokumente s oznakom 'vrhunske
tajne' iz New Yorka u ured CIA-e u Langley, nakon čega se tajna javno razotkriva i odgovorni
snose posljedice.

Igraču situaciju s nizom sekvenci koje kao 'pokreti' slijede jedna drugu, možemo naći i u
filmu Bourneov ultimatum. Istovjetne sekvence ili s malim varijacijama kad se radi o filmu s
tranzicijom teme čine udomaćenu shemu tipičnu za akcijski film.

A) Institucija se pokrene i daje zadatak – pronaći Bournea: Više CIA-inih službi diljem
svijeta traži Bournea.
C) Nitkovi se pokrenu i postavljaju prvu prepreku Bourneu: CIA prati novinara Rossa s
kojim se Bourne treba naći na stanici Waterloo. Bourne uspije izmaknuti agentima.
B) Nitkovi se pokrenu i pojave se Bourneu: CIA šalje svoje ljude u ured Sewell & Marbury
u Madrid jer znaju da će Bourne potražiti Danielsa. Bourne se sukobljava s agentima u uredu.
D) Žena se pokrene i predstavi Bourneu: Nakon žestoke tuče, Nicky ušeta u madridski
ured. / Pamelu nazove na mobitel u New Yorku.

                                                                                74

E) Junak uzme ženu: Nicky mu pomaže naći Danielsa pa odlaze zajedno u Maroko. /
Pamela pronalazi podatke o njegovom identitetu i odluči mu pomoći. Bourne s tim ženama ne
ostvaruje intimne veze, nego prijateljstva.
G) Nitkov muči junaka: Bourne pronalazi doktora Alberta Hirscha i prisjeti se mučenja.
F) Nitkov zarobi junaka: CIA pokuša zarobiti Bournea u zgradi dok razgovara s Hirschom.
U tranziciji teme završna sekvenca je izmijenjena – Bourne se spašava skokom u rijeku, no
prethodno je dokumente predao Pameli.

Set strukturalnih opozicija:

- Izvan / unutar društva: Bourne / CIA; Bourne je 'izvan' službe, ali i izvan društva koje ga
smatra teroristom i ubojicom.

- Dobro / loše: Bori se protiv izopačenosti službe.

- Jakost / slabost: Psihički i fizički istreniran Bourne se uspijeva izvući  iz svake situacije.
Svemoćna CIA je nemoćna.

- Civilizacija / divljina: Unatoč surovom treningu Bourne je zadržao čovječnost, nije postao
ljudska 'ubilačka mašina'.

Tip zapleta:

Bourneov ultimatum možemo svrstati među akcijske filmove s tranzicijskom temom, što se
iskazuje kroz narativnu strukturu u kojoj su binarne opozicije izokrenute. Bourne se bori
protiv moćne CIA-e, čiji je i sam pripadnik, ali i protiv izopačenosti društva. CIA ga je
obučila da bude vojnik bez identiteta i emocija, svojevrsno ljudsko ubilačko oružje, no u
svijest mu se ipak probijaju djelići prošlosti i savjesti pa u nekoliko navrata poštedi život
ljudima koji nemaju nikakve veze s njegovim slučajem. Unatoč surovom treningu, ne ubija
bez razloga, a stečene sposobnosti i vještine okreće protiv onih koji su mu izbrisali identitet.
CIA-ine institucije ne traže povod za njegove postupke, već samo način da ga se brzo i
efikasno riješe. U institucijama u kojima vlada hijerarhija, bespogovorno se ispunjavaju
naredbe s vrha i ne propitkuju se. Međutim, visoko pozicionirana Pamela ipak istražuje i
propitkuje odluke kolega, smatrajući da agenti nisu potrošna roba. Ni Jason Bourne nije
'ubilačko oružje', nego emocionalno ljudsko biće. Oči u oči s agentom u kojeg bi trebao
pucati, Bourne mu poštedi život, a taj mu na isti način uzvrati na krovu zgrade – omogućivši
mu da se spasi skokom u rijeku. Bourne otkriva istinu o sebi, ali i razotkriva prljave tajne
CIA-ine oligarhije.

                                                                                75

Mitske društvene vrijednosti:

Poput filma Casino Royale, Bourneov ultimatum također je sniman na egzotičnim lokacijama
kao što su Moskva, Pariz, London, Tanger u Maroku i New York, no bez imalo glamura.
Akcijske sekvence i lokacije izmjenjuju se izuzetno brzo jedna za drugom, usmjeravajući
gledatelje na junakov fizički i umni napor da riješi zadatak. Stoga se od publike i ne očekuje
da se identificira s glavnim junakom koji ni sam ne zna tko je, već s njegovim naporom da
pronađe istinu. Mistične elemente filma Mayer  vidi u povezanosti 'mistične participacije'
gledalaca s događanjima na platnu koje se potom reflektiraju u njihovim obrascima ponašanja
i usvojenim društvenim vrijednostima (vidi Mayer 1945: 17). Film naglašava brzinu kao novu
društvenu vrijednost. Boueneovi fizički i umni napori da otkrije istinu o sebi nagrađeni su
prijateljstvom dviju žena koje mu nesebično pomažu. Pravda je na kraju zadovoljena, a krivci
raskrinkani.
U filmu trijumfiraju društvene vrijednosti kao što su: čovječnost, suosjećajnost,
prijateljstvo, pravednost i istinitost.

Transformacija povijesti u prirodu:

Moderne komunikacije i tehnološki napredak omogućili su globalizaciju. Svijet je povezan i
doista je moguće 'skakati' s jedne udaljene lokacije na drugu, no film nam zorno prikazuje i da
napredak tehnologije omogućuje i sve veći nadzor građana – preko mobitela, maila, do
kamera koje nas snimaju na aerodromima, bankomatima, željezničkim i autobusnim
kolodvorima i drugim mjestima gdje je uobičajeno veća masa ljudi. Zbog mogućeg terorizma,
kontrola je sve veća, pa film konotira pitanje: «Da li su pod kontrolom i oni koji nas
kontroliraju?».
 Film Bourneov ultimatum prikazuje nam da institucije koje bi trebale štititi slobodu i
demokraciju zapravo ugrožavaju temeljna ljudska prava koristeći strah od terorizma kao
izgovor. Svakodnevne vijesti upozoravaju nas da je terorizam u svijetu u porastu pa su nam
prirodni i sve veći napori vlada da ga spriječe, a novi restriktivni zakoni donose se bez previše
propitkivanja. Meta-jezik filma uspostavlja borbu protiv terorizma kao novi mit današnjeg
društva.

                                                                                76

4.2.8 GOSPODIN I GOSPOĐA SMITH

Akcijski blockbuster Gospodin i gospođa Smith govori o dvoje ljudi koji se vole i mrze s
jednako strasti. John i Jane na prvi pogled su običan, pomalo ukočen bračni par, no svatko od
njih vodi i tajni život. Naime, oboje su vrhunski plaćene ubojice, što otkriju tek kad dobiju
zadatak da jedno drugo ubiju. Iako sve izgleda kao da imaju savršeni brak, savršenu kuću i
karijere, iznenada otkriju da je sve zapravo farsa. Ljubav kao da je nestala i njih dvoje se
pretvaraju u najžešće protivnike. Nesmiljeno pucaju jedno na drugo iz svih mogućih oružja.
Oboje su jednako vješti, inteligentni i nemilosrdni pa se sukob pretvara u natjecanje
'stručnjaka za ubijanje'. Međutim, ispucavši u sukobu i svu frustraciju nagomilanu u
šestogodišnjem braku, jedno drugom ponovno daju šansu. Kako su sukob pokrenule njihove
suprotstavljene agencije za koje rade, odjednom postaju mete jedne i druge strane. Moraju
odlučiti hoće li se razdvojiti i pobjeći ili zajedno boriti. Naposljetku, štiteći jedno drugo
uspijevaju se spasiti i ponovno pronaći zadovoljstvo u bračnoj zajednici.

