uuid
stringlengths 36
36
| subject
int64 0
24
| topic
stringclasses 1
value | metadata
stringclasses 1
value | chunk
stringlengths 4
1.5k
|
|---|---|---|---|---|
98f0d78c-fffc-4d7e-89f1-f692df488055 | 0 | Морфология | Автор. Название | Санкт-Петербургский государственный университет
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО КУРСУ
«Теория литературы. Практическая поэтика»
И. Н. Сухих
Теория литературы.
Практическая поэтика
Учебник для высших учебных заведений
Российской Федерации
Филологический факультет
Санкт-Петербургского государственного университета
2014
УДК 82.091
ББК 83.3(2Рос-Рус)1
C91 |
f1d3acae-a28c-4124-8c67-b78680256800 | 0 | Морфология | Автор. Название | Сухих И. Н.
C91 Теория литературы. Практическая поэтика: Учебник /
И. Н. Сухих / Учебно-методический комплекс по курсу «Теория
литературы. Практическая поэтика». — СПб.: Филологический
факультет СПбГУ, 2014. — 352 с.
ISBN 978-5-8465-1406-5
Учебник И. Н. Сухих «Теория литература. Практическая поэтика»
ориентирован на классическое пособие Б. В. Томашевского «Теория
литературы. Поэтика». Однако в отличие от «методологических» поэ-
тик, в пособии реализуется идея поэтики до метода: системного описа-
ния элементов и уровней художественного текста, какими они пред-
ставляются профессиональному читательскому восприятию.
Опорным в книге является понятие «структура», которое последо-
вательно рассматривается в пяти главах: «Структура литературоведения»,
«Структура искусства», «Структура литературы как вида литературы»,
«Структура литературного произведения», «Структура литературного
процесса».
Учебник может быть использован в курсах «Введение в литературо-
ведение» «Теория литературы», «Поэтика» и практических занятиях по
анализу литературного произведения.
УДК 82.091
ББК 83.3(2Рос-Рус)1
Учебно-методический комплекс создан и издан
за счет пожертвования Фонда «Русский мир» |
62d017d3-5e28-4803-8963-4489a1744286 | 0 | Морфология | Автор. Название | © Санкт-Петербургский государственный
ISBN 978-5-8465-1406-5 университет, 2014
Введение
Произведение — текст —
система — структура |
cf3cb344-ee31-4a45-a254-53c25cdc049f | 0 | Морфология | Автор. Название | Предмет, c которым имеет дело теория (а также история)
литературы, определить не так просто. В старой эстетике он
обозначался как произведение (литературное произведение,
художественное произведение), специфика которого раскры-
валась с помощью понятия художественный образ.
В разнообразии его трактовок был общий знаменатель.
Определение образа восходит к идеям немецкого философа
Г. В. Ф. Гегеля, перенесенным в русскую эстетику В. Г. Белин
ским. «Искусство есть непосредственное созерцание истины или
мышление в образах (выд. автором. — И. С.).
В развитии этого определения заключается вся теория искус-
ства: его сущность, его разделение на роды, равно как условия
и сущность каждого рода»1.
Конкретизируя понятие образа, философы и эстетики говорят
о взаимодействии, взаимопроникновении, диалектике отраже-
ния действительности и отношения к ней творца, конкретного
и общего, познания и оценки, чувственного, наглядного и умо
зрительного, определенности и многозначности — и т. п.
В таком широком понимании образ отождествляется с про-
изведением в целом, хотя распространены и более конкретные
употребления: образ как метафора или другой троп, образ как
персонаж, литературный герой.
В ХIХ веке в эстетике часто использовались биологиче
ские понятия, поэтому образ понимали как живой организм:
органическое единство формы и содержания. Однако ХХ век
1
Белинский В. Г. Идея искусства // Белинский В. Г. Собрание сочинений. |
1708f4c0-d385-42f0-969c-77a1bde9cfee | 0 | Морфология | Автор. Название | 1
Белинский В. Г. Идея искусства // Белинский В. Г. Собрание сочинений.
В 9 т. Т. 3. М., 1978. С. 278. Авторские выделения оговариваются особо. Другие
выделения в цитатах — мои. — И. С. |
81402d7f-f222-4502-8799-2f8bb9e67dc2 | 0 | Морфология | Автор. Название | 3
сменил познавательные ориентиры и аналогии. На смену
органическим пришли механические, технические метафоры
и аналогии.
Теоретики-формалисты, отрицая всякую метафизику, фило-
софское обоснование художественного творчества и «содержа-
ние» вообще, свели произведение к специфической функции
языка:
«Поэзия есть язык в его эстетической функции.
Таким образом, предметом науки о литературе является не
литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произ-
ведение литературным произведением. <…> Если наука о лите-
ратуре хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“
своим единственным „героем“»2.
Существенным для формальной теории литературы стало
представление о «делании» произведения («Как сделана „Ши-
нель“», «Как сделан „Дон Кихот“»).
Почти параллельное возникновение семиотики как общей
науки о знаковых системах тоже привело к существенным эс-
тетическим преобразованиям. Наиболее распространенным,
отодвинувшим в сторону категории произведения, образа и
даже языка в его лингвистической сущности, стало понятие
текста, определяемое через доминирующее в этой дисциплине
понятие знак.
Наиболее простое и точное определение текста дал
М. М. Бахтин: «Где нет текста, там нет и объекта для исследо-
вания и мышления. <… > Если понимать текст широко — как
всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музы-
коведение, теория и история изобразительных искусств) имеет |
8a6507b2-7c4b-4936-b433-3d4dd50efb9c | 0 | Морфология | Автор. Название | коведение, теория и история изобразительных искусств) имеет
дело с текстами (произведениями искусства)3.
С ним можно соотнести столь же краткое и точное опреде-
ление Ю. М. Лотмана: «Художественный текст — сложно по
строенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые»4.
В традициях тартуской семиотической школы искусство, и
литература в частности, понималось как вторичная знаковая
система. В качестве первой, исходной семиотической системы
рассматривался язык. |
4b7aa267-eba7-4269-b85d-9257e00b277f | 0 | Морфология | Автор. Название | 2
Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к
Хлебникову // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275.
3
Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 306.
4
Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Ломан Ю. М. Об
искусстве. СПб., 1998. С. 24. |
e87cc607-a3ad-4fc2-a083-796da73d5a94 | 0 | Морфология | Автор. Название | 4
Для корректного, логически обоснованного разговора о ли-
тературном произведении необходимо обращение не только к
семиотике, но и к нескольким элементарным понятиям сис-
темной теории.
Согласно одному из создателей общей теории систем Л. Бер-
таланфи, система — это комплекс взаимодействующих элемен-
тов.
Элементы — простые, далее неразложимые элементы сис-
темы (подобные фонемам в системе языка).
Сложная система, как правило, обладает иерархической
структурой, то есть делится на несколько уровней, объединя-
ющих комплексы однородных элементов. К такому типу систем
можно отнести и художественный текст. Структура — уро-
вень — элемент — таковы будут координаты нашего рассмот-
рения разных литературных систем.
Логика изложения теории литературы в значительной степе-
ни зависит и от того, какую систему мы примем за «единицу»
изложения и анализа.
В свое время русский психолог Л. С. Выготский призывал
«к замене анализа, разлагающего сложное психологическое
целое на составные элементы и вследствие этого теряющего
в процессе разложения целого на элементы подлежащие объ-
яснению свойства, присущие целому как целому, анализом,
расчленяющим сложное целое на далее неразложимые единицы,
сохраняющие в наипростейшем виде свойства, присущие целому
как известному единству»5.
Единицей, главным предметом наших размышлений и по
строений будет отдельное произведение (точнее, его максималь-
но приближенная к реальности модель), мы будем заниматься |
fa91fcfb-7ccd-4ca6-8163-8d7897ac6203 | 0 | Морфология | Автор. Название | но приближенная к реальности модель), мы будем заниматься
подробным рассмотрением его структуры, взаимосвязи его
уровней (иногда их называют сферами) и элементов.
Однако этот главный раздел предваряется и завершается
разговором о других, более крупных единицах, без которых
понимание конкретного произведения оказывается недоста-
точным: структура искусства, структура литературы, структура
литературного процесса. |
a677d7ab-6a3f-411d-8541-96e1cb6476e8 | 0 | Морфология | Автор. Название | 5
Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1982. С. 174.
Глава первая
Структура литературоведения |
2e490d8f-96e6-4b6c-96e2-980e66e4bc22 | 0 | Морфология | Автор. Название | Разговор о структуре литературоведении надо начинать с
другого, более общего и старого понятия. Как утверждают ис-
торики античности, слова филология (в переводе с греческо-
го — любовь к слову, любословие) и филолог впервые встре-
чаются у древнегреческого философа Платона (427–347 гг.
до н. э.). Круг их значений широк. Первоначально филология
означала «охоту к участию в философских беседах, произнесе-
нию философских речей», а филолог, соответственно, — «друга
философских бесед».
Однако у одного из таких философов-филологов встреча-
ется фрагмент: «Алексид говорит, что вино… делает всех, кто
пьет его в большом количестве, филологами». Замечательный
филолог-классик советской эпохи А. И. Доватур забавно-пе-
рифрастически объяснял его смысл: «Принимая во внимание
семантическое развитие слова „филология“ и контекст, ко-
торый говорит о культурной атмосфере застольных бесед, мы
должны под „филологами“ понимать людей, с удовольствием
ведущих беседы на научные темы»1.
С эпохи эллинизма филология дистанцируется от фило-
софии и становится более скромным, но важным занятием:
техникой и методикой объяснения, комментирования (а позд
нее — издания) древних текстов, признаваемых образцовыми,
классическими. Так понятая филология — психологическая
предпосылка и источник всех последующих способов иссле-
дования словесных произведений.
«Филология есть служба понимания» (С. С. Аверинцев)2. |
6f02a748-28ff-4d50-a59f-1e25eaeeb35a | 0 | Морфология | Автор. Название | 1
Вестник древней истории. 1969. № 1. С. 189.
2
Аверинцев С. С. Филология // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т.
Т. 7. М., 1972. Стлб. 976. |
f06efcb5-1e8c-433c-af13-a7894ad1ca46 | 0 | Морфология | Автор. Название | 6
«Филология велит знать и понимать все, и в этом ее вели-
кое назначение в истории человеческой культуры» (Г. О. Ви
нокур)3.
В Новое время (обычно этот процесс датируют первой по-
ловиной ХIХ века) «единство филологии как науки оказалось
взорвано во всех измерениях; она осталась жить уже не как
наука, но как научный принцип»4. На развалинах филологии
возникают две основные научные дисциплины, по традиции
существующие в рамках филологического факультета, — лин-
гвистика и литературоведение. Они различаются как по пред-
мету, так и по методу.
Лингвистика (языкознание) — наука о разнообразных ас-
пектах языка: его структуре (фонетика, грамматика, лексика,
синтаксис), историческом развитии (церковнославянский, рус-
ский язык ХVIII века, современный русский язык), способах
функционирования (устная и письменная речь, диалекты и
жаргоны). Литературные тексты — лишь часть общего поля
лингвистики (В. В. Виноградов определял эту область как «те-
орию художественной речи»).
Литературоведение изначально имеет дело не просто с
письменными, но с художественными текстами (хотя это по-
нятие — одно из самых сложных и спорных, к чему мы еще
вернемся). Оно не может обойтись без обращения к языковым
аспектам произведения, но не может свестись к ним. Литера-
туроведение занимается способами превращения слова — в
образ, текста — в художественный мир.
За два последних столетия литературоведение превратилось
в комплекс разнообразных дисциплин, пережило смену часто |
5970fce5-222e-41a0-8db2-348c13a921c6 | 0 | Морфология | Автор. Название | в комплекс разнообразных дисциплин, пережило смену часто
конфликтовавших между собой методов исследования.
Проще начать с характеристики так называемых вспомо
гательных литературоведческих дисциплин. Они непосред
ственно вырастают из филологической практики и призваны
предоставить материал для дальнейшего литературоведческого
исследования в наиболее удобной и корректной форме. Вспо-
могательными эти дисциплины, впрочем, называются условно.
В них заключена важная часть филологической работы. Им
посвятили жизнь многие крупные ученые-филологи. |
e22d28c3-7e55-4167-aeed-f87e7e938f9e | 0 | Морфология | Автор. Название | 3
Винокур Г. О. Введение в изучение филологических наук. М., 2000.
С. 65.
4
Аверинцев С. С. Филология. Стлб. 979. |
152e4f7d-1ead-4b02-ab15-07dfe55f7d37 | 0 | Морфология | Автор. Название | 7
Если представить филологическое исследование в сис-
тематически-упорядоченном виде, начинается оно в облас-
ти текстологии. Текстология (от лат. textus — ткань, связь
<слов> и греч. λόγος — слово, наука) — область филологии,
задачей которой является изучение текста как памятника:
выявление рукописей, их датировка и атрибуция (опреде-
ление авторства), объяснение их смысла (интерпретация и
комментирование).
Главная цель текстолога — корректная подготовка рукописи
или уже публиковавшегося текста к изданию. Ключевые поня-
тия текстологии — последняя авторская воля и основной (кано-
нический) текст. Текстолог исходит из очевидных соображений:
пока писатель работает над текстом, он по каким-то причинам
его не удовлетворяет. Следовательно, последнюю авторскую
волю фиксирует хронологически самая поздняя рукопись или
издание. Поэтому, определив ее и, после тщательного изучения,
исправив неточности и опечатки прежних изданий, восстановив
цензорские и редакторские искажения, мы получим основной
текст, отвечающий последней авторской воле.
Однако это простая логическая формула в конкретном при-
менении на практике наталкивается на множество историче
ских сложностей. Автор может оставить несколько рукописей,
так и не доведя работу до конца, а может, напротив, издать
текст в нескольких вариантах, где поздний очевидно уступает
раннему. Цезурные и редакторские искажения бывает трудно |
fda91eea-2b65-46bb-a2f4-3525cd0bd84f | 0 | Морфология | Автор. Название | раннему. Цезурные и редакторские искажения бывает трудно
восстановить, потому что первоначальная рукопись исчезла.
Даже исторические изменения графики и орфографии ставят
текстолога перед трудной проблемой. Издавать ли Ломоносова,
Державина или даже Пушкина со всеми особенностями орфог-
рафии и пунктуации их времени (такие издания называются
дипломатическими) или перевести их в привычный для нас
вид, тем самым все-таки изменив особенности текста?
Серьезная работа над текстами, как правило, проводится
в так называемых академических изданиях. Работа над ними
обычно занимает десятилетия. Академический Пушкин в 16 то-
мах (24 книгах) выходил тринадцать лет (1937–1949). Близкое к
академическому 90-томное издание Л. Н. Толстого издавалось
тридцать лет (1928–1958).
Еще сложнее обстоит дело с писателями-классиками ХХ века.
В академическом издании М. Горького изданы только его худо-
жественные произведения, но продолжается работа над томами
публицистики и писем. Из задуманного к столетнему юбилею |
82cdb2d3-8194-41ce-9bc6-3d0ea5fb5b89 | 0 | Морфология | Автор. Название | 8
А. А. Блока 20-томного издания за тридцать с лишним лет (1980–
2012) вышло всего семь томов, и окончание этого предприятия
теряется во мгле будущего. Новое академическое двадцатитом-
ное собрание сочинений А. С. Пушкина ограничивается пока
всего тремя томами: специалистов, умеющих легко читать пуш-
кинский почерк, очень мало. Так что работы текстологам хватит
еще на много десятилетий.
Однако текстологию подстерегает опасность с другой сто-
роны. Появление компьютера принципиально изменило раз-
ные области культуры. Рукопись в эпоху электронных средств
фиксации становится раритетом, заменяясь компьютерным
файлом, в котором результаты предшествующей работы уничто-
жены. Чем будут заниматься текстологи будущего и сохранится
ли эта квалификация, угадать невозможно. Но пока для них
хватает текстов и рукописей предшествующих эпох.
Вспомогательными дисциплинами по отношению к вспо-
могательной текстологии являются палеография и источни-
коведение.
Палеография (от греч. palaios — древний и grapho —
пишу) — наука об орудиях, средствах и способах письма. Эти
практические знания позволяют филологу и историку решить
три важные задачи: определить место и время создания руко-
писи и, по возможности, атрибутировать ее, то есть определить
автора.
Палеографические знания особенно необходимы исследова-
телям ранних, допечатных этапов развития литературы. Боль-
шинство текстов этого времени (их обычно называют памят-
никами) анонимны и дошли до нас в списках более позднего |
ea7a23df-e87d-45ce-8d46-403ab374d15b | 0 | Морфология | Автор. Название | никами) анонимны и дошли до нас в списках более позднего
времени. Без палеографического исследования невозможно ни
издание памятника, ни включение его в историко-литератур-
ный контекст.
Однако знание особенностей почерка писателей изучаемой
эпохи необходимо и филологу Нового времени. Найденная в
архиве анонимная рукопись на основании особенностей по-
черка может быть атрибутирована писателю или публицисту
и включена в собрание его сочинений. Для текстов, которые
приписываются данному автору предположительно, в акаде-
мических собраниях существует специальный раздел Dubia
(лат. — сомнительное).
Источниковедение — вспомогательная дисциплина, занима-
ющаяся исследованием и классификацией источников. Для
источниковедения, как и вообще для филологического ана- |
2b5d13eb-0284-4eeb-b309-85ccec053ea5 | 0 | Морфология | Автор. Название | 9
лиза, важно разграничение собственно источника и пособия.
Предмет исследования — это текст-источник. Другие же, часто
очень многочисленные тексты, позволяющие этот текст издать,
интерпретировать, — пособия.
В зависимости от цели и предмета исследования источники
и пособия могут меняться местами. Для исследователя творче
ства Пушкина статьи В. Г. Белинского, — безусловно, пособия.
Однако для историка критики они превращаются в источник,
а пособиями становятся сочинения и письма Пушкина, со-
держащие немногочисленные суждения о критике, которого
поэт тоже читал и даже собирался (но не успел) пригласить в
журнал.
Последним звеном в цепи вспомогательных дисциплин ока-
зывается библиография — выявление, учет и описание разнооб-
разных источников и пособий для изучения данного автора,
эпохи, национальной литературы. В зависимости от предмета
выделяют общие и персональные библиографии (включающие
материалы об одном писателе). С хронологической точки зре-
ния библиографии разделяются на текущие (постоянный учет
материалов за какой-то относительно небольшой промежуток
времени — неделю, месяц, год) и ретроспективные (охватываю-
щие десятилетия или даже столетия). Наконец, по широте при-
влекаемого материала библиографии могут быть выборочные,
рекомендательные и регистрационные, максимально полные,
рассчитанные прежде всего на специалистов.
В докомпьютерную эпоху библиографии составлялись либо |
0415f402-2f6a-499b-bda6-1aea6cd7b36b | 0 | Морфология | Автор. Название | рассчитанные прежде всего на специалистов.
В докомпьютерную эпоху библиографии составлялись либо
научными учреждениями, либо энтузиастами в течение десяти-
летий. В них было трудно восполнить пропуски или исправить
ошибки, потому что переизданий этих адресованных узкому
кругу специалистов пособий, как правило, не предпринима-
лось. Электронные средства принципиально изменили условия
и методы библиографический работы. Размещенные в Интер-
нете старые библиографии или составленные новые становятся
классическим примерами гипертекста, который легко уточня-
ется, продолжается, объединяется с другими. Перевод фондов
крупнейших библиотек в электронную форму уже активно идет
и рано или поздно завершится. Это значительно облегчит пред-
варительную библиографическую работу, но в чем-то и услож-
нит ее. Обращаясь к какой-то значительной теме, творчеству
старого и хорошо изученного писателя, исследователь должен
будет предпринимать особые усилия, чтобы не захлебнуться |
861a3ba2-db55-4380-8196-115746da06be | 0 | Морфология | Автор. Название | 10
в обилии материалов. Не случайно и в докомпьютерную эпоху
появлялись библиографии второй степени, библиографии биб-
лиографий5.
Таким образом, цепь вспомогательных дисциплин — ис-
точниковедение и палеография, текстология, библиография —
в совокупности обеспечивает изучение текста как текста, его
внешних, формальных сторон.
Задача основных дисциплин, к рассмотрению которых мы
переходим, — изучение текста как произведения в его уже не
только внешних, формальных, но и внутренних, содержатель-
ных аспектах.
Наиболее распространенной является трехчленная клас-
сификация основных литературоведческих дисциплин:
«Л<итературоведение> включает в себя ряд взаимосвязанных
разделов: методологию и теорию литературы; историю литера-
туры; литературную критику»6.
Однако статус критики в этой триаде неоднозначен. Наряду
с пониманием критики как части науки о литературе сущест-
вуют еще две точки зрения.
Критика — не наука, а что-то иное, принципиально внена-
учное, не имеющее отношения к строгому анализу. Такой точки
зрения придерживался замечательный филолог М. Л. Гаспаров:
«Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотом-
ное сочинение Евклида, и он спросил, нет ли более простого
учебника. Евклид ответил: „В геометрии нет царских путей“.
Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика.
Критика не в расширительном смысле „всякое литературоведе-
ние“, а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, |
d8ff6ff6-251d-44e3-93c1-03b7c72e795b | 0 | Морфология | Автор. Название | ние“, а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением,
„что“, „как“ и „откуда“, а оценкой „хорошо“ или „плохо“. То
есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о
литературе, а литература о литературе»7.
С таких позиций писали и пишут о литературе многие кри-
тики эссеистического толка — от Ю.������������������������
�����������������������
Айхенвальда и К.�������
������
Чуков-
ского до современных журналистов. «Критика как литература»
называется книга Б. И. Бурсова (1976).
5
См., например: Кандель Б. Л., Федюшина Л. М., Бенина М. А. Русская
художественная литература и литературоведение: Указатель справочно-библио
графических пособий с конца XVIII в. по 1974 г. М., 1976.
6
Мейлах Б. С. Литературоведение // Краткая литературная энциклопедия.
Т. 4. М., 1967. Стлб. 331.
7
Гаспаров М. Л. Критика как самоцель // Гаспаров М. Л. Записи и выписки.
М., 2001. С. 109–110. |
ad46fdde-0d1d-4271-ace5-6a29a92396dc | 0 | Морфология | Автор. Название | 11
Однако с подобной точкой зрения резко спорят многие «на-
стоящие» авторы стихов и романов, выталкивая критику за
пределы художественного творчества.
«Сколько можно спорить о литкритике? Литература она или
нет? Писатели критики или не писатели? А ведь просто все.
Искусствоведы, пишущие о живописи, скульптуре, архитектуре,
не пытаются даже выдавать себя за живописцев или скульпто-
ров. Чем от них литкритики отличаются?»8
Таким образом, мы получаем полный набор противореча-
щих друг другу утверждений, антиномический квадрат. «Кри-
тика — наука. — Критика — не наука. — Критика — литерату-
ра. — Критика — не литература».
Решение состоит в том, чтобы выйти за пределы оппозиции
«литература — наука», признать критику третьим элементом,
областью, видом литературной деятельности, располагающимся
на границах между собственно литературой и наукой, понятием
и образом.
Критика при таком понимании — и то и другое, но, можно
сказать, — ни то ни другое. Она — хамелеон, принимающий
разную окраску, форму в зависимости от того, откуда мы ее
обозреваем.
При взгляде «от литературы» отчетливо виден ее логический
каркас, метаязык, объединяющей ее с наукой о литературе (при
всей специфической научности самого литературоведения).
Поэтому возникает вопрос: а где же здесь сюжет, персонажи,
движение образа? Его заменяет развертывание мысли.
При взгляде «от науки», напротив, бросается в глаза субъек- |
28dac13a-21f9-4a3d-9d3e-4474d0c219c1 | 0 | Морфология | Автор. Название | При взгляде «от науки», напротив, бросается в глаза субъек-
тивность, оценочность критики, а также стилистическая сво-
бода, необязательная и даже чуждая для собственно научного
дискурса. Любой прием и элемент поэтики — от тропа до обра-
за-маски подставного автора, от «чужого слова» до монтажной
композиции — можно проиллюстрировать на примере критики,
хотя, конечно, они будут иметь служебный характер, нанизы-
ваясь на логическую структуру.
Исходную оппозицию «литература — критика» можно опре-
делить так: Художественная литература — создание и движение
мира. Критика — движение мысли о мире.
Четко обозначить положение критики на гуманитарной кар-
те, ее границы c соседним областями позволяют два сравнения.
Историк литературы А. И. Белецкий в рабочих записях прибе- |
23fbdda8-0ae6-4677-b01a-2148dcff105c | 0 | Морфология | Автор. Название | 8
Конецкий В. Третий лишний. Л., 1983. С. 251. |
e40c5e0d-407f-49ad-aae9-ec57fd7ebc88 | 0 | Морфология | Автор. Название | 12
гает к кулинарной метафоре: «Писатель — повар, критик — де-
густатор, литературовед — исследователь химического состава
пищи, ее реакции на организм и т. д.»9.
В записных книжках Сергея Довлатова возникает геогра-
фическое сравнение: «Критика — часть литературы. Филоло-
гия — косвенный продукт ее. Критик смотрит на литературу
изнутри, филолог — с ближайшей колокольни»10.
В терминологии М. М. Бахтина критика и филолога-ли-
тературоведа можно противопоставить как реализующих по
отношению к тексту позиции диалогичности и вненаходимости
(которая, конечно, относительна, ведь любой строгий литерату-
ровед — сначала читатель и потому не может совсем избавиться
от эмоционального, оценочного, «критического» отношения к
предмету своего исследования).
Определив особый статус критики, мы можем четко про-
тивопоставить друг другу две основные области литературове-
дения на основе синхронного и диахронного подходов к иссле-
дуемому материалу.
Задача теории литературы — рассмотрение общих закономер-
ностей литературного творчества и литературного произведения
и формирование системы понятий, метаязыка, на котором об
этом можно говорить.
История литературы, используя теоретические понятия и
термины, изучает процесс конкретного литературного разви-
тия — эволюцию писателя, развитие национальной и даже
мировой литературы (идею мировой литературы выдвинул в
конце ХVIII века И. В. Гете).
Обращаясь к теории литературы, мы добираемся, наконец, |
ddd71f74-59cf-49f9-a603-dbab4bdd11e3 | 0 | Морфология | Автор. Название | конце ХVIII века И. В. Гете).
Обращаясь к теории литературы, мы добираемся, наконец,
до поэтики. В разнообразных ее определениях можно увидеть
доминанту, смысловое ядро.
В отличие от общей теории литературы, рассматривающей
эстетические, психологические, философские вопросы (соот-
ношение литературы и действительности, природа вымысла,
психология творческого процесса, проблема формы и содер-
жания и пр.), поэтика как часть теории литературы занимается
конкретными текстами (в том широком понимании, которое
обосновано во введении) и их ближайшим контекстом.
Задача поэтики — исследование приемов, способов, меха-
низмов связности, «конструкции художественных произведе-
9
Белецкий А. И. Из последних тетрадей // Литературная газета. 1984. № 44,
31 октября.
10
Довлатов C. Уроки чтения. СПб., 2012. С. 111. |
ffad2184-c725-4b87-b561-30b5920a35ce | 0 | Морфология | Автор. Название | 13
ний» (Б. В. Томашевский), в которой выявляются движение,
динамика смыслов.
В зависимости от того, с какой точки зрения изучается эта
конструкция, выделяют:
— частную (описательную) поэтику, ориентированную пре-
имущественно на анализ конкретного произведения;
— общую поэтику, претендующую на полное, системное опи-
сание разнообразных литературных «конструкций»;
— историческую поэтику, перебрасывающую мостик от те-
ории к истории, исследующую движение «конструкций» и от-
дельных их элементов во времени11.
Определенным этапом исторической поэтики можно считать
так называемую нормативную поэтику. Существовавшая еще
в античности (древнейшая «Поэтика» Аристотеля относится
к этому типу), она стала особенно влиятельной и весомой в
эпоху классицизма. Нормативная поэтика задает правила со-
здания «правильных» художественных текстов, четко видит
отступления от этих правил и карает за них. В ней соединяются
элементы как общей, так и частной поэтик.
Однако дальнейшее развитие литературы показало, что пра-
вила создаются не поэтиками, а художниками, в поэтике они
только осознаются. Поэтому нормативные поэтики потеря-
ли свое значение и свой научный статус, оставаясь, однако,
важной частью формирования направлений и школ, входя в
программные выступления, литературные манифесты.
Смысл, о котором говорилось чуть выше, формируется авто- |
8ad46125-2980-4639-8c00-b9d64cd8adac | 0 | Морфология | Автор. Название | Смысл, о котором говорилось чуть выше, формируется авто-
ром текста и должен быть воспринят читателем. Близкой к поэ-
тике дисциплиной, занимавшейся сходными вопросами — спо-
собами выражения смысла, организацией нехудожественных,
причем прозаических текстов, — была риторика.
Традиционная риторика слагалась из пяти основных частей,
представляющих этапы создания и признесения устного текста:
нахождение или изобретение материала для речи; его распо-
ложение; словесное выражение; запоминание; произнесение.
Легко заметить, что три первых элемента риторики соотносятся
с теоретическими понятиями темы, композиции и стиля.
«Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литерату
ры»12, — не случайно утверждал Б. В. Томашевский. |
2427a2de-d753-4c8d-ae8b-bfa912de510b | 0 | Морфология | Автор. Название | 11
См.: Гаспаров М. Л. Поэтика // Литературный энциклопедический сло-
варь. М., 1987. С. 295–296.
12
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 25.
14
Отталкиваясь от схемы эстетической коммуникации, можно
построить таблицу, в которой выявляется место поэтики сре-
ди других способов анализа и интерпретации литературного
произведения.
Литературная коммуникация
Автор
Писатель → Текст
Произведение → Реципиент
Читатель
Внутреннее исследование
Психология
творчества → Поэтика → Психология
восприятия
Внешнее исследование
Историко-
История
литературы → функциональное
изучение
→ Социология
литературы |
77d15000-ee01-4a00-9f29-feb26090a294 | 0 | Морфология | Автор. Название | При этом элементы, «щепотки» поэтики, наблюдения над
конструкцией присутствуют и в историко-литературном, и в
функциональном изучении, и даже в социологии литературы.
В ХХ веке границы эстетического раздвинулись, перестали
жестко связываться с категорией вымысла. «Для эстетической
значимости не обязателен вымысел и обязательна организа-
ция — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных
и преображенных словом. В документальном контексте, вос-
принимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем
выражении испытывает глубокие превращения. Речь идет не
о стилистических украшениях и внешней образности. Слова
могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пуш-
кин, но в них должно возникнуть качество художественного
образа»13, — замечала Л. Я. Гинзбург, создавшая теорию «про-
межуточной литературы», документальной прозы.
Соответственно, расширились и границы поэтики. Появи-
лись исследования о поэтике бытового поведения (Ю. М. Лот-
ман). Книга об А. П. Чехове называется «Поэтика раздраже-
ния» (Е. Толстая), о М. М. Зощенко — «Поэтика недоверия»
(А. К. Жолковский). Часто в таком расширенном понимании
13
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 10. |
0ca66a81-eb35-4c8e-9950-3b0be31a271d | 0 | Морфология | Автор. Название | 15
поэтику заменяет риторика. Предметами исследования могут
быть риторика мифа, риторика поступка (М. М. Бахтин), рито-
рика истории, риторика восторга и даже риторика кроссовок.
С поэтикой (будем все-таки пользоваться этим термином)
мы сталкиваемся всюду, где можем увидеть в тексте (в широком
смысле как «всяком связном знаковом комплексе») не просто
семантическую, но одновременно выразительную структуру,
предполагающую взаимопроникновение объективного значения
и индивидуального смысла.
Поэтому можно говорить о поэтике «Войны и мира», школь-
ного учебника (понятно, что далеко не каждого), бытового
поведения и даже выбора и ношения кроссовок, но нельзя —
о поэтике пчелиного танца или, скажем, летних гроз и закатов.
В явлениях природы или проявлениях инстинкта, даже полных
красоты и своеобразия, не предполагается индивидуально фор-
мируемого человеческого смысла.
Задача практической поэтики не в том, чтобы научить созда-
вать художественные тексты (эпоха нормативных поэтик прошла,
хотя рекламные брошюры о сочинении бестселлеров по-преж
нему популярны и востребованы), но в том, чтобы предложить
непротиворечивое, системное, наглядное описание их строения,
«конструкции» и тем самым облегчить разговор о произведении.
Занимающие много места в традиционных «Теориях литературы»
и «Введениях в литературоведение» вопросы об эстетических ка- |
309f30e2-dc62-4f6b-8718-084a1672757d | 0 | Морфология | Автор. Название | и «Введениях в литературоведение» вопросы об эстетических ка-
тегориях, форме и содержании, подражании, природе вымысла
и пр. оставлены в стороне. Речь пойдет лишь об эмпирике худо-
жественного (а отчасти и нехудожественного) произведения, о
тех феноменах, структурных уровнях и элементах, которые не-
посредственно связаны со значением и смыслом.
Подобное знание может послужить и конкретным практи-
ческим умениям — от умения сочинить простой стихотворный
поздравительный текст до умения читать тексты человеческо-
го поведения и истории. Все остальное зависит от желания,
упорства и таланта.
Заглавие этой книги, как легко заметить, ориентировано на
классическую, многократно переизданную и только что про-
цитированную работу Б. В. Томашевского «Теория литерату-
ры. Поэтика»14. Хотя автор утверждал, что книга представляет |
32830049-4cb1-4f9b-bf66-c04509dc89e9 | 0 | Морфология | Автор. Название | 14
См. также: Фоменко И. В. Практическая поэтика. М., 2006. Однако эта
книга посвящена нескольким частным, преимущественно лингвистическим
аспектам: ключевым и служебным словам, цитатности и пр.
16
собой объективное описание, его «Теория литературы» — в
ее экстралингвистическом разделе «Тематика» — отражала по
преимуществу формальную точку зрения (в трактовке мотива,
сюжета и фабулы, персонажа и пр.).
Однако, наряду с формальной, психологической (и пси-
хоаналитической), социологической, структуральной и пр.,
возможна, с нашей точки зрения, поэтика до метода: систем-
ное описание феноменов художественного текста, какими они
представляются профессиональному читательскому воспри-
ятию, по возможности очищенное от методологических пред-
посылок и проекций. Описанные уровни и элементы могут
быть использованы (и практически используются) в любой
«методологической» поэтике.
Глава вторая
Структура искусства |
c621967b-d021-4330-ad28-99bdaf357fb0 | 0 | Морфология | Автор. Название | Литература как система в качестве единицы другого, бо-
лее высокого уровня существует в системе искусств. Первона
чальные попытки осмысления этой системы, классификации
искусств относятся еще к античной эстетике и теории литера-
туры, но имеют живописный, метафорический характер.
Согласно греческой мифологии на горах Парнас или Геликон
у Кастальского ключа бог красоты Аполлон весной и летом
водил хороводы с девятью Музами, дочерями Зевса и богини
памяти Мнемозины, олицетворявшими разные искусства.
В эту семью включались Каллиопа (эпическая поэзии), Эв-
терпа (лирика), Эрато (любовная поэзия), Полигимния (свя-
щенные гимны), Мельпомена (трагедия), Талия (комедия),
Терпсихора (танец), Клио (история), Урания (астрономия).
Легко заметить, что большинство муз отвечали за литера-
туру и вырастающие из нее театральное и песенное искусство.
Но среди них отсутствовали покровительницы пластических
искусств. Зато были представлены музы Истории и даже Ас-
трономии, которые сегодня никак нельзя счесть изящными
искусствами. Однако эта мифологическая конструкция сохра-
няла значение тысячелетия. Возникшее в конце ХХ века кино
некоторое время (да иногда и сейчас) высокопарно называли
десятой музой, присоединяя к прежним девяти.
Более рациональная, но все-таки поэтическая система стро-
илась на уравнивании, отождествлении разных искусств.
«Живопись — немая музыка, а поэзия — говорящая живо-
пись», — метафорически сформулировал греческий поэт Си- |
0189cdcb-0ad0-4ea9-91cb-eb2c8c718334 | 0 | Морфология | Автор. Название | пись», — метафорически сформулировал греческий поэт Си-
монид Кеосский (556–469 гг. до н. э.). (Это выражение дошло
до нас благодаря Плутарху.)
«Среди моих бумаг я нашел листок, — сказал Гете, — где я
называю зодчество „застывшей музыкой“. Право, это неплохо
сказано. Настроение, создаваемое зодчеством, сродни воздей |
a562c722-2fb8-457b-ada0-c446f14a94b2 | 0 | Морфология | Автор. Название | 18
ствию музыки»1. Сходное сравнение встречается и у философа
Ф. Шеллинга («Философия искусства», 1842).
Более строгие принципы классификации предложил со
временник Гете, немецкий драматург и мыслитель Г. Э. Лес-
синг в этапной для искусствоведения работе «Лаоокон, или
О границах живописи и поэзии» (1766). Также опираясь на
опыт античного искусства, Лессинг сравнил изображение од-
ной и той же мифологической сцены из троянского цикла
(гибель жреца Лаокоона, по воле Зевса вместе с сыновьями
удушенного змеями) в скульптуре и «Энеиде» Вергилия. Вывод
его был прямо обратен традиционным представлениям: поэ-
зия и живопись (пластические искусства вообще) не сходны,
а противоположны по предмету и способам воспроизведения:
«Предметы, которые сами по себе или части которых сосущес-
твуют друг подле друга, называются телами. Следовательно,
тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живо-
писи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют
одни за другими (выделено автором. — И. С.), называются дей
ствиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»2.
Из этого принципиального наблюдения (с которым и сегод-
ня согласны далеко не все) вырастает классификация искусств
по материалу (а точнее, по способам существования и восприятия
художественного образа), постепенно принявшая трехчленный
и двухуровневый характер.
Обозначенная Лессингом противоположность выделяет
группы пространственных искусств, образы в которых стро- |
bba64b3f-af7a-44a2-8e5b-f7ef94f32563 | 0 | Морфология | Автор. Название | группы пространственных искусств, образы в которых стро-
ятся из элементов (тел), располагающихся друг подле друга, и
временны2х искусств, изображающих следующие друг за другом
действия. Однако музы Талия и Терпсихора отвечали за искус-
ства, образы которых существуют в пространстве и развиваются
во времени. Это диктовало необходимость выделения и третьей
группы пространственно-временных (или синтетических) ис-
кусств, образы которых существуют и воспринимаются одно-
временно в пространственном и временном аспектах.
Однако внутри этих групп используется и другой принцип
классификации, основанный на специфике их языка, на спо- |
1d36263f-2f14-4621-8511-19fbf1d0bf63 | 0 | Морфология | Автор. Название | 1
Эккерман И. Г. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 298 (23 марта 1829 г.).
2
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г. Э.
Избранное. М., 1980. С. 434. |
1f9585eb-fe3a-4379-916b-a92711232647 | 0 | Морфология | Автор. Название | 19
собности его в той или иной форме воспроизводить, отражать
действительность.
Мы практически всегда можем сказать, что изображено на
данной картине (если речь идет о классической, фигуративной
живописи) или о чем рассказывает этот роман. Ответить же на
вопрос, что изображает архитектурный памятник (например,
находящиеся по соседству Исаакиевский собор и комплекс
Адмиралтейства), не так просто.
Аналогично обстоит дело и с музыкой. Так называемые про-
граммные произведения («Времена года» П. И. Чайковского),
во-первых, все-таки периферийны в музыкальном творчестве,
во-вторых, изобразительны условно: не зная программы, мы
вряд ли сможем визуализировать, угадать ее (если, конечно,
речь не идет об элементарных звукоподражаниях вроде звона
колокольчика или птичьего пения). Точно так же обстоит дело
и с синтетическими искусствами. В драматическом спектакле
или в кино актеры воспроизводят внехудожественные, бытовые
движения и поведение людей. В балете перед нами — особый,
условный язык танца, подчеркнутый и соответствующими вне-
бытовыми сценическими костюмами.
Таким образом, внутри трех выделенных групп необходимо
различать изобразительные (в широком смысле) и неизобрази-
тельные (выразительные, экспрессивные) искусства. Первые в
большей степени способны воспроизводить внешнюю реаль-
ность, «подражать» ей. Вторые — говорят о ней на более услов- |
67bd24ee-8bdf-41a5-802b-7aa911fb622c | 0 | Морфология | Автор. Название | ность, «подражать» ей. Вторые — говорят о ней на более услов-
ном, абстрактном языке и выражают более, чем изображают.
Взаимоотношения между разными видами искусства можно
представить в следующей таблице:
Виды искусства |
bf4f35f1-0f65-43a7-81e6-91380d03c934 | 0 | Морфология | Автор. Название | Временны2е Пространственные Пространственно-
временные
(синтетические)
Изобразительные Литература Живопись Театр
Скульптура Кино
Неизобразительные Музыка Архитектура Хореография
(выразительные) (искусство танца)
Достаточно четко проводятся границы между видами, ока-
завшимися в одной классификационной ячейке. Живопись и
скульптура различаются как двухмерное и трехмерное изобра- |
1847decc-caba-4deb-9bd5-20fc2943bd4b | 0 | Морфология | Автор. Название | 20
зительные искусства. В случае кино и театра к этому признаку
добавляется другой: условность пространства и безусловность
времени в трехмерной коробке сцены — безусловность про-
странства и условность времени (создаваемая монтажом) на
двухмерном полотне экрана.
Долгое время — практически два тысячелетия — литература
занимала в семье муз особое место, что подчеркивается даже
заголовком разнообразных пособий по эстетике: «Литература и
другие искусства». В отличие от тоже временно2й музыки, она
представляла мир наглядно, конкретно, в узнаваемых чертах,
процессах и персонажах. Однако эта наглядность была дина-
мична и не столь конкретна, как изобразительность живописи
и скульптуры, что открывало простор воображению, служило
причиной бесконечности интерпретаций классических про
изведений.
«Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искус-
ство более или менее стеснено и ограничено в своей творче
ской деятельности тем материалом, посредством которого она
проявляется. <…> Живописи доступен весь человек — даже
внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схва-
чиванием одного момента явления. Музыка по преимуществу
выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею
идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего
не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в
свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина,
и определенное, ясно выговоренное представление. Посему |
5cac9347-2b20-4e12-abe2-9180456feeb5 | 0 | Морфология | Автор. Название | и определенное, ясно выговоренное представление. Посему
поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как
бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, кото-
рые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия пред-
ставляет собою всю целость искусства, всю его организацию
и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и
определенно все его различия»3, — четко формулировал точку
зрения классической эстетики В. Г. Белинский.
Сходным образом почти спустя столетие рассуждал на бо-
лее специальном, уже, в сущности, семиотическом языке фи-
лософ Г. Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как
знака, состоит в том, что это — знак всеобщий, универсальный.
И этой особенности слово не теряет, когда становится предме-
том художественной культуры. Оно допускает наиболее полный
перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет |
116f8c7e-00c8-4837-95d7-e6c30e9e81a1 | 0 | Морфология | Автор. Название | 3
Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т. 3. С. 296–298. |
d42ed3a0-d529-4372-a868-3447f71f73f1 | 0 | Морфология | Автор. Название | 21
такой другой системы знаков, на которую можно было бы пе-
ревести слово хотя бы с относительною адекватностью. <…>
Из универсальности слова проистекает доступность художест-
венным формам всего действительного и возможного содержа-
ния человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно
или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей
власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как
и то, что игнорирует более чем инструментальную природу
слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные
формы выражения. Научные теории, технические достижения
и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая
реклама, газетный пситтацизм <бессмысленная речь, похожая
на механическое повторение слов попугаем > и наивное неразу-
мие, — все прагматическое может стать предметом литературы
и словесного искусства, может найти в художественном слове
свое художественно предопределенное место. Не только в своей
литературной сути, но и как ходячие применения все словесные
создания, даже устраняемые из предмета литературоведения,
могут занять свое место в литературе, как ее законный объект, и
таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может
быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы
иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека
его нет»4.
В середине ХХ века показалось, что такой несловесный знак
появился: наглядная картинка, изображение, транслируемое |
cd5546cb-4dad-4f41-96e6-bb08c4c70f10 | 0 | Морфология | Автор. Название | появился: наглядная картинка, изображение, транслируемое
сначала на полотне киноэкрана (кино, как мы помним, пер-
воначально называли десятой музой), затем — на экране теле-
визора и компьютера.
Не случайно канадский культуролог М. Маклюэн с опти-
мистическим энтузиазмом провозгласил «конец галактики Гу-
тенберга»: «Человеческий род теперь существует в условиях
„глобальной деревни“. <…> Вместо того чтобы превратиться
в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал ком-
пьютером, электронным мозгом…»5.
С торжеством не только телевизионных, но и компьютерных
средств общения, с резким расширением культурного поля
«картинки» разговоры о скорой смерти привычной книги |
13ebb7bc-dee3-486f-b7d8-3b3e74dee813 | 0 | Морфология | Автор. Название | 4
Шпет Г. Г. Литература (1929) // Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. М.,
2007. С. 164–165.
5
Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной куль-
туры (1962). Киев, 2004. С. 47–48. |
124555f3-9bd4-4cee-9d44-d1596fdbd39c | 0 | Морфология | Автор. Название | 22
приобрели апокалипсический характер. Но сколько времени
займет этот процесс и какие формы он примет, остается пока
неясным.
«Опасность для книги заключается не в электронном методе
подачи информации, а в том, что теряется понимание, зачем,
собственно говоря, нужна длительная последовательность в
изложении мыслей, когда смысл можно уложить в не связанные
между собой линейно кластеры. Словарь с короткими, ссыла-
ющимися одна на другую статьями — вот бумажная книга бу-
дущего. Текст будущего — короткий и рубленый, вроде реплик
в „ЖЖ“ или „Твиттере“. <…> Интернет и другие электронные
коммуникации сами по себе еще не враждебны книжной куль-
туре, на что обращал внимание Умберто Эко, когда говорил,
что, вопреки пророчеству Маклюэна, Интернет — это прежде
всего мир текстов, и он возвращает нас в галактику Гутенбер-
га. <…> Но сегодня конфликт возникает не между текстом и
образом, а внутри мира текстов и мира образов — между ре-
жимом погружения в один информационный поток и режимом
постоянного переключения между разными такими потоками.
Угрозу книге представляет не отказ от текста как такового, а
отказ от длинного, целостного и линейно выстроенного текста.
То же самое происходит и в мире образов, где фильму проти-
востоит клип»6.
Однако слово наносит ответный удар, не только возвраща-
ясь в электронную деревню в виде коротких, фрагментарных,
клиповых текстов. Оно сохраняет свои позиции в кино и на
телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма, |
d1235793-e3cd-4500-b687-a7be5599460c | 0 | Морфология | Автор. Название | телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма,
имеет словесную форму, его определяет не живописная дина-
мика, а «говорящие головы». Кроме того, удачные экранизации
возвращают интерес к литературному оригиналу.
Продолжают существовать и сюжетная живопись, и (в мень-
шей степени) программная музыка. И в балете, чтобы быть
понятными, по-прежнему прибегают к либретто как особому
словесному жанру.
Даже столь далекие от классической живописи инсталляции
тоже, как правило, включают словесное описание, то есть не
могут до конца избавиться от Гутенбергова «проклятия».
«В истории нашего вида, в истории „сапиенса“, книга — фе-
номен антропологический, аналогичный по сути изобретению |
651c9650-9a4c-418a-9354-7885c5cbb028 | 0 | Морфология | Автор. Название | 6
Фрумкин К. Откуда исходит угроза книге // Знамя. 2010. № 9 (http://
magazines.russ.ru/znamia/2010/9/fr.html).
23
колеса. <…> Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом
литературы является именно человеческое разнообразие и бе-
зобразие, она, литература, оказывается надежным противояди-
ем от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток
тотального, массового подхода к решению проблем человече
ского существования. Как система нравственного, по крайней
мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или
иная система верований или философская доктрина.
Потому что не может быть законов, защищающих нас от са-
мих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает нака-
заний за преступления против литературы. И среди преступле-
ний этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения
и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более
тяжкое — пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступ-
ление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же
преступление это совершает нация — она платит за это своей
историей»7.
Даже если эта апология литературы исторически обречена
и прежняя словесная культура — в том числе филология — ис-
чезнет практически на наших глазах, задача людей книги — за-
щищать ее до последнего патрона.
Последним читателем неизбежно будет филолог. |
79eefbb4-48e2-4810-8138-80ad63984a55 | 0 | Морфология | Автор. Название | 7
Бродский И. А. Нобелевская лекция // Бродский И. А. Сочинения. В 4 т.
Т. 1. СПб., 1992. C. 11–12.
Глава третья
Структура литературы
как вида искусства |
4a4682b5-1d67-486b-b5f4-e36dc263d0b8 | 0 | Морфология | Автор. Название | Литературный род
Проблема классификации неизбежно встает перед любой на-
укой, имеющей дело с разнообразием объектов. Точной, стро-
гой обычно считается классификация, проведенная по какому-
то одному признаку: в противном случае один и тот же объект
может оказаться в разных выделенных группах.
В эссе Х. Л. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса»
воспроизводится описание животных в китайской энциклопе-
дии «Небесная империя благодетельных знаний». Согласно ей,
животные делятся на: а) принадлежащих императору, б) набаль-
замированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказоч-
ных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию,
и) бегающих, как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисо-
ванных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих,
н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух.
В этой, конечно, пародийной классификации, где каждая но-
вая группа выделяется по новому логическому признаку, Борхес
демонстрирует как своеобразие мышления в разных культурах
(проблемой ментальности, национального образа мира много
занимается современная культурология), так и реальные труд-
ности, встающие перед систематизатором трудноуловимых яв-
лений духовной культуры. Неудовлетворительная, с логической
точки зрения абсурдная классификация, тем не менее, может
сложиться исторически, обладать определенной объясняющей
силой, так что исследователю приходится пользоваться и ею.
Борхесовская пародия имеет прямое отношение к проблеме |
27285945-82e6-4f01-a1d4-47528bdd8d62 | 0 | Морфология | Автор. Название | Борхесовская пародия имеет прямое отношение к проблеме
литературных родов и жанров. «В учении о жанрах к вопросу |
c14d68bf-892f-42c5-b84a-7a5310b8eb95 | 0 | Морфология | Автор. Название | 25
приходится подходить описательно и логическую классифика-
цию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство
распределения материала в определенных рамках»1, — заметил
Б. В. Томашевский. Сходную принципиальную беспринцип-
ность и практическое удобство усматривал и В. Я. Пропп в
классификации фольклорной сказки. Впрочем, логика помогает
нам и в таких случаях: в выявлении интерференционных полей
и осмыслении противоречивых явлений.
«Если это и безумие, в нем есть система», — утверждает По-
лоний в шекспировском «Гамлете». Не формальная, а конкрет-
ная, учитывающая особенности объекта классификация позво-
ляет увидеть в исторически сложившемся жанровом «безумии»
некоторую системность.
Уже античные мыслители применили к литературным тек-
стам трехчленное деление. Сократ в «Государстве» Платона
описывает три рода поэзии и мифотворчества: один весь це-
ликом складывается из подражания (трагедия и комедия); дру-
гой состоит из высказываний самого поэта (преимущественно
дифирамбы), третий использует оба этих приема, то есть автор
приводит чужие речи, а в промежутках между ними выступает
от своего лица, повествует (эпическая поэзия и многие другие
виды)2.
В «Поэтике» Аристотеля также различаются три способа
подражания: «Ибо подражать можно одному и тому же одни-
ми и теми же средствами, но так, что или <а) автор> то ведет
повествование <со стороны>, то становится кем-то иным, как |
f759ef92-6c88-4b17-b76f-08f048c42c74 | 0 | Морфология | Автор. Название | повествование <со стороны>, то становится кем-то иным, как
Гомер, или <б) все время остается> самим собой и не меняется,
или <в) выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действую-
щих и деятельных»3.
Философское обоснование подобному членению придал в
1820‑е годы Гегель, определив литературные роды с точки зрения
взаимоотношения категорий субъекта и объекта и расположив
их в соответствии со своим любимым принципом триады. |
d0d7b1af-1c20-4d27-9518-31a68c98c004 | 0 | Морфология | Автор. Название | 1
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. С. 210.
2
См.: Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 1. Ч. 1. М., 1971. С. 174–176.
3
Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 115. Перевод М. Л. Гас-
парова с его же редакторскими дополнениями в скобках. Ср. вольный перевод
В. Г. Аппельрота: «Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же
можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает
Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего
лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»
(Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45). |
508671a1-26e1-4d7e-8a7f-b94f41a34d3f | 0 | Морфология | Автор. Название | 26
Эпическая поэзия, по Гегелю, воспроизводит «событие, в
котором суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает
на второй план».
«Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует
лирика. Содержание ее — все субъективное, внутренний мир,
размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к
действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни
и потому в качестве единственной формы и окончательной цели
может брать для себя словесное самовыражение субъекта».
Драматическая поэзия соединяет предыдущие «способы изоб-
ретения» в новую целостность. «Здесь, как и в эпосе, перед нами
широко развернуто действие с его борьбой и исходом. <…> Од-
нако действие это проходит перед нашим внутренним взором не
только в своей внешней форме как нечто реально происходившее
в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы видим его перед
собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нрав
ственности или безнравственности индивидуальных характеров,
которые благодаря этому становятся средоточием всего в лириче
ском смысле <…>. Эта объективность, идущая от субъекта, и это
субъективное, которое изображается в своей реализации и объек-
тивной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием,
он определяет форму и содержание драматической поэзии»4.
В начале 1840-х годов гегельянскую трактовку, с некоторым
упрощением и схематизацией, воспроизвел в русской эстетике
и критике В. Г. Белинский, благодаря которому проблема по- |
f856c85d-798d-4fa1-81ad-4531ed061640 | 0 | Морфология | Автор. Название | и критике В. Г. Белинский, благодаря которому проблема по-
лучила четкую формулировку — «Разделение поэзии на роды
и виды» (заглавие статьи-трактата, 1841).
Объективное, внешнее событие, о котором рассказывается,
повествуется, субъективное, внутреннее чувство, переживание,
которое высказывается, изливается, наконец, внешне-внутрен-
нее действие, представленное в форме непосредственных чело-
веческих столкновений, — таковы, пожалуй, краткие формулы
эпического, лирического и драматического родов.
Или еще короче: эпос — повествование о событии, драма —
изображение действия, лирика — выражение переживания.
Эти разграничения литературных родов в XX веке были под-
вергнуты сомнению с разных сторон5. |
d06ae36a-a759-4a8d-bd11-f9005c9c5a27 | 0 | Морфология | Автор. Название | 4
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 419–421.
5
Краткий обзор проблемы см.: Маркевич Г. Основные проблемы науки
о литературе. М., 1980. С. 169–199 (глава «Литературные роды и жанры»); ср.
также: Хализев���������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������
В.������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������
Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 22–38 (глава «Де-
ление литературы на роды»). |
c9b0c4f0-08f4-4a9d-93be-7ee181c2d7b9 | 0 | Морфология | Автор. Название | 27
С одной стороны, радикальные теоретики (Б. Кроче,
А. И. Белецкий) вообще отрицали необходимость родового
членения, будто бы препятствующего подлинному пониманию
литературного произведения. С другой — регулярны попытки
расширить трехчленную типологию за счет дидактической по-
эзии, сатиры, романа как эпоса Нового времени или заменить
понятие рода иными категориями (модусы Н. Фрая).
На этом фоне предпринимаются разноплановые усилия
предложить дополнительные аргументы к традиционной клас-
сификационной схеме. Литературные роды связывали с изоб-
раженным временем (эпос — прошлое; лирика — настоящее;
драма — будущее; иногда лирику и драму меняют местами), с
лингвистическими категориями лица (лирика — первое; дра-
ма — второе; эпос — третье), со спецификой говорящего субъ-
екта (индивидуализированный, соотнесенный с автором — в
лирике; неопределенный, растворенный в изображенном
мире — в эпосе; объективированный, включенный в изоб-
раженный мир — в драме), с психологическими свойствами
личности (лирика — эмоциональная сфера, эпос — образная
сфера, драма — логическая сфера).
Сама многочисленность подобных попыток и стойкость
трехчленной классификации свидетельствуют о том, что она
опирается на какие-то фундаментальные свойства словесного,
литературного образа. Поэтому, хотя теоретики и в середине
XX века считали «неизвестным, являются ли эти три категории |
0ff72f65-3aaa-4f37-88cc-656e00bffdab | 0 | Морфология | Автор. Название | XX века считали «неизвестным, являются ли эти три категории
основополагающими»6, Гете еще в конце века восемнадцатого
говорил о трех подлинных природных формах поэзии, и Белин-
ский в 1841 году, завершая разделение поэзии на роды и виды
утверждал: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет
и быть не может».
Обосновать определение природные формы, кажется, позво-
ляет соотнесение литературных родов с речевыми жанрами,
с формами обыденной речевой деятельности, из которых в кон-
це концов и вырастает художественная литература.
Представим, что нам необходимо рассказать о каком-то фак-
те, случае, «событии бытия», включающем и речевое общение
участвующих в этом событии персонажей. В какой форме это
возможно сделать?
Во-первых, в виде отчета, рассказа внешнего, стороннего
наблюдателя, включающего и характеристику места — време- |
c1ff5bc7-05cc-49d6-87ee-b4f54c837df4 | 0 | Морфология | Автор. Название | 6
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы (1949). М., 1978. С. 245. |
425001cb-677c-4e5a-bdee-bf3b3e3d4b20 | 0 | Морфология | Автор. Название | 28
ни, и фразы — разговоры участников, и комментарии самого
рассказчика.
Во-вторых, в форме максимально объективированной, фик-
сирующей лишь слова и реакции участников события. Роль
наблюдателя сведется здесь лишь к записи и внешней органи-
зации получившегося текста.
В-третьих, можно передать слово одному из участников со-
бытия бытия, представить его монолог, его точку зрения, ко-
торая, конечно же, будет существенно отличаться от позиции
стороннего наблюдателя особой включенностью в ситуацию,
внутренним знанием, субъективностью, эмоциональностью.
Речевыми жанрами-прообразами этих схематичных моделей
окажутся: репортаж — стенограмма (в современной культурной
ситуации эту модель можно обозначить как «принцип телека-
меры») — интимный дневник7. Дополнить эту триаду еще одним
принципиальным жанром-моделью, кажется, невозможно. Дру-
гие позиции и точки зрения сведутся к комбинации описанных.
Проецируя эти речевые жанры-модели в область художествен-
ного творчества, мы получаем эпос, драму и лирику как природ-
ные формы, то есть уходящие корнями в природу речевого обще-
ния, словесного изображения и осмысления мира и человека.
Эпос, драму и лирику, таким образом, логично различать по
набору признаков, которые можно свести в таблицу.
Предмет Время Речевая Речевой Способ
форма жанр- восприятия
прототип |
e1ae8f80-22fc-4232-b573-65dd9355043a | 0 | Морфология | Автор. Название | прототип
Эпос Событие 1.Прошлое, Детализи- Репортаж Автор и
объектив- рованный мир
ное рассказ- поперемен-
2.Повество- монолог но
вательное
Драма Действие Настоящее, Диалог Стено Мир; автор
объектив- грамма опосредо-
ное ванно
Лирика Пережива- Субъектив- Субъектив- Дневник Автор; мир
ние, чувс- ное, ассо- ный моно- через ав-
тво циативное лог тора |
4319f417-41af-4836-a83f-3127d7251949 | 0 | Морфология | Автор. Название | 7
Ср. аналогичное рассуждение, однако, с апелляцией не к речевым жанрам,
а к коммуникативным ситуациям: «Для каждого литературного рода можно
найти разные аналогичные внелитературные явления (например, отчет и эпи-
ка, молитва и лирика, практическая беседа и драма) (Маркевич Г. Основные
проблемы науки о литературе. С. 182). |
099f7b4e-f220-49ab-b064-6ec84612c833 | 0 | Морфология | Автор. Название | 29
Табличное представление соотношений между литературны-
ми родами позволяет увидеть причины трудностей одноплано-
вой, чисто логической классификации. Три литературных рода
образуют несколько пересекающихся оппозиций.
По предмету изображения объективные эпос и драма проти-
воположны субъективной лирике.
По речевой форме монологические эпос и лирику можно про-
тивопоставить диалогической драме.
По изображенному времени одноплановые драма с ее линей-
ным временем действия и лирика с ассоциативным временем
переживания противоположны временному контрапункту эпо-
са, где рассказ о событии обязательно сочетается с событием
рассказывания.
В зависимости от того, какой признак мы выберем, родо-
вая триада образует новую комбинацию. Но набор признаков
позволяет достаточно четко разграничить литературные роды,
как некие теоретические модели, архетипы, что, однако, не
избавляет нас от осмысления сложных пограничных явлений,
о чем еще пойдет речь.
Последнюю колонку нашей таблицы можно развернуть,
предложив еще одну схему различения рода со стороны вос-
принимающего сознания читателя-реципиента.
Автор
Эпос
Мир
→ Читатель
Драма Автор Мир → Читатель
Лирика Мир Автор → Читатель |
ecab5551-4572-40ab-84cd-94f5f5930d7b | 0 | Морфология | Автор. Название | Лирика Мир Автор → Читатель
Необходимо еще раз подчеркнуть, что литературные
роды — не реальность словесного искусства, а некие принци-
пы, архетипы, достаточно абстрактные теоретические модели.
Эпос, драму и лирику нельзя взять в руки и прочитать. Каж-
дый род реализуется в более конкретных структурно-содержа-
тельных формах, которые принято называть литературными
жанрами. |
b1f8dc0f-3704-4282-acdb-99cae129b779 | 0 | Морфология | Автор. Название | 30
Литературный жанр
Своеобразие русской литературоведческой терминологии
в том, что она складывалась стихийно в течение нескольких
столетий и включает античный фонд (почти все понятия сти-
ховедения), заимствования из французского, немецкого, анг-
лийского языков и собственно русские образования. Опреде-
ления эпоса, драмы и лирики как родов не общепризнанны.
Некоторые теоретики, апеллируя к этимологии (франц. genre
значит «род»), называют описанные группы литературных текс-
тов жанрами. В других случаях предлагается такая классифика-
ционная триада: род — вид — жанр (на виды поэтические роды
разделял, как мы помним, Белинский). Наконец, еще в одном
традиционном употреблении два последних термина меняются
местами и схема приобретает такой вид: род — жанр — жанро-
вая разновидность. На нее мы и будем опираться в дальнейших
разграничениях, иногда используя — в целях стилистического
удобства — вместо последнего термина его синонимические
варианты вид или жанровая форма.
Понятие рода, как мы уже заметили, достаточно абстрактно.
Литературные роды (для тех, кто соглашается с их существовани-
ем) оказываются тремя огромными «логическими мешками», куда
ссыпается бесконечное множество произведений мировой лите-
ратуры от Гомера до наших дней — текстов объемом от нескольких
строчек (или даже в одну строку!) до нескольких тысяч страниц.
Жанр — более конкретная и ключевая, главная классифи-
кационная ячейка внутри каждого рода, позволяющая перейти |
07b50621-e8bc-4927-bd3d-b29c886bdbf4 | 0 | Морфология | Автор. Название | кационная ячейка внутри каждого рода, позволяющая перейти
от абстрактного принципа к реальности конкретного текста.
Слова «эпос» мы практически никогда не встречаем на об-
ложке или титульном листе книги, термины «роман» или «рас-
сказ» — типичные заглавия или подзаголовки литературных
произведений.
Но теоретическое понятие и термин «жанр», пожалуй, еще
более многозначны, чем «эпос». «…Самым больным разде-
лом теории композиции является учение о жанрах. Под бога-
той номенклатурой здесь скрывается полная бессистемность.
Сказывается она и в определении жанра, и в классификации,
и в описании. Под „жанром“ подразумевается сейчас лю-
бая группа произведений, объединенных безразлично каким
признаком»8, — замечал Б. И. Ярхо еще в 1936 году.
8
Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. М., 2006. С. 49–50. |
a1639460-c74d-4291-9606-d84267eef47d | 0 | Морфология | Автор. Название | 31
Для Б. В. Томашевского жанр был «сферой тяготения к од-
ному центру», «некой точкой, вокруг которой группируются
отдельные произведения. Эти произведения могут и в большей
степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, и
удаляться от него. Где предел, после которого произведение
перестает принадлежать к данному жанру, — определить до-
вольно трудно»9.
С тех пор положение мало изменилось, хотя исследования
отдельных жанров и связанных с ними проблем были весьма
продуктивными.
Определение, из которого будем исходить мы, таково.
Жанр — художественная структура, реализующая родовой
принцип и ориентированная на литературный контекст, связан-
ная с предшествующими текстами того же рода и ряда.
Жанр, следовательно, феномен контекстуальный. Имея дело
с отдельным текстом, мы ничего не сможем сказать о его жан-
ровой природе.
Корни большинства литературных жанров восходят к жан-
рам фольклорным или же к ранним стадиям развития литера-
туры. Писатель в литературе Нового времени жанр обычно не
создает, а застает. Даже если рождение нового жанра удается
более или менее точно зафиксировать и датировать, он обычно
в значительной степени опирается на близкие жанры-пред-
шественники.
Таким образом, если литературные роды являются «логи-
ческими мешками», постоянными принципами, фиксируют
принципиальную тождественность литературы в ее связях с |
59676572-f163-44fe-acee-11aa3ac83c72 | 0 | Морфология | Автор. Название | принципиальную тождественность литературы в ее связях с
внешним миром через категории субъекта и объекта, жанры
оказываются «сосудами», механизмами литературной преем
ственности: они связывают, сшивают, объединяют разные лите-
ратурные эпохи. Именно поэтому М. М. Бахтин называл жанры
«великими реальностями литературы», «представителями твор-
ческой памяти в процессе литературного развития», определяя
их как «некие твердые формы для отливки художественного
опыта», «формы видения и осмысления определенных сторон
мира»10.
«Поэтика должна исходить именно из жанра. Ведь жанр есть
типическая форма целого произведения, целого высказывания. |
db6892a8-52be-4729-94ba-7f08a1e0be99 | 0 | Морфология | Автор. Название | 9
Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 502.
10
См. соответственно: Бахтин М. М. Собрание сочинений. В 7 т. М., 1996.
Т. 6. С. 379, 120; Т. 3. С. 599; Т. 6. С. 455. |
1f362625-b729-44e6-8999-9477a381020c | 0 | Морфология | Автор. Название | 32
Реально произведение лишь в форме определенного жанра.
Конструктивное значение каждого элемента может быть понято
лишь в связи с жанром… Художник должен научиться видеть
действительность глазами жанра»11, — сформулировано в книге
П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении»,
авторство которой часто приписывают М. М. Бахтину.
Для писателя, следовательно, жанр — исходная структура,
модель письма, реализуемая или имманентно преодолеваемая в
процессе творчества. Для читателя жанр — формула узнавания,
зафиксированная в подзаголовке, серийном заглавии и оформ-
лении, предшествующем опыте знакомства с произведениями
этого автора. Для исследователя жанр — одна из самых важных
категорий, позволяющая выйти за пределы конкретного текста,
представить картину развития литературы.
Прежде всего необходимо условиться о нескольких важных
принципах, которые нам придется принять в качестве аксиом.
Во-первых, Ц. Тодоров постулирует «существование, с од-
ной стороны, исторических жанров, с другой — теоретиче
ских жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной
литературой, вторые — результат теоретической дедукции»12.
Из сходного противопоставления отдельного произведения и
абсолютного жанра, центра, точки как некой теоретической
абстракции исходил, как мы видели выше, Томашевский.
Методом исследования жанра в первом аспекте становится
классификация как «индуктивный прием работы с эмпириче
ским материалом», во втором — типология, то есть описание |
8b89eb0c-037a-4234-bdd2-f094a9f6345c | 0 | Морфология | Автор. Название | ским материалом», во втором — типология, то есть описание
«отдельных текстов, трактуемых как образцы, эталоны, при-
меры (можно было бы добавить: «модели». — И. С.) данного
ряда»13.
«Во-вторых, — продолжает Тодоров, — среди теоретических
жанров можно провести дополнительное разграничение, вы-
делив элементарные и сложные жанры. Первые определяются
наличием или отсутствием одного-единственного свойства,
<…> вторые — сосуществованием нескольких свойств»14. |
4c2f60fd-eeda-4aad-81c5-35d04c061a2f | 0 | Морфология | Автор. Название | 11
Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (1928). М., 1993.
С. 144, 150.
12
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 16.
13
Панков А. В. Разгадка Бахтина. М., 1995. С. 127. В эстетике эта проблема
формулируется также как противопоставление классификации и системати-
зации, имеющих, соответственно, индуктивный и дедуктивный характер (см.:
Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 164).
14
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 17.
33
Наконец, в-третьих, важно отличать, по формулировке
Б. И. Ярхо, определители жанра, «которые наличествуют во
всех произведениях данного жанра и комбинация коих необхо-
дима и достаточна, чтобы отличить данный жанр от других», от
сопутствующих признаков, «не входящих в определение жанра,
но присутствующих у большинства представителей жанра» 15.
У простых жанров, следовательно, должен быть единственный
признак-определитель, выделение сложных происходит на ос-
новании нескольких определителей, исторические жанры, как
правило, наряду с определителями должны содержать разно-
образные сопутствующие признаки.
Обзор конкретных литературных жанров естественно и ло-
гично начать с эпоса. |
f2ab9ad0-8150-4b78-a836-ea72623fa35b | 0 | Морфология | Автор. Название | Эпические жанры
В эссе «Проза и муза (Перемирие)», входящем в цикл «Бит-
ва», возникший как осмысление собственной работы над ро-
маном «Пушкинский дом», А. Битов упрекает филологов в
поспешном уходе от проблемы жанра, крайне приблизитель-
ном представлении о предмете исследования, предпочтении
конкретных описаний общим соображениям: «Не говорим ли
мы лишь о различии по цвету алмаза от изумруда, все еще
не имея в себе даже такой степени обобщения, как, что то и
то — камни. <…> То, что само собой разумеется, чаще нам
просто еще неизвестно. <…> Иначе с чего бы несерьезным
показался бы вопрос об объеме произведения? И так и этак
определяют жанр, но никак не вернутся к самому простому и
изначальному способу описания — по объему».
Исходя из критерия объема, Битов противопоставляет рас-
сказ как текст (не обязательно в реальности, но — в принципе),
созданный «враз, одним духом, за один „присест“», «из одной
точки состояния духа», и роман, в котором «неизбежно меня-
ется сам автор» и «неизбежны отношения автора с героем и
набегающим текстом»16.
В дневниковых записях, относящихся к 1920-м годам,
Л. Я. Гинзