title: Сценарий линейки посвященный празднику "Последний звонок"

extracted_text:
Сценарий линейки, посвященный празднику «Последний звонок»

1 ведущий:
Добрый день, дорогие друзья: бабушки, дедушки, родители, уважаемые учителя и дорогие одиннадцатиклассники!
Ведущий 2: День сегодня такой торжественный, такой долгожданный, такой радостный, и такой грустный.
Ведущий 3: Сегодня праздник, который не отмечен на календаре красным цветом, но его отмечает вся Россия – это праздник, когда для некоторых наших выпускников прозвучит последний школьный звонок.
Ведущий 4: Аплодисменты! Шествуют победно
Выпускники 11 класса.
11 класс, классный руководитель – Швалева Анастасия Сергеевна , первые учителя ??????????
(звучит музыка фото выпускников и учителей)

1 ведущий: Были совсем неуместные звонки во время контрольной работы, когда все уже почти получалось, но надо сдавать тетрадь. А были, чего уж греха таить, такие желанные, ни с чем не сравнимые звонки в конце учебного дня, четверти, года…Казалось им не будет конца!
Ведущий 2: Но вот подошло время Последнего звонка. Позади – 11 лет. Позади школьные годы.
Ведущий 3: школа ! Внимание! звучит гимн РФ.

4 ведущий:
От имени тех, кто помогал нам пройти весь этот долгий школьный путь, кто постоянно думал о нас, переживал вместе с нами все наши радости и горести, радовался нашим победам, огорчался нашим поражениям, директор нашей школы Бурдаева Людмила Георгиевна. Вам слово! (слово директора)

1 ведущий. Слово предоставляется (если будут гости)
Первоклассник (выкрикивает):
Вы, что думаете, если мы самые маленькие, то нам можно и слова не давать.

Выступление первоклассников:
1. Мы в этой школе только год
По коридорам бегали,
Но малыши – внимательный народ,
Мы много наблюдений сделали.
2. Мы снизу вверх смотрели, как мимо вы шагали.
Тяжелые гантели, шутя, крутили в зале.
Вы говорили на басах, улыбки прятали в усах
И нас совсем не замечали!
Пусть это детский наш каприз
На нас взгляните сверху вниз!
Такими были вы в начале.
3.  Как время мчится! Радость и тревога!
Мы, например, вступили на порог,
А вы сегодня сходите с порога
И перед вами множество дорог.
Какую выбрать? Посудите сами!
Вот с вами дорогой 11-ый класс,
Учителя отмучались, а с нами
Им предстоит отмучиться не раз!
4.  Вы немало разных знаний получили,
Только кажется порой учителям -
Вы нарочно кое-что не доучили,
Чтоб осталось доучить и нам.
5. У каждого из вас живут воспоминанья,
Как в школу много лет ходили дружно вы.
Но вот настал тот миг, пришла пора прощанья,
Еще один звонок - и расстаемся мы!
6. У меня для Вас, друзья,
Слов совсем немного:
Помните, как жили здесь -
И вперед! В дорогу!
7. Ждут экзамены вас скоро,
В жизнь большую вам пора.
А чтобы везло, мы желаем:
Вам ни пуха, ни пера!

2 ведущий :Слово предоставляется первым учителям!

3 ведущий: Слово предоставляется классному руководителю

Выступление выпускников!

Выпускник 1
Спасибо за то, что учили нас мудро,
За то, что людьми помогали нам стать.
Выпускница 2
И пусть вам бывало действительно трудно —
Спешили вы знания нам передать.
Выпускник 3
Спешили в минуты ребячьей тревоги
Дать дельный совет или просто понять.
Выпускница 4
Желаем вам жизненной твёрдой дороги,
Побольше гулять, крепко спать, отдыхать!
Выпускница 5
Спасибо, что научили этому
Сегодня говорим «Спасибо!»
Мы школе нашей и учителям,
За то, что нас любили и учили,
Мы бесконечно благодарны вам.
Выпускница 6
Вы нас учили думать и мечтать,
Учили трудностей, порогов не боятся,
Мы на прощание хотим вам пожелать,
Любви, здоровья, радости и счастья.
Выпускница 7
Делая первые шаги во взрослую жизнь, хочется поблагодарить всех наших учителей и администрацию, за огромный вклад в каждого из нас.
Выпускница 8
Благодарим вас за все, и желаем вам всего самого наилучшего, на долгие годы!

Выпускник 9 : Большое спасибо нашим мамам и папам, без помощи которых нам пришлось бы нелегко. Какой энергетический заряд мы получали от них, особенно после звонка классного руководителя.

4 ведущий: родители – это ваша поддержка во всех начинаниях! Можно смело сказать, что они учились вместе с вами, проходя программу каждого класса и участвуя во внешкольных мероприятиях. Дорогие родители! Ставим вам крепкую пятерку!

1 ведущий: Слово предоставляется  родителям:

2 ведущий.
И вот конец! И может странно даже вам станет без учителей, ребят ….
Не расходитесь сразу – я скажу вам, что на прощанье близким говорят:

«Желаю вам шагать по жизни смело,
Желаю счастья каждому найти,

Ведущий 3: Пусть сбудется, что каждому хотелось.
В дорогу, милые! Счастливого пути!»

Ведущий 4: Прозвучит последний звонок сейчас,
Переведет из детства в юность вас.
Ведущий 1: Эти годы вспомните вы не раз,
Свой родной одиннадцатый  класс!

2 ведущий
Звени звонок! Вплетаясь в трели птиц,
Вздымайся в высь, не сказкой будь, а былью.
3 ведущий:
Ты режиссер и автор все страниц,
Так просто названных веселой школьной жизнью.
Ведущий 4:
Финал ученью. Радость, грусть
Смешались воедино, смело и капризно.
Ведущий 1:
Звенит звонок последний пусть
Вам, объявляя о начале Новой жизни!
Ведущий 2:  Право дать последний звонок предоставляется Всем выпускникам 2020 года!  (Звенит звонок)

3 ведущий. Торжественная линейка,  посвященная празднику последнего звонка считается закрытой.

4 ведущий
В добрый путь, дорогие выпускники!
ВМЕСТЕ: В путь, ни пуха, ни пера!


title: Конспект урока "Письмо заглавной буквы Я" 1 класс

extracted_text:
Краевое государственное бюджетное общеобразовательное учреждение для обучающихся воспитанников с ограниченными возможностями здоровья «Бийская общеобразовательная школа–интернат №3».

конкурс
"Методические россыпи 2020"

Урок по русскому языку
1 – Б класс

Тема:  Письмо заглавной буквы Я.

учитель: Климова Н.Г.

2019-2020 уч.год

1 Б класс

Тема: Письмо заглавной буквы Я.
 Цель урока:  создание условий для формирования умения писать заглавную  букву  Я, слоги, слова и предложения с буквой Я.
Задачи:
 Коррекционно-дидактические:  познакомить с написанием заглавной буквы Я
Коррекционно-развивающие: развивать мелкую моторику рук, внимание, память, мышление, речь, кругозор, фонематический слух
 Коррекционно-воспитывающие: воспитывать   интерес к предмету, аккуратное отношение к письму, старательность, любознательность
Специальные: соблюдение санитарно - гигиенических требований специальной школы:
провести  гимнастику для глаз,
провести динамическую паузу,
следить за ношением очков,
следить за дозировкой  зрительной работы.
Метопредметные  результаты:
Личностные: способствовать воспитанию дружеских взаимоотношений, взаимопонимания, умения работать друг с другом, как основы для формирования духовно-нравственных компетенций; воспитанию интереса к предмету.

Познавательные: осуществлять поиск нужной информации, анализировать слова , выделять главное, строить рассуждения о словах, предложениях;

 Коммуникативные: формулировать собственное мнение и позицию в высказываниях, задавать вопросы по существу, контролировать действия партнера;

 Регулятивные: принимать и сохранять учебную задачу, планировать свои действия, осуществлять пошаговый контроль под руководством учителя;

 Оборудование урока: тетрадь по письму №3

Тип урока: изучение нового материала
Ход урока:
Мотивирование к учебной деятельности
 -  Мы начинаем урок письма. Кто может сказать, чем мы занимаемся на уроке письма?
- Для чего людям нужно уметь писать?
- Значит, можно сказать, что уроки письма важны для нашего развития?
II.   Актуализация знаний
- Что помогает нам общаться? (Речь)
- Какая бывает речь? (устная и письменная)
- Чем отличается устная от письменной?
- На уроке письма какой речи учимся?
- Ян, Дон, Мурка- какое слово здесь «лишнее» ( Ян, не умеем писать заглавную Я)
III.   Постановка учебной цели.
- Что мы знаем о букве Я?  (гласный, после согласного  (а),  в начале слова, после гласного ( й а) )
- Чем особенна гласная Я? (Буква есть, а звука нет)
- Кто уже догадался, какую букву будем учиться писать?  (мы должны научится писать заглавную букву Я.)
-Откройте  прописи  на  с. 21.   Брайль: Максим и Ксения откройте свои рабочие тетради, вставьте их  в прибор.
- Начнем работу с узора. На что похож узор? (на спираль, серпантин) Пропишите этот узор.
- Брайль: вспомните, как пишется строчная буква я. (точки 1246)  Напишите её 3 раза.
ФИЗМИНУТКА. Пальчиковая   Паучок
(Руки скрещены. Пальцы каждой руки "бегут" по предплечью, а затем по плечу другой руки.)
Паучок ходил по ветке,
А за ним ходили детки.  (Кисти свободно опущены, выполняем стряхивающее движение – дождик.)
Дождик с неба вдруг полил,   (Хлопок ладонями по столу/коленям.)
Паучков на землю смыл.  (Ладони боковыми сторонами прижаты друг к другу, пальцы растопырены, качаем руками – солнышко светит.)
Солнце стало пригревать,  (Делаем движения такие же, как и в самом начале.)
Паучок ползёт опять,  ("Паучки" ползают по голове.)
А за ним ползут все детки,
Чтобы погулять на ветке.
IV. Включение нового знания в систему знаний и повторений.
-А сейчас будем писать заглавную букву Я.
Письмо буквы Я на доске с объяснением:
-Начинаем писать чуть выше нижней линии рабочей строки. Ведём вниз с закруглением. Пишем плавную линию, выходящую за пределы рабочей строки. Поворот влево,  пишем овал. Возвращаемся по написанному. Вниз наклонную с закруглением внизу.
- А теперь напишите букву Я в воздухе.
- Затем в прописи. Выбрать наиболее красивую букву, обозначить точкой, в своём письме ориентироваться на лучший вариант.
Брайль: вспомните, какими точками обозначаем заглавную букву?  (точки 4 5) - Напишите строчку заглавной буквы Я. (точки 451246)
-Посмотрите на следующую строчку.  Прочитайте, что написано.
  Ян   Яна
-Мальчики составят схему слова Ян, а девочки - Яна.
-Почему эти слова написаны с большой буквы? (имена собственные)
-Кому принадлежат эти имена?
-Сколько слогов в слове  Ян? (1) (Сколько в слове гласных, столько и слогов)
-Сколько букв в слове  Ян? А сколько звуков?
-Почему звуков в этом слове больше, чем букв?
-В каких случаях буква Я обозначает 2 звука?
-А теперь напишем слово Ян. С какой буквы будем писать? Почему?
-Два звука (й, а) на письме обозначаются одной буквой Я.
-Прочитайте 2 слово: Яна.  (анализируем как слово Ян)
- Когда будем писать заглавную букву Я? (правило)
ФИЗМИНУТКА.
-Прочитайте, что написано на следующей строчке.
Ян и Яна - брат и сестра.
-Докажите что это предложение. (Состоит из слов, написано с большой буквы, в конце точка, предложение выражает законченную мысль)
-Напишите это предложение. (Письмо с комментированием)
-Подчеркните твердые  согласные  буквы в словах.
Брайль: называют  устно твердые согласные
 -Прочитайте следующее задание.  Я посадил яблони.
-Что написано? (предложение)
-Докажите, что это предложение. (Состоит из слов, написано с большой буквы, в конце точка, предложение выражает законченную мысль)
-Напишите это предложение.
- Подчеркните мягкие согласные буквы.
Брайль:  называют устно мягкие согласные
Гимнастика для глаз
-Отгадайте загадку.
Есть одна планета – сад
В этом космосе холодном.
Только здесь леса шумят,
Птиц скликая перелетных,
Лишь на ней одной цветут
Ландыши в траве зеленой,
И стрекозы только тут
В речку смотрят удивленно…
Береги свою планету –
Ведь другой, похожей нету!
-Угадали? О чем эта загадка?
-Слово Земля многозначное. Что еще может означать это слово?
(планета, Родина, земля, почва…)
-Сколько слогов в слове земля?  (2 слога)
-Какой ударный слог?  (2 слог ударный)
-  Прочитайте предложение.
Мила нам родная земля.
  - Спишите предложение с печатного текста письменными буквами.
Брайль: пишут предложение под диктовку
Резерв:  Звуко - буквенный анализ слова земля. Разбиваем на слоги, ставим ударение, обращаем внимание на то, что буква я, стоящая после согласной, обозначает один звук.
V.   Итог  +  рефлексия.
-- Давайте вспомним, чему должны были научиться на уроке?  (Писать заглавную букву Я)
- Достигли мы этой цели?
- Когда будем писать заглавную букву Я?
- У вас у каждого на парте лежит конверт, откройте его.  Выберите яблочко.   У меня все получилось - красное.  Я старался, но надо потрудиться еще - желтое.  Было трудно - синее.
Брайль:  Каждый цвет яблочка подписан первой буквой цвета, красный буквой  К (13),  желтое –Ж (245),  синее – С (234).


title: Урок чтения "М. Пришвин «Гаечки»" 4 класс

extracted_text:
Урок чтения в 4 классе СКШ
Тема: М. Пришвин «Гаечки»
Разработала Дормидонтова Е.В., учитель ГОКУ СКШ № 1 г. Усолье-Сибирское.
Цели:
1. Познакомить с произведением «Гаечки» М. Пришвина; закреплять навыки правильного, сознательного, выразительного чтения путём использования различных видов работ над текстом;
2. Развивать навыки беглого, осознанного, выразительного чтения,
3. Воспитывать любовь и бережное отношение к природе
Оборудование: презентация.
Ход урока
Орг. момент
Артикуляционная зарядка
Жил-был на свете язычок. Жил он в своем ротике-домике. Домик то открывался, то закрывался, (открыть-закрыть рот). Надоело язычку в домике сидеть, решил он на улицу выглянуть (показать язык). Посмотрел вверх (положить на верхнюю губу) светит ли солнышко? Посмотрел вниз (положить на нижнюю губу) нет ли луж, и решил погулять. Идет по белым зубкам скачет и поет: ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля (рот открыт, язык «танцует» за верхними зубами). Вдруг видит, стоит некрашеный забор, решил он его покрасить (язык двигается по небу вперед-назад). Так прошло много времени (сделать часики, язык влево-вправо), настал ночь. Как раз мимо лошадка шал, она и довезла язычок (сделать «лошадку», поцокать языком). Язычок закрыл ротик-домик и лег спать.
Речевая зарядка (слайд)
На полу лежала палка,
А на палку села галка.
Палку бросил кто-нибудь.
Галка села отдохнуть.
Проверка домашнего задания.
- Что было задано на домашнее задание? (пересказ «Четвероногий друг» В. Тарасов по плану).
Учителем дается время на повторение домашнего задания, после чего учащиеся пересказывают рассказ по плану.
- Молодцы ребята, закончили проверку домашнего задания.
Изучение нового материала.
Подготовка к восприятию текста.
- Мы продолжаем знакомиться с произведениями из раздела «Люби все живое». Но прежде чем, мы перейдем к новой теме, отгадайте загадки.
1. Кто на ёлке, на суку
 Счёт ведёт: "ку-ку, ку-ку"?

Кукушка (слайд)

2. Я по дереву стучу,
червячка добыть хочу,
Хоть и скрылся под корой
- Все равно он будет мой!
Дятел (слайд)

3. Птица сверху налетает
И цыплят внизу хватает.
Ястреб (слайд)

- Давайте назовем отгадки: кукушка, дятел, ястреб – это…
- Кто будет героем нашего рассказа? Птицы.
- Сегодня мы будем читать рассказ М. Пришвина «Гаечки2. Откройте учебник на стр. 163. Но прежде немного об авторе этого рассказа. (слайд)
- Михаил Михайлович Пришвин родился в семье купца, и это помогло ему закончить гимназию, училище и университет по профессии агроном (агроном – это человек который знает, когда, что сеять какие культуры, как за ними ухаживать). Пришвин много путешествовал по стране и наблюдал за поведением разных животных. Свои наблюдения он записывал и издавал в различных детских журналах.
Словарная работа
Давайте прочитаем трудные слова, которые нам встретятся в рассказе
На слайде слова:
Би- нокль
По-пис-ки-ва-ла
Пре-дуп-реж-да-ла
- Что такое бинокль?
- Как вы понимаете слово сизые?
- Сейчас я вам прочитаю рассказ, а вы ответьте на вопрос:
- О каких птичках говорится в рассказе?
Чтение учителем текста
- О каких птичках говорится в рассказе? (слайд)
- Как автор обнаружил синичек?
- Прочитайте рассказ самостоятельно и найдите в тексте строчки, в которых описано чем занимались маленькие синички?
Первичное чтение.  Работа над текстом учащимися.
- Прочитать, чем занимались маленькие синички.
- Как вели себя гаечки в минуту опасности?
- Что делала пленная гаечка?
- Как ей помогала свободная синичка?
Физминутка
- Прочитайте по ролям «разговор двух гаечек».
- Найдите в тексте и прочитайте описание внешнего вида синиц-гаечек?
- Как вы думаете, любит ли автор природу?
- Докажите свой ответ строчками из рассказа.
Чтение учащимися вслух по цепочке.
Итог:
- С каким произведением мы познакомились на уроке?
- Кто автор рассказа?
 Выставление оценок.
Домашнее задание:
С. 163-164, выразительное чтение.


title: Технологическая карта по письму "Николай Николаевич Носов. Затейники" 2 класс

extracted_text:
ГБПОУ «Соликамский социально – педагогический колледж им А. П. Раменского»

Технологическая карта по письму на тему:
«Николай Николаевич Носов. Затейники»

Выполнила:
студентка группы Ш – 36
Чагина Валерия Николаевна
Проверил:
Учитель 2 «В» класса
Бычина Наталья Леонидовна
___________________
Руководитель от колледжа
Прягаева Елена Алексеевна
___________________
Отметка «      » (___________________)

