ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ристана» состояло не из обязательных действий и логически связного сюжета, а из
отдельных музыкальных сцен, где актеры выступали и как музыканты-виртуозы, и
как тонкие и ироничные драматические артисты. При кажущейся импровизацион-
ности уличного действа было очевидно, что само расположение актеров на уличной
площадке, их жесты, порядок музыкальных номеров, лацци каждого из них – хоро-
шо срежиссированный акт. Достоинство и благородство общения с публикой по-
зволяли угадывать в музыкантах первоклассных профессионалов.
В 2011 г. в культурном пространстве Алматы состоялось событие, значение ко-
торого в развитии города трудно переоценить. Акиматом города, Всемирной Ас-
социацией кукольников и Государственным театром кукол Управления культуры
г. Алматы был организован I Международный Карнавал кукол, на котором было
представлено большое количество спектаклей кукольных театров из многих стран
мира. Карнавал имел огромный успех и у детей и у взрослых, заставив по-новому
взглянуть на непростое и очень серьезное искусство, имеющее многовековые тради-
ции у всех народов, в том числе и в Казахстане (традиционное казахское кукольное
искусство «Ортеке»).
Во время Карнавала алматинцы имели возможность вновь встретиться с фран-
цузским кукольным театром. Однако спектакль «Одинокий на вершине», дуэта
«Barbe and Brigite» (Полин Дельрю и Одри Брюно) из г. Лилля, погрузил зрителей
совсем в другую атмосферу, весьма далекую от немного грубоватой, но совершен-
но понятной и добродушной манеры игры уличного средневекового актера. Полин
Дельрю и Одри Брюно называли себя кукольницами-вязальщицами, обозначая в
этом определении исходный материал, из которого они мастерят своих кукол –
клубки шерстяных разноцветных ниток. Актрисам не понадобились ни ширма, ни
иные предметно-визуальные приспособления, а равно музыкальные, звуковые и
световые эффекты. Они обошлись одним старым столом, направленным на него лу-
чом прожектора и собственной имитацией характерных звуков, необходимых для
создания их сценического произведения. Французские актрисы показали спектакль,
сюжет которого был инспирирован поэмой Гийома Аполлинера, потребовавший
от зрителей нестандартности восприятия искусства кукольного театра. Казалось,
здесь не было ничего, что могло бы точно определить национальную принадлеж-
ность зрелища. Если спектакли Полишинеля по своему эстетическому строю, сво-
еобразию вербальной составляющей – смеси современного французского языка с
диалектными выражениями провинций, живописной узнаваемости декоративного
фона и костюмов не вызывали сомнения в национальной принадлежности как пер-
сонажа, так и его кукловода, то спектакль «Одинокий на вершине» не давал возмож-
ности с ходу разобраться в его национальной идентичности и лишь внимательный
взгляд и тщательное вслушивание в крайне ограниченный по объему текст могли
убедить зрителя в том, что перед ним работа французских актрис. Космополитич-
ность формы всего действа, представлявшего неоднозначную смесь перформанса с
детской игрой в самодельных кукол, ставила в тупик. Нарочито небрежная манера
кукловождения, «неряшливость» во взаимодействиях актрис между собой и пер-
сонажами, необычность самой куклы, сделанной из двух-трех мотков шерсти – все
это говорило о том, что перед нами действо, не склонное к особым сантиментам и
реверансам по отношению к традиционному искусству французских кукольников.
Вместе с тем, в движениях рук П. Дельрю и О. Брюно, на которых и было сконцен-
трировано внимание публики, в контакте актрис на уровне глаз и в их мимике, осо-
бой акцентировке мизансцен (самой сценой служила небольшая площадка обык-
новенного канцелярского стола) и некоторой чувственной «тягучести» скольжения
кукол-клубков по поверхности – во всем этом и многом другом, едва уловимом на
уровне ощущений, обозначалась французская традиция сценического существова-
ния: известного педалирования внешнего рисунка при глубоком и страстном вы-
ражении идеи.
251
Спектакль двух француженок из Лилля был посвящен любви. Ее обозначение
в сценическом действе было откровенным, даже несколько «физиологичным», но
в то же время нежным и удивительно застенчивым. Это представление оставляло
ощущение «предчувствия любви» подростка, нуждающегося в ней, ищущего ее, но
при первой встрече с любовью не сумевшего понять и воспринять ее всеобъемле-
мость. П. Дельрю и О. Брюно психологически точно выразили неуверенность двух
девочек-подростков в их отношении к любви, их любопытство к «физиологии» люб-
ви и неумение подняться над этой «физиологией». В то же время за мельтешащими
движениями детей проглядывали вполне уверенные жесты и продуманные выска-
зывания взрослых женщин, затеявших сложную игру в любовные отношения.
Кроме названных клубков шерсти в качестве материалов для кукол исполь-
зовались скорлупки грецких орехов. «Лица» персонажей легкими касаниями обо-
значались кусочками этих скорлупок. Актрисы на глазах зрителей изготавливали
своих кукол-персонажей, кололи орехи, вонзали в клубки шерсти длинные спицы,
соединяя два-три клубочка в один, вставляя скорлупочные глаза, рот и т.д. Сцени-
ческая игра воплощалась через точно продуманную игру «в спектакль», «в исто-
рию», так, как это делают дети, заранее условившись о некоей канве будущей игры.
Однако процесс игры увлекает их настолько, что на смену весьма неустойчивой
«условленности» приходит импровизация, которая может, в конечном итоге, поло-
мать всю заранее оговоренную канву и сформировать новую. Этим и интересен был
спектакль «Одинокий на вершине» дуэта «Barbe and Brigite»: как только зритель на-
чинал самонадеянно думать, что он способен предугадать события, актрисы немед-
ленно делали ход, прямо противоположный этим предсказаниям, однако всегда
логичный и острый.
В отличие от веселой и простой истории о похождениях Полишинеля в де-
брях средневекового города спектакль лилльских актрис оставлял другое ощуще-
ние. Несмотря на сказочную подоплеку (персонажи – Принц, Принцесса и другие),
а также на прямую отсылку к шекспировским Ромео и Джульетте, он оставлял явно
выраженный вкус современности. Современным было, прежде всего, выражение
смыслов этого спектакля, игра этими смыслами. В историях с Полишинелем смысл
выражался предельно ясно: врать нехорошо, выдавать себя за врача плохо, жуль-
ничать стыдно. В спектакле П. Дельрю и О. Брюно ставятся вопросы, но не дают
ответов. На вопрос: что такое любовь? – следует вопрос: в каком смысле? На но-
вый вопрос возникает еще один, а потом еще один… И, все же, размышляя после
спектакля над увиденным, ответ возникает сам собой: любовь – это то, что «движет
Солнце и светила», это то, что не требует ответа.
Современный французский философ, автор многочисленных статей о теа-
тральном искусстве Ален Бадью отмечает, что современный театр «ни трагический,
ни комический…» Он «ориентирован на простые декларации», он «желает трагиче-
ского, хотя пока и не располагает необходимым средствами…он желает комическо-
го, но для этого у него тоже нет средств. Он между-двумя, между желательной тра-
гедией и умеренной комедией» [1]. Эти слова прекрасно характеризуют спектакль
«Одинокий на вершине» лилльских кукольниц-вязальщиц.
Французский дуэт «Barbe and Brigite» обозначил еще одну сторону совре-
менного французского (и европейского) театра, которая не характерна для отече-
ственной театральной практики, – объединение артистов только в рамках одного
проекта. После Карнавала кукол в Алматы, актрисы Полин Дельрю и Одри Брюно
пошли разными путями. Сегодня они не работают вместе. У Полин Дельрю новая
партнерша и новые проекты, один из которых, кстати, был навеян ее визитом в Ал-
маты. Полин изготавливает кукол и небольшие декорации из яблок. Первую свою
инсталляцию из яблок она сделала именно в Алматы в фойе театра «АРТиШОК».
Не все в спектакле «Одинокий на вершине» можно считать безусловно удач-
ным. Любовь – тема, требующая определенного личного отношения самих испол-
252
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
нителей. Ее сценическое воплощение тем яснее и определеннее, чем яснее и опреде-
леннее сформулирована идея спектакля у самих актеров. «Игра в смыслы» – один из
концептов современного искусства, требующий четкого осмысления этих смыслов
самим художником. Неопытность исполнителей не всегда позволяла им выразить
то, что именно они хотели бы донести до зрителей средствами сценического ис-
кусства кукол. Иной раз действие как бы «расклеивалось», переходы от эпизода к
эпизоду проваливались, паузы несколько затягивались и, в конечном счете, финал
оказался немного смазанным. Однако кукла в этом спектакле, безусловно, играла
доминирующую роль. Исполнительницы не заслоняли ее собою, как это часто бы-
вает в спектаклях современных кукольных театров, когда кукла является лишь до-
полнением к игре актера, а, иной раз, и не вполне необходимым бутафорским пред-
метом. Поэтому знакомство алматинского зрителя с такой современной формой
французского кукольного театра имело большое значение и вызвало интерес.
«Настоящий создатель зрелища – актер», – писал известный французский
режиссер Марсель Марешаль. «Надо, чтобы актера видели и слышали, ведь театр
принадлежит именно ему. Уберите его со сцены, и не станет театра…» [2]. Эти слова
руководителя театра «Компани дю Котюрн» вспоминаются при знакомстве с искус-
ством французского кукольника Филиппа Сомона, представлявшего «Тhéâtre des
Tarabates» из г. Биника на II Международном Карнавале кукол в сентябре 2012 года.
Ф. Сомон показал кукольный спектакль «Полишинель», в сопровождении аккор-
деонистки и певицы Фанни Тастик, в лучших традициях итальянских и француз-
ских демократических театров. Ученик итальянского мастера-кукольника Брюно
Леоне. Филипп Сомон называет свою куклу Пульчинелла, подчеркивая неразрыв-
ность великой кукольной традиции двух народов. Используя легкую декорацию-
ширму, артист демонстрирует истинный смысл театрального зрелища – заставить
зрителя «увидеть в известном и вроде бы понятном ему тексте такое, о чем он и
догадаться не смог бы. Сделать открытие, удивиться ему и передать свое удивление
другим» [3]. В спектакле Филиппа Сомона речь идет о проделках популярнейшего
персонажа кукольных театров разных стран (его называют Петрушка, дон Роберто,
Кашпарек, Панч и т.д.). Проделки эти не всегда безобидны, а иногда даже на грани
приличия. Полишинель Ф. Сомона грубоват, но и простоват, хитроумен, но и глу-
поват, любопытен и смешлив. Актер сам, по собственным эскизам, изготавливает
своих кукол. Его Пульчинелла – настоящий представитель итальянской Комедии
дель арте: он в черной полумаске, с крючковатым носом, одет в широкую белую
рубаху и характерный головной убор. Кстати, традиционный Полишинель часто
имеет еще и две ноги, которые в случае необходимости актер перебрасывает через
ширму, достигая, таким образом, эффекта «сидящей» куклы. Именно так делали
артисты-кукольники из Франции, представлявшие спектакль о Полишинеле в Ал-
маты в 2008 г. У куклы Филиппа Сомона отсутствуют ноги. Рубаха закрывает руку
комедианта, которая и служит туловищем для Полишинеля. Кукла надевается на
руку и управляется тремя пальцами. Ф. Сомон как кукловод виртуозно владеет обе-
ими руками (будучи левшой), заставляя двигаться одновременно двух кукол. Кроме
того, он прекрасно работает с пищиком – особой металлической пластинкой, кото-
рая позволяет сделать голос актера пронзительным, «верещащим». Актер свободно
перемещается по сцене, в начале спектакля выходит из-за ширмы, разговаривает
со своим персонажем, выступая и в роли кукловода и в роли персонажа спектакля.
Роль еще одного персонажа тонко и ненавязчиво исполняет Ф. Тастик. Пульчинелла
обращается к ней, и актриса поддерживает его обращение короткими репликами.
Общение Пульчинеллы-Полишинеля с сопровождающим зрелище музыкантом
является традиционным элементом такого кукольного спектакля.
После небольшого вступления Ф. Сомон перемещается за ширму, чтобы скон-
центрировать внимание зрителя на самих куклах – Полишинеле, Полицейском, со-
баке и других. Истории о том, как Полишинелю удалось перехитрить саму Смерть,
253
были чрезвычайно популярны в европейском средневековом театре. Кроме всего
прочего, они выражали идею секуляризации театрального зрелища. Здоровый
юмор, ироничное отношение к бренности человеческого существования, оптимизм
задавали тон всему представлению. Развивая традицию народного театра, француз-
ский актер просто и ясно доносит идею своего выступления, нигде не переступая
границу хорошего вкуса. Вместе с тем, спектакль в исполнении Ф. Сомона и Ф. Та-
стик смотрится как весьма актуальное зрелище. Лаконичность средств, изящество
и благородство манеры кукловождения актера поднимают представление фран-
цузского мастера над «бестолковой, бессвязной реальностью» (выражение М. Ма-
решаля) и выводят на уровень истинного лиризма. Плавность, «танцевальность»
движений рук Ф. Сомона, фиксированность основных позиций управления куклой
характеризуют творческую манеру артиста. Сосредоточенность на сути творческого
процесса выражается в постоянном изучении Филиппом Сомоном своего ремесла.
Отталкиваясь от методического изучения кукольного искусства, глубоко разобрав-
шись в нем и восприняв его высокие эстетические критерии, силой своего таланта,
врожденной интеллигентности, душевной чуткости и восприимчивости он преоб-
разует свое ремесло кукольника и возвышает его. Искусство французского артиста
было отмечено на Карнавале Призом за лучшую анимацию. Его выступление было
одним из самых запоминающихся, а потому требующих дальнейшего изучения в
рамках другой статьи.
Кроме крупных театральных проектов в Казахстане организуются отдельные
акции, направленные на оптимизацию изучения французского языка средствами
театрального искусства. Одним из недавних таких проектов (2009 г.) стала постанов-
ка спектакля на французском языке силами студентов КазУМОиМЯ им. Абылай-
хана и молодых преподавателей французского языка под руководством режиссера,
руководителя компании «Les Passeurs de Mots» Филиппа Гинэ.