Mitske društvene vrijednosti:

Iako se radi o akcijskoj komediji, film se temelji na nizu elementarnih opozicija kao što su:
život / smrt, ljubav / mržnja, romantičnost / nasilje, povjerenje / nepovjerenje, sućut /
bešćutnost, odanost / izdaja, brak / samački život, pustolovina / rutina koje povezane u
narativnu strukturu filma oblikuju naše mitske predstave o ljubavi – koja uvijek pobjeđuje i
braku – kao čvrstom zajedništvu koje može svladati sve prijetnje i izazove. U filmu se
također glorificiraju društvene vrijednosti tipične za žanr akcijskog filma: povjerenje,
prijateljstvo, hrabrost, odanost.

Set strukturnih opozicija:

- Unutar / izvan društva: Gospodin i gospođa Smith su plaćeni ubojice i time 'izvan'
društvenih normi, dakle samo su prividno 'unutar društva'.

- Dobro / loše: Bračni partneri zajedništvom uspijevaju pobijediti neprijatelje, ali i riješiti
vlastite probleme.

- Jakost / slabost: Oboje su jednako inteligentni, vješti, ali i nemilosrdni. Brak pretvaraju u
bojno polje, ali pod pritiskom izvana, nalaze novu snagu u zajedništvu.

- Divljina / civilizacija: Gospodin i gospođa Smith pripadaju bogatoj eliti, imaju sav mogući
luksuz, no ipak su bili sretniji u Bogoti.

                                                                                77

Univerzalna struktura:

Film ima prilično jednostavnu strukturu: Junaci se upoznaju tako što spašavaju jedno drugo u
hotelu u Bogoti. Zaljubljuju se i doma vjenčaju. Tijekom zajedničkog života karijere ih sve
više udaljavaju i naposljetku okreću jedno protiv drugog. Pod vanjskim pritiskom, jer postaju
mete ubojica obje organizacije, ponovno se zbližavaju i pobjeđuju.
Igračka situacija:
A) Institucija daje zadatak: Agencija daje zadatak gospođi Smith da ubije gospodina
Smitha.
B) Junak se pokrene: Gospodin Smith se pokrene i uhodi gospođu Smith.
C) Jedno od junaka postavlja prvu prepreku: Gospođa Smith postavlja prvu prepreku
gospodinu Smithu.
G) Junaka muče: Međusobno se 'muče' ponižavanjem i vrijeđanjem.
F) Junaka pokušaju zarobiti: Međusobno se obračunavaju.
D) Napadaju ih nitkovi iz obje agencije.
E) Junak uzme ženu: Gospodin i gospođa Smith udružuju snage.
H) Junak pobjeđuje: Pobjeđuju nitkove.
I) Junak uživa sa ženom: Oporavljajući se uživaju jedno s drugim.

Sekvence ukazuju na univerzalnu strukturu podređenu pravilima. Iako imamo dva junaka koja
su privremeno suprotstavljena, a potom udružena u borbi protiv neprijatelja, radi se samo o
varijaciji 'bondovske' strukture. Film uzdiže brak kao društvenu vrijednost pa Mr. Smith ne
upoznaje drugu ženu, zbog čega su u tu sekvencu ubačeni nitkovi izvana. Sekvenca F je
također izmijenjena jer su partneri ravnopravni.

Tip zapleta:

Po uzoru na Wrighta (vidi u Storey 1993: 74), možemo ustvrditi da se u filmu Gospodin i
gospođa Smith radi o profesionalnom zapletu. Naime, oboje pripadaju elitnoj grupi
profesionalaca, prihvaćaju svaki posao koji im se ponudi te imaju lojalnost samo prema timu u
kojeg su uključeni, a ne prema bilo kakvoj društvenoj normi ili vrijednostima zajednice.
Polazeći od Wrightove teze (vidi u Storey 1993: 77) da svakom razdoblju ekonomskog
razvoja SAD-a odgovara određeni tip filma, možemo ustvrditi da film Gospodin i gospođa
Smith izražava mitsku verziju suvremenog društva o ostvarenju 'američkog sna'.
John i Jane Smith djeluju više poput robota, nego senzibilnih ljudskih bića. Precizni su,
pouzdani i krajnje profesionalni, što su poželjne vrednote 'civilizacije businessa'. Spretni su,

                                                                                78

inteligentni, ali i sposobni ubiti bez grižnje savjesti. Karijera im je važnija od obiteljskog
života i ne uklapaju se baš najbolje u susjedstvo. Svjesni su da im je brak u krizi pa redovito
posjećuju bračnog savjetnika. No, njihove probleme ne rješava bračni savjetnik, nego oni
sami. U žaru borbe, ponovno otkrivaju iskru intimne strasti.

Transformacija povijesti u prirodu:

Partneri Smith dokazuju da je ljubav jača od svih nedaća i udruženim snagama pobjeđuju
protivnike, a njihov bračni savjetnik nam poručuje: « Uvijek će biti izazova i prijetnji, no
zajedno ih možete prebroditi ». Međutim, kako tvrdi Barthes (vidi u Strinati 1995: 112), mit
se ne iskazuje samo u poruci, nego i u načinu na koji je poruka posredovana. Konotacija filma
zapravo glasi da možemo biti moderni, uspješni i bogati, ali bez partnera životi su nam prazni,
emocionalno smo osakaćeni odnosno nismo potpuni. Brak je 'prirodno stanje' – homeostaza,
ka kojem trebamo težiti da bi bili potpuno sretni.

4.3. SKLEP ANALIZE

Analizirane strukturalne elemente u svakom pojedinom filmu usporedila sam u okviru osam
gledanih filmova te dobila zajedničke nazivnike koji određuju film kao mit.

Možemo zaključiti da svi analizirani filmovi sadrže istovrsni set elementarnih opozicija i
sekvence, koje ukazuju na univerzalnu strukturu podređenu pravilima. Igračku situaciju s
nizom sekvenci, koje kao 'pokreti' slijede jedna drugu, možemo naći u svim analiziranim
akcijskim filmovima. Isto tako, svi analizirani filmovi sadrže igračku situaciju, pri čemu se
radi samo o varijaciji 'bondovske strukture'.

Istovjetne sekvence ili s malim varijacijama kad se radi o filmu s tranzicijom teme ili s
profesionalnim zapletom, čine udomaćenu shemu tipičnu za akcijski film.

Set strukturalnih opozicija: unutar / izvan društva, dobro /loše, jakost /slabost i civilizacija /
divljina također su zajedničke svim analiziranim filmovima. Bez obzira na tip zapleta i brojne
suvremene probleme koje filmovi tretiraju, u pozadini strukture svih analiziranih filmova
nalazi se temeljna opozicija dobra i zla. Dakle, narativna struktura analiziranih filmova je
moderna varijacija univerzalne teme.