Соликамск, 2020
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА

Организационная структура урока


title: Конструкт урока по математике "Сравнение обыкновенных дробей" 6 класс

extracted_text:
Гаделисламова Людмила Геннадьевна,
учитель математики МКОУ «СОШ № 7» г.Ревда
Конструкт урока по математике в 6 классе.
1. Тема урока «Сравнение обыкновенных дробей».
2. Тип урока: закрепление изученного материала.
3. Цели урока:
· Воспитательные: учиться слушать друг друга, воспитание взаимовыручки, культуры общения и поведения.
· Развивающие: развитие основных приемов мыслительной деятельности, обобщения сравнения, выделение главного; развитие памяти, речи.
· Обучающие: научить сравнивать обыкновенные дроби различных видов, используя различные приемы.
4. Планируемые результаты обучения:
личностные универсальные учебные действия: умение подбирать примеры из жизни в соответствии с математической задачей – разделить поровну между всеми членами семьи (коллектива) что либо; дополнять и исправлять ответ других учащихся, предлагать свои способы решения задач, решать простейшие творческие задания.
метапредметные : Р: планировать – определять последовательность промежуточных целей с учетом конечного результата.
П: выбор наиболее эффективных способов решения задач в зависимости от конкретных условий – проанализировав числители и знаменатели обыкновенных дробей, выбрать способ их сравнения.
К: оформлять свои мысли в устной речи с учетом своих учебных и жизненных речевых ситуаций , слушать других, быть готовым изменить свою точку зрения; высказывать свою точку зрения и пытаться ее обосновать, приводя аргументы.
предметные: сравнивать дроби и упорядочивать наборы дробных чисел; применять различные приемы сравнения дробей с разными знаменателями, выбирая подходящий прием в зависимости от конкретной ситуации.
5. Средства обучения – ресурсы урока: учебник «Математика 6»; авторы Н.Я. Виленкин, В.И.Жохов, А.С. Чесноков, СИ. Шварцбурд.;
дидактические материалы по математике 6, авт. А.С. Чесноков, К.И. Нешков - М.: Просвещение; презентация
6. Ход урока
Основные этапы организации учебной деятельности Цель этапа Содержание педагогического взаимодействия Деятельность учителя Деятельность обучающихся Познавательная Коммуникативная Регулятивная
1.
Организационно-
мотивационный
этап
3 мин. Подготовить учащихся к соз-нательной, целена-правленной учебной деятельности через ситуации самоопределения, выбора и принятия решения Приветствие. Создание благоприятной эмоциональной атмосферы. - мотивирует учащихся Совместное определение цели и задач урока, этапов и форм работы. Стремятся научиться выполнять работу данного вида (хочу всё знать!). Планируют учебное сотрудничество, самоопределяются. Включаются в процесс целеполагания, когда предъявляемые учителем требования к предстоящей учебной деятельности становятся личностно значимыми (учатся понимать ход работы, определять цели, ставить задачи, развивать мотивы и интересы).
2. Актуализация
знаний.
7 мин. Повторить пройденный материал, требующийся для успешного усвоения и закрепления данной темы: а) правильные и неправильные дроби; б) приведение дробей к новому знаменателю; Организовать фронтальную устную работу с учащимися, Участвуют в обсуждении проблемных вопросов, учатся формулировать собственное мнение и аргументировать его. Учатся слушать и вступать в диалог. Выделяют и осознают то, что уже усвоено и что еще подлежит усвоению.
в) нахождение наименьшего общего знаменателя;
3. Закрепление
изученного.
15 мин Систематизировать полученные ранее знания: - сравнивать дроби и упорядочивать наборы дробных чисел; - применять различные приемы сравнения дробей с разными знаменателями, выбирая подходящий прием в зависимости от конкретной ситуации Показать учащимся насколько важно уметь применять различные приемы сравнения дробей с разными знаменателями, выбирая подходящий прием в зависимости от конкретной ситуации. Учатся действовать по готовому алгоритму сравнения дробей. Выбирают наиболее эффективные способы решения задач в зависимости от конкретных условий. Учатся донести свою позицию до других, высказывать свою точку зрения и пытаться ее обосновать, приводя аргументы. Составляют план последовательности действий.
4.
Диагностическая
самостоятельная
работа с
последующей
самопроверкой,
сверяя с
решением на
слайде
презентации
7 мин. Первичный контроль за правильностью выполнения сравнения дробей и выбора способа. Контролирует выполнение работы. Осуществляет: выборочный контроль, при необходимости помощь. Организует оценочные высказывания обучающихся. Выполняют работу самостоятельно, определяя для себя задания какой сложности могут сделать успешно. Учатся формулировать собственное мнение и позицию Осуществляют самоконтроль. Учатся вырабатывать критерии оценки и определять степень успешности выполнения своей работы и работы всех, исходя из имеющихся критериев.
5. Инструктаж по домашнему заданию 2 мин. Мотивировать на выполнение домашнего задания. Дает комментарий к домашнему заданию. Слушают, осмысливают. Уточняют. Оформляют записи в дневнике.
6. Рефлексия
6 мин
Выявить степень комфортности на уроке и усвоения данной темы. Побуждает к высказыванию своего мнения, задавая вопрос: «Чему вы научились на уроке?» продолжи предложение «Я запомнил…», «Я узнал…», «Мне…на уроке» Формулируют правила сравнения обыкновенных дробей и как они их усвоили что получилось, что не получилось (например, в самостоятельной работе ) и почему Оформляют свои мысли в устной речи. Слушают других, дополняют, указывают на ошибки. Определяют степень успешности выполнения своей работы. Делают для себя выводы: повторить правила сравнения, решить задание на карточке…


title: Конспект урока по окружающему миру "Петр Великий. М.В. Ломоносов. Екатерина II"

extracted_text:
Конспект урока по окружающему миру
Тема: Петр Великий. М.В. Ломоносов. Екатерина II.
Цели: Познакомить с правлением Петра Великого и его реформами; познакомить с деятельностью М.В. Ломоносова; правление Екатерины II.
Ход урока
1. Доброе утро, мои четвероклассники.
- Сегодня на уроке вам познакомиться с выдающимися Российскими личностями.
- Прошли столетия и все эти имена помнит история. Почему?
Все эти исторические личности знамениты, потому что оставили яркий след в истории.
2. Работа по теме урока
Пётр Великий
- Сегодня, ребята, мы будем говорить о жизни царя Петра Великого, его
реформах и преобразованиях.
- Какой личностью был Петр I?
- Почему Петр I вошел в историю как Великий?
- Как вы понимаете слово «Великий»?
- Какие главные перемены произошли в России при Петре I?
- Какой город стал новой столицей России?
1) Работа по учебнику
- Для того, чтобы ответить на все вопросы вам необходимо прочитать учебник на стр. 94-100.
- Затрудняетесь ответить на вопросы, обратитесь к презентации. Из презентации вы можете узнать дополнительную информацию о Петре I.
2) Презентация
3) Задания в рабочей тетради
Стр. 32, з. 2, стр.34, з. 6, 7.
Михаил Васильевич Ломоносов
- Каковы его заслуги в развитии науки и культуры?
 1) Работа по учебнику (стр. 101-104).
-  Прочитайте данные страницы учебника, ответьте на вопросы.
2) Просмотрите презентацию.
3) Задания в рабочей тетради (по желанию)
Екатерина Великая
1) Работа по учебнику
- Прочитайте учебник на стр. 105-111, обсудите с родителями вопрос:
- Справедливо ли Екатерину Вторую назвали Великой?
2) Задания в рабочей тетради (по желанию)
5. Д.з. На понедельник
Прочитать стр.94 -111, постараться пересказать, приготовиться к проверке тем  на оценку.


title: Методическая разработка "Методика работы над техникой в классе фортепиано"

extracted_text:
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГИМНАЗИЯ №587 ФРУНЗЕНСКОГО РАЙОНА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ТЕХНИКОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Методическая разработка

Автор:
Сенина Ольга Константиновна,
педагог дополнительного образования

Санкт-Петербург
2020
Содержание
1. Введение……………………………………………………………………….. 3
2. Работа над техникой …………………………………………………………...5
3. Работа над техникой в этюдах ……………………………………………….16
4. Работа над техникой в произведениях классического типа………………..17
5. Работа над техникой в произведениях романтического
    и постромантического типа…………………………………………………  18
6. Заключение ……………………………………………………………………23
7. Список литературы …………………………………………………………...27

Введение
«Техника локализована в мозгу.»
Ф. Бузони
«Техника пианиста должна быть не механической, музыкально осмысленной. В результате многочасового «выколачивания» пальцы привыкают к стереотипным последованиям, но притупляется внимание и обедняются слуховые представления».
А. Шмидт - Шкловская
«Машинообразной работой пальцев ничего
нельзя достичь; механическое упражнение
остается тупым и бесцельным, если в
первую очередь не участвует голова.»
Н. Рубинштейн.