Театральное искусство с самого начала своего зарождения было символом
цивилизованности общества, выражало его культурный уровень, характеризовало
градус демократичности социума, его готовности посмотреть на себя «со стороны»,
прислушаться к словам, произносимым с кафедры, с которой можно сказать «много
добра». Театр не имеет границ. Он, как музыка и изобразительное искусство, легко
может обходиться без слов и не требует буквального перевода. В то же время театр
интересен нам своим национальным своеобразием, которое выражается, в частно-
сти, в приверженности к традициям, особенностях сценической речи, внимании к
внешнему рисунку роли, понимании самой сути сценического существования акте-
ра и смысла деятельного присутствия зрителя в зале и многом другом.
«Нередко пишущий так в свой предмет влюблен, что хочет показать его со всех
сторон…». Эти ироничные слова великого французского поэта Буало подводят к вы-
воду о необходимости завершения данной статьи. В то же время истинное искусство
не имеет завершения и всегда служит лучшему взаимопониманию между народами,
внося тем самым посильный вклад в дело укрепления стабильности и мира.
1.ɩʲʹ˪˭ ɧ. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М., 2011. C. 90
2.ʂʲ˕ʺ˦ʲˏ˪ ʂ. Путь театра. М., 1982. C. 191
3.Там же. C. 181
254
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ɧɩɮʍʁʁɧɯɪɧ ʇʺˑʲ ɫʲʴˆʴ ˊ˩˄˩
ɸˑ˖˘ˆ˘˙˘ ʲ˕ˠˆ˘ʺˊ˘˙˕˩ ˆ ˆ˖ˊ˙˖˖˘ʵʲ ʃɧʃ ɧ˄ʺ˕ʴʲˇʹʾʲˑʲ
ʹ˓ˊ˘˓˕ ˆ˖ˊ˙˖˖˘ʵ˓ʵʺʹʺˑˆˮ, ˔˕˓˟ʺ˖˖˓˕
ʆʇɸʅʇɸʊɯʊʛ ɮɸɶɧɹʃɯʇʈɼʅɫʅ ʅɩʇɧɶʅɪɧʃɸʠ
ɪ ʊʟʇɼʈɼɸʒ ʈʊʇɧʃɧʒ
Дизайнерское образование – не только составная часть общей системы обуче-
ния в высшей школе, но и неотъемлемый элемент развития самого дизайна. Очень
многое в процессе преподавания профилирующих дисциплин на факультетах ди-
зайна зависит от того, какую именно из существующих концепций возникновения
дизайна принимает данное профессиональное сообщество, каковы были условия
становления национальной школы дизайна и, наконец, на какую модель развития
дизайна ориентируется общество.
Социально-культурные приоритеты общества, его традиции, адаптивно-
деятельностные модели поведения определяют доминанты профессионального
сознания. На их основе формируется знаковая система, в соответствии с которой
и строится процесс обучения дизайнера в той или иной национальной традиции.
Они определяют содержательное значение объекта и субъекта проектирования, за-
дают цель и алгоритмы проектных стратегий. Этнокультурную обусловленность
моделей развития дизайна и дизайнерского образования подтверждает вся исто-
рия этого вида творчества.
Общая для Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана и Азербайджана проблема
– отсутствие дизайнерского образовательного блока до второй половины 20 века в
отличие от европейских стран и США. Нам всем пришлось осваивать огромный
пласт дизайнерской культуры семимильными шагами. Приоритетные направления
изучения дизайна в этих странах во многом схожи. Так, первое отделение дизайна
открылось в Азербайджане в 1976 году, в Казахстане – в 1992 году, в Узбекистане – в
1997 году, в Кыргызстане – в 1998 году.
В Казахстане идет подготовка специалистов в области дизайна архитектурной
среды, интерьера, мебели, полиграфического дизайна, дизайна керамических изде-
лий, текстиля, дерева, металла и, наконец, компьютерного дизайна. В Азербайджане
с каждым годом прибавляются новые дизайнерские специальности. Наряду с дизай-
ном архитектурной среды, ландшафтным дизайном, дизайном интерьера появи-
лись промышленный дизайн, полиграфический и компьютерный дизайн. Потреб-
ности дизайна как лакмусовая бумага отражают не только научно-образовательный
процесс, но и приоритеты социально-экономической жизни каждой страны. Как
говорил французский архитектор 19 века Лабруст Пьер Франсуа Анри: «Архитекту-
ра является отражением социальной деятельности… Архитектура – демонстрация
силы, мощи и возможности заказчиков» [3]. На этом фоне направления дизайнер-
ского образования в Азербайджане и Казахстане более чем схожи, что объясняется
локомотивом экономики наших стран – нефте- и газодобывающей отрасли, рост
доходов которой в период независимости привел к строительному буму. Но при-
чины общности имеют не только экономический характер, они объясняются также
традиционным культурным сознанием, что особенно заметно в области восприятия
пространства и формы. Так, пишет Г.Абдрасилова, «константами пространственных
представлений казахов являются: степь как гигантский круг, восьмиугольник… тен-
денции к расширению освоенного пространства… стремление к пространственным
перемещениям; восприятие пространственных границ как проницаемых и услов-
ных» [1, с. 20]. Аналогичные пространственные и формальные модели свойственны
азербайджанскому национальному менталитету.
255
В отличие от этих стран направленность дизайнерского образования в Узбеки-
стане и Кыргызстане имеет свои специфические особенности. В Узбекистане отдан
приоритет традиционным ремеслам, дизайну интерьера, одежды, мебели, архитек-
турному дизайну. Необходимость интегрироваться в международное пространство
отражена такой специальностью как дизайн выставок и праздничных мероприя-
тий. В Кыргызстане дизайнерское образование представлено лишь дизайном худо-
жественного оформления среды.
Высшее дизайнерское образование в Азербайджане имеет более чем тридца-
тилетнюю историю. Интеграция страны в мировое сообщество, а также изменение
международной системы разделения труда и некоторые другие факторы расстави-
ли совершенно новые акценты и в области проектной практики, и в области дизай-
нерского образования.
Современную ситуацию можно охарактеризовать эффектом резонанса: на
переходные проблемы азербайджанского общества наложились глобальные циви-
лизационные сдвиги, в результате которых Азербайджан столкнулся с системой
отношений информационного общества и господствующей в нем культурой пост-
модернизма. Именно поэтому на протяжении прошлых двух десятилетий таким
драматизмом были окрашены поиски национальной идеи и стратегии устойчиво-
го развития.
Уровень общегосударственных приоритетов предполагает подключение от-
раслевых концепций развития, среди которых одно из важнейших мест занимает
национальная педагогическая концепция, а в ее рамках приоритеты и программа
развития дизайнерского образования. Прежде всего необходимо определить цен-
ности, на которые опираются цели и задачи национального дизайнерского обра-
зования.
Исходя из этого, развитие дизайна и дизайнерского образования с необходи-
мостью должно ориентироваться на этнокультурную самоидентификацию нации
при условии плавного вхождения всех национальных институтов в мировое куль-
турное и информационное пространство. Переводя эту общую культурологичекую
формулировку на язык конкретных практических задач дизайнерского сообщества,
можно сказать, что в современных условиях мирового рынка важнейшей задачей
азербайджанского дизайна является создание отвечающей международным стан-
дартам торговой марки «Маде ин Азербаиджан».
Дальнейший процесс определения приоритетов художественно-
конструкторского образования выходит на уровень выяснения вопроса о том, что
представляет собой объект проектирования для азербайджанской школы дизайна.
Любая национальная школа дизайна складывается вокруг своего объекта проекти-
рования. Под национальной школой следует понимать всю совокупность институ-
тов дизайна – проектных, образовательных, организационных, информационных и
т.д. Как показывает история мирового дизайна, на лидирующие позиции выходила
та национальная школа, которая оказывалась способной генерировать продуктив-
ные идеи в отношении объекта проектирования, обеспечивая их созвучие самым
общим цивилизационным процессам. Вместе с тем, одним из решающих моментов
признания статуса национальной школы международным дизайнерским сообще-
ством является способность придать избранному объекту проектирования неповто-
римую эстетическую и культурную окраску, основанную на ценностях и традициях
данного общества.
Таким образом, избирая в качестве объекта проектирования отдельный пред-
мет, предмет в его взаимосвязях с окружающей средой или синтетическую среду
как таковую – а именно эти стадии эволюции объекта проектирования известны
истории дизайна – очень важно найти органичную данной культуре идею, которая
256
Достарыңызбен бөлісу: |


ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
предопределяет истинность процесса, методов и результатов национальной ипо-
стаси проектного мышления. Излишне говорить, что в своей основе весь этот ком-
плекс представлений формируется в период профессионального обучения.
Однако в условиях постмодернистской культуры, заметно распространившей
свое влияние и в Азербайджане, профессиональные ориентиры очень часто ока-
зываются размытыми, как, впрочем и многие другие аспекты социального бытия.
Происходит это в силу господства принципов множественности, нониерархии, в
результате смещения внимания с центра на границы, определяющих постмодер-
нистскую культурную парадигму. Наблюдается «разжижение» не только культур-
ной среды, но и культурного сознания. Участь «разжижения» постигла и объект
проектирования, и саму фигуру специалиста, занятого художественным конструи-
рованием. Так, например, появилась новая профессия – аэродизайнер, создающий
скульптуры из воздушных шаров.
Выявление приоритетов – процесс, по определению предполагающий по-
строение иерархии, кристаллизацию всего важного, необходимого. Обозначая на-
циональные приоритеты дизайнерского образования, надо сразу же избавиться от
всяческих иллюзий. Ясно, например, что такие области промышленности, как ави-
астроение, автомобилестроение, кораблестроение и даже большинство отраслей
приборостроения вряд ли получат развитие в Азербайджане в обозримом будущем.
Вместе с тем, в международном разделении труда Азербайджан может и должен
занять достойное место в области производства оборудования нефтедобывающей
промышленности. Сфера промышленного дизайна должна учитывать также сугубо
внутренние запросы потребительского рынка в Азербайджане, к которым относят-
ся прежде всего производство кондиционеров, холодильников, посуды, одежды, до-
вольно широкого спектра предметов массового потребления и продуктов питания.
Азербайджан способен также наращивать экспорт чая, консервированных фруктов
и овощей, продуктов виноделия, табака, текстиля и т.д. Наконец, строительный бум
последнего десятилетия обострил проблему гармоничного развития среды обита-
ния от масштабов городского организма до интерьера жилой квартиры.
Все перечисленные факторы естественным образом определяют номенклатуру
специальностей, по которым необходимо вести подготовку студентов-дизайнеров.
Дизайн городской среды и ее элементов, интерьера и оборудования, промышлен-
ных изделий и упаковки, одежды и аксессуаров – таким видится обязательный спи-
сок дизайнерских специальностей в высших учебных заведениях Азербайджана
на ближайшие годы. И если задача создания национальной торговой марки будет
действительно воспринята профессионалами и всем обществом всерьез, то особое
место в названном списке займет специальность, предполагающая подготовку ди-
зайнеров в области рекламы и полиграфии.
Дизайнерское образование в Азербайджане уже сейчас представляет со-
бой довольно пеструю палитру проектных специализаций. На художественно-
промышленном факультете Государственной Академии Художеств, архитектур-
ном факультете Архитектурно-строительного университета, факультете дизайна
Западного университета и некоторых других негосударственных вузах осуществля-
ется подготовка студентов по специальностям промышленная и компьютерная гра-
фика, дизайн интерьера, оборудования и одежды, ландшафтный и архитектурный
дизайн и т.д. Как и в любой другой стране мира, постоянно растущий перечень
дизайнерских специальностей отражает факт расширения территории дизайна в
информационном обществе.
Господствующая в современной культуре постмодернистская парадигма из-
менила представление о мире вещей и методах работы дизайнера. Важный при-
знак художественного мышления постмодерна – смещение внимания с центра на
257
границы, когда искусство перестает интересоваться созданием содержания и пере-
ключается даже не на форму, а на оформление, занимаясь очерчиванием, оконту-
риванием культурного пространства. Любому явлению, любому предмету оно при-
дает «товарный вид». Поэтому центральным видом искусства в постмодернистской
парадигме является дизайн. Художник, все более превращающийся в дизайнера,
видит свою задачу в том, чтобы очертить границы места, где произойдет, вернее,
где возможно событие. Граница, а вместе с ней пограничное состояние, становится
главным объектом дискурса дизайнера.
Культура постмодерна не создает и не развивает, а сохраняет и оформляет.
Постмодернистская парадигма изменяет отношение к художественному наследию,
ведь именно оно становится объектом цитирования в постмодерне. Здесь сосредото-
чена сущность постмодерна – тайна языка и перевода. И дизайн к этой тайне имеет
прямое отношение. Известный американский дизайнер и педагог Виктор Папанек
очень точно заметил, что «дизайнер оказывается единственным, кто может разгова-
ривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на
себя роль «переводчика» в команде» [4, с. 61]. Мы бы внесли важную поправку в рас-
суждения В. Папанека. Дизайнер не говорит на разных профессиональных языках.
Язык его профессии является универсальным, выступает метаязыком по отноше-
нию ко всем остальным. Это визуальный язык, язык зримых образов. Он обращает
нас к самой важной задаче, нет – цели, на которую должна быть направлена подго-
товка дизайнеров в высшей школе. Эта цель – обучение визуальному языку.
Профессиональное владение навыками зрительного восприятия, методами
создания и воплощения зрительных образов предполагает освоение «литературно-
го» визуального языка. Для этого, наряду с занятиями по проектированию и моде-
лированию, необходимо изучение исторических, теоретических, методологических
проблем дизайна, визуальной культуры в целом.
Уже в 1990-е сформировался комплекс историко-теоретических дисциплин, в
число которых входят «История дизайна», «История искусства по специальности»,
«История и методология дизайна», «Основы методики дизайна», «Актуальные про-
блемы современного дизайна», «Визуальная информация», «Семиотика архитекту-
ры, дизайна и искусства», «Фундаментальные основы формообразования» и некото-
рые другие. Круг задач перечисленных лекционных курсов достаточно широк.
Первая группа предметов имеет сугубо историческую ориентацию. Эти дис-
циплины направлены на создание у студентов систематических представлений об
этапах развития отечественного и зарубежного дизайна, основных стилистических
тенденциях мирового дизайна, его разновидностях и авторитетных школах. Хро-
нологически последовательное изложение исторического материала предполагает
рассмотрение творчества ведущих мастеров этого вида искусства, анализ отдельных
произведений дизайна.