                                                                                79

Filmovi se temelje na nizu opozicija koje povezane u narativnu strukturu filma oblikuju naše
predstave o društvenim vrijednostima. Analiza najgledanijih akcijskih filmova pokazala je da
glorificiraju određene društvene vrijednosti. Najčešće društvene vrijednosti, za koje bi smo
mogli ustvrditi da su 'tipične' za žanr akcijskog filma su: povjerenje, poštenje, hrabrost,
domoljublje, prijateljstvo, ljubav, pravednost, istinitost, čovječnost. Navedene pozitivne
društvene vrijednosti također su sastavni dio filmskog mita.

Svi analizirani filmovi zasnivaju se na jednom od tri modela ili tipa zapleta, koji su istovjetni i
žanru Westerna. U klasičnom akcijskom žanru junak i društvo su suprotstavljeni nitkovima
koji ostaju izvan društva. U akcijskom filmu s tranzicijom teme junak se bori protiv
nadmoćnijeg neprijatelja i izopačenosti društva, dok u profesionalnom zapletu junak pripada
elitnoj grupi profesionalaca kojoj je jedino lojalan. Bez obzira na tip zapleta, svi analizirani
filmovi sadrže univerzalnu strukturu i meta-jezik kojim nam film posreduje poruke
'transformirajući povijest u prirodu'. Univerzalna struktura i meta-jezik filma čine mit filma.

                                                                                80

ZAKLJUČAK

Film kao ‘proizvod’ tehničke civilizacije ujedno je i društveni fenomen. Ispitujući porijeklo
naše potrebe za ‘živim slikama’ E. Morin govori o ‘magiji slike’ koja ispunjava čovjekovu
najluđu subjektivnu potrebu za besmrtnošću. Naime, u likovima na platnu čovjek vidi svog
dvojnika, odnosno složenim mehanizmima identifikacije i projekcije podoživljava sve ono što
se odigrava pred njegovim očima. Kako je simbolički jezik slike najsuptilniji oblik
izražavanja, čovjek doživljava film kao ‘iluziju realnosti’ i ‘realnost iluzije’ (Morin u Agel
1971: 63).

U borbi protiv prolaznosti, tog neizbježnog djelovanja vremena, čovjeka je zaokupljala misao
o materijalnom trajanju tijela, jer ovjekovječiti privid putenog bića znači otrgnuti ga od
prolaznosti vremena. Nastanak fotografije omogućio je ostvarenje magijsko-psihološke
potrebe čovjeka za iluzijom realnih oblika, a kada je statičnoj fotografiji dodan pokret -
nastala je slika trajanja, “muzika svjetlosti”, “magični jezik” nove umjetnosti o kojoj Edgar
Morin kaže:

    Film kao i njegova preteča, fotografija, nije drugo do nazočnost odsutnoga, uspomena.
Materijalna fotografska slika stiče svojstvo dvojnika, ‘slike utvare čovjeka’, prastare psihičke
potrebe za projekcijom – identifikacijom, pomoću koje čovjek nalazi sebe u vanjskom svijetu i
svijet u sebi. Ova potreba se kroz povijest manifestirala na nekoliko načina, kao što su odraz
u vodi, ogledalo, sjenka, halucinantno viđenje, i svi ti načini se obnavljaju u filmskom snimku.
Drugim riječima, pokretna fotografija idealno prima u sebe čovjekovog dvojnika, omogućava
mu da u njoj nađe magijsko otjelovljen vlastiti lik. Uz to, film ima još izuzetnih osobina, a
među njima je i sposobnost da montažom zgusne ili razvuče vrijeme, da osigura sveprisutnost,
prikaže jedan gipkiji i fluidniji svijet od onoga na koji smo navikli. Ukratko, da ostvari
prožimanje bića i stvari koje izmjenjuju energiju u neprekidnom pojavljivanju i nestajanju,
jedinstven preobrat mikrokosmosa u makrokosmos i obratno, antropomorfizma u
kosmomorfizam i obratno, što odgovara magijskoj viziji, animističkom prijenosu vrijednosti u
kojem bića dobivaju osobine predmeta, a stvari izgled života  ( Morin u Agel 1971: 31).

I upravo ta mitska strana filma, tako bliska osjećajnosti masa, osigurala mu je popularnost
koju ‘industrija snova’ nastoji maksimalno iskoristiti. Film reklamira određeni proizvod,

                                                                                81

sistem, misao, čovjeka, postavlja kanone mode i fizičke ljepote te možemo reći da je kao
proizvod kapitalističkog i postkapitalističkog društva u potpunosti namjenski i podvrgnut
potrošačkoj logici. Kao takav nudi ‘za svakoga ponešto’ odnosno nastoji ‘ugoditi svima’,
često na vlastitu štetu – spuštajući se na nivo šunda i kiča.

S problemom estetskih, etičkih i idejno-političkih vrijednosti koje nam filmska industrija
nameće (bilo agresivno bilo neopazice), bavili su se brojni autori (Edgar Morin, J.P. Mayer,
Paul Valéry, Gilbert Cohen-Séat...) upravo zbog toga što film transponirajući stvarnost na
određeni način također doprinosi i promjeni sistema vrijednosti. Prodirući u našu svijest i
podsvijest film prezentira najvažnije mitove našeg vremena (poput: ljubavi, slobode,
rodoljublja..) pri čemu htjeli mi to ili ne, utiče na naš odnos do tih kategorija. Međutim slika
nam ne saopćava misao, već daje materiju za misli, obraćajući se tako neposredno
senzibilnosti. I upravo je povjerenje gledatelja u čulno-autentično svjedočanstvo snimka
psihološki uvjet za djelovanje koje postepeno prerasta u mit našeg vremena: slika djeluje kao
predmet, a predmet kao slika.
Kod svih  analiziranih filmova možemo utvrditi univerzalnu strukturu utemeljenu na opoziciji
dobra i zla, potvrđujući kao što je naznačio Claude Lévi – Strauss  da se ispod ogromne
heterogenosti mita može pronaći jedna homogena struktura. Mitovi su strukturirani u odnosu
binarnih opozicija te osim istovrsne strukture, imaju i istovrsnu socio-kulturnu funkciju unutar
društva: nastoje magično riješiti društvene probleme i kontradikcije te učiniti svijet
razumljivim (Lévi – Strauss vidi u Storey 1993: 73).

Iako analizirani filmovi u skladu sa žanrom obiluju vratolomnim scenama, oružanim
sukobima, eksplozijama i opasnim automobilskim jurnjavama, ono što privlači  publiku
zapravo je, kako je to definirao Umberto Eco, moderna varijacija univerzalne strukture koja se
nalazi u pozadini. Junak Nemoguće misije Ethan Hunt odlazi u misiju uništiti 'čudovište' –
trgovca oružjem Daviana i spasiti 'djevu', zaručnicu Juliu. Dakle, priča nas podsjeća na davne
bajke koje su nam pričali kad smo bili djeca da bi nas umirili. Priča o Billyju i Colinu asocira
nas na bajku o kraljeviću i prosjaku, a junak Da Vincijevog koda profesor Langdon podsjeća
nas na viteza u potrazi za Svetim gralom. Čak i antijunak Jason Bourne je 'crni vitez' koji ipak
rješava društvo pošasti – pronalazi dr. Kirsha i raskrinkava cijelu ekipu operacije Blackbrair.
Univerzalna struktura utemeljena na opoziciji dobra i zla, upravo stoga što je univerzalna
osigurava popularni uspjeh. Kako je ustvrdio Eco (vidi u Strinati 1995: 103), publika uvijek

                                                                                82

dobiva priču koju već poznaje i na koju je naviknuta pa i vitez Bond po nalogu kraljice (M)
odlazi u misiju uloviti zmaja (Le Chiffrea), premda ovom zgodom djevu ne uspije spasiti.