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Мастерство музыканта – исполнителя в узком смысле этого слова, по мнению многих учащихся, это скорость, точность, беглость, ловкость пальцев. Бесспорно, всё это входит в понятие техника музыканта – исполнителя, но лишь как часть целого. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг.
Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития.  Технические  приемы игры менялись со временем в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.
Новаторами были великие композиторы, некоторые из которых являлись крупнейшими пианистами. Л. Бетховен, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс,  К. Дебюсси, М. Равель, С. Рахманинов, А. Скрябин, С. Прокофьев, все по-своему раскрывали ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием которых исполнительская и педагогическая мысль по большей части запаздывала; при этом образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приёмами игры.  Тогда некоторые пианисты расплачивались за это изнурительным, малопродуктивным трудом, приводившим зачастую к заболеваниям рук.
В первой половине XIX века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев. В начале XIX века существовал прием, который заключался в следующем: пятикопеечную монету клали на запястье, и играющий ученик должен был упражняться таким образом, чтобы монета не упала. Считалось, что падение ее сигнализировало о недостаточной изолированности движения пальцев. Еще раньше существовал «руковод» Ф. Калькбреннера – особый механический аппарат, поддерживающий руку; его  использовали c целью изоляции пальцевых движений и отделения их тренировки от действий руки.
Старая техническая методика столкнулась с неразрешимыми проблемами. Начались поиски нового. Достижения исполнительской и педагогической деятельности Ф. Шопена, Ф. Листа  воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Основой методики игры на фортепиано крупнейших педагогов были естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча.
В конце XIX века выступила школа, так называемых анатомо-физиологов. Представители этой школы (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Э. Бах, Ф. Штейнгаузен) пытались дать рецепты правильной фортепианной игры, исходя исключительно из строения человеческой руки. И хотя некоторые полезные идеи анатомо-физиологов в дальнейшем были использованы, в целом их путь оказался несостоятельным, тупиковым. Они не дооценивали роль психической деятельности, индивидуальности исполнителя, стиля, характера исполняемой музыки, что привело к снижению уровня фортепианного исполнительства. Ошибки анатомо-физиологов послужили толчком к бурному обсуждению технических проблем игры на фортепиано. в процессе этого обсуждения, которое включало в себя осмысливание  всего предшествующего развития фортепианной музыки, исполнительской практики и педагогической мысли, сложились современные взгляды на технику [2. С. 5-7.].
В начале XX века формируется другое направление в фортепианной педагогике, получившее название «психотехнической школы». Одним из ее основателей стал крупнейший немецкий педагог К.А. Мартинсен, являвшимся учеником ученика Ф. Листа. Он резко отрицал предыдущие труды известных педагогов-пианистов, основанные на физиолого-механическом воспитании учащихся. К. Мартинсен для выработки техники искал новый путь, который позволил бы достигнуть современного уровня в более короткий промежуток времени и с меньшей затратой сил. Этот путь был найден через понимание индивидуальности каждого отдельно взятого ученика. В результате его исканий произошел переход от отношения к ученику как объекту обучения к пониманию ученика как субъекта обучения. Основы построения индивидуальной фортепианной техники стали центром его методики.
В своих статьях [9.  С. 184-207.] К. Мартинсен опровергает заблуждения анатомо-физиологов. Он говорит, что у каждого хорошего музыканта есть одна постоянная, жизненная, художественная забота – звук. Звукообразование – центр воспитания.
Основа методики К. Мартинсена – это учение о типах искусства игры на фортепиано. Он обнаружил и обосновал три основных типа музыкально-выразительной воли: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистский).
При технической подготовке во всех основных родах техники нужно с самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для пальцев не исполнялось механически. «Процесс технической работы должен включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы» [13. С. 30.]. Главное - вся работа, все упражнения за фортепиано должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».
Категории физических трудностей противостоит категория психических трудностей. Первые преодолеваются путем упражнений и тренировок, а вторые должны решаться в уме, памяти. в настоящее время большое количество педагогов, методистов подчеркивают большую роль психики в технической работе. [14. С. 31.]

Работа над техникой
Способности, необходимые для приобретения техники
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей.
Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству  заставляет размышлять, размышление рождает изобретательность   в преодолении трудностей и своих недостатков. Если ученик талантлив, он  быстрее других приобретает различные навыки, умения.
Способности к технике связаны  с физиологическими качествами рук, зависит от их величины, силы, эластичности. Успешные  пианисты  обладают так называемой пальцевой растяжкой.
Еще одним составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо - двигательные психические связи. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цели: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.
Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей. [6. С. 12-15.]
К. Мартинсен выделяет три конструктивные психические предпосылки фортепианной техники – волю к звукообразованию, линиеволю и ритмоволю, которые присущи каждому ученику, но в разной форме, обусловленной наследственностью и окружающей средой. Задача вдумчивого преподавания состоит в том, чтобы способствовать раскрытию в ученике заложенных в нем задатков наиболее естественным образом, не привнося  в этот процесс ничего искусственного. В центре внимания  во время занятий с любым учеником должно находиться звукообразование. Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего дальнейшего роста фортепианного мастерства. Первичным должно быть правило: от слуха к пальцам; от звукотворческой воли – к клавишам.
На уроке педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую линию (воспитание линиеволи).
Основополагающим элементом творческого состояния за фортепиано является ритм. каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только в ритмически точном и творчески четком, определенном волевом оформлении.
Индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться триединством: концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении мелодической линии и на ритме.
Объединяет этих авторов утверждение, что главный акцент в работе педагога должен быть поставлен на слове «индивидуальность».

Фундамент техники пианиста
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры.  В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Е. Либерман считает, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. [7. С. 17-18.]
Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора [12. С. 134].
Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
 Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки контакта с клавиатурой.
Упражнение № 1
Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл упражнения.
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат следующие упражнения.
Упражнение № 2
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.
Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие – всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится больше.
Упражнение №3
Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше погружение руки.  В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима.
Развитие физических возможностей пальцев
Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники, которая приобретается благодаря многолетнему пальцевому тренажу .
Пальцевый тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.
Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.
Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.
Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его вглубь клавиши.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.
Серьезное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей нужным движением руки. Главное – уделять внимание пятому пальцу в произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый палец окрепнет.
Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать  тяжеловесный первый палец и его подкладывание .
Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Необходимо постоянно тренировать подведение его заранее под ладонь.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники [5. С. 25-33].
В вышеприведенном описании дан один из способов формирования фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её развитие.
Следующие упражнения – идеомоторные движения в воздухе - по системе А.А. Шмидт – Шкловской способствуют активизации технического аппарата: «щелчки», «щеточки», «щелчок и затем схватить 1-й палец», «птички полетели», «подъем пальцев поочередно вверх – вниз», «вращения пальцами поочередно», «вращения запястьями, затем от локтя», «отвинчиваем – завинчиваем лампочку» (пронация, супинация), «удары по мячу» , «пошевелить кончиками пальцев», «растянуть ниточку по ладони», «катать хлебные шарики 1- 2,1- 3.1- 4,1- 5 пальцами». [16. С.20 – 26.]
   Техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность.

            Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре
Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук.
1.  Это неэкономная игра, расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.
2. Попытка преодолеть  фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости - непременное условие технической работы.
    Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.
3. Неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. [3. С. 74 – 76.]
Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность  сочетается с расчётливостью по мере накопления опыта. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

 Концепция «индивидуальной фортепианной техники на основе звукотворческой воли» К.А. Мартинсена
Наиболее точно и подробно описаны игровые ощущения в разных типах техники в упоминавшейся работе К. А. Мартинсена. Любой вид техники, с его точки зрения, должен быть сформирован из единства психических и физических сил учащегося.
Самый малый круг пианистической техники – сфера пальцев или так называемый классический тип техники. Главным ощущением в классической технике является максимальная точность и определённость пальцевого движения, которое не должно сопровождаться толчком, вращением или тряской руки. Цель развития пальцев состоит в большем увеличении способности к быстрым движениям. Сила пальцев - в их быстроте. Первым вспомогательным ощущением является ощущение пальцев, всегда играющих, исходя из чувства целостности всей руки. Инструмент под пальцами, отключенными от всех остальных частей руки, звучит сухо, мелодическая линия и ритм лишены внутренней интенсивности. Во избежание этого во время игры запястье должно быть постоянно подвижным в горизонтальной плоскости, вследствие чего рука в момент каждого удара пальца находилась бы в благоприятном положении. Это выгодное положение руки достигается, когда играющий палец и предплечье образуют прямую линию. Помогать образованию прямой линии – задача подвижного в горизонтальной плоскости запястья. В технике классического типа важной ролью запястья является осуществление живой постоянной связи между пальцами и всей рукой путём боковых, дуговых движений. Второе вспомогательное ощущение – моментальное выключение активности пальцев после произведённого удара. Этим удаётся избежать главной опасности, подстерегающей учащегося при отработке основ классической пальцевой техники. Опасность эта заключается в продолжающемся после удара нажиме пальцев, которые напрягаются и лишают гибкости руку. При занятиях над выработкой классической техники педагог должен следить, чтобы палец ученика после удара не оказывал нажима или давления на клавишу. Наилучшее средство для овладения эти приёмом заключается в игре legato, при которой всё внимание после взятия звука направляется на следующую клавишу. Вследствие этого мышечная система нацеливается на взятие нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец освобождается от напряжения. Упражнения на non legato также способствуют искоренению привычки к послеударному давлению. Упражнения заключается в следующем: палец после быстрого падения на клавишу сразу же делается полностью пассивным и позволяет руке без собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на другой отрезок клавиатуры.
К классической технике относится также кистевое активное staccato. В выработке этого приёма можно упражняться двумя способами. Первый – с предощущением клавиши, которую предстоит взять, путём устремления вниз до дна клавиши движением, исходящим из запястья, с последующим быстрым «выпрыгиванием» из клавиши назад и новым предощущением следующей клавиши. Второй – осуществляя движение вниз, в клавишу с определённой высоты и с моментальным возвратом на эту же высоту.
Итак, классической пальцевой технике доступны все виды артикуляции, кроме певучего legato. В работе над классической техникой главенствующую роль играет ритмоволя. На втором месте в процессе работы над классической техникой стоит линиеволя. Её задача – соблюдение ясности и мелодической прозрачности. Господствующим ощущением является быстрота и точность пальцевых движений и движений запястья. Первое побочное ощущение – горизонтальное перемещение посредством боковых движений запястья, второе – моментальное расслабление после удара.
Второй тип пианистической техники К. А. Мартинсен называет экстатическим или романтическим. Для него характерна т. н. «подушечная» техника. Главное в ней – чувство соприкосновения подушечки пальца с клавишей. Одним из достижений во время работы над данным типом техники является формирование такого тонкого ощущения в пальцевых подушечках, которое сохранялось бы при игре быстрых фигураций классической техники. Важнейший артикуляционный приём – связное, певучее пальцевое legato. При работе над «подушечной» техникой всё внимание звукотворческой воли должно быть направлено на формирование красивого звука.
При выработке «подушечной» техники  применяются вертикальные и дугообразные движения запястья, а так же боковые вращения предплечья.
Главное ощущение данного типа техники – чувство поющей подушечки пальца. Первым побочным ощущением будут мягкие повороты руки. Тяжесть всей руки переходит постепенно, под влиянием желания петь на инструменте, с одной подушечки на другую. Передача силы тяжести происходит двумя путями. В первом случае – это действие всей руки, осуществляемое вертикальными и круговыми движениями запястья. Для такого способа игры характерны такие элементы, как глубокий наклон, высокий подъём, взмах вверх и круговые движения. Во втором случае важны вращательные движения предплечья вокруг продольной оси в локтевом суставе. Вторым побочным ощущением является тяжесть опущенной руки при свисающем локте. Основным элементом звукотворческой воли в экспансивной технике является воля к звукообразованию.
Технику плечевого пояса К. Мартинсен в своем труде называет экспансивной техникой. Это наиболее основательный вид техники. В экспансивной технике игровое побуждение рождается, как и в подушечной технике, от соприкосновения с поверхностью клавиши. Здесь также играет важную роль подушечка пальца и также мягко и плотно прижимается она при игре ко дну клавиши, однако различные формы движений, характерные именно для подушечной техники, совершенно неприменимы для техники плечевого пояса. В применении экспансивной техники вся рука от пястных косточек до плечевого сустава представляет собой единство, одно целое. Господствующем ощущением этой техники является чувство нажима подушечки пальца, опирающейся на дно клавиши с последующей отдачей вверх по руке до самого плечевого сустава. Такое упражнение быстро создаёт у ученика представление о главном ощущении экспансивной техники. По продолжительности нажима подушечки пальца на дно клавиши экспансивная техника занимает среднее положение между классической и экстатической техникой. Экспансивная техника может использовать все промежуточные приёмы артикуляции от legato до чистого non legato c последующим расслаблением и подъёмом пальцев. Также можно использовать приём staccato, выполняемое от плеча. Для техники плечевого пояса (экспансивной) характерен такой элемент звукотворческой воли как линиеволя. Спокойствие и устойчивость поддерживаемой и переносимой плечом легко фиксированной руки придают последованиям прикосновений ровность и интенсивность ведения мелодической линии.
Как и в классической технике, здесь также следует заботиться о целостности игрового аппарата и об отсутствии «зажатости». Виртуозная целостная форма экспансивной техники приобретается путём колебательных, круговых и вращательных движений плечевого сустава. Запястье не является здесь связующим звеном между подушечкой пальца и всей руки в целом, но должно сохранять эластичность и лёгкость. Для более чистой формы экспансивной техники типичным является довольно далеко отставленный от туловища локоть.
Для техники плечевого пояса главным ощущением является обратный упор подушечки пальца в плечо. Первое побочное ощущение – горизонтальный перенос энергии. Второе побочное ощущение – использование дугообразного движения в плечевом суставе с направленными вперед и назад перемещениями руки на клавишах. Основным элементом звукотворческой воли главным является линиеволя.

Гаммы и упражнения
В настоящее время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он приходится на время обучения в младших классах ДМШ. Игра гамм и арпеджио в это время преследует цели практического овладения системой квинтового круга, приспособления к черно-белому рельефу, к умению слышать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей. Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования. Особенно способствует овладению навыками слышания подвижного и безостановочного двухголосного пассажа  игра минорных гамм, а также гамм в расходящемся движении, в терцию, дециму и сексту. Игра гамм  способствует овладению навыками первичной беглости.
По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Ученик должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения.  Цель работы над гаммами - сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок,  исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое удовольствие  .  Изучение гамм  способствует росту мастерства пианиста. Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или poco legato.
Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги: Ф. Лист, И. Брамс, В. Сафонов, А. Корто, Р. Йозефи, Ф. Кулау, Ш. Ганон. Сборники многократно переиздавались. В нашей стране только за два десятилетия были изданы «Пианист-виртуоз» Ш. Ганона и целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я. И. Мильштейна: «51 упражнение» И. Брамса, «Ежедневные упражнения» К. Таузига, «Рациональные принципы фортепианной техники» А. Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Р. Йозефи, «Путь к фортепианному мастерству» Ф. Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей содержатся у Б. Бартока в его сборниках «Микрокосмос».
Общей чертой сборников К. Черни, И. Шмидта, Ш. Ганона и других является сведение упражнений в систему, которую надлежит штудировать от начала до конца. Иные идеи положены в основу упражнений Ф. Листа, К. Таузига, Р. Йозефи, Ф. Бузони, В. Сафонова. Их сборники - это не школы и не системы, а технический материал для избирательного использования. Каждый может найти нужные для себя упражнения.
Непревзойдённой вершиной жанра фортепианных упражнений можно считать сборник И. Брамса, впервые опубликованный в 1893 году. Состоящий из 51 упражнения труд И. Брамса замечателен сочетанием почти энциклопедического многообразия технических заданий с приятной мелодической и гармонической формой. [4. С. 80–86.]

Работа над техникой в этюдах
Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными.  Работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения – все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде не цель, а средство для выразительного исполнения сочинения.
Для того чтобы работа над этюдами велась осознанно, ученик должен составить ясное представление об имеющихся в них технических трудностях. При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные особенности его фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения. Каждый этюд рассчитан на разрешение определённого круга художественных задач. Поэтому в репертуар учащихся нужно включать этюды на разные виды техники.
В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.
Виртуозные произведения школьного репертуара, в том числе популярная в обучении «Школа беглости» соч. 299 К. Черни,  а также сборники этюдов К. Черни, И.Б. Крамера, М. Клементи могут быть рассмотрены по двум видам техники - крупной и мелкой.
Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиции, мелизматические группы.
Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами решающее значение имеет работа над различными видами позиционных группировок. Такие позиционные группы, чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой к исполнению виртуозных произведений.
В произведениях, отличающихся большой протяженностью, особенно важно научиться освобождению от напряжения, возникающего при длительном исполнении непрерывной фигурации. Ученик должен знать, что при появлении усталости в руке не следует продолжать игру. Чтобы рука не уставала, нужно соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, следить за гибкостью запястья.
      Учащийся должен играть в разных темпах, разучивая техническое произведение. Большое значение имеет хорошее исполнение партии другой руки, содержащей сопровождение. Левая рука выполняет роль дирижера. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения в правой руке. Хорошее исполнение сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это благотворно отражается на техническом прогрессе. [1.  С. 139 – 141.]

Работа над техникой в произведениях классического типа
С произведениями классического типа, такими как сонатами М. Клементи, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена учащийся начинает знакомиться со 2-ого класса  и продолжает в средних и старших классах школы. Большую роль здесь играет работа над техникой аккомпанемента. В классическом аккомпанементе учащийся должен заботиться о том, чтобы действия плеча и предплечья помогали пальцам, а пальцы играли бы без напряжения и толчков.
Аккомпанементы классического типа, включающие в себя разные виды фактуры (альбертиевы басы, гаммообразные последования) пронизывают всю классическую литературу. Первый палец должен играть в таких случаях легко. Нужно свести его действие к минимуму. Быстрые «альбертиевы басы» полезно учить, используя вращательное движение предплечья, приоткрывая пятый палец и добиваясь освобождения запястья от напряжения.
Важным элементом классической фактуры являются гаммообразные пассажи, арпеджио и мелизмы. Сложность представляют не только каждый из этих элементов, но и переходы с одного на другой, при которых важно сохранять единство ритмического пульса.

Работа над техникой в произведениях романтического и постромантического типа
Быстрые пальцевые последовательности у композиторов XIX и XX веков (Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана, С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева и других) отличаются от фактуры композиторов XVIII и начала XIX веков (Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и Ф. Шуберта) большей широтой охвата клавиатуры и отказом от общих форм движения. Обычные гаммы, короткие, ломаные и длинные арпеджио уступают место другим, более сложным, мелодичным видам фактуры. Это становится ясным, если сравнить, например, эпизод fis-moll из рондо «в турецком стиле» В. Моцарта и начало Фантазии-экспромта Ф. Шопена.
Изменениям подвергается и аккомпанемент. На смену «альбертиевым» басам, коротким арпеджио и гаммообразным секвентным построениям приходят широко расположенные, мелодизированные, с большим охватом клавиатуры аккомпанементы Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова. Значительно увеличивается количество двойных нот, аккордов, октав. Всё это ставит перед пианистами сложные технические задачи. Приспособиться к такой фактуре гораздо труднее. Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное значение, то у романтиков и композиторов 20 века, наряду с действием пальцев, неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча – техника плечевого пояса.
Характерные трудности романтической и послеромантической фактуры заключаются в её широте охвата клавиатуры. Играть на рояле «растянутыми» пальцами труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстрее устает. Избежать «растянутости» руки помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является несменяемое положение первого пальца. Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество дает позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбивая его на три простых позиции, соединяя их посредством мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории; снимается вихляние кисти и локтя; подкладывание первого пальца заменяется его перекладыванием. Каждая позиция берется на едином движении руки. Это даёт преимущество в скорости и разгружает внимание играющего. Такова же польза от уяснения позиций, являющихся составной частью крупных последовательностей. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки. Умение связать позиции между собой – трудность, которой большинство учащихся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. [8.  С. 49 –56.]

Аппликатура
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в педагогике. В связи с быстрым развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерывно менялись. Некоторые принципы теряли своё значение и заменялись новыми.
Необходимо приучать ученика подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший аппликатурный принцип. Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев.
Выбор правильной аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Это - один из первых этапов такой работы и залог ее успешности или неуспешности. Прежде всего, необходимо тщательно изучать редакционные и авторские указания.
Аппликатуру надо выбирать, играя в подвижном темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой; соединить его с предыдущим и с последующим отрывками.
Аппликатура – важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Нужно избегать употребления большого пальца, если исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но во время акцентирования, в опорные мгновения, при смене позиций первый палец незаменим. Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио и пассажах, при подчёркивании групп восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке, приняв на себя отдельные ноты в трудных пассажах. В ряде триолей систематические удары первого пальца могут создать чувство устойчивости, чёткости.
Роль пятого пальца в правой и левой руке  различна. В левой руке – это область глубоких басов; в правой – моменты острых подчёркиваний верхних нот в пассажах, мелодических звуков в аккордах.
Очень важно научить ребёнка пользоваться четвёртым пальцем. Для верхней ноты пассажа четвёртый палец иногда может быть употреблён после пятого на чёрной клавише. Если большой палец – наиболее «тяжелый» – уместно применять для извлечения насыщенных звуков, то четвёртый – там, где требуется некоторая утончённость звучания. Этот принцип разработан Ф. Шопеном.
Аппликатура зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и стиля произведения.
После быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.
В секвенционных построениях естественно в большинстве случаев играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания.
Большие трудности для ученика представляют многие места, требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. Это относится к исполнению повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности. Вместе с тем смена пальцев на повторах одной ноты в быстром темпе часто вносит суетливость. Длинный ряд повторений можно поручить одному пальцу, например третьему, при участии кисти всей руки.
Постепенно учащихся следует познакомить с более сложными видами аппликатуры, использующимися для достижения legato: перекладыванием пальцев, беззвучной подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. При перекладывании пальцев (4-го через 5-й, 3-го через 4-й) важно обратить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам. Большое значение для выработки этого приёма имеет воспитание нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую. Поработать над беззвучной подменой пальцев полезно путем упражнений. С этой целью хорошо использовать упражнения из «Новой формулы» В. И. Сафонова.
Прием соскальзывания любым пальцем с чёрной клавиши на белую может быть применен более широко, чем это обычно принято. Этот приём помогает удачно связывать между собой две группировки пальцев. Но для ученика он представляет немалые трудности. При скольжении важно найти наилучший угол наклона пальца. Часто совершенное legato при скольжении не удаётся потому, что ученик, стремясь к наибольшей связности исполнения, инстинктивно слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление снимается, скольжение обычно сразу же начинает протекать более плавно.
Одним из важных аппликатурных принципов является соответствие пальцев правой и левой рук. Обычно это даёт возможность значительно быстрее осваивать трудность. Соответствие аппликатур может быть достигнуто при противоположном движении. К соответствию аппликатур надо стремиться при параллельных движениях.
Важнейший принцип аппликатуры – подчинение ритмической структуре всей пьесы. Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы. [15. С. 180 – 182.]
Авторская аппликатура имеет большое значение для понимания намерений композитора. Композиторы - пианисты, такие, как Л. Бетховен, Ф. Шопен, С. Рахманинов, А. Скрябин почти все свои произведения создавали за инструментом. Авторская аппликатура может помочь пианисту постичь психологию первоначальной импровизации на фортепиано, которая легла в основу композиторского замысла.
В быстром темпе надо играть «близко», для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать во время игры. К быстрому темпу надо переходить постепенно. В быстром темпе очень важна предусмотрительность, т.е. рука (кисть, локоть) должны заранее оказаться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть.
Чрезвычайно важно найти степень силы нажима в том или ином пассаже, что корректируется, прежде всего, слухом, а также мышечным ощущением удобства. Степень нажима обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движение, тем облегченнее будут вспомогательные нажимы, вес.
Фактура у композиторов XIX-XX веков отличается от фактуры композиторов XVIII и начала XIX вв. большей широтой охвата клавиатуры и отказом от общих форм движения. Обычные гаммы, арпеджио уступают место другим, более сложным видам фактуры.  У романтиков в сравнении с классиками изменяются аккомпанементы, становятся мелодизированными, широко расположенными, значительно увеличивается количество двойных нот, аккордов, октав. Все это ставит перед пианистом сложные технические задачи. Приспособиться к такой фактуре гораздо труднее.
Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное значение, то у романтиков и композиторов XX века наряду с действием пальцев неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча.
В движениях рук пианиста гораздо больше разнообразных пальцевых движений. Виды движений рук поддаются известной систематизации – пронация, супинация, всякого рода вращательные и летно - размаховые движения.
Многие крупнейшие пианисты и педагоги, в частности Ф. Бузони, Г. Нейгауз выработали систему «ключей» и «отмычек» для обучения учащихся как мыслить, как сделать трудное легким, доступным. Известно, что играть на рояле растянутыми пальцами гораздо труднее, чем собранными. Преодолеть эту трудность (т.е. широкое сделать более узким) помогает позиционная игра. Признаком позиции является неизменное положение 1-го пальца.
Учащиеся играют непозиционно арпеджио, если 1-ым пальцем дотягиваются до своей клавиши. Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции.
При позиционной игре большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиций. Он берется легким, самостоятельным движением пальцев; отяжелять перелет на новую позицию вредно.
Другой не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки, или группировки, которой открыл Ф. Бузони.
Техническая фразировка – это более высокая ступень технического мышления по сравнению с позицией. Позиционная игра входит в метод технической фразировки как ее составная часть.
Г.М. Коган в книге «Работа пианиста» разъясняет этот метод перегруппировки УКБ УКБУКБ в (УК) – БУК-БУК-БУК. Трудное чудом становится легким.
 С. Фейнберг говорил: «Экономия сил – одно из важнейших условий хорошего владения инструментом». С. Фейнберг учил овладевать тончайшими приемами пианистического мастерства, при которых объединяющие движения используются для исполнения не только при legato, но и при poco legato, и даже staccato. Пальцы при этом действуют как бы автономно от объединяющих движений руки, успевая выполнить нужный штрих и вместе с тем вписаться в цельную фразу. С. Фенберг учил пользоваться широкими объединяющими движениями  в крупной технике, а также в арпеджио.
Анализируя разнообразные движения пианиста, С. Фенберг проводил параллели с движением смычка скрипки; подобно скрипачу пианист объединяет фразу или фигурацию группу мелких пальцевых движений, как бы вписывая их в единое, суммарное движение кисти и предплечья.
При подготовке к открытому выступлению ученику необходимо дома сочетать целостное проигрывание этюда с тренировкой памяти – умением начинать исполнение с любого эпизода. Наилучшим творческим вознаграждением для педагога станет эмоциональный подъем учащегося после удачного концертного выступления
В технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудности.
В момент исполнения произведения  психическое и физическое состояние исполнителя находятся в тесной взаимосвязи. Поэтому необходимо постоянно совершенствовать технику исполнения, прививать любовь к этой работе детям, чтобы скованные движения не мешали пианисту  передать то, что чувствует в данный момент его душа.

Заключение
Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. Если педагог недооценивает специальную тренировку, то в результате ученик не получит базы, необходимой для исполнения более сложного репертуара. Это приводит к тому, что между художественным развитием ученика и его техническими возможностями со временем происходит разрыв.
Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата, уметь анализировать, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, т.к. сам ученик во время игры часто не в состоянии заметить напряжение. Нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен находить и свои приемы исполнения. Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение.
Процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, а лишь затем физический. Когда дремлет голова, дремлют и пальцы. «Техника локализована в мозгу» - говорил Ф. Бузони.
 Правильная посадка важная для развития техники. Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса – это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Важен принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу - мышцами плечевой кости. Эта поддержка предохраняет руки от утомления.
Главное ощущение правильности осанки – это ощущение стержня, проходящего вдоль спины, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. Лопатки прилегают к спине, плечи опущены, грудь широкая. Плечи лучше сохранять спокойными во время игры (в балете плечи при любых поворотах остаются в спокойном состоянии). Центр тяжести тела проходит вертикально через туловище. При такой осанке сохраняется устойчивость посадки и есть возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. При этих поворотах плечи и весь корпус ощущаются легкими и податливыми. Поддержка мышц спины – это одно из главных условий неутомляемости аппарата.
Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, слышать звук не у рояля, а из зала. Повороты головы – легкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.
Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она позволяет привстать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.
Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых производится смена позиций на клавиатуре. Практически рука работает не от плеча, а от корпуса (в балете образно говорят «из корпуса»).
Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые плечи, мышцы спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на наружном уровне, направляют ее.
Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе – так называемая игра всей рукой от плеча.
Наибольшая точность и управляемость движений достигается в том случае, когда рука, нерасчлененная от корпуса до конца пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и придающие жесткость звучания. Исключаются такие крайности, как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти. При игре лучше, когда рука слегка отставлена от корпуса и в подмышечной впадине чувствуется воздух.
Такой принцип работы исключает лишние, неоправданные движения, которые уводят от ощущения контакта с клавиатурой. При изолированной кисти без включения вышележащих частей руки движения значительно менее точны и могут дать нежелательные «деревянные» и «шлепающие» призвуки.
Движения кисти дополняют движения предплечья и плеча. Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними» мышцами – сильными мышцами плечевой кости. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от переутомления. Это особенно важно при подъеме руки, которая при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого корпуса.
Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, придает руке упругость, легкость.
Упругость тонуса приводит руки в такое состояние, при котором по ним как бы течет звук из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего создается при этом впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук, да и всего организма, можно условно называть «проводимостью звука». Проводимость звука – это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становится как бы единым организмом. Пальцы ощущаются «продолжением струн, ладонь – продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Корпус подает руку к клавиатуре – струнам.
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой в сочетании с активными и точными пальцами, т.е. ощущением непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направлять вес в клавиатуру, пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
В работе над этюдами музыкально-эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.
При изучении этюдов надо мысленно представить наиболее подходящий тембр звука, его окраску, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на материале конкретного этюда. Чуткость пальцев, развитая пальцевая техника рождают красоту звучания. Особая роль отводится кончикам пальцев, их «подушечкам»: «Плоть музыки – это звук» (Г.Г. Нейгауз).
Большую роль в движениях пальцев играют ладонные мышцы, важно ощущение их свободы. Палец и особенно его окончание – это рупор души художника. Палец должен «по прямому проводу» передавать все чувства души.
Необходимо работать над развитием силы и независимости пальцев. Пальцевой тренаж – это игра упражнений, способствующих улучшению техники, а также занятия гимнастикой, например по А.А. Шмидт-Шкловской.
Играть упражнения необходимо активными пальцами, следя, чтобы подъем пальца, которым надлежит играть, производился одновременно с взятием предыдущего звука. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие.
При пальцевом замахе рука должна оставаться свободной. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок ( С. Фейнберг ).
Предметом особой заботы ученика должна стать работа над подкладыванием первого пальца, который имеет недостатки – неприспособленность к самостоятельному удару и тяжеловесность. От учащихся с пианистически неразвитым 1-ым пальцем добиться   скорости, ловкости невозможно.
Играть упражнения с высоким подъемом пальцев целесообразно только в медленном темпе. Затем следует переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки.
Время работы над этюдом нужно делить: какое-то время учить медленно и крепко, с точками (т.е. с остановками), затем подвижнее, экономными движениями пальцев.
Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию».
Чтобы сразу сыграть трудное место, надо применить метод вычленения. Необходимо вычленить трудное место и справиться с ним, разделяя его на более простые составные части, сменив аппликатуру на более удобную. Полезно трудные места в этюдах поучить на staccato и пунктирным ритмом с остановками, в среднем, допустимом на данном этапе темпе, в котором ученик слышит звуковую ткань и ощущает звукоизвлечение. Необходимо чередование такого «тренировочного темпа» с будущим основным темпом.
К забалтыванию ведет игра учеником трудных эпизодов в быстром темпе при использовании не закрепленного на уроке технического приема [11. 184 с.]
Полезно в местах явного нарушения технической точности исполнения – притормозить темп и усилить звук.
Итак, работа пианиста требует не столько физического, сколько умственного напряжения, ясности музыкального мышления и развитого звукового воображения.
С. Фейнберг любил повторять афоризмы: «Для того, чтобы научиться хорошо играть на рояле, нужно как можно чаще играть хорошо и как можно реже плохо».
       Техника важна во всяком искусстве. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Основная цель педагога в работе над техникой – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.

Список литературы

Алексеев, А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. – М., 1957. - С. 139 – 141
Коган Г. "Работа пианиста". М., Классика-XXI, 2004
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. – С. 5-7
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. - С. 74 – 76
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. - С. 80–86
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003. -С. 25-33
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: 2003. – С. 12-15
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. М., 2003. – С. 17-18
Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. М., 2003. - С. 49 –56
Мартинсен, К. Методика индивидуального преподавания на фортепиано. – М., 2002. – С. 184-207
Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. – Киев, 1982
Милич, Б.. Воспитание ученика – пианиста/Методическое пособие. Изд. Кифара, 2002. – 184 с
Николаев, Л.В. Из бесед с учениками //Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С.М. Хентовой. – М.-Л., 1966. – С. 134
Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 30
Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 31
Фейнберг, С. Пианизм как искусство. – М., 2001. - С. 180 – 182
Шмидт – Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. – М., 1985. – С. 20 - 26


title: Тест "Государственная пошлина"

extracted_text:
Тест «Государственная пошлина»

1. Плательщиками государственной пошлины являются (допускается несколько вариантов ответа):
а) физические лица, в интересах которых уполномоченные органы совершают действия и выдают документы, имеющие юридическое значение;
б) граждане РФ, иностранные граждане и лица без гражданства и юридические лица, обращающиеся за совершением юридически значимых действий или выдачей документов;
в) юридические и физические лица, в интересах которых рассматриваются судебные дела.

2. Могут ли суд или судья освободить гражданина от уплаты государственной пошлины:
а) нет;
б) да.

3. Государственная пошлина устанавливается:
а) в твердо установленной сумме;
б) в процентах от оспариваемой суммы;
в) в рублях и в процентном отношении.

4. За регистрацию актов гражданского состояния пошлина уплачивается:
а) при выдаче свидетельства;
б) при подаче заявления о регистрации актов;
в) по выбору физического лица — при выдаче свидетельства или при подаче заявления.

5. Подлежит ли возврату пошлина, внесенная за регистрацию акта о расторжении брака по решению суда:
а) нет;
б) да;
в) да, при условии примирения супругов до регистрации расторжения брака.

6. Исковые заявления, носящие одновременно имущественный и неимущественный характер, оплачиваются пошлиной по ставкам, установленным для исковых заявлений:
а) имущественного характера;
б) установленным для исковых заявлений неимущественного характера;
в) установленным для исковых заявлений имущественного и неимущественного характера.

7. Пошлина при принятии наследства начисляется исходя из стоимости имущества:
а) рыночной;
б) общей, без учета доли, переходящей по наследованию;
в) общей, переходящей по завещанию.

8. Включается ли в цену иска, с которой уплачивается пошлина, сумма штрафных санкций:
а) нет;
б) да.

9. Возвращается ли истцу госпошлина при уменьшении исковых требований:
а) да, пропорционально сумме уменьшений;
б) нет.

10. Госпошлина за выдачу свидетельства о праве на наследство имущества, оставшегося после смерти одного из супругов, приобретенного супругами при совместной жизни, взимается:
а) исключительно со стоимости части имущества, переходящего по наследству;
б) со всей стоимости имущества, приобретенного супругами в период совместной жизни.

11. Государственная пошлина, подлежащая возврату, должна быть возвращена гражданину или юридическому лицу:
а) в течение 1 мес;
б) в течение 10 дней;
в) налоговые органы обязаны принять решение в течение двух недель со дня получения заявления о зачете.

12. Возврат госпошлины происходит:
а) по письменному заявлению налогоплательщика;
б) на основании определения суда о возврате государственной пошлины;
в) по решению налоговых органов о возврате пошлины.

13. По делам, рассматриваемым судами общей юрисдикции, государственная пошлина уплачивается:
а) до подачи соответствующего заявления (жалобы) или кассационной жалобы, а также при выдаче судом копий документов;
б) после подачи заявления (жалобы) или кассационной жалобы;
в) государственная пошлина не уплачивается.

14. Имеют ли право законодательные (представительные) органы власти субъектов РФ устанавливать дополнительные льготы по уплате государственной пошлины для отдельных категорий плательщиков:
а) нет;
б) да;
в) да, за оформление прочих юридически значимых действий.


extracted_text:
Советы по написанию сочинения - рассуждения на ЕГЭ по русскому языку.
Творческая часть ЕГЭ по русскому языку призвана проверить и объективно оценить коммуникативную компетентность учащихся.  Это задание можно назвать самым трудным на экзамене. Объём сочинения - не менее 150 слов. Ученик должен  понять смысл прочитанного, выделить проблему текста, прокомментировать её, изложить позицию автора, высказать своё мнение по  проблеме.  При этом ученик должен грамотно излагать свои мысли, не нарушая норм литературного языка и правил орфографии и пунктуации.  Также при проверке учитывается   богатство и  выразительность речи.
С 2019 года за задание 27 (сочинение) учащийся может получить 24 балла, при этом  5 баллов  - за комментарий текста. Из задания с развёрнутым ответом исключена аргументация экзаменуемым собственного мнения с опорой на жизненный и литературный опыт.  Экзаменуемый должен определить проблему текста (за это он получает 1 балл),  прокомментировать её (привести 2 примера - иллюстраций). В комментарии обязательно пояснить примеры, указать смысловую связь между двумя эпизодами. Комментарий должен проводиться с опорой на исходный текст и без фактических ошибок.
Все остальные критерии оценивания остаются без изменений.
Приведу алгоритм написания сочинения.
1.Вступление.
2.Постановка проблемы.
3.Комментарий к поставленной проблеме.
4. Позиция автора.
5.Аргументация собственного мнения (Недостаточно формально заявить о своём мнении: "Я согласен/не согласен с автором". Свою позицию необходимо сформулировать в отдельных предложениях).
6.Заключение.
Первый и второй пункт можно написать в одном абзаце. В начале своей работы ученик должен определить проблему текста (к ней надо подвести). Проблема - это вопрос, над которым размышляет автор. Этот вопрос может не иметь однозначного ответа. Довольно часто текст может затрагивать несколько проблем. В этом случае необходимо  сосредоточиться на той, которая находится в центре внимания автора, а не упоминается косвенно. Сложные проблемы лучше формулировать с помощью вопросительных предложений, также можно использовать цитату из текста. Иногда достаточно просто написать: "Предложенный для анализа текст (имя, фамилия автора в р.п.) посвящён проблеме...
Итак, проблема написана. Теперь переходим к комментарию. Комментарий - это рассуждение, пояснительные замечания по поводу проблемы текста. Комментарий представляет собой объяснение текста, следование за автором в раскрытии проблемы.  Ученик должен  чётко понимать, чем комментарий отличается от пересказа: при пересказе мы говорим о том, что делают герои, а в комментарии  -  автор. Здесь уместно использовать фразы:
- Автор заставляет читателя задуматься над...
- В размышлениях автора звучит мысль о том, что...
- Автор показывает, что...
- Не случайно автор приводит слова...(кого? с какой целью?)
- Автор искренне удивлён, огорчён...
Комментарий в сочинении занимает особое место. Он состоит из следующих частей:
- Первый аргумент из текста для комментирования проблемы, его значение для её раскрытия (микровывод).
- Второй аргумент, микровывод.
- Определение смысловой связи двух эпизодов  (примеров) текста, вывод.
В комментарии можно использовать цитирование, но делать это надо очень умело: слова и словосочетания из текста необходимо писать в кавычках, нельзя списывать целые предложения.
Приводимые аргументы должны с разных точек зрения освещать проблему. Приведя два противоположных по смыслу аргумента, ученику легко будет определить их смысловую связь.
Комментарий подводит нас к позиции автора.
Далее используем логический переход: "Таким образом, позиция автора заключается в том, что..." или "Итак, размышляя над проблемой, автор приходит к следующему выводу..."
Бывает, что позиция автора сразу не прослеживается. Тогда уместно использовать предложение: "Хотя позиция автора не выражена явно, логика текста убеждает нас в том, что..."
Следующий этап - аргументация собственного мнения.  В  работе ученик должен обосновать свою позицию, согласившись или не согласившись с позицией автора.  Если учащийся с чем-то не согласен, то необходимо очень корректно об этом заявить, при этом необходимо привести веские аргументы. Обычно учащиеся выражают согласие с позицией автора и поясняют, с чем именно они согласны и почему.
Не менее важная часть в работе - заключение.  Логично будет вернуться к проблеме, подчеркнуть её актуальность. Может быть, здесь будет уместно более широко и эмоционально изложить позицию автора.  Возможно использование какой-либо цитаты из текста, если автор к чему-либо нас призывает.  Самое главное, чтобы начало сочинения и концовка (заключение) перекликались.  Как и вступление, заключение должно быть органично связано с основным текстом. Обратите внимание и на эмоциональную сторону работы. Если сочинение носит эмоциональный характер, то это должно прослеживаться во всех частях текста.
После написания работы необходимо внимательно всё проверить.
Рассмотрим для  примера  сочинение ученицы 11 класса (выпуск 2020) по тексту  Б.Л. Васильева " (1)Встреча произошла неожиданно. (2)Два немца, мирно разговаривая, ... "
Какое отношение должно быть к пленным в военное время? Можно ли проявлять милосердие по отношению к ним? Именно над этими вопросами размышляет Б.Л.Васильев, поднимая проблему проявления человечности в годы войны.
Рассуждая над данной проблемой, автор обращается к случаю, произошедшему с Плужниковым. Он встретил двух немцев, одного убил, а второго "спасла случайность": патрон перекосило при подаче. Плужников привёл солдата в каземат. Выяснилось, что это рабочий, член караульной команды. Немец "важно", как подчёркивает автор, достаёт из кармана фотографии своих детей.  Плужников должен расстрелять немца. Пленный  "брёл, тяжело волоча ноги", руки его тряслись, спина вспотела. Плужников понимает, что ему предстоит выстрелить в эту спину,  "которая  прикрывает троих детей". Он осознаёт,  что немец не хотел воевать, но был мобилизован рабочим. Так, мы видим, что Плужников испытывает жалость  по отношению к пленному.
В то же время автор показывает, как  Мирра стоит в подземелье и "с ужасом ждёт выстрела".  Ей тоже было очень жаль немца. Выстрел так и не прозвучал. Когда Плужников спустился, она обрадовалась и спросила: "Ты ведь для меня это сделал?"  Но Плужников не ответил, потому что "не застрелил этого немца всё-таки для себя". Он не смог убить ни в чём не повинного человека, главу семейства. Так, мы видим, что Плужников сохранил жизнь пленному "для своей совести".
Оба эпизода раскрывают проблему, поднятую автором. Герои испытывают сострадание по отношению к пленному немцу, сохраняют ему жизнь.
Позиция автора выражена чётко. Он считает,  что даже в годы войны важно сохранять такое качество, как человечность. Совесть Плужникова осталась чиста, так как он не убил пленного, у которого было трое детей.
С мнением Б.Васильева трудно не согласиться. Действительно, важно всегда оставаться человеком, а значит, и быть  милосердным. Нужно понимать, что в годы войны далеко не все принимают участие в боевых действиях по собственной воле.
Таким образом, можно сделать вывод, что в военное время должна иметь место человечность по отношению к пленным. Большинство из них воюет не по своему желанию, дома их ждут семьи. Важно понимать это и сохранять "свою совесть чистой".
Что можно сказать по этому сочинению? Наверное, опытные эксперты найдут некоторые шероховатости и укажут на недочёты. Но  давайте  отметим положительные моменты.
Проблема текста определена верно и  правильно сформулирована  .
Обратите внимание: "...проблема проявления человечности в годы войны" -  используем  имя существительное  в родительном падеже.
Комментарий написан тоже очень хорошо. Есть два аргумента, микровывод, связь двух эпизодов. Ученица использует цитирование, старается избегать пересказ текста, при этом использует речевые клише: "...как подчёркивает автор",  "автор показывает...", "оба эпизода раскрывают проблему, поднятую автором"  и другие.
Все части сочинения написаны по плану, композиция выдержана правильно. Можно отметить точность языка и богатство речи.
Ученица верно сформулировала позицию автора по прокомментированной проблеме. Фактических ошибок, связанных с пониманием позиции автора исходного текста,  нет.  Далее ученица выразила свою точку зрения, согласившись с позицией автора. Позиция не только заявлена , но и прокомментирована.
Вывод: "Таким образом, ..."  - возвращаемся к проблеме текста   -  проявление человечности по отношению к пленным в годы войны. При этом используем приём цитирования.  Получается кольцевая композиция сочинения.
Подводя итог, хочется сказать, что написание сочинения на ЕГЭ  - дело не сложное. Надо только понять, что от вас требуется. Работать конкретно с текстом, правильно и последовательно  излагать свои мысли, писать разборчивым почерком. Желаю всем удачи!


title: Самостоятельная работа "Электронные таблицы. Встроенные функции" 9 класс

extracted_text:
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
средняя школа №70 г. Липецка

Самостоятельная работа
для 9 класса
на тему:
«Электронные таблицы.
Встроенные функции»

Автор разработки
учитель информатики и ИКТ
Иванова Юлия Михайловна

г. Липецк 2020

Самостоятельная работа
Вариант_1
№1. Дан фрагмент электронной таблицы в режиме отображения формул. Чему равен результат вычислений в ячейке C3?

№2. Фрагмент электронной таблицы содержит числа и формулы. Какое значение будет в ячейке С4, если в ней будет содержаться формула:
А) =А1+В1+С1;                       В) =С1+С2+С3
Б) =(А1+В2+С3)/3;                  Г) =(С1+С2)/А3.

№3. Укажите количество ячеек в диапазоне:
А) A12:C15
Б) B3:B25
В) С1:E5

№4.  Фрагмент электронной таблицы содержит числа и формулы. Запишите значения в ячейках диапазонов C2:C3, D2:D3, E2:E3, F2:F3, если в них скопировали формулы из ячеек C1, D1, E1, F1 соответственно

№5. В электронной таблице значение формулы =СУММ(A2:A3) равно 8, а значение формулы =СРЗНАЧ(А2:А4) равно 6. Чему равно значение ячейки A4?
_______________________________________________________

Самостоятельная работа
Вариант_2
№1. Дан фрагмент электронной таблицы в режиме отображения формул. Чему равен результат вычислений в ячейке C3?

№2. Фрагмент электронной таблицы содержит числа и формулы. Какое значение будет в ячейке С4, если в ней будет содержаться формула:
А) =А1+В1+С1;                       В) =С1+С2+С3
Б) =(А1+В2+С3)/3;                  Г) =(С1+С2)/А3.

№3. Укажите количество ячеек в диапазоне:
А) A4:D6
Б) B2:C5
В) С1:C15

№4.  Фрагмент электронной таблицы содержит числа и формулы. Запишите значения в ячейках диапазонов C2:C3, D2:D3, E2:E3, F2:F3, если в них скопировали формулы из ячеек C1, D1, E1, F1 соответственно

№5. В электронной таблице значение формулы =СУММ(D2:D3) равно 10, а значение формулы =СРЗНАЧ(D2:D4) равно 9. Чему равно значение ячейки A4?
_______________________________________________________


title: Тест "Времена группы Simple, Continuous, Perfect"

extracted_text:
Test 1
 «Времена группы Simple, Continuous, Perfect»
Выберите правильный вариант ответа
 Where … you yesterday?
were
are
was
have you been
Listen! Somebody … the violin.
plays
have been playing
is playing
played
I … music very much.
like
liked
will like
likes
The students … the dictation today.
are writing
writes
write
have written
Kate … the room a moment ago.
leaves
left
will leave
have been leaving
He … his work by 5 o’clock yesterday.
have finished
finished
had finished
will finish
Tom … from the cinema at five o’clock.
returned
have returned
will return
had returned
By two o’clock the teacher … all the students.
Examine
Had examined
Examines
Examined
Mike … ice cream every day.
is eating
eats
eaten
will eat
Yesterday I … five apples into the fruit bowl.
puts
put
was putting
have put

Test  2
«Времена группы Simple, Continuous, Perfect»

Выберите правильные вариант ответа

When the teacher … the door of the classroom, the pupils were sitting at their desks.
will open
opens
opened
was opening
My brother … tennis yesterday.
Didn’t play
Doesn’t play
Won’t play
Were not playing
My sister … the piano at four o’clock yesterday.
didn’t play
hadn’t play
wasn’t playing
will not play
When I came to my friend’s place, he … TV.
watches
have watched
was watching
will watch
Where … you live?
does
have
are
do
Jane … fond of sports.
is
are
am
were
My friend … me up at eight o’clock yesterday.
rings
rang
will ring
was ringing
I … my friends to come to my place tomorrow.
invite
will invite
invited
have invited
Nick … that his father hadn’t come home yet.
thought
think
has thought
thinks
Columbus … America 500 years ago.
discovers
discovered
had discovered
discover