Вторая группа предполагает формирование теоретических и проектно-
методических основ профессионального мышления студентов. В задачи дисциплин
второй группы входит ознакомление студентов с терминологией, методикой, базо-
выми категориями дизайна, а также освоение конкретных навыков в области стра-
тегии и тактики художественного проектирования при определении объекта, це-
лей, средств и методов проектного процесса. Здесь метод преподавания основан на
последовательном изложении основных проблемных блоков творческой практики
современного дизайна, в ходе которого предлагаются апробированные в мировом
дизайне методы предпроектного и проектного анализа, ставятся задачи по опреде-
лению потребительских свойств предметно-пространственной среды.
Наконец, в третью группу входят такие предметы, как «Визуальная инфор-
мация», «Семиотика архитектуры, дизайна и искусства» и др., которые вводятся в
258
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
учебный план в зависимости от факультета или конкретной специальности обуче-
ния. Дисциплины этой группы могут углублять профилизацию обучения и вво-
диться иногда в бакалавратуре, иногда в магистратуре. Но, надо полагать, одной
общей чертой они все-таки обладают. Все они посвящены наиболее общим законо-
мерностям развития и приемам анализа визуальной культуры.
Серьезным препятствием на пути освоения данного комплекса знаний явля-
ется неопределенность в вопросе о том, какую функцию стремится закрепить за
дизайнерской деятельностью общество. От кого, какую роль отводит оно дизайну,
зависит не только престиж дизайнерской профессии. Будет ли это лишь функция
обслуживания или же общество увидит в дизайне и его методах локомотив разви-
тия экономики, как это было в США периода «великой депрессии», в послевоенной
Германии и Японии? Выбор той или иной модели позволит определить параметры
объекта и субъекта проектирования, на которые ориентируется дизайнерское об-
разование.
1. ɧʴʹ˕ʲ˖ˆˏ˓ʵʲ ɫ.ʈ. Тенденции развития региональной архитектуры и градо-
строительства Казахстана. Автореф. доктора архитектуры. – Алматы, 2010.
2. ʁʲʴ˕˙˖˘ ʆ.ʑ.ɧ. Цит. по: Баку постепенно показывает свою мощь и силу//
Газета «Зеркало», № 188, 13 октября 2012.
3. ʆʲ˔ʲˑʺˊ ɪ. Дизайн для реального мира. – М., 2004.
259
ɧɩɸɼɯɯɪɧ ɫ˙ˏ˪ˑʲ˕ʲ ʅˇ˕ʲ˘˓ʵˑʲ
ʂʺʾʹ˙ˑʲ˕˓ʹˑ˩ˇ ˊˆˑ˓˟ʺ˖˘ˆʵʲˏ˪ «ɯʵ˕ʲ˄ˆˮ»
ʹ˓ˊ˘˓˕ ˆ˖ˊ˙˖˖˘ʵ˓ʵʺʹʺˑˆˮ
ʑɸʁʜʂ «ʘɧʁ» ɼɧɼ ʅʊʇɧɳɯʃɸɯ ɼʍʁʜʊʍʇʛ ɼɧɶɧʒʅɪ
Фильм «Шал» Ермека Турсунова, вышедший недавно в прокат, как-то сразу
все расставил по своим местам. В любой сфере культуры есть лидер, за которым все
идут – не в плане организаторском, а в плане творчества. Таким лидером нации в
1960-годы был Олжас Сулейменов. В казахстанском кинематографе постволновской
формации этот лидер никак не определялся. После фильма «Шал» стало понятно,
что это Ермек Турсунов. Потому что эта картина создавалась о народе и для народа.
Картина настолько глубокая и серьезная, что не было желания сесть и быстро напи-
сать про нее. Она входит в тебя, как осознание своего национального бытия, своих
корней и силы казахского народа.
Так случилось, что несколько дней спустя после показа, будучи в гостях, мы спон-
танно начали обсуждать фильм «Шал», и, наверное, впервые так единодушно было
мнение о фильме, как о большом явлении в казахском кино. Причем высказывались
очень уважаемые люди – Мурат Ауэзов, Сейдахмет Куттыкадам, Альмира Наурзбае-
ва, Сафар Абдулло, Алим Сабитов. Друг другу пересказывали наиболее понравив-
шиеся эпизоды, обсуждая детали и разделяя общий подъем от того, что, наконец,
появилась картина, достойно представляющая культуру и мировоззрение казахов.
«Шал» - это программная картина, которая относится к разряду таких фильмов,
которые формируют понятие нации. К таким фильмов относятся «Земля отцов» Ша-
кена Айманова, «Меня зовут Кожа» Абдуллы Карсакбаева, «Кыз-Жибек» Султана Ход-
жикова. Сразу после просмотра мы разговорились с известным ученым-иранистом,
профессором филологии Сафаром Абдулло, который уже лет двадцать живет в Ка-
захстане. Он сказал: «За все эти годы, что я здесь живу, я ни видел ничего подобного».
И я с ним согласилась. Моя реакция на фильм была настолько эмоциональна, что я
сразу не могла для себя сформулировать, чем мне понравилась картина. Всем. Редко
такое случается, когда у тебя нет никаких претензий к фильму, когда ты принимаешь
все – от начала до конца, и более того, эти полтора часа просмотра меняют тебя.
На самом деле очень трудно словами описать, о чем картина. Хотя очень про-
сто пересказать сюжетную фабулу. Старик решает отогнать на зимовье десяток сво-
их овец. По дороге, попав в туман, сбивается с пути, и несколько дней бродит один в
степи, преследуемый стаей волков. Его чудом спасают, когда он уже на грани между
жизнью и смертью. Но пересказывать сюжет этого фильма, все равно, что переска-
зывать повесть Эрнеста Хемингуэя «Старик и море»: старик поймал рыбу, на нее
начали нападать акулы, в конце концов, акулы съели рыбу, а старик чудом остался
жив. Но Нобелевскую премию дали Хемингуэю не за фабулу, а за то, какими смыс-
лами наполнено это произведение.
Так вот, разговор о смыслах, о тех мыслях, которые возникают по ходу про-
смотра картины. Действие происходит сегодня, и к основной фабульной линии –
старика и внука добавляется история трех охотников, которые приезжают в степь,
чтобы поохотиться на волков. В самом начале фильма они просят старика указать
им дорогу, но тот отказывается с ними ехать, потому что не время для охоты на вол-
ков, они выводят потомство. Но трое городских мужчин - на огромном джипе, с су-
персовременном оборудованием - даже не хотят слушать старика. Они же «хозяева
мира», и им не ведомы никакие другие законы, в том числе законы природы, кроме
тех, что они устанавливают сами.
По ходу фильма старик, преследуемый волками, плутая в тумане, наталкива-
ется то на труп одного охотника, то другого, а в конце находит третьего, забивше-
гося в упавшую с неба ступень космической ракеты, израненного и находящегося в
состоянии шока. Ни суперсовременные ружья, ни джип, ни навигаторы не спасли
260
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
их от мести волков, потому они начали истреблять их потомство. Простая и ясная
метафора современной цивилизации – природа мстит человеку за то, что он отка-
зывается жить по ее законам.
Сильный эпизод: когда старик понимает, что он кружит в степи по одним и
тем же местам, он падает на колени и обращается к небу с молитвой: «За что? Что
он такого сделал, что не может выйти из этого круга. И просит всевышнего открыть
ему верный путь, за что обещает, что будет, возможно, в него верить. В следующее
мгновенье раздается звонок мобильного телефона – он бежит на этот звук, а это ока-
зывается телефон одного из убитых охотников. Но ему этот телефон бесполезен, он
не может им пользоваться. Однако он хоронит охотника в снегу, и сверху кладет его
телефон – тоже символ нашей цивилизации, без телефона мы не можем ни мину-
ты, но и представляем из себя не более, чем просто владельцами мобильника.
Старику в отличие от охотников не нужны инструменты цивилизации, он жи-
вет в согласии с природой и с уважением к ней. Как отметил М.М. Ауэзов на спон-
танном обсуждении картины, это одна из немногих современных кинокартин, в ко-
торых воспроизводится органичное для казахов «тенгрианское» восприятие мира.
Надо сказать, что старик сыгран потрясающе! Тем более это удивительно, что
роль его исполнил непрофессиональный актер Ерболат Тогузаков, но как он сыграл!
Это казахский «Король Лир»! Столько в нем страсти, мудрости, заботы о «королев-
стве» - о своей земле и о своих потомках. Ключевой диалог происходит, когда они
сидят с выжившим охотником у костра, и старик говорит, что хочет своего внука
отдать в Йельский университет – «Должно быть «народный» - говорит старик, от
слова «ел». И что смысл жизни – вырастить детей, дать им образование, воспитать
ребенка так, чтобы стал человеком.
Одно из безусловных достоинств этой картины, по мнению М.М. Ауэзова, по-
каз мужского национального казахского характера – в быту весельчак, чудак и, от-
части, клоун, «в час суровых испытаний» становящийся борцом, воином, героем.
Те, кто посмотрел картину, по-разному размышляет о смысле картины: кто-то
говорит, что картина о выживании, кто-то о том, что человек и природы неразде-
лимы. Все верно. Но последний план фильма – когда волчица уходит с волчонком,
добавляет еще один смысл: каждое живое существо на земле борется за свое по-
томство. В этом и есть смысл жизни. По сути, об этом же картина «Келин» - только
там на передний план выведена женщина, здесь – мужчина. Шал – старик, как столп
нации, и его внук – как продолжение рода.
Картина, безусловно, тенгрианская, потому что старик и волк – показаны как
два «вожака» одного рода – дети природы. И в кульминационной сцене старик, ока-
завшись один на один с волком, демонстрирует свою несгибаемую силу человече-
ского духа. И волк отступает, прощает старика за его неразумных сородичей. Очень
точный монтаж в фильме – старик с внуком уходят в одну сторону, волк с волчон-
ком – в другую. И в природе вновь наступает гармония.
Если в картине «Келин» у меня были какие-то претензии к автору – некото-
рая театральность в игре актеров, несовершенный монтаж, длинноты, то здесь все
сделано на высочайшем профессиональном уровне. Картина держит тебя в напря-
жении каждую минуту, каждую секунду. Поэтому, отнюдь не будет преувеличение
сказать, что все зрители из зала вышли потрясенные. И с чувством особой гордости
за то, что такая картина сделана не японцем, не корейцем, не американцем или
французом, а казахстанским режиссером. И еще раз повторюсь – это картина для
казахов и о казахах.
Конечно, хотелось бы, чтобы фильм «Шал» Ермека Турсунова был отобран и по-
казан на одном из ведущих мировых кинофестивалей. Он, безусловно, этого достоин.
Но и без этих внешних маркеров можно говорить о фильме, как о явлении культуры,
и радоваться не только за Ермека, но и за весь казахстанский кинематограф. Потому
что картина «Шал» не только вызывает уважением к себе, как нации, но и заставляет
помнить о главном – мы есть только тогда, когда есть наше продолжение.
261
ʃʌʇʛʂɩɯʊʅɪɧ ɫ˛ˏ˦ʲ˘ ʇʲːʲ˄ʲˑˌ˩˄˩
ɧʴʲˇ ʲ˘˩ˑʹʲʸ˩ ɾʲ˄ʲˌ ˜ˏ˘˘˩ˌ ˔ʺʹʲʶ˓ʶˆˊʲˏ˩ˌ ˙ˑˆʵʺ˕˖ˆ˘ʺ˘˲
ʞˏʺ˙ːʺ˘˘˲ˊ-ʶ˙ːʲˑˆ˘ʲ˕ˏ˩ˌ ˔ˬˑʹʺ˕ ˊʲ˟ʺʹ˕ʲ˖˩
˖ʲˮ˖ˆ ʸ˩ˏ˩ːʹʲ˕˩ˑ˩˒ ʹ˓ˊ˘˓˕˩, ˔˕˓˟ʺ˖˖˓˕
ɩɧɾ ɳʞʃɯ ʈɧʠʈɧʊ
Бүгінгі күні Қазақстан демократиялық, зайырлы, құқықтық жəне əлеуметтiк
мемлекет. Демократиялық даму - Қазақстанның өрелі, ерікті таңдауы. Елбасы Н.Ə.
Назарбаевтың «Даму стратегиясын ұлттық-мемлекеттiк ерекшелiктерiмiздi, сая-
си тарихымыз бен мəдениетiмiздiң өзiндiк сипаттарын, кеңестiк жүйеден қалған
стеоретиптердi, этникалық дəстүрлерiмiздi, өркениеттiк-мəдениеттiк аямызды
түгел ескере отырып өзiмiз анықтауымыз қажет»[1], - деп анықтауы бекер емес.
Артта қалған жылдар ішінде кешенді зерттеу мен талдауды талап ететін сая-
си, əлеуметтік-экономикалық, мəдени салаларда көшелі өзгерістер болғаны мəлім.
Тəуелсіздігімізді алған сəттен ескі жүйенің орнына жаңа саяси-экономикалық
құндылықтарды қалыптастыру, ұлттық дəстүрді жаңғырту сияқты күрделі
үдерістерді бастан өткердік.
ХХ ғасырдың 90 жылдарында басталған өзгерістер қоғамның барлық сала-
сын қамтып, жаңа саяси құрылымдарды дүниеге əкелді. Əсіресе, мемлекеттік
басқарудағы, саяси жүйедегі трансформация, партиялық жəне сайлау жүйелеріндегі,
ақпараттық кеңістіктегі ілгерілеулер, Конституцияның қабылдануы сияқты саяси
үдерістерді назардан тыс қалдыру мүмкін емес.
Демократиялық қоғам құруда, демократиялық құндылықтарды
қалыптастырып, оны кеңінен таратуда ақпарат пен бұқаралық ақпарат
құралдарының орны зор. Қазақстан тəуелсіздігі жылдарында қоғамымыздағы
көптеген мəселелерге қатысты ұстанымдар, көзқарастар түбірімен өзгерді.
Солардың қатарында демократияның өзегі азаматтардың саяси өмірге қатысуы,
ақпарат мəні, оны тарату мəселелеріне де қатысты көзқарастың қайта қаралғанын
айтуымыз керек. Саяси белсендiлiктi арттыруға ықпал ететiн тетiктердiң арасынан
бiз ақпаратты, оны жеткiзушi бұқаралық ақпарат құралдарының ролiн ерекше атар
едiк. Себебi, бүгiнгi күнi қоғам өмiрiнде ақпарат мəнi зор. Шамасы, «мəлiметi мол
адам - жер-жаһанның иесi» деп бекерден-бекер айтылмаса керек. Ақпарат адамдар
санасына, азаматтық позициясын анықтауға, азаматтық жəне саяси белсендiлiгiне,
өмiр сүруiне, тұрмысы мен демалысына шешушi тұрғыдан ықпал етуде.
Заң жүзiнде тыйым салынбаған кез келген тəсiлмен еркiн ақпарат алуға,
оны таратуға, Қазақстанның 1995ж. қабылданған Конституциясы бойынша, əрбiр
адам құқылы. Сондықтан, осы əрбiр қазақстандық азамат құқын жүзеге асыруда
бұқаралық ақпарат құралдарының орны ерекше. Бүгiнде тек экономикалық жəне
қаржылық қызметте ғана емес, сонымен бiрге саяси белсендiлiк те ақпараттық жəне
байланыс технологияларын пайдаланудан тiкелей тəуелдiлiгiн тəжiрибенiң өзi
дəлелдеуде. Бұл ХХІ, жоғарғы технологиялар ғасырының жемісі. Бұқаралық ақпарат
құралдарының қандай түрiнiң болмасын саясаттануын байқамау мүмкiн емес, əрi
олардың саясаттағы ролiн бiржақты бағаламау керек. Ол күрделi де, көпқырлы
институт деуiмiзге толық негiз бар. Себебi, ол тұрғындарды елде жəне нақты ше-
телдерде болып жатқан оқиғалар мен құбылыстар туралы ақпаратпен қамтамасыз
ету үшiн сан-алуан ұйымдар мен элементтерден құралады. Егер осы ақпараттық
құбылысты қарапайым ақпаратты жинау, оны аздап өңдеу, техникалық құралдар
көмегiмен оны жеткiзу, адамдардың оны қабылдауы жəне жеткiзген ақпарат негiзiнде
олардың iс-əрекетке көшуi сияқты схема бойынша жүредi десек, онда ешқандай
мəселе де туындамаған болар едi. БАҚ-ты күрделендiретiн, оның маңызды функция-
262
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ны, қоғамды саясаттандыру мен тұрғындардың саяси сауаттылығын көтерудi орын-
дауында. Адам мұндай ақпараттық ағымда субъектi де, объектi де болып табылады.
Мысалы, еліміздегі қай телеарнаны алып қарасаңыз да, күнделiктi саяси шолула-
рынан басқа, арнайы саяси сараптамалық бағдарламалары бар. Айта кетер болсақ,
«Қазақстан»-арнасының «Апта-kz», «Хабар» арнасының «Жетi күн» апталық сарап-
тамасы, Коммерциялық телеарнаның «Портрет недели» бағдарламасы. Бұқаралық
ақпарат құралдары саяси шолулар, саяси талдаулардан басқа өз оқырмандары,
өз көрермендерi мен өз тыңдаушыларымен тiкелей байланыс арқылы қоғамдық
пiкiрдi қалыптастыруға тырысады. Мысалы, кейбiр басылымдар өзектi мəселелер
бойынша тұрғындарға сауалдар қою арқылы қоғамдық пiкiрдi анықтауды жүзеге
асырады. Соның ішінде, «Айқын», «Литер», «Қазақ əдебиеті» газеттерінің бір мəселе
төңірегінде бірнеше көзқарасты қатар беруін, «Алаш айнасы» газетінің «Иə» жəне
«Жоқ» рубрикасын айтып кетуімізге болады.
Екiншi жағынан, бұқаралық ақпарат құралдарынан халықтың саяси
шығармашылығы негiзiнде белсендiлiгi көрiнiс табады. Сөзiмiзге кезіндегі «31»-
арнаның «Еркiн сөз», «Хабар» арнасының «Жетпiс жетi күн», Коммерциялық
телеарнаның «Куклы» бағдарламалары дəлел бола алады. Өкінішке орай, бұл
хабарлардың ғұмыры ұзақ болған жоқ.
Сонымен, бұқаралық ақпарат құралдары, қандай түрi болмасын, мемлекет
пен қоғам арасындағы ақпараттық байланысты орнатушы тиiмдi каналға айналып
отыр. Қалай десек те, кез келген адам ақпаратты не теледидар, не газет арқылы
алады. Соңғы кезде тағы бір ақпарат алу көзі қалыптасуда. Ол - интернет, бірақ ол
барлық жерде бірдей қолжетімді емес. Сөз еркiндiгi деңгейi, ақпаратты жəне оны
қоғамда тарату мүмкiндiгi ашық жолмен жүзеге асырылуда, яғни ақпаратты тарату
демократияландырылуда.
Қазақстандағы ақпаратты таратуды демократияландырудың бiр белгiсi -
мемлекеттiк, мемлекеттiк емес, қоғамдық бұқаралық ақпарат құралдарының
қатар өмiр сүруi. Мемлекеттiк емес БАҚ дамуына жаңа жол ашқан «Нарықтық
қатынастарға өту кезеңiндегi БАҚ қорғау туралы» 1992 жылы қабылданған Қазақстан
Республикасы Президентiнiң жарлығы болып табылады.
Келесі мəліметтер ақпараттық кеңістіктегі түбегейлі өзгерістерді көрсетері
анық. 1991 жылы Қазақстанда жаңа 735 газет пен журналдар, оның ішінде 250- ы
- қазақ тілінде, 395-ы – орыс тілінде, 4-і ұйғыр, 5-і өзбек, 2-і неміс, 2-і кəрей тілінде
шыға бастаған еді.
Ал бүгінгі күні Қазақстанда БАҚ - 2 727, оның ішінде 2 494 – баспа бұқаралық
ақпарат құралдары (1 662 – газеттер, 832 – журналдар еншісінде), 233 – электронды
бұқаралық ақпарат құралдары қызмет жасап отыр. Ресми статистика еліміздегі ба-
спа БАҚ-тың басым екендігін көрсетеді. Олардың 328 (20%) мемлекеттік, 1 334 (80%) –
мемлекеттік емес газеттер. Сонымен бірге, 449-ы – қазақ тілінде, 602-і – орыс тілінде,
490-ы – қазақ жəне орыс тілдерінде, 121-і – қазақ, орыс жəне басқа тілдерде шығады
[2]. Телерадио компанияларды меншік тұрғысынан жіктер болсақ, мемлекеттік
емес компаниялардың саны басым. 2001 жылы, яғни 11 жыл бұрын республикада
1300 БАҚ, ал олардың 70% мемлекеттiк емес меншікте болған. 1991-2012 жылдар
аралығында баспа БАҚ-тың саны 735-тен 2 494-ке дейін өскен.
Ақпараттық кеңістіктегі сандық өзгерістер сапалық жетістіктермен қатар
жүруде. Мемлекеттiк жəне мемлекеттiк емес бұқаралық ақпарат құралдарының
бiр-бiрiнен айырмашылығы тек меншiктiк тұрғыдан ғана емес, сонымен бiрге
ақпаратты тарату əдiс-тəсiлдерiнде дер едiк. Соның бір көрінісі - мемлекеттiк емес,
тəуелсiз бұқаралық ақпарат құралдарының халық алдына таңдау мүмкiндiгiн беруі.
Таңдау мүмкiндiгi саяси үдерiстерге тек бiржақты көзқарасты, бiржақты пiкiрдi бе-
румен шектелмей, балама пiкiрдi де қатар берiп отыру арқылы жүзеге асырылу-
263
да. Мұндай балама пiкiрлердi беру арқылы ақпаратты жеткiзу халыққа ой-түрткi
де бола алады. Ақпарат таза, сол қалпында қабылданып, басшылыққа алынбай-
ды, керiсiнше, ол ой елегiнен өткiзiлiп, адамдардың жаңа, шығармашылық түрiн
қалыптастыруға ықпал етедi. Мемлекеттiк емес бұқаралық ақпарат құралдары
қоғамдық пiкiрдi қалыптастырудағы негiзгi реттеушi ролiн атқаруға талаптануда.
Мысалы, 2011 жылғы 16 желтоқсанда Жаңаөзенде орын алған жағдайға байланысты
мəлiметтер мемлекеттiк емес бұқаралық ақпарат құралдары арқылы кеңiнен тара-
тылды. Ал, мемлекеттiк бұқаралық ақпарат құралдары болса халыққа ақпаратты
ресми тұрғыдан ғана жеткiзiп отырады.
Дегенмен, елiмiздегi тəуелсiз бұқаралық ақпарат құралдарының саны-
на қарамастан, олардың халықты шынайы да əдiл ақпаратпен қамтамасыз ету
мүмкiндiктерi шектеулi. Мұны бiз кейбiр бұқаралық ақпарат құралдарының заңды,
заңсыз жолдармен қудалануынан көруiмiзге болады. Мысалы, газет офисiн өртеу,
газет, теледидар тiлшiлерiн қорқыту, үркiту тəсiлдерiн қолдану. Бұл жағдайды
социологиялық зерттеулер нəтижесi де дəлелдейдi. Қазақстандағы бұқаралық
ақпарат құралдарының əртүрлi саяси көзқарастарды жеткiзуде сауалнамаға
қатысқан респонденттердiң 54% еркiн емес, тек 33% еркiн деп есептейдi. Яғни, өкiмет
тұрғысынан ақпарат мазмұнын реттеуге ұмтылушылық бар екенiн көрсеткен [3].
Бұқаралық ақпарат құралдары азаматтардың саяси белсендiлiгiн арттыру
мақсатында, əсiресе, сайлау науқанында кеңiнен пайдаланылуда. Бұған дəлел -
президенттiк (1999, 2005, 2011 жж.) жəне парламенттiк (1999, 2004, 2007, 2012) сайлау
науқандарында бұқаралық ақпарат құралдарының атқарған рөлi ерекше. Айта кет-
кен жөн, баспа БАҚ-пен қатар электрондық БАҚ-та кеңінен қолданылды.
Əрине, БАҚ пен билiк арасындағы өркениеттi қарым-қатынасты
қалыптастыруға жасалған талпыныстарды жоққа шығара алмаймыз, бiрақ БАҚ
туралы заңды қабылдаудың ұзаққа созылуының өзi-ақ оның сипатының өзгергенiн
дəлелдейдi. Бүгiнгi күнi бұқаралық ақпарат құралдары мен билiк арасындағы
қарым-қатынас бiржақты қалыптасып отыр. Себебi, билiк институттары мəселенi
əлiмжеттiлiк тұрғысынан шешуге тырысып отыр дер едiк. Кейбiр басылымдар мен
телеарналардың, сонымен бiрге журналистердiң қудалауға ұшырауы ойлантарлық
жəйт. БАҚ бақылау жасаудың кең тарап отырған тəсілінің бірі – мемлекеттік тапсы-
рыс беру. Осы негiзде ақпаратты таратудағы жаңа кезең туралы да айтуымызға бола-
ды. Жоғарыда көрсетiлген қысым мен шектеулерге қарамастан, тəуелсiз бұқаралық
ақпарат құралдары саяси үдерiске ықпал етуге ат салысудан бас тартпай отыр.
Тағы бір үлкен мəселе – азаматтардың сөз еркіндігі мен ақпарат алу құқына
байланысты. Конституция бойынша Қазақстанның əрбiр азаматы сөз еркiндiгi мен
ақпарат ала алу құқығына ие. Сөз еркiндiгi кез-келген демократиялық қоғам негiзi
болып табылатындығы белгiлi. Əрi еркiн ойлайтын, шығармашылық адамның
дамуының алғы шарты. Сөз еркiндiгi тек оң қабылданатын ақпаратқа, мəлiметке бай-
ланысты ғана емес, сонымен бiрге билiктi қобалжытатын ақпараттарға да қатысты
болуы тиiс. Мiнеки, осы мiндеттi жүзеге асыру бұқаралық ақпарат құралдарының
еншiсiнде. Бүгiнде бұқаралық ақпарат құралдарында халықты толғандырып жүрген
өзектi мəселелер бойынша ашық пiкiр таластар, пiкiр-сайыстар ұйымдастыру
кеңiнен тарап отыр. Мысалы, «Қазақстан» телеарнасындағы «Өзекжарды», «Алаң»,
КТК телеарнасындағы «Астарлы ақиқат» хабарлары өзектi мəселелер бойынша
сан-алуан пiкiрлердi ашық талқылау арқылы халыққа ой-түрткi бола алады. Пiкiр
сайысқа қатысушылардың əр қайсысы сөз құдiретiнiң көмегiмен халықты өзiне
сендiруге тырысады. Ақпарат таза, сол қалпында қабылданып, басшылыққа алын-
байды, керiсiнше, ол ой елегiнен өткiзiлiп адамдардың жаңа, шығармашылық түрiн
қалыптастыруға, азаматтардың саяси белсендiлiгiн арттыруға да ықпал етері сөзсіз.
Əрине, еліміздегі бұқаралық ақпарат құралдарының қызмет сипаты мен мазмұнына
264
Достарыңызбен бөлісу: |


ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ресейлік ақпараттық кеңістіктің ықпалы зор екені де байқалады. Бұған дəлел - ар-
найы сарапшылар арасында жүргізілген əлеуметтік сауалнама нəтижелері. Əлемдік
жаңалықтарды қандай жолмен аласыз? - деген сұраққа сарапшылардың 43% -
ресейлік баспа БАҚ, 19% - халықаралық электронды БАҚ, 17% - ресейлік сайттарды,
17 % - ресейлік электрондық БАҚ, 16 % - шетелдік сайттарды көрсеткен. Тек 10% -
қазақстандық сайттарды, 9% - қазақстандық электрондық БАҚ, 4% - халықаралық
баспа БАҚ, 4% - қазақстандық баспа БАҚ деп көрсеткен [4].
Қорытындылайтын болсақ, еліміздегі бұқаралық ақпарат құралдарындағы
ақпарат сапасы мен шынайылылығы көңіл толарлық деп айту қиын. Себебі, саяси
ақпарат пен жаңалықтарды таратуда əлi күнге дейiн бiржақты, сыңар ақпарат беру
үстемдiк етiп отыр. Ал халықты шынайы, əдiл ақпаратпен қамтамасыз ету бұқаралық
ақпарат құралдарының тəуелсiз, еркiн қызметi жағдайында ғана мүмкiн.
Дегенмен, тəуелсiз бұқаралық ақпарат құралдары Қазақстан азаматтарының
саяси белсендiлiгiн арттыруда өзiндiк рөл атқарып отыр деген қорытындыға
келемiз. Бұқаралық ақпарат құралдары тек кiрiс көзiне айналмай, жеке, əрi тəуелсiз
қоғамдық институт ретiнде қалыптасуы қажет. Тек сонда ғана ақпаратты таратудағы
бостандық туралы айта аламыз.
1. ʃʲ˄ʲ˕ʴʲʺʵ ʃ.ʞ. Ғасырлар тоғысында. Алматы: Өнер, 1996. 272 б.
2. Медиа Право в странах Центральной Азии /Казахстан/ // Электронный
ресурс . – Режим доступа: hĴp://medialaw.asia/
3. Национальный опрос избирателей Казахстана. Опрос провело Агенство БРИФ
Центральная Азия. Алматы, 2004 г. С. 64.
4. Конкурентоспособность СМИ Казахстана // Электронный ресурс . – Режим
доступа: hĴp:slideshare.net/KazakhstanPressC
265
ʂɧʈɧʃʅɪ ɯ˕ˊ˲ˑ ɳ˓ˏʲˑ˜ˏ˩
ɾʇ ɩɭʂ ɭɼ ʑˆˏ˓˖˓˟ˆˮ,
˖ʲˮ˖ʲ˘˘ʲˑ˙ ʾˬˑʺ ʹ˲ˑ˘ʲˑ˙ ˆˑ˖˘ˆ˘˙˘˩
ʑˆˏ˓˖˓˟ˆˮ ʴ˽ˏ˲ː˲ˑ˲˒ ʸ˩ˏ˩ːˆ ˌ˩˄ːʺ˘ˊʺ˕˲
ɧɮɧʂʃʛʄ ʂʞɮɯʃɸ ʞʁɯʍʂɯʊʊɯʃʍ ʋʇɮʧʈʧʃɮɯɫʧ ɾɧɶɧɾʈʊɧʃ
ʂɯɮɸɧʂʞɮɯʃɸɯʊʧʃʧʄ ʇʣʁʧ
Медиамəдениет - баспа, теледидар, кинематография, видео жəне компьютерлік
арналар арқылы бүкіл əлем бойынша шапшаң дамуда. Адамзаттың қоршаған əлемді,
оның əлеуметтік, интеллектуалдық, құндылықтық, көркемдік жəне психологиялық
қырларының қалыптасып танудағы кешенді құралы бола отырып, оның қоғамдағы
рөлі бұрын соңды болмаған қарқынмен өсуде. Əлеуметтену адамның заманауи
қоғамдағы өмір сүруге үйрену тəжірибесін білдіреді. Ол индивидтің өз бойына
«басқаларға маңыздырақ» қатынас жасау барысында ортақ құндылықты «таңдауы»,
яғни жалпыға ортақ ұстанымдарының интериоризациясымен байланысты. Сонымен
қатар əлеуметтенумен бірге əлеуметтік бақылау, əлеуметтік теңдікті орнатудағы екі
негізгі құралына қатысты. Э.Гидденс əлеуметтендіруді «соған сəйкес жас жеткіншектер
əлеуметтік нормалар мен құндылықтарды сіңіретін əлеуметтік үдеріс» ретінде
анықтайды; «бұл үдерісте олардың тұлға ретінде қалыптасуы өтеді. Əлеуметтендіру
үдерістері тұлғаның жастық кезеңінде айрықша маңызды болғанына қарамастан, олар
оның өмірінің өн бойында жүріп отырады. Ешбір адам оның əсерінсіз басқа адам-
дармен қоян-қолтық өмір сүре алмайды, бұл тұлғаның мінез-құлқына оның өмірлік
кезеңінің барлық сатыларында ықпал етіп отырады» [1].
Заманауи түсінікте алатын болсақ, мəдени əлеуметтендіру қоғамның тұрақты
беріліп келе жатқан жəне тұлғаның өзінің өмір бойы əлеуметтік институттар (ком-
муникация құралы ретінде тіл, ойын əрекеті, білім беру, БАҚ) арқылы меңгеретін
үдерісі, мəдени құндылықтар, нормалар, ережелер, реалийлер мен мəдениет
идеалдары, мəдени қажеттіліктер өнімдері мен мүдделер, қондырғылар, өмірлік
бағдарлар, этномəдени дербестік, сауықты ұйымдастыру, көркемдік бағалаулар
- қорытындысында тұлғаға аталған қоғамның мəдениет кеңістігінде қолдануға
мүмкіндік беретін əлемнің мəдени бейнесінің қалыптасуы.
Соңғы онжылдықта қазақстандық медиамəдениеттің аясы коммуникацияның
жаһандық жүйелерінің қалыптасуы ұстындарының əсерімен айтарлықтай
түрленді. Телекөрініс, компьютер, Интернет, ұялы телефон ширек ғасырдың ішінде
қазақстандықтардың маңызды бір бөлігіне қолжетімді болып қана қойған жоқ,
сонымен қатар күнделікті өмірге, күнделікті əлеуметтік жəне мəдени тəжірибеге
енгізілді.
Қазақстандық медиааймақта, жаһандық медиааймақтағы сияқты, кітап оқу
мəдениетін ығыстырып шығарған экрандық мəдениетке басымдылық берілді.
Қазақстанда кабельді жəне сандық телекөрініс қарқынды дамып келеді, сонымен
қатар Интернетті де осы санатқа жатқызуға мүмкіндік бар. Заманауи ақпараттық
технологиялар ақпараттық нарықта кеңінен кəдеге жаратылып келеді. Ұлттық
ТВ мен радиобекеттер ұлттық жерсеріктік жүйе арқылы хабарлар таратады. 2002
жылы Caspionet (Eutelsat операторы) жерсеріктік арнасы жасалды. Республиканың
барлық аумағына кабельді жəне жерсеріктік арналар арқылы ВВС, CNN, Deutsche
Welle, «Бостандық радиобекеттері», Польша арнасы Polonia, Ресейлік жəне басқа да
теле- жəне радиоарналардың бағдарламалары тарайды.
Қазіргі таңда Қазақстан медиамəдениетінің адамның мəдени
əлеуметтендірілуіне əсер етуде өзіндік ерекшелігі бар. Ол 130-дан астам ұлт
пен ұлыстарды біріктіреді. Елімізде ғұмыр кешіп жатқан 11 ұлт пен ұлыстың
тілінде газеттер мен журналдар жарық көреді, теле жəне радиобағдарламалар
266
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
хабар таратады. Белгілі бір тарихи жағдайлар мен оқиғаларға, сонымен қатар
тұрғындар мөлшеріндегі қалыптасқан тепе-теңдікпен байланысты Қазақстандағы
медиамəдениетінде қостілділікке (қазақ жəне орыс тілді) жəне екі жетекші діни
бағыттардың – «қазақтардың дəстүрлі исламы» (сунниттік мазхабқа негізделген ис-
лам діні, тəңіршілдік жəне сопылық) мен православ христиандығының толерантты
тұрғыда өмір кешуіне басымдылық берілген.
Заманауи Қазақстанның медиаортасы қоғамдық сананы, рухани жəне ма-
териалды мəдениетті, саясатты, экономиканы, əлеуметтік институттарды –
адамның əлеуметтендірілуіне əсер ететін барлық нəрсені қамтиды. Қазақстандық
медиакеңістікте жаһандық жəне жалпыұлттық медиаорта бірігеді. Қазіргі
қазақстандық жаңашылдықтың ерекшеліктері медиамəдениеттің қызметін жаңа
медиаортаның шоғырландырушысы ретінде күшейту болып табылады.
БАҚ əрекетінің жəне Қазақстан Республикасының ақпараттық нарығының
қолданылуының негізі Қазақстан Республикасының Конституциясы болып табыла-
ды. Ол сөз бостандығы мен шығармашылық еркіндігіне кепілдік береді, цензураға
тыйым салады, кез келген, заңмен тыйым салынбаған тəсілмен ақпаратты еркін
алуға жəне таратуға əрбір адамның құқығын қалыптастырады, идеологиялық жəне
саяси алуандықты мойындайды.
Қазіргі таңда Қазақстанда 80%-дан астам БАҚ мемлекеттік емес болып табы-
лады. Либералдандыру мен нарықтық реформалар БАҚ-тардың сандық та сапалық
та тұрғыдан өсуіне əкелді. Қазақстан бүгінде БАҚ-тың дамуы қарқыны бойын-
ша Орталық Азия мен Кавказ елінің көпшілігінің алдын орайды. Қазақстанның
медиалық инфрақұрылымдарды дамыту жөніндегі көшбасшылығы туралы елдегі
жыл сайын өткізілетін Еуразиялық медиа-форум дəлел бола алады.
Қазақстан Республикасында 8 248 бұқаралық ақпараттық құралдары (2 513
БАҚ белсенді түрде қызмет етуде), 212 электрондық бұқаралық ақпарат құралдары
тіркелген, 2 392 шетелдік бұқаралық ақпарат құралдары тарайды, сонымен қатар
KZ доменінде 9000-нан астам домендік атау тіркелген. БАҚ-тың 85 пайызы үкіметтік
емес болып табылады [2].
Мемлекеттік басылымдар жергілікті əкімшіліктердің (биліктің атқарушы ор-
гандары) жəне мəслихаттардың (биліктің өкілетті органдары) қолдауымен елдің
барлық аймақтарында шығып келеді. Астана мен Алматыда бірнеше мемлекеттік
республикалық газеттер мен журналдар басылып шығады, республикалық
мемлекеттік телекөрініс жəне радиобекеттер хабар таратады.
Қазақстанда жарық көретін бұқаралық ақпарат құралдарының ширегіне
жуығы республикалық болып табылады. Республикалық бұқаралық ақпарат
құралдарының басым көпшілігі қоғамдық-саяси басылым сипатын ұстанады, яғни
іс жүзінде барлық тақырыптарды қамтитын əмбебап басылымдар ретінде көрініс
табады, республикада 20 кеңінен танымал іскерлік басылымдар қызмет етеді (газет-
тер мен журналдар).
Қазақстанда, ресми мəліметтер бойынша, 10 ақпарат агенттіктері, 2970 тіркелген
бұқаралық ақпарат құралдары, оның ішінде 200-ден астамы – электрондық ақпарат
көздері қызмет етеді. Орталық Азия, Орта Шығыс, Еуропа жəне Солтүстік Афри-
ка елдері аумақтарына хабар таратуды жүзеге асыратын «Caspionet» жерcеріктік
телеарнасы бар. Елімізде хабар тарату қызметін жеткізетін отандық жəне шетелдік
электрондық БАҚ-тардың кабельді жəне эфирлік-кабельдік телекөрініс желісінің
80 операторы қызмет атқарады, олардың ішіндегі ең ірілері «Алма-ТВ» (елдің 13
қаласына тарайды), «Қазақпараттелеком», «Секател» жəне «Қазорталық-ТВ» (5
қалаға тарайды), «КВК» (4 қалаға).
Республикада иелері қаржылық-өнеркəсіптік топтар, немесе ірі бизнесмендер
болып табылатын бірнеше ірі медиа-холдингтер қызмет етеді. Холдингке сонымен
267
қатар мемлекеттік бұқаралық ақпарат құралдары («Арна медиа» холдингі – «Ха-
бар», «Ел Арна», «Қазақстан», Caspionet телеарналары, «Қазақ радиосы», «Хабар»,
«Шалқар» радиобекеттері, «Казахстанская правда», «Егемен Қазақстан» газеттері,
«Казинформ» ақпараттық агенттіктері жəне т.б.), сонымен қатар үкіметтегі «Нұр
Отан» партиясы билейтін масс-медиа біріктірілген («Астана» телеарнасы, NS жəне
РДВ радиобекеттері, «Айқын», «Литер», «Түркістан» жəне т.б. газеттер). Басқа хол-
дингтер ресми құрылым болып табылмайды.
Қазақстандағы республика тұрғындарының жартысына жуығын қамтитын
эфирлік телеарналар саны 10-нан аз (мемлекеттік телеарналар «Хабар», «Қазақстан»
жəне «Ел Арна», «Асыл арна», жекеше КТК, НТК, «СТВ», («Жетінші арна», «Астана»
жəне 31 арна). Олардың, шамамен алғанда, жартысы Астанадан, қалғандары Алма-
тыдан хабар таратады. Елдегі мемлекеттік тіл қазақ тілі болып табылса да, орыс тілі
ресми тіл болып есептеледі жəне қазақ тілімен тең қолданылады. Алайда, Алма-
ты қалысының «Ақпарат жəне талдау орталығының» мəліметеріне сүйене отырып,
кейбір екі тілде шығартын баспаларға назар аударатын болсақ (1 кестеде), орыс тілді
оқырмандардың сұранысының басымдылығы байқалады [3].
1
%
1) «
»
2) «
»
3) «
»
4) «
»
09.08.2011 / 92
06.08.2011 / 97
25.08.2011 / 99
25.08.2011 / 105
12 810
10 292
10 305
21 820
2.84
2.28
32.08
67.92
268
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
Қазақстан медиаортасы елдің демократияға «транзитінің» маңызды ұстыны
болып табылады. Қазақстанның бірегей ақпараттық кеңістігінің қалыптасуы, масс-
медианың қарқынды дамуы (баспасөз, сонымен қатар электронды: кабельді жəне
жерсеріктік ТВ, видео, сандық кино жəне телекөрініс, компьютерлік арналар, Ин-
тернет желісі, CD-ROM-дар, DVD, ұялы байланыс, электрондық пошта) қоғамның
саяси жəне экономикалық дамуына əсер ететін көптеген əлеуметтік үдерістердің
үдеткішіне айналды.
Адамның мəдени əлеуметтендірілуімен тікелей байланысты оның құқығының
тақырыбы мемлекеттік тапсырыстарды орындайтын жетекші республикалық
телеарналардың ақпараттық-сараптамалық, интерактивті бағдарламаларында
кеңінен насихатталды. Бұл төңіректе айрықша атап өтуге тұрарлығы, «Хабар»
телеарнасындағы «Жеті күн», «Бетпе бет»; «Қазақстан» РТРК-дағы «Айна-апта»,
«Назар»; «31 арна» телеарнасындағы «Жеке көзқарас», «Назар шоғыры»; «Ра-
хат» телеарнасындағы «Апта панорамасы»; «Астана қаласының телекөрінісі»
арнасындағы «Үлкен рейтинг».
Қазақстандықтар үшін телекөрініс ақпараттың негізгі қайнаркөзі болып та-
былады. Қазақстан Республикасы Президентінің жанындағы Қазақстан əлеуметтік
зерттеулер институтының тапсырысы бойынша, «Орталық Азия» əлеуметтік
жəне маркетингтік зерттеулердің бизнес ақпарат Орталығы 2007 жылы жүргізген
«Қазақстан Республикасының саяси жаңаруы динамикасының негізгі бағыттары
мен деңгейі» атты республикалық социологиялық зерттеудің мəліметтеріне сəйкес,
тұрғындар үшін телекөрініс (63%) үлкен сенімге ие болған, əрі қарай радио (56%)
жəне қоғамдық-саяси газеттер мен журналдар (53%) орын алған. Сəйкесінше, Ин-
тернетке қатысты сенімнің ең төменгі деңгейі байқалған (46%).
Қазақстанның жас жеткіншектер ортасында, сəйкесінше, жастардың мəдени
əлеуметтендірілуіне телекөріністің «Суперстар-KZ», «Фабрика звезд», «Х фактор»
сияқты реалити-шоулары үлкен дүмпу тудырды, ол əрбір жас жеткіншекке осы
сайыстарға, сонымен бірге барынша табысты өнер көрсеткен əншіге дауыс беруге
мүмкіндік тудырды. Бұл бойынша əншілер өнер көрсеткен кезде міндетті түрде
қазақ, орыс жəне ағылшын тілдеріндегі əндерді орындады.
Қазақстандық медиамəдениетте үйреншіктілікке деген қызығушылық ар-
тып келеді: үйреншікті өмір, əдеттегі білім, кəдуілгі сана-сезім, үйреншікті сөйлеу,
адамның дағдылы мінез-құлқы, қарапайым өмір сүру мəдениеті. Бұл əлеуметтік
шындық енді обьективті жүзеге асырылатын құрылымдар ретінде жəне санадан
тəуелсіз жүзеге асырылатын үдерістер ретінде ғана ұғынылмайтындығын, сонымен
қатар осы оқиғалардың субьективті толқыныстары, оларды үйреншікті түсіну жəне
құрылымдау ретінде түсіндірілетінін білдіреді. Адамның коммуникативті əрекеті
оның қозғалысының, ұдайы өзгерісінің, жаңа коммуникативті байланыстардың
– басқа құрылымдарда жасау, ыдырату жəне қайтадан жасау жолын үздіксіз
жүзеге асыру жайттарының маңызды болып тұрған кезінде қалыптасу, үдерістік
жазықтығында көрінеді.
Қазақстан Республикасындағы ресми жарияланған жастардың
əлеуметтендірілуінің стратегиялық бағдары – жаңа ұрпақ өкілінің адамдардың
инновациялық, шығармашылық ойлау түрімен, дамыған дүниетанымдық
мəдениетпен, əлемге қатысты этикалық тұрғыдан жауапкершіліктегі жоғарғы білікті
кəсіби мамандармен қалыптасуы. Бұл үдеріске қазақстандық медиамəдениеттің ай-
насы жəне мəдени жаһандану мен сол сияқты мəдени жерсіндірудің де жетекшісі бо-
лып табылатын масс-медиа маңызды үлес қосты. Масс-медиа қоғам мен мемлекеттің,
социум мен биліктің арасындағы делдал ретінде қызмет атқарады.
269
Қазақстан Республикасында, ретімен алғанда, тұрғындардың 14%-ы
Интернеттің пайдаланушылары болып табылады. Интернет-пайдаланушылар
мөлшерінің артуымен интернет-басылымдардың да санының артуы байқалады.
Бұл бойынша олардың көбісі қоғамдық-саяси сипатта болғанына қарамастан,
ақпараттық-сауықтыру бағытын ұстанады.
Сонымен қатар баспасөз басылымдарының интернет-нұсқалары да (мəселен,
«Время», «Литер» газеттері) танымал болып табылады. 5 жəне одан да жоғары
жылдар бойы əрекет ететін жəне Қазақстандағы, əрі шетелдегі жағдайлар туралы
жаңалықтар мен сараптамалық материалдарды жинақтаумен, таратумен айналы-
сатын интернет-қайнаркөздердің де танымалдығы айтарлықтай ұлғайды.
Қазақстандықтардың өскелең ұрпағы компьютерлік сауықтар мен
компьютерлік қызметтерді: электронды ойындарды, E-mail бойынша хабарлама-
ларды алу мен жіберуді, желімен қарым-қатынас жасауды, виртуальды дүкендерде
тауарларды сатып алу мен сатуды, желінің əртүрлі сайттарында орналасқан жарна-
маларды жəне тағы да басқаларды белсенді түрде игеріп келеді.
Қазақстандық медиапайдаланушы – қазақстандық медиаорта жағдайындағы
мəдени əлеуметтендірудің нəтижесі болып табылатын барлық қазақстандықтарды
осылай атауды ұсынамыз, - олар өздерінің күнделікті өмірлерінде телекөрініс пен
Интернеттің жаһандық желілеріне тəуелді жəне қазақстандық зияткерлік əлеуметтік
желілерге атсалысады.
Киберкеңістік шеңберіндегі ақпараттық-коммуникациялық технологиялар-
ды (АКТ) пайдаланушыларға есептелген əлеуметтендіру үлгілерін С.В. Бондаренко
ұсынады, оның еңбегінде əлеуметтендіру үдерісі «пайдаланушылардың тұлғааралық
коммуникацияны, əлеуметтік навигацияны жəне компьютерлік желідегі мінез-құлық
ережелерін, сонымен қатар нақты виртуальды желілік бірлестіктер мен тұтасымен
алғанда, киберкеңістіктің əлеуметтік қауымдастығында қолданылатын əлеуметтік
қағидаларды, құндылықтар мен рольдік талаптарды игеруін» ұйғарады [4].
Инфоəлеуметтендірудің маңызы бұл құбылыстың екі жақты үдеріс екендігінен
тұрады, ол өзіне, бір жағынан, өзі үшін маңызды ақпараттық тəжірибені тұлғаның
ақпараттық кеңістікке (ақпараттық инфрақұрылымға), ақпараттық байланыстар
жүйесіне араласумен игеруін қосып алса; екінші жағынан, тұлғаның ақпараттық
байланыстар жүйесін дербес ақпараттық қызмет, ақпараттық кеңістікке белсенді
қосылу есебінен ақпараттық байланыстар жүйесін белсенді жаңғырту үдерісін қосып
алады. Басқаша айтқанда, тұлға жай ғана ақпараттық тəжірибені меңгеріп қана
қоймайды, сонымен қатар оны дербес құндылығына, қондырғысына, бағдарына,
жекеше ақпараттық мəдениетіне айналдырады.
Киберкеңістіктің əлеуметтік шындығындағы біріншілік əлеуметтендіру үдерісі
екі сатыға бөлінеді: түпнегіздік (архетиптік) жəне құралдық-танымдық. Түпнегіздік
саты əлеуметтік мифтердің қолданылуымен байланысты олардың қабылдануы
негізінде тұлғадағы киберкеңістіктің субьективті шындығының қалыптасуы ретінде
ұғынылады, мұнда əлеуметтендіру агенті ретінде құрбы-құрдастар, ата-аналар,
сəйкес келетін оқу пəндерінің мұғалімдері көрініс табады. Аталмыш сатыда
пайдаланушының киберкеңістіктің əлеуметтік қағидаларымен бастапқы таныстығы
жəне желілік этиканың негізгі үн-сырларын меңгеру жүзеге асырылады.
Əлеуметтендірудің келесі сатысы – құралдық-танымдық – пайдаланушының
телекоммуникациялық желілерге қосылуынан кейін басталады, мұнда ол ойлау
мен мінез-құлықтың балама үлгілерімен бетпе-бет келеді, осы негізде нақты рольдік
бағдарларды, əлеуметтік өзара байланыстардың нормативті үлгілерін меңгереді,
киберкеңістіктегі навигация дағдыларын сіңіреді жəне басқа пайдаланушылармен
əрі контенттермен өзара байланысқа түсе алады. Өзіне əлеуметтік бақылаудың
тетіктерінің əсерін қабылдайды.
270
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
Киберкеңістіктің əлеуметтік жүйелері шеңберінде мəдени əлеуметтендіру
үдерісінде тұлға қандай да бір киберкеңістік қауымдастығында үстемдік құрып
тұрған рольдер мен құндылықтардың негізгі құрылымдарын меңгереді. Бұл бойынша
«киберкеңістіктің қағидалары мен құндылықтарын меңгеруден бөлек пайдаланушыға
ол бұрын өзін əлеуметтендірген бірлестікте өтіп жатқан эволюциялық өзгерістердің
ықпалымен өзінің мінез-құлқын түзетуге тура келеді» [5].
Қорытындысында мəдени əлеуметтендіру үдерісі белсенді өзгерістерді ба-
сынан кешіреді. Коммуникацияның жаһандық жүйелерінің дамуы жəне олардың
кемелденуі өлшемі бойынша ұрпақтар арасында мəдени тəжірибені жеткізуде
қайшылықтар ұлғаяды: аға буын өкілі жастарға қарағанда, коммуникацияның
жаһандық жүйелерінің мүмкіндіктерін пайдалануға дайындықсыз болып келеді,
ал, демек, бұл, мəдени трансляция мен əлеуметтік бақылау қызметтерін əлсіз жүзеге
асырады.
Ғалым А.Н. Тесленко дайындаған қазақстандық қоғамның əлеуметтік
мəдени шоғырлануымен анықталған қазақстандық жастардың əлеуметтенуінің
мəдени үлгілерін топтастыру қызығушылық тудырады. Қазақстандық қоғамның
тарихи дамуы мен əлеуметтік мəдени шоғырлануы есебімен ол қазақстандық
жастардың əлеуметтендірілуінің үш негізгі үлгілерін белгілеп көрсетеді: дəстүрлі,
мобильдендірілген жəне жаңартылған, олардың əрқайсысына айрықша мəдени-
психологиялық, əлеуметтік-өркениеттік жəне дүниетанымдық сипаттамалар тəн
болып келеді [6].
Заманауи жағдайдағы жас қазақстандықтардың мəдени əлеуметтендірілуі
əлеуметтендірудің дəстүрлі жəне жаңашыл үлгілерінің арақатынасымен байланы-
сты мəдениет аралық қайшылықтардың белгілі бір күресі ретінде көрініс табады.
Жасөспірімдер ортасында өзін-өзі бағалауда, мінез-құлықта, жастардың құндылықтық
бағдарларында білінетін жəне адамгершілік құндылықтардың дағдарысында, адал
еңбек беделінің құлдырауында, гедонистикалық жəне талап етушілік мінездердің
өсуінде көрінетін айтарлықтай трансформациялық үдерістер өтіп жатыр. Жас
қазақстандықтардың өршіп келе жатқан сұраныстары мен оларды қанағаттандыру
мүмкіндігінің арасындағы сызат ұлғайып келеді. Бұл айтарлықтай өлшемде мəдениет
саласындағы коммерцияландыру мен батыстандыруға байланысты. БАҚ мəдениет
пішіндерін, адамгершілік үлгілерін, тұтынушылық қоғамның өмір салтын танымал
етеді. Осымен жастар ортасындағы трансформациялық үдерстер тұлғалық бостандық
пен əлеуметтік таңдау жағдайында белгілі бір əлеуметтендірілген тəуекелдерді
жүзеге асырады, оларды арасында ұрпақтар сабақтастығы тетігімен түзілетін
дəстүрлі мəдени құндылықтар жүйесінің шайылуы мен құлдырауы жəне соның сал-
дарынан əлеуметтік мəдени байланыстардың, рухани жəне материалды мəдениеттің
бірегейленуі үдерістерінің алшақтауы аңғарылады.
Қазақ ұлтының этногенезінің жəне социогенезінің ерекшеліктері тұрғысынан,
əлеуметтендірудің тарихи дамудың заманауи сатысындағы жетекші үлгілерінің ур-
бандалу жəне жаһандану үдерістері қарқынды даму үстіндегі тəуелсіз Қазақстанның
уақыт пен кеңістігін барынша толық сəйкес ескеретін мобилизациялық үлгі болып
табылады.
Сол уақытта тұлғаның əлеуметтік-жауапкершілік мінез-құлқының нəтижесі
ретінде медиамəдениетте субъектілікті өзектендіру үшін шынайы мүмкіндіктерге
жол ашатын бірқатар объективті жəне субъективті ұстындар бар болып табылады.
Қазақстандық жасөспірімдер мен жастардың құндылықтар жүйесі дəстүрлі
түсініктерден ерекшеленеді, жəне олар əдетте Интернеттің виртуальды əлемінде
емін-еркін кезіп жүреді. Журналистер қоғамның сұраныстарын қанағаттандыратын
жəне асып бара жатқан сауықтық сипаты болмайтын интернет-жобалардың көбейе
түсуін қалайды.
271
Қазіргі уақытта масс-медиа үшін жасалар əрекетке жетекші болып
ҚР Президенті Н.Ə. Назарбаев қойған тұтынушылық қоғамның қиялдық
тұжырымдамасынан жалпыға бірдей еңбек қоғамы тұжырымдамасынан өту
қатынасында экрандық мəдениетте еңбек адамының бейнесін кемелдендіру
қажеттігі табылады. «Күн тəртібінде қазақстандық қоғам өмірінің ақпараттық
құрамдасын көтеру, азаматтарды ақпараттандыру мəселелерінде, сонымен қатар
мемлекет пен тұрғындардың ұдайы «кері байланысын» нығайтуда интернет-
технологиялардың мүмкіндіктерін кеңейту тұр» [7].
Жоғарыда айтылғандарды түйіндей келе, қазақстандық медиамəдениет
бұқаралық ақпарат құралдарымен адамзаттың қоғамдық өмірге атсалысуға
қатынастырып, оның əралуан əлеуметтік рөлдерді игеруіне жəне өз орнын табуға жəне
т.б. септігін тигізетінін атап өткен жөн. Медиамəдениет белгілі бір құндылықтарды
жəне оның критерилерін анықтайтын жүйесін орнықтырады (адамзаттың өмірлік
ұмтылыстары мен іс-əрекеттерін бақылай отырып, қоғамық өмірдегі қалыптасқан
үрдіс бойынша индивид немесе топтың əлеуметтік жарамдылығын, басқалардың
іс-əрекеттерін бақылау үшін деген қатынасына негіз болады); іс-əрекет етудегі
жетекшілік нұсқау ретінде қабылданып, енетін, құндылықтармен байланысты өмір
сүру барысындағы белгілі бір іс-əрекеттер үлгісін таратады.
1. ɫˆʹʹʺˑ˖ ʝ. Социология. М.: Эдиториал УРСС, 1999. - 672.с. – С. 10-12.
2. СМИ и Интернет // 2008-2012 kazakhstanlive.ru
3. hĴp://www.iac.gba.kz
4. ɩ˓ˑʹʲ˕ʺˑˊ˓ ʈ.ɪ. Социальная система киберпространства как новая социальная
общность // Научная мысль Кавказа. Приложение. 2002. № 12 (38). С. 32-39.
5. Результаты исследования «Масс-медиа Казахстана: ключевые игроки, возмож-
ности, потребности и риски»/сост. Абрамов В. Алматы, 2009. - 16 с.
6. ʊʺ˖ˏʺˑˊ˓ ɧ.ʃ. Культурная социализация молодежи в условиях транзитивного
общества. Автореф. дисс. д. социол.н.. Саратов, 2009. - 35 с.
7. ʃʲ˄ʲ˕ʴʲʺʵ ʃ.ɧ. Социальная модернизация Казахстана: Двадцать шагов к Обще-
ству Всеобщего Труда // hĴp://www.akorda.kz. 10.07.2012
272
Достарыңызбен бөлісу: |


ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
Важным направлением государственной политики в области книгоиздания
стало формирование издательских программ, целевое планирование и выпуск со-
циально значимой литературы, ориентированной на удовлетворение потребностей
общества, развитие отечественного книгоиздания, формирование информационной
инфраструктуры книжного сектора в области сохранения культурного наследия.
При разработке Программы «Культурное наследие» на других этапах было
намечено продолжить работы по реставрации и консервации объектов историко-
культурного наследия. Кроме того, впервые были предприняты шаги по изучению
и воссозданию памятников истории и культуры в странах дальнего и ближнего за-
рубежья, непосредственно связанных с историей Казахстана, реставрацию копий
древнетюркских каменных изваяний с руническими надписями, найденными на
территории Монголии и других стран. Одновременно были предусмотрены широ-
комасштабные прикладные научные исследования по изучению культурного насле-
дия казахского народа, в том числе историко-культурных, архитектурных и архео-
логических памятников, имеющих особое значение для национальной культуры.
Были продолжены исследования по вопросам, связанным с обобщением многове-
кового опыта национальной литературы и письменности, выпуска серийных изда-
ний по истории, археологии, этнографии и культуры Казахстана.
В 2009 году Государственная программа «Культурное наследие» была преобра-
зована в Национальный стратегический проект. Ныне результаты, полученные по
решению вопросов сохранения культурного наследия в Казахстане, предполагают
внедрение новых разработок, нацеленных на популяризацию реальных культурных
ценностей. Эвристическая и эмпирическая деятельность должна быть обогащена
инновациями в области расширения методологических и методических горизонтов
науки с тем, чтобы культурное наследие казахского народа сумело освободиться от
прежних идеологических наслоений и предстать в качестве общечеловеческого до-
стояния. В этом направлении государством запланированы мероприятия, целью
которых является внедрение результатов, полученных в ходе реализации програм-
мы «Культурное наследие» в учебный процесс. Однако, ситуация здесь не совсем
простая. Получилось так, что многие из артефактов исторического прошлого нуж-
даются в адаптации к особенностям учебного процесса. Те же исторические и лите-
ратурные тексты, добытые и обработанные учеными, ныне требуют вмешательства
методистов, нуждаются в технологиях подачи материалов и т.д. Это в свою очередь
требует дополнительных затрат, времени, квалификации исполнителей и т.п.
Нельзя сказать, что всё было беспроблемно. Они имели место в процессе ре-
ализации Государственной программы «Культурное наследие» и обнаруживали
себя на каждом ее этапе. На передний план здесь проступали проблемы правового
и организационного характера, порожденные иногда недочетами в нормативных
документах. Существенное влияние на качество и сроки исполнения оказывала под-
ведомственная принадлежность. Возникали вопросы относительно статуса основ-
ного разработчика. Серьезную озабоченность вызывала проблема авторских прав
на произведения. Но если помнить, что «не ошибается только тот, кто ничего не
делает», то это помогает идущему осилить дорогу.
Путь к решению проблем и рисков в области сохранения культурного достоя-
ния весьма тернистый и многосложный. Он часто сопряжен с поиском компромис-
са между этнической и гражданской идентичностями. На это непременно влияют
экономические, социальные и политические проблемы обществ и государств. И
здесь на передний план выступают индикаторы корней историчности, традиций
толерантности, способности к совместному житию, комплекс вопросов, связанных
с системой онтологических устремлений того или иного народа, общества, государ-
ства. Немаловажны дифференциации на этническом или сословном уровне, сте-
13
пень конфессионального благополучия, терпимость к мировоззренческим и поли-
тическим направлениям.
В нашей стране государственная политика в сфере сохранения культурного на-
следия изначально строилась и ныне развивается на основополагающем принципе,
на исконном культурном наследии, заключавшемся в том, что Казахстан – это общ-
ность граждан разных национальностей, а не новая этническая общность. Принцип
унитаризма, заложенный в основу современной государственности в Казахстане, не
противоречит конституционным правам и свободам этнических групп. Такая же
философия государства одновременно способствует сохранению и межэтнического
согласия в обществе. И это же помогло Казахстану стать открытым для внешнего
мира.
Культурное наследие и возрождение национальных культур и их ценно-
стей в условиях глобализации не означает простого возвращения к традиционно-
этническим формамкультурной жизни, что в отдельных случаях уже утратило свою
необходимость. Важно максимально наполнить современную, еще сохранившуюся и
действующую культуру национальным содержанием, преумножить национально-
этническое в ней, создать условия и выработать механизмы для формирования
национальной культуры как целостной системы. Она должна занять свое место в
общемировом культурном достоянии, быть уникальной, самодостаточной и полно-
ценной. Не менее актуальными являются ее саморазвитие, самовоспроизводство и
способность к взаимодействию. Для этого необходима устойчивая культурная сре-
да. В ней главной является роль человека как субъекта мысли и созидания. Данное
отступление весьма важно для понимания проблем, существующих вокруг вопроса
о сохранении культурного наследия.
Ситуация с сохранением культурного наследия не может быть решена вне
реалий рыночной экономики. Тема «Роль бизнеса в сохранении культурного до-
стояния» призвана выявить возможности сферы предпринимательства. Бизнес се-
годняшний далеко не тот, что был в начале пути постсоветских стран по пути суве-
ренитета. Тогда имели место порой скупка за бесценок, варварское отношение или
прямое посягательство на объекты культурного достояния. Всё же надежда на бла-
городство рыцарей бизнеса по поводу сохранения и преумножения культурного
наследия должна умереть последней. А потом есть такая закономерность: Закрома
государственного хранилища имеют свойства «таять». Ведь сколько примеров тому,
когда, приходя в редкие фонды библиотек, не обнаруживаешь того, что там было
лет 10-20 тому назад. Из «закромов» государства ценное порой уходит всё в те же
частные руки.
И всё же, опыт реализации программы «Культурное наследие» в Республи-
ке Казахстан (2004-2011 гг.) показал высокую востребованность опеки государства
в деле по сбережению и приумножению материальных и интеллектуальных цен-
ностей прошлых поколений. При реализации вышеупомянутой программы были
ситуации, когда успех или большое финансирование имели те темы и проекты,
в которых были заинтересованы конкретные лица. Однако, бережное отношение
к своему историческому наследию в условиях наднационального делового пред-
принимательства и стирания этнических границ свидетельствует о приоритете
морально-этических ценностей и четкой протекционистской политике государ-
ства, которое стремиться к укреплению своего национального авторитета на меж-
дународной арене. Богатство культурного того или иного народа определяется не
только его вкладом в сокровищницу мировой истории, но и выявляет значительные
потенциалы прорыва в будущее.
14
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
ʟʈʍʆʅɪɧ ʂʲʵˏ˭ʹʲ ɧːˆˑʾʲˑ˓ʵˑʲ
ɸˑ˖˘ˆ˘˙˘ ɸ˖ˊ˙˖˖˘ʵ˓˄ˑʲˑˆˮ
ɧˊʲʹʺːˆˆ ʃʲ˙ˊ ʇʺ˖˔˙ʴˏˆˊˆ ʍ˄ʴʺˊˆ˖˘ʲˑ.
˄ʲʵ. ˓˘ʹʺˏ˓ː «ɧ˕ˠˆ˘ʺˊ˘˙˕˩»
ʹ˓ˊ˘˓˕ ʲ˕ˠˆ˘ʺˊ˘˙˕˩, ˣˏʺˑ-ˊ˓˕˕. ʂɧɧʈɪ
ɸɶʍʕɯʃɸɯ, ɸʈʊʅʇɸʠ ɸ ʆʇʅɩʁɯʂʛ ʇɯʈʊɧɪʇɧʔɸɸ ʂɧɪɶʅʁɯʠ
ɸʘʇɧʊʒɧʃɧ ɪ ʈɧʂɧʇɼɧʃɮɯ
Среди памятников эпохи Темуридов в Узбекистане особое место занимает жи-
вописный по объемной композиции и изысканный по декоративному убранству мав-
золей Ишратхана. Особую выразительность его облику придавал голубой купол, воз-
несенный на необычайно высоком, богато декорированном изящном барабане.
Это один из немногих памятников Центральной Азии, окутанных тайнами его
строительства, истинного назначения, спорами и многолетними дискуссиями ученых.
В данном исследовании мы кратко представим историю изучения и сохране-
ния памятника, а также проблемы его реставрации.
Почти столетняя (с середины XIX – по середину XX в.) история его изучения
исчерпывающе представлена в монографическом сборнике «Ишратхана», выпу-
щенном в 1958 г. под редакцией М.Е. Массона. Дальнейшую, полувековую исто-
рию изучения памятника в 1958–2010 гг. мы приведем по результатам собственного
исследования, основанного на сборе, обобщении и анализе новых данных научных
публикаций, а также архивных материалов, включающих проекты реставрации,
исторические фото и чертежи по мавзолею Ишратхана.
Впервые памятник был упомянут в 1841 г. топографом А. Яковлевым как
«строение времени Темурлянга» на составленном им плане города Самарканда с
окрестностями [1], в 1869 г. О.А. Федченко свою зарисовку этого строения подписа-
ла, как "Ишратхана - развалины увеселительного дворца Темура [2]. В. В. Бартольд в
1894 г. записал предание, где Ишратхану связывали с несторианским памятником,
который затем якобы был превращен в увеселительный дворец [3].
В Г. А. Панкратьев в своем альбоме приводит фотографию Ишратханы 1895 года
(рис. 1) с подписью “мавзолей на могиле бабушки Тамерлана”[4].
В 1890-е гг. годы В.Л. Вяткин на основе сопоставления данных обнаруженного
им вакфного документа 1464 г. и рукописи 1844-1848 гг. Абу Тахир Ходжи “Самария”
[5] пришел к выводу, что Ишратхана – это мавзолей темуридской царевны Сахиб-и-
Давлет-беки, основанный ее матерью – султаншей Хабибой Султан-бекою.
В 1919 г. М. Е. Массон по следам позолоты восстановил тонкий художественный
рисунок панели в зале мавзолея и в 1927 г. опубликовал об этом первую специально
посвященную Ишратхане статью [6]. Памятник в 1920–1930-е годы рассматривался
в ряде работ В.Л. Вяткина [7], Б.Н. Засыпкина [8] и Б.П. Денике [9] и др. Немецкий
специалист по истории стилей Е. Кон Винер, считая, памятник развалинами двор-
ца Темура, писал, что Ишратхана по своему историко-художественному значению
не уступает Альгамбре, а в эстетическом отношении даже превосходит ее [10].
Несмотря на признания достоинств памятника, мер по его поддержанию не
принималось, и с конца тридцатых годов отдельными лицами даже ставился во-
прос о снятии его с учета, как пришедшего в состояние разру¬шения.
В 1939 г. к 500-летию со дня рождения Алишера Навои, было принято решение
о проведении дополнительного археолого-архитектурного изучения Ишратханы,
как памятника искусства эпохи знаменитого узбекского поэта. Эти работы были
начаты в 1939 г. Г. А. Пугаченковой (обмеры памятника) и в целом осуществлены
15
в 1940 г. Узкомстарисом в под общим руководством М. Е. Массона, при участии
архи¬текторов Б.Н. Засыпкина, Г. А. Пугаченковой, фотографа Е А. Полякова и др.
Результаты своих исследований Г.А.Пугаченкова опубликовала в специальных
работах в 1941 и 1945 гг., а также в 1957 г. – в книге о памятниках архитектуры Сред-
ней Азии эпохи Навои [11].
И наконец, в 1958 г. была выпущена коллективная монография «Мавзолей Иш-
ратхана» под редакцией М.Е. Массона, где авторы отдельных разделов осветили:
М. Е. Массон – вопросы названия, истории изучения и строительства памят-
ника, историко-топографического прошлого района и др.; Г. А. Пугаченкова – под-
робную архитектурную характеристику мавзолея Ишратхана и его место в зодче-
стве Средней Азии и др.; Б.И. 3асыпкин – декоративно-художественные элементы
здания, В.Л. Вяткин – представил перевод и анализ вакфного документа Ишратханы
1464 г.; В. Н. Кононов – анализ ткани савана из детского погребения в склепе мав-
золея; С. А. Кудрина – анализ цветного стекла, вставленного в решетки – панджара
Ишратханы. В книге были приведены исторические фотографии и великолепно вы-
полненные Г.А. Пугаченковой обмерные чертежи (рис. 2) с частичной реконструк-
цией здания [12].
В последние полвека этот памятник прочно вошел в список шедевров архи-
тектуры Узбекистана и многократно приводился как классический пример и один
из лучших памятников мемориального зодчества в многочисленных фундаменталь-
ных научных трудах и научно-популярной литературе [13,14,15]. Благодаря этим
работам, мавзолей Ишратхана занял определенное место в истории архитектуры
Средней Азии.
В 1974 г. кандидат (в последующем доктор) архитектуры П.Ш. Захидов – вид-
ный исследователь, знаток местных строительных традиций и терминологии в сво-
ей статье «Мавзолей или дворец? (о кешке Дилкуша под Самаркандом)» высказал
мнение, «что Ишратхана является все-таки загородным дворцом Темура "кешком
Дилкуша" [16]. Начиная с этой статьи между двумя учеными завязалась многолет-
няя дискуссия, которая, по иронии судьбы, продлилась до 2010 г. в трудах, изданных
вскоре после их смерти.
В ответ на гипотезу П.Захидова Г. Пугаченкова, отстаивая свою точку зре-
ния ответила статьей «И все-таки мавзолей!» [17]. Тем не менее, в 1990-е гг. в
серии работ посвященных архитектуре эпохи Темуридов, изданных на четырех
Рис. 1. Мавзолей Ишратхана. Фото Г. Панкратьева.
1895 г.
Рис. 2. Мавзолей Ишратхана. План 1-го этажа.
16
ТАРИХИ-МƏДЕНИ МҰРА ЖƏНЕ ЗАМАНАУИ МƏДЕНИЕТ
языках П. Захидов [18] представил здание Ишратханы как лучший загородный дво-
рец – кёшк Дилкушо, построенный под наблюдением Амира Темура в 1397 году.
Г.А. Пугаченкова в 1997 г. в тезисах доклада «О мавзолее Ишратхана и дворце
Дилькуша» [19] и в 2000 г. в статье «Еще об Ишратхане» приводит ряд веских аргу-
ментов, подтверждающих назначение здания, как мавзолея.
В 2007 г. вскоре после ухода из жизни П.Ш. Захидова вышла его монография в
двух книгах «Великий кёшк Дилкушо (архитектурные тайны Ишратханы)» [20], где
он утверждает, что: изначально была определена неверная ориентация здания и от-
сюда многие ошибки в трактовке первоначальной функции, как самого здания, так
и ряда его помещений; склеп под залом – это склад и комната отдыха – убежище от
зноя в жаркие дни, а найденные в склепе захоронения не принадлежат темуридам,
и являются поздними ( ХIХ– начала ХХ в.) погребениями неизвестных лиц и т.д.
Г.А.Пугаченкова не успела ознакомиться с этой монографией, так как ушла из
жизни на полгода раньше своего оппонента, однако в ее книге «Архитектура эпохи
Улугбека» [21], изданной в 2010 г. после ее ухода из жизни, было вновь приведено
простое и убедительное объяснение, почему мавзолей получил название «Ишрат-
хана» – дом радости. Это была последняя реплика в данной затянувшейся на более
чем три десятка лет дискуссии двух маститых ученых. Вероятно, разобраться окон-
чательно в истинном назначении этого памятника еще предстоит будущим иссле-
дователям.
Ишратхана традиционно трактуется как династический мавзо¬лей женщин и
детей из дома Темуридов второй половины XV в. Это двухэтажное прямоугольное в
плане (23,3 x 28,2 м) здание с высоким входным порталом в центре главного фасада
и куполом на высоком цилиндрическом ба¬рабане – над центральным залом.
В плане выделяются три продольных оси, на которых размещены различные
помещения (рис. 3). На центральной оси за входным порталом находится крестоо-
бразный в плане зал, по сторонам от него – мечеть и группа подсобных комнат на
первом и во втором этажах. Под центральным залом размещен крупный восьмиу-
гольный в плане (пролетом 8,4 м) склеп, куда можно спуститься по лестнице, устро-
енной в юго-восточной нише зала. На втором этаже почти полностью повторяется
планировка первого этажа.
На фасадах на фоне шлифованного жженого кирпича как драгоценные укра-
шения блистали ярко-синие вставки мозаики.
Рис. 3. Мавзолей Ишратхана. Разрез по попереч-
ной оси здания.
Рис. 4. Мавзолей Ишратхана. Северо-восточный фа-
сад. Обмеры и реконструкция Г. А. Пугаченковой.
17
Интерьеры были богато украшены сплошным декором и многообразными
выразительными членениями сводов. В центральном зале и в других помещениях
Ишратханы, были использованы прогрессивные на тот период конструкции пере-
крытий на четырех пересекающихся арках. В центральном зале панель украшали
мозаичные облицовки с тонким растительным узором и надглазурной росписью
золотом. Выше панели всю поверхность стен, арок и сводов покрывала роспись в
технике «кундаль» с позолоченными рельефными деталями.
Ячейки в панджарах (решетках оконных проёмов) были заполнены цветным
стеклом. Полы центрального зала и склепа были выложены мраморными плитами,
в остальных помещениях – кирпичом.
В 1919 г. мавзолей Ишратхана был поставлен на учет Комиссией по охране
памятников старины, в 1920 г. он был включен в список памятников, переданных
в ведение созданного в 1921 г. Туркомстариса, реформированного позже в Средаз-
комстарис, а с 1929 г. – в Узкомстарис [12, с.19].
В истории реставрации памятника можно выделить три этапа: конец 1930-х
– 1970-е гг.; 1978–1991 гг.; 1991-2012 гг.
Первый этап. Первые предложения по частичной реконструкции Ишратха-
ны были сделаны Г.А. Пугаченковой [22] в ее чертежах, выполненных на основе ее
обмеров и исследований 1939-1940 гг. На основе сохранившегося фрагментарного
материала она графически воссоздала: высоту, очертание, декор барабана и купол;
схемы рухнувших перекрытий и др. В целом предложения Г.А. Пугаченковой по те-
оретической реконструкции памятника, отраженные в ее чертежах явились осно-
вой для всех последующих проектов реставрации и консервации (рис. 4).
В 1956 г. И.Е. Плетнев составил генеральную опись работ по консервации
мавзолея [23]. В 1957 г. при ремонте памятника мастерами Самаркандской СНРПМ
были частично укреплены его стены, восстановлены перемычки и выстилки пола
[24]. В начале 1960-х гг. на Ишратхане были произведены небольшие ремонтные
работы – укреплены конструкции галерей и некоторых арок, и др. [25].
В 1964 г. после ряда исследований Р. Фахрутдинов разработал новый «Проект
консервации мавзолея Ишратхана» [26], который не был осуществлен в натуре.
В 1972 г. В.Г. Сабиров выполнил фотогеодезические работы и вычертил топографи-
ческий план района расположения Ишратханы [27].
На данном (первом) этапе вопрос о полноценной реставрации памятника не
ставился, работы носили характер небольших ремонтов без конструктивного укре-
пления памятника, что способствовало улучшению его состояния, но не гарантиро-
Рис. 5. Мавзолей Ишратхана. Разрез
по поперечной оси здания.
Эскизный проект. 1982 г.
Рис. 6. Мавзолей Ишратхана в Самарканде.
Общий вид. Фото М. Юсуповой. 2008 г.
18
ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ
вало его длительной сохранности. Поэтому назрела необходимость на втором этапе
составить и осуществить проект реставрации мавзолея с укреплением его несущих
конструкций.
Второй этап. В 1978 г. в Узбекской специальной научно-реставрационной про-
ектной мастерской (УзСНРПМ) И.Е. Плетневым были выполнены предпроектные
работы по мавзолею Ишратхана [28]. В них указан процент утрат первоначального
облика памятника с учетом декора до 80%. Помимо капитальных укрепительных
мероприятий, он предлагал осуществить полную реставрацию всех конструкций
памятника, включая и наружный купол с барабаном.
В 1979 г. был создан Узбекский научно-исследовательский и проектно-изыскательский
институт консервации и реставрации памятников культуры – УзНИПИИ, пришедший на
смену бывшим органам реставрации УзСНРПМ. В 1982 г. в этом новом Институте под
руководством архитектора А. Р. Акименко и конструктора Т. Ф. Вяльцевой был разработан
«Эскизный проект реставрации мавзолея Ишратхана» [29].
В отличие от проекта И.Плетнева, А.Акименко предложил метод консерва-
ции здания с его частичной реставрацией, не предусматривающий восстановление
внешнего высокого барабана и купола (рис. 5.). Предполагалось «восстановление
свода большой портальной ниши и запортальных конструкций, перекрытия цен-
трального зала, восстановление и реставрация перекрытий всех помещений 1 эта-
жа, консервация планировки 2 этажа и др.» [29].
Экспертом по этому проекту выступала уже член-корреспондент АН РУз.
Г.А. Пугаченкова, которая на пяти страницах написала блестящее по профес-
сиональному уровню экспертное заключение, в целом одобряя представленный
эскизный проект [30]. По сути эта не опубликованная ранее работа Г.А. Пугачен-
ковой, представляет собой важный документ, выполненный известным ученым –
знатоком данного сооружения, который скорректировал следующий этап раз-
работки проекта.
В своей рецензии Г.А.Пугаченкова отмечает, что авторы проекта А.Акименко
и Т.Вяльцева вдумчиво подошли к его разработке. В прежнем предпроектном зада-
нии, составленном И. Плетневым ее настораживал пункт о возведении наружного
цилиндрического барабана с куполом, рухнувших при землетрясении 1903 г. и вос-
создании всего 2-го этажа, что явилось бы, по ее справедливому мнению, «не только
неоправданно дорогостоящими работами, но и нанесением на памятник новодела».
Принятый А. Акименко принцип сохранения памятника с восстановлением лишь
абсолютно достоверных недостающих частей и деталей, без возведения купола и
барабана представлялся Г.Пугаченковой наиболее правомерным [30].
В том же 1982 г. под началом А.Р. Акименко с учетом замечаний эксперта был
доработан “Эскизный проект реставрации мавзолея Ишратхана”[31], а в 1983 г. им
же создан проект консервации мавзолея [32], в основу которого был положен прин-
цип консервации с частичной реставрацией памятника с весьма умеренным введе-
нием новых материалов – бетона и железа, закрываемых впоследствии кирпичной
облицовкой или декором. В 1984 г. он же составил архитектурно-реставрационное
задание на разработку рабочего проекта музеефикации мавзолея Ишратхана и бла-
гоустройства территории вокруг памятника [33]. В 1987 г. году архитектор Р. Тух-
таев выполнил предварительные работы по реставрации монументального декора
(росписи и мозаика) мавзолея [34].
Третий период. С приобретением Независимости в Узбекистане (1991–2012 гг.)
несколько изменились подходы к реставрационному делу. К сожалению, был упразд-
нен Институт Реставрации и вместо него появились небольшие, преимущественно
частные организации. Иногда для разработки проектов реставрации памятников за
основу брали подготовленные прежде в УзНИПИ, но не осуществленные в натуре
19
профессионально выполненные проекты предшественников. На основе этих доку-
ментов проводилась корректировка предполагаемых в проекте и в натуре мероприя-
тий по реставрации, ремонту, консервации памятника или благоустройства терри-
тории вокруг здания. При этом учитывались новые условия местности, изменения в
состоянии памятника, приобретенные за истекшее время утраты и др. В связи с этим
прежние проекты дорабатывали с учетом необходимых новых мероприятий.
Вероятно с этой целью, для составления будущего проекта реставрации мавзо-
лея Ишратхана в 1995 г. И.Усманходжаевым была проведена корректура РП входно-
го портала мавзолея и корректура архитектурно-археологического обмера Ишрат-
ханы [35], а также И. Нуруллаевым – корректура РП конструктивного укрепления
и консервации портала мавзолея [36].
В 1996 г. И. Тиллаевым был выполнен проект рабочей документации входного
портала Ишратханы [37], а также рабочий проект первой очереди благоустройства
территории мавзолея. Однако крупные мероприятия по реставрации и консерва-
ции памятника еще не осуществлены в полном объеме.
В 2007–2010 гг. профессионалами из Специализированного Института Рестав-
рации памятников архитектуры г. Потсдама (руководитель проекта инженер Свен
Валлаш), совместно с Главным Управлением по Охране и Использованию памятни-
ков архитектуры при Министерстве Культуры и Спорта Узбекистана были проведе-
ны мероприятия по сохранению и реставрации декора отдельных частей интерьера
мавзолея Ишратхана. У официальных органов существуют замыслы о дальнейшей
реставрации памятника.
В заключении, хотелось бы выразить свое пожелание и надежду на то, что ре-
ставрация столь значительного памятника архитектуры как мавзолей эпохи Темури-
дов Ишратхана будет проведена по методу консервации с частичной реставрацией
памятника, в рамках принятых международным сообществом профессиональных
требований и стандартов, за которые ратовала первый исследователь-архитектор и
эксперт проекта его реставрации академик АН РУз Г.А. Пугаченкова. Нынешним
реставраторам следует помнить о непревзойденном значении памятника и придер-
живаться тактики бережной, взвешенной, неспешной и ювелирной реставрации,
сохраняя донесенные до настоящего времени аромат старины и историческую до-
стоверность этого выдающегося творения зодчества.
1. ʂʲʵ˄˓ˏʺˇ ɸ˦˕ʲ˘ˠʲˑʲ / Под ред. М.Е. Массона. – Ташкент, 1957.
2. ʑʺʹˣʺˑˊ˓ ʅ.ɧ. Туркестанский альбом. (Рисунки 1869 г.)
3. ɩʲ˕˘˓ˏ˨ʹ ɪ.ɪ. Отчет о поездке в Среднюю Азию с научной целью в 1893–1894 гг.
// Записки Академии наук. VIII серия. Т. I. № 4. – СПб., 1897.
4. ʆʲˑˊ˕ʲ˘˪ʺʵ ɫ.ɧ. Фотоальбом. Исторические памятники г. Самарканда. Самар-
канд, 1910.
5. ɧʴ˙ ʊʲˠˆ˕ ʒ˓ʹʾʲ. ʈʲːʲ˕ˆˮ. / Перевод В.Л. Вяткина. // Справочная книжка Са-
маркандской области, В. VI. Самарканд, 1899.
6. ʂʲ˖˖˓ˑ ʂ.ɯ. Ишратхана и фрагмент ее панели.// Сб. в честь В.В. Бартольда.
Ташкент, 1927.
7. ɪˮ˘ˊˆˑ ɪ.ʁ. Архитектура древнего Самарканда. ВХУТЕИН, 1919; Памятники
древностей Самарканда. Самарканд, 1927, 1933.
8. ɶʲ˖˩˔ˊˆˑ ɩ.ʃ. Памятники архитектуры Средней Азии и их реставрация // Во-
просы реставрации. М., 1926.
9. ɮʺˑˆˊʺ ɩ.ʆ. Искусство Средней Азии. М., 1927; Архитектурный орнамент Сред-
ней Азии. М-Л, 1939.
|


title: ʊɧʇɸʒɸ-ʂʞɮɯʃɸ ʂʌʇɧ ɳʞʃɯ ɶɧʂɧʃɧʍɸ ʂʞɮɯʃɸɯʊ