Međutim, Eco je konstruirao i set binarnih opozicija na kojima se temelje Flemingove novele
(vidi u Strinati 1995: 102, 103), a istu 'nepromjenjivu zaporednu strukturu' možemo naći  i u
svakom filmu iz serijala o Jamesu Bondu. Kako tvrdi, opozicije se međusobno mogu
kombinirati i rekombinirati, no uvijek su prisutne kao temeljni elementi strukture i vode priču
naprijed (vidi Eco u Strinati 1995: 103). Kako je vidljivo na primjeru filma Casino Royale,
sekvence ili redoslijed elemenata se mogu mijenjati, ali struktura svih filmova serijala ostaje
ista, bez obzira na brojne 'jednostrane probleme' ili okolne posebnosti koje su uvedene tek kao
dodatak i osvježenje. Bez obzira na varijacije ili specifične transformacije odnosa između
opozicija u različitim ekranizacijama novela, njihova podređena struktura ostaje ista.
Struktura binarne opozicije i promišljeni 'pokreti' čine popularnu atrakciju kako novele, tako i
filma. Gledatelji točno znaju što će i kojim redom dobiti jer zapravo se uvijek radi o
ponavljanju publici dobro znane 'udomaćene' sheme.

Poklonici James Bonda unaprijed znaju da ih očekuje glamur, egzotične lokacije, marke
najskupocjenijih automobila, vratolomne akcijske scene i savršeno lijepe i zgodne žene pa
film funkcionira i kao svojevrsni 'utaživač želja'. Uz kult tijela, koji je naglašen isticanjem
savršene muskulature Daniela Craiga, filmski serijal o Bondu zavodi nas i luksuznim
automobilima koje si može priuštiti samo uska elita. Egzotične lokacije i skupocjene 'igračke
na četiri kotača' pojavljuju se gotovo u svim akcijskim filmovima (Nemoguća misija, Poroci
Miamija, Bourneov ultimtum, Gospodin i gospođa Smith..), a takozvani 'product placement'
tvornica snova vješto je iskoristila pa se dobar dio visokih troškova snimanja pokriva s
promoviranjem određenih brandova. Akcijski film bez brzih automobila više se ne može ni
zamisliti, a osim što su sredstvo akcije i ubojito oružje, psihologijom slike upućuju nas i tko je
glavna faca filma.

Teza britanskog sociologa J. P. Mayera (1945: 17), da 'mistična participacija gledalaca'
povezana s 'igrom' i uzorcima ponašanja i postupaka doprinosi mitu filma, potvrđuje se i u
slučaju filma Casino Royale. Publika savršeno zna da Bond nosi naočale Persol, cipele John
Lobb i pije pivo Heineken, no istovremeno je za mnoge i uzor 'pravog muškarca' pa isto tako
filmski poklonici rado 'kopiraju' i njegove vrijednosne stavove i uzorke ponašanja.

                                                                                83

Možemo pretpostaviti da moderne populacije u akcijskim filmovima traže 'izlaz'  iz
usamljenosti ili pak rutine svog svakodnevnog života, no uz zabavu film istovremeno
ostvaruje ogroman utjecaj na naše ponašanje, stavove i opći pogled na svijet. Mitske elemente
u strasti za filmom Mayer stoga nalazi u povezanosti zabave, 'mistične participacije' gledatelja
s događajima na filmskom platnu te manifestacije uzoraka ponašanja i društvenih vrijednosti
(1945: 17–19).
Najčešće mitske vrijednosti koje filmovi predstavljaju jesu: ljubav, požrtvovnost, prijateljstvo,
hrabrost, odanost, rodoljublje, privrženost obitelji.., no kako Mayer primjećuje – uvijek su to
pozitivne vrijednosti jer one negativne nikad ne trijumfiraju u filmu (1945: 273). Analiza
osam najgledanijih hollywoodskih filmova produciranih u posljednje tri godine, potvrđuje i
Mayerovu tvrdnju da se u filmovima sa sličnom temom pojavljuju i slične vrijednosti, jer film
je istovremeno i umjetnost i prodajni produkt naše industrijske civilizacije (1945: 273).

Prema Wrightu (vidi u Storey 1993: 74–77), za potpuno razumijevanje društvenog značaja
mita nužno je analizirati kako binarne opozicije, tako i samu pripovjedačku strukturu – razvoj
događaja i razrješenje konflikta. Naime, Wright razlikuje tri modela ili stupnja razvoja
Westerna, a koji se mogu pronaći i u žanru akcijskog filma: klasičan, tranzicija teme i
profesionalan. U akcijskom filmu s klasičnom temom poput trećeg nastavka Nemoguće
misije, junak i društvo suprotstavljeni su nitkovima koji ostaju izvan društva, pri čemu je
definirao i 16 pripovjedačkih funkcija. U filmovima s tranzicijskom temom, kao što su: Da
Vincijev kod, Živi slobodno ili umri muški, Poroci Miamija, Pokojni i Bourneov ultimatum,
mnoge narativne funkcije su izokrenute pa se junak i sam 'izvan' društva bori protiv
nadmoćnijeg protivnika i izopačenosti društva, dok profesionalni zaplet ukazuje da su ugled,
prijateljstvo i poštovanje dosegnuti samo kod vještih stručnjaka, koji pripadaju elitnoj grupi
profesionalaca. Akcijska komedija Gospodin i gospođa Smith primjer je profesionalnog
zapleta – oboje su elitne ubojice, prihvaćaju svaki posao koji im se ponudi i lojalni su samo
prema timu u kojeg su uključeni, a ne prema bilo kakvoj društvenoj kompeticiji ili
vrijednostima zajednice.

Film, osim što reprezentira mitove današnjeg društva, ujedno je i sam mit.. Meta-jezik filma
nudi nam mit koji može «učiniti svijet razumljivim» i «magično riješiti njegove
kontradikcije», kako je svrhu mita izrazio Lévi – Strauss (vidi u Storey 1993: 74). Prema
Barthesu, mitovi su forma popularne kulture, sistem komunikacije, 'poruka', model
signifikacije.. Naime, kako navodi, «mit nije definiran samo u objektu poruke, nego je i način

                                                                                84

na koji je poruka iskazana»  pa budući da film koristi jezike drugih sistema za konstrukciju
pojmova – on je meta-jezik kojim se povijest transformira u prirodu (Barthes u Strinati 1995:
112).

                                                                                85

POPIS LITERATURE

Agel, Henri (1971): Estetika filma. Beograd: BIGZ

Bazin, André (1978): Ontologija filmske slike. U Dušan Stojanović (ur.): Teorija filma, 339–
345. Beograd: Nolit.

Belan, Branko (1966): Sjaj i bijeda filma. Zagreb: Epoha.

Clair, René (1971): Unapređenje sna. U Henri Agel (ur.): Estetika filma, 36–46. Beograd:
BIGZ.

Delluc, Louis (1959): Fotogeničnost. Film danas 13, listopad – prosinac, 69–71.

Deren, Maya (1978): Film – Stvaralačko korišćenje stvarnosti. U Dušan Stojanović (ur.):
Teorija filma, 398–413. Beograd: Nolit.

Đorđević, Toma (1979): Teorija Informacija – teorija masovnih komunikacija.
Ljubljana i Beograd: Izdavačko – publicistička delatnost, Partizanska knjiga.

Epstein, Jean (1978): Inteligencija jednog mehanizma. U Dušan Stojanović (ur.):
Teorija filma, 136–141. Beograd: Nolit.

Frelih, Tone (1980): Film med sanjami in resnico. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Freud, Sigmund (1979): Nelagodnost u kulturi. Iz kulture i umetnosti. Novi Sad: Matica
srpska.

Freud, Sigmund (1979 a): Sumanutost i I snovi u 'Gradivi' V. Jensena. Iz kulture i umetnosti.
Novi Sad: Matica srpska.

Gavrić, Tomislav (1989): Moć imaginacije – eseji o filmskom žanru. Beograd: Mixed Media.

Hauser, Arnold (1962): Socijalna historija umetnosti i književnosti. Beograd: Kultura.

Hauser, Arnold (1963): Filozofija povijesti i umjetnosti. Zagreb: Matica hrvatska.

Horney, Karen (1965): Novi putevi psihoanalize. Beograd: Kosmos.

Ilić, Miloš (1983): Sociologija kulture i umetnosti. Beograd: Naučna knjiga.

Južnič, Stane (1990): Diplomska naloga  – napotki za izdelavo. Ljubljana: Amalietti d.o.o.

Klaić, Bratoljub (1987): Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Kocijančić, Vladimir (1980): Pogled v filmske zvrsti. U Tone Frelih (ur.): Film med sanjami
in resnico, 11–36. Ljubljana: Mladinska knjiga.

                                                                                86

Malraux, André (1978): Nacrt za jednu psihologiju filma. U Dušan Stojanović (ur.): Teorija
filma, 253–263. Beograd: Nolit.

Marcuse, Herbert (1965): Eros i civilizacija. Zagreb: Naprijed.

Marcuse, Herbert (1977): Kultura i društvo. Beograd: BIGZ.

Mayer, J. P. (1945): Sociology of film. London: Faber and Faber limited.

Morin, Edgar (1971): Elementi za jednu sintezu. U Henri Agel (ur.): Estetika Filma, 61–64.
Beograd: BIGZ.

Morin, Edgar (1978): Film ili čovjek iz mašte. U Dušan Stojanović (ur.): Teorija filma, 379–
386. Beograd: Nolit.

 Panofsky, Erwin (1978): Stil i medijum filma. U Dušan Stojanović (ur.): Teorija filma, 117–
135. Beograd: Nolit.

Petrić, Vladimir (1971): Pregled filmskih zvrsti in žanrov. Ljubljana: Scena.

Ranković, Milan (1983): Opšta sociologija umetnosti. Beograd: IRO
Svetozar Marković.

Rudolf, Franček (1980): Film med umetnostjo in industrijo. U Tone Frelih (ur.): Film med
sanjami in resnico, 131–141. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Stojanović, Dušan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit.

Storey, John (1993): Cultural Theory and Popular Culture. New York: Harvester Wheatsheaf.

Strinati, Dominic (1995): An Introduction to Theories of Popular Culture. London, New
York: New Letter Line.

Verbinc, Franc (1994): Slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Zvonarević, Mladen (1981): Socijalna psihologija. Zagreb: Školska knjiga.

Novinski članci

Badovinac, Jasmina (2003): Stvaranje crtanog filma, Jutarnji list – online, 9. 7, 23.
Franjić, Jasmina (2005): Digitalnu revoluciju filmske industrije predvodi G. Lucas, Jutarnji
list – online, 1. 6, 36–37.
Franjić, Jasmina (2006): Google otvorio video trgovinu, Jutarnji list – online, 11. 1, 25.
Gabelić, Robert (2001): Kako su virtualni glumci osvojili Hollywood, Jutarnji list – online,

                                                                                87

19. 9, 36–37.
Gabelić, Robert (2006): CES postaje i najznačajniji svjetski informatički sajam, Jutarnji list –
online, 11. 1, 28–29.
Križevan, Igor (2002): Pokretne slike na PC-jima, Jutarnji list – online, 8. 5, 10–11.
Mataija, Mislav (2001): DivX postaje legalan, Jutarnji list – online, 19. 9, 27.
Mataija, Mislav (2002): PC kao središnji kućni multimedijalni centar, Jutarnji list –  online,
13. 11, 32–33.
Rimac, Ivana (2005): Kućno kino u krevetu, Jutarnji list, 10. 11, 21.

 Internetski izvori:
1 Boxoffice Mojo (2007): Domestic grosess, 20. rujna. Dostupno na
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2007&p=.htm (20. rujan 2007).

2 Boxoffice Mojo (2006): Domestic grosess, 20. rujna. Dostupno na
 http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2006&p=.htm (20. rujan 2007).

3 Boxoffice Mojo (2005): Domestic grosess, 20. rujna. Dostupno na
 http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2005&p=.htm (20. rujan 2007).

4 Pavičić, Jurica (2006): George Lucas: Uskoro više nitko neće ići u kino, dolazi revolucija
koju vi ne vidite, 9. listopad. Dostupno na http://www.jutarnji.hr/clanak/art-
2006,10,9,lucas_usc,45770.jl  (20. rujan 2007).

                                                                                88

POVZETEK

S fenomenom filma36 so se ukvarjali že številni sociologi, ker je film, kot otrok tehnične dobe,
oziroma ‘proizvod strojev in človeka’, kot ga je označil Delluc (vidi 1959: 69–71), eno od
bistvenih znamenj časa, v katerem živimo. Film je fascinanten ne le zaradi tega, kar na
filmskem platnu z ustvarjanjem iluzije realnosti odraža samo življenje, temveč tudi ker ima
istočasno tudi izjemen vpliv na sodobnega  človeka.

Ustvarjen je bil z namenom, da zgolj zabeleži gibanje, torej življenje, dosegel pa je izredno
hiter tehnični razvoj, ki mu je omogočil, da se njegove izrazne možnosti razvijejo do
neslutenih razmer ter pri tem pustijo globoko sled na psihi gledalcev. Hortense Powdermaker
je s trditvijo, da sodobni človek živi v 'stoletju zbeganosti' ter oznako naše civilizacije kot
'civilizacije businessa' zatrdila, da v takšni družbi veliko ljudi vsakodnevno doživlja visoko
stopnjo frustracij, vendar jih niso sposobni javno izraziti (vidi Powdermaker u Ilić 1983: 91-
93). S prikazovanjem družbenih odnosov kot vir nevroz, Herbert Marcuse (vidi 1965: 36)
trdi, da je sodobni človek vedno na nek način 'omejevan' in zato skoraj prisiljen bežati v
kraljestvo domišljije in sanj, ki mu jih nudi filmsko platno. Film je kot priljubljena zabava
velikega deleža ljudi obenem postal tudi neka vrsta skupinske terapije, industrijska uporaba
psihoanalize. Kajti ne le da izraža naše želje, zahteve, potrebe, temveč se hkrati kot socialno
sprejemljiv aspekt osvobajanja potlačenih nagonov odziva tudi na naše strahove, sovraštva,
obsesije.

Ker imajo ljudje neverjetno razvito sposobnost identificiranja z liki in situacijami, ki jih
gledajo na ekranu, filmski gledalec v dogajanjih na platnu doživlja neko vrsto ‘mistične
participacije’, ker se mu slika predstavlja kot ‘iluzija realnosti’ in ‘realnost iluzije’, oziroma
»dialektična enotnost resničnega in neresničnega« kot je poudaril E. Morin (u Agel 1971: 63).
Morin in Mayer namreč menita, da se mitološki elementi v naši strasti za filmom v ničemer ne

36 Fenomen - grš. (faínomai - pojavljam se) – nenavaden, izjemen pojav; nekaj izjemnega splošno
znamenitega

                                                                                89

razlikujejo od mitov primitivnih divjakov, za katere so bili miti bistvo življenja, tako kot to je
film za sodobnega človeka (Morin, Mayer u Ilić 1983: 291). Poskušala sem ugotoviti, katere
družbene manifestacije nam nudi film. Pri tem sem se opirala na J. P. Mayerja (u Ilić 1983:
291), ki trdi, da se »mit37 zajeda v naš ritual, v našo moralnost, vero in obnašanje ravno tako,
kot pri divjakih«.

Kult zvezd, ki v nekaterih primerih dosega stopnjo socialne patologije, je vsekakor eden od
najbolj očitnih manifestacij. Vendar pa, ker je sistem filmskih zvezd proizvod ‘civilizacije
businessa’, ki se širi na podlagi zakonitosti tržišča, je neizogibno, da se v ta sistem bolj in
bolj vmešavajo komercialni in dobičkonosni elementi, s katerimi ‘tovarna sanj’ spretno
manipulira.

Kult filmskih zvezd, ki postajajo objekti identifikacije i projekcije, je preračunan tako, da
poveča splošni psihološki učinek filmskih bajk. Že sama pojavitev kakšne znane 'zvezde' v
filmu gledalce očara bolj kot njegova vsebina in vse ostale kvalitete ter prispeva ne samo k
njegovemu komercialnemu, temveč tudi psihološkemu učinku (Zvonarević 1981: 395). Glede
na to, da je film v glavnem vizualna umetnost, je preko filmskih zvezd  utrdil kult telesa in
fizične lepote. Sama fizična lepota je postala predmet občudovanja in sredstvo trgovanja.
Film reklamira določeni proizvod, sistem, misel, človeka, postavlja kanone mode in fizične
lepote in je kot proizvod kapitalistične in postkapitalistične družbe v celoti namenjen in
podrejen potrošniški logiki. Kot takšen nudi 'za vsakega nekaj', oziroma si prizadeva 'ugoditi
vsem', pri temu pa se včasih spusti tudi na nivo  šunda in kiča. Film, tako kot druge oblike
popularne kulture, vedno pogosteje postaja standardizirana roba tipskih pogledov
potrošnje, katere cilj ni estetsko delovanje, temveč pridobivanje zaslužka. Številčnost publike
ni cilj, temveč sredstvo; publika je le faktor, ki prinaša denar. Vendar pa ni nujno, da je
komercializacija sama tudi vzrok padca estetskih vrednosti, ker kljub temu, da do neke mere
vpliva na oblikovanje okusa publike, je gledanost filmov najboljši pokazatelj, kako zna ista
publika prepoznati in se odzvati na kakovosten film.

Lahko rečemo, da je film mit ne le zato, ker prikazuje današnje mite, temveč tudi zato, ker

37 mit - grč. (mythos - beseda, govor; zgodovina) – izročilo o božanstvih, izmišljenih bitjih,
         pomembnih ljudeh, njihovih podvigih, usodah in dogajanjih; splošno sprejeto neutemeljeno
prepričanje ali verovanje

                                                                                90

tudi ustvarja idole38 – vsiljuje nam nove heroje; snema spektakle39 – oživlja legende.
Istočasno si film kot umetnost, ki nam nudi zadovoljstvo, torej kot umetnost, ki 'odpira, ne pa
lomi človeka', prizadeva uresničiti svoj vpliv na naš odnos do sveta in bistvenih družbenih
vprašanj, pri tem pa nas pogosto napeljuje, da prostovoljno privolimo v njihovo spremembo,
kar je ravno tako sestavni del filmskega mita.

Čeprav film ni edina umetnost, ki vpliva na sistem družbenih vrednosti, kot meni Mayer, je
glede na svoj učinek eden najpomembnejših. Gilbert Cohen – Séat (glej v Ilić 1983: 314)
navaja, da film presega tehniko, na kateri sloni ter prehaja na načrt spreminjanja vrednosti.

Izhajajoč iz strukturalnih teorij sem poskušala ugotoviti, ali je film kot oblika popularne
kulture resnično mit ali  zgolj  sredstvo za reprodukcijo obstoječih mitov družbe. Za analizo
sem vzela osem najbolj gledanih akcijskih filmov, ki so bili producirani v Hollywoodu v
zadnjih treh letih. Glede na to, da Benett in Woollacott (glej v Strinati 1995: 108) trdita, da
oblike popularne kulture ne eksistirajo v popolni izolaciji, ampak znotraj družbenih odnosov,
ki jih proizvajajo in konzumirajo, sem z analizo sodobnega akcijskega filma želela ugotoviti,
kateri so elementi mita tega žanra.

Podobno Wrightovi analizi vesterna (glej v Storey 1993: 74), v kateri trdi, da miti skozi
simbole predstavljajo razumevanje ameriških družbenih prepričanj ter da je za njihovo
razumevanje nujna ne le analiza binarnih opozicij, temveč tudi pripovedovanja, sem
analizirala družbeni pomen mita akcijskih filmov, ki so v zadnjih treh letih ustvarili visoko
gledanost, temu primerno pa tudi zaslužek.40 V analizo sem vključila tudi mešane žanre, kot
so akcijski triler, akcijska komedija in akcijska kriminalka, ker je trend snemanja mešanih
žanrov vedno bolj izražen, pa tudi zato, ker je bilo v navedenem obdobju narejenih manj kot
deset žanrsko 'čistih akcijskih filmov, ki so imeli obenem tudi visoko gledanost.

Na primerih osmih akcijskih filmov sem poskušala pokazati, da so tudi miti, ki se v pojavljajo
v določenem filmu, strukturirani v odnosu 'binarnih opozicij', čigar pomen je rezultat
medsebojnega delovanja procesa podobnosti in različnosti, oziroma proizvedeno z razdelitvijo
sveta v medsebojne ekskluzivne kategorije (glej Lévi – Strauss v Storey 1993: 73). Pri tem

38 idol - grč. (eídôlon - slika, prilika, senca, utvara) – predmet, ki simbolizira višjo silo ali višje
          bitje in sam postane predmet oboževanja; pren. oseba, ki jo obožujejo
39 spektakel - (lat. spectaculum, spectaclum) - razburljiv, osupljiv prizor; veličastna prireditev

                                                                                91

sem se opirala na strukturne teorije Saussura, Wrighta, Eca, Barthesa in Claude Lévi –
Straussa, ki je strukturalizem uvedel v antropologijo. V  strukturalni analizi najbolj gledanih, s
tem pa tudi najpopularnejših hollywoodskih akcijskih filmov, sem si prizadevala ugotoviti niz
elementarnih opozicij, tipa zapletov, sekvence, mitske družbene vrednosti in meta-jezik ter ali
v ozadju teh filmov obstaja univerzalna nespremenljiva struktura.

Pri vračanju na osnovno vprašanje »Ali je film mit?« sem se oprla na strukturalne teorije in
definiranje mita kot oblike popularne kulture. Postavila sem tezo, da razen da film predstavlja
mite družbe, v kateri živimo, je film kot oblika popularne kulture obenem tudi sam mit.
Analizirane strukturalne elemente v vsakem posameznem filmu sem primerjala v okviru
osmih gledanih filmov ter dobila skupne imenovalce, ki film opredeljujejo kot mit.

Vsi analizirani filmi vsebujejo isti niz elementarnih opozicij in sekvence, ki kažejo na
univerzalno, pravilom podrejeno strukturo. Ravno tako vsi analizirani filmi vsebujejo igralsko
situacijo, pri čemer je prisotna le variacija 'bondovske strukture'. Igralsko situacijo z nizom
sekvenc, ki kot 'premiki' sledijo ena drugi, najdemo v vseh analiziranih akcijskih filmih.
Identične sekvence ali z malimi variacijami, ko gre za film s tranzicijo teme ali
profesionalnim zapletom, ustvarijo udomačeno shemo, tipično za akcijski film.

Niz strukturalnih opozicij znotraj / zunaj družbe, dobro / slabo, moč /slabost in civilizacija /
divjina so ravno tako skupne vsem analiziranim filmom. Ne glede na tip zapleta in številne
sodobne probleme, ki jih filmi obravnavajo, se v ozadju analiziranih filmov nahaja osnovna
opozicija dobrega in zla.

Torej lahko pri vseh analiziranih filmih ugotovimo univerzalno strukturo dobrega in zla ter
pri tem potrdimo, kar je pokazal Claude Lévi – Strauss (glej v Storey 1993: 73); da lahko pod
ogromno heterogenostjo mita najdemo eno homogeno strukturo. Miti so strukturirani v
odnosu binarnih opozicij in imajo, razen istovrstne strukture, tudi istovrstno funkcijo znotraj
družbe; prizadevajo si magično rešiti družbene probleme in kontradikcije ter narediti svet
razumljiv.

40 izbranih po kriteriju ustvarjenega zaslužka od prodanih kino vstopnic v ZDA s portala mojo.com

                                                                                92

Čeprav so filmi v skladu z žanrom polni vratolomnih scen, oboroženih spopadov, eksplozij in
nevarnih avtomobilskih preganjanj, je tisto, kar privlači publiko, kot je to definiral Umberto
Eco (glej v Strinati 1995: 103), pravzaprav moderna variacija univerzalne strukture, ki se
nahaja v ozadju. Junak Misije nemogoče Ethan Hunt gre na misijo, da uniči 'pošast' – trgovca
z orožjem Daviana in reši 'devico', zaročenko Julijo. Zgodba nas torej spominja na davne
bajke, ki so nam jih pripovedovali, ko smo bili otroci, da nas umirijo. Zgodba o Billyju in
Colinu nas spominja na bajko o kraljeviču in beraču, junak Da Vincijeve šifre, profesor
Langdon, pa nas spominja na viteza  v lovu na Sveti gral. Celo antijunak Jason Bourne je
'črni vitez', ki kljub vsemu družbo reši pošasti – najde dr. Kirsha in razkrinka celotno ekipo
operacije Blackbrair. Univerzalna struktura, ki se temelji na opoziciji dobrega in zla ravno
zato, ker je univerzalna, zagotavlja popularni uspeh. Kot je zatrdil Eco (glej v Strinati 1995:
103), publika vedno dobi zgodbo, ki jo že pozna in na katero je navajena, tako se po naročilu
kraljice (M) tudi vitez Bond odpravi na misijo, v kateri mora uloviti zmaja (Le Chiffra),
čeprav mu ob tej priložnosti device ne uspe rešiti.

Vendar pa je Eco konstruiral tudi niz binarnih opozicij, na katerih temeljijo Flemingovi
romani (glej Eco v Strinati 1995: 102, 103). Isto 'nespremenljivo zaporedno strukturo' lahko
najdemo tudi v vsakem filmu o Jamesu Bondu. Kot trdi, se opozicije lahko medsebojno
kombinirajo in rekombinirajo, vedno pa so prisotne kot temeljni elementi strukture in zgodbo
peljejo naprej (glej Eco v Strinati 1995: 102, 103). Kot se lahko vidi na primeru filma Casino
Royale, se sekvence ali zaporedje elementov lahko spreminjajo, struktura vseh filmov pa
ostaja enaka, ne glede na številne 'enostranske probleme' ali posebnosti okoliščin, ki so
vpeljane le kot dodatek in osvežitev. Ne glede na variacije ali specifične transformacije
odnosov med opozicijami v različnih ekranizacijah romanov, njihova podrejena struktura
ostaja ista. Struktura binarne opozicije in premišljeni 'premiki' ustvarijo popularno privlačnost
tako romana kot filma. Gledalci točno vedo, kaj in v kakšnem vrstnem redu bodo dobili, ker
gre pravzaprav za ponavljanje publiki dobro znane 'udomačene' sheme.

Častilci James Bonda vnaprej vedo, da jih pričakuje glamur, eksotične lokacije, znamke
najdražjih avtomobilov, vratolomne akcijske scene in popolno lepe in postavne ženske, tako
da film funkcionira tudi kot svojevrstni 'izpolnjevalec želja'. Razen s kultom telesa, ki je
izražen s poudarjanjem popolnega mišičevja Daniela Craiga, nas filmska serija o Bondu
zapeljuje tudi z razkošnimi avtomobili, ki si jih lahko privošči le najožja elita. Eksotične
lokacije in dragocene 'igrače na štirih kolesih' se pojavljajo skoraj v vseh akcijskih filmih

                                                                                93

(Misija nemogoče, Miami Vice, Bournov ultimat, Gospod in gospa Smith…), tako imenovani
'product placement' pa je tovarna sanj spretno izkoristila, tako da se dobršen del visokih
stroškov snemanja pokrije s promoviranjem določenih znamk. Akcijskega filma brez hitrih
avtomobilov si ne moremo niti več predstavljati, razen tega, da so sredstvo akcije in ubijalsko
orožje, nam s psihologijo slike pokažejo tudi, kdo je glavna faca filma.

Teza britanskega sociologa J. P. Mayera (glej 1945: 17), da 'mistična participacija gledalcev',
povezana z 'igro' in vzorci obnašanja in ravnanja prispeva k mitu filma, se potrdi tudi v
primeru filma Casino Royale. Publika zelo dobro ve, da Bond nosi očala Persol, da je obut v
čevlje John Lobb in da pije pivo Heineken, istočasno pa je za mnoge tudi vzor 'pravega
moškega, tako da številni filmski oboževalci radi  'kopirajo' tudi njegove vrednostne
opredelitve in vzorce  obnašanja.

Lahko predpostavimo, da moderna populacija v akcijskih filmih išče 'izhod' iz osamljenosti
ali rutine vsakodnevnega življenja, vendar pa poleg zabave film obenem ustvarja velik vpliv
na naše obnašanje, opredelitve in splošni pogled na svet. Mitske elemente v strasti do filma
zato Mayer najde v povezanosti zabave, 'mistične participacije' gledalcev z dogodki na
filmskem platnu ter manifestaciji vzorcev obnašanja in družbenih vrednot (glej Mayer 1945:
17–19).

Najbolj pogoste mitske vrednote, ki jih predstavljajo filmi so ljubezen, požrtvovalnost,
prijateljstvo, pogum, vdanost, domoljubnost, privrženost družini… Vendar pa, kot opaža
Mayer (1945: 273), so to »vedno pozitivne vrednote, ker tiste, ki so negativne, v filmu nikoli
ne  zmagajo«. Analiza osmih najbolj gledanih hollywoodskih filmov, produciranih v zadnjih
treh letih potrjuje tudi Mayerjevo trditev, da se v filmih s podobno temo pojavljajo tudi
podobne vrednote, ker je film istočasno umetnost in prodajni proizvod naše industrijske
civilizacije (1945: 273).

Po Wrightu, je za popolno razumevanje družbenega značaja nujno, da se analizira tako
binarne opozicije kot tudi samo pripovedovalno strukturo – razvoj dogodkov in rešitev
konflikta (glej Wright v Storey 1993: 74–77). Wright namreč razlikuje tri modele ali stopnje
razvoja vesterna, ki jih lahko najdemo tudi v žanru akcijskega filma: klasičen, tranzicija teme
i profesionalen. V akcijskem filmu s klasično temo, kot v tretjem delu Misije nemogoče, sta
junak in družba nasproti podležem, ki ostajajo zunaj družbe, pri čemer je definiral tudi

                                                                                94

šestnajst pripovedovalnih funkcij. V filmih s tranzicijsko temo, kot so Da Vincijeva šifra,
Umri pokončno 4, Miami Vice, Pokojni in Bournov ultimat so mnoge pripovedovalne
funkcije obrnjene, tako da se junak tudi sam 'izven' družbe bori proti močnejšemu nasprotniku
in izprijeni družbi, medtem ko profesionalni zaplet kaže na to, da ugled, prijateljstvo in
spoštovanje dosežejo le spretni strokovnjaki, ki pripadajo elitni skupini profesionalcev.
Akcijska komedija Gospod in gospa Smith je primer profesionalnega zapleta – oba sta elitna
morilca, sprejmeta vsako delo, ki jima ga ponudijo, zvesta sta samo ekipi, v katero sta
vključena in ne kakršnikoli družbeni kompeticiji ali vrednotam družbe.

Z opazovanjem akcijskega filma kot oblike popularne kulture, ki vsebuje tudi druge 'jezike':
sliko, besedo in zvok, sem poskušala odkriti 'skrite' pomene, ki nam jih posamezni film
posreduje. Poleg tega, da film predstavlja mite današnje družbe, je film tudi sam mit. Meta-
jezik filma nam nudi mit, ki lahko svet 'naredi bolj razumljivega' in 'magično reši njegove
kontradikcije', kot je namen mita izrazil Lévi – Strauss (glej v Storey 1993: 74). Po Barthesu
(glej v Strinati 1995: 112) so miti oblika popularne kulture, sistem komunikacije, 'sporočilo',
model pomena. Namreč, kot navaja, »mit ni definiran samo v objektu sporočila, temveč je
tudi način, na katerega je sporočilo izkazano« (Barthes v Strinati 1995: 112), torej je film,
glede na to, da za konstrukcijo pojmov uporablja jezike drugih sistemov, meta-jezik, s katerim
se zgodovina transformira v naravo. Moč filma se izraža v mitoloških elementih: 'mistični
participaciji' gledalca kot tudi v vzorcih obnašanja in postopkih ter odnosu do družbenih
vrednot in tako potrjuje Mayerjevo trditev (glej 1945: 19) o velikem vplivu, ki ga ima film na
družbo.

Gilbert Choen – Séat  navaja, da je epohalni značaj filma v tem, da se z njim zaključuje en tip
civilizacije in začenja drugi: »En tip civilizacije je bil tisti, ki se je začel s pismenostjo, drugi
pa je tisti, ki je pomenil prehajanje na film, torej je označeval zamenjavo simbolov besed s
simboli slike. /…/ Glede na to, da naslavlja vse registre človeške senzibilnosti, od najnižjih
do najvišjih, ima višjo stopnjo razumljivosti, še posebej takrat, ko je kombiniran s ostalimi
oblikami simboličnega predstavljanja, kot so beseda, barva, zvok, gib itd« (Choen – Séat  v
Ilić 1983: 314).

Vendar pa je problem, na katerega film, kot novi univerzalni simbolični jezik, naleti,
predvsem moralne narave, ker, kot pravi avtor: »Ne le, da določene ideje postajajo splošna
lastnina človeštva, temveč tudi patologija včasih postaja skupna zahvaljujoč filmu ter

                                                                                95

komuniciranju med ljudmi s pomočjo filma. /…/ Še posebno pojem popularnosti, katerega je
film razvil do vrhunca, daje specifičen okus vsem ostalim vrednotam in jih spremeni« (Choen
- Séat v Ilić 1983: 314). Pogosto že sama pojavitev kakšne znane zvezde v filmu očara
gledalce bolj kot sama vsebina in vse druge kvalitete samega filma ter filmu zagotavlja
komercialni uspeh. Po drugi strani pa je včasih potrebno vložiti izjemno velik napor v
lansiranje novih filmskih zvezd, ki bi zadovoljile okusu in potrebam masovne publike ali ki
bi se vsilile publiki. André Malraux o ustvarjanju mitov iz filmskih zvezd piše:

»Grki so svoje instinkte utelesili skozi nejasne življenjepise. To isto počnejo tudi sodobni
ljudje, ki so za svoje instinkte izmišljujejo nepretrgane zgodbe, ravno tako kot so si ustvarjalci
mitov izmislili vse Herkulesove zadeve. Vse je tako dobro uravnano, da zvezde ne razumejo
mitov, ki jih utelešajo in iščejo scenarije, ki bi jih lahko podaljšali« (Malraux v Stojanović
1978: 261, 262).

Film predstavlja mite, vendar je obenem tudi sam mit sodobne civilizacije. Akcijski filmi
izražajo univerzalno strukturo, ker ne glede na specifične variacije v posameznih filmih
podrejena struktura opozicij ostaja ista. Film kot oblika popularne kulture je obenem tudi sam
mit, ker za konstrukcijo pojmov uporablja jezik drugih sistemov ter tako postane meta-jezik,
s katerim se 'zgodovina transformira v naravo'. Film, pa tudi vsebuje elemente mita, ki se
izražajo v povezanosti  'mistične participacije' gledalcev z vzorci obnašanja in družbenimi
vrednotami, kot je zatrdil Mayer (glej 1945: 17–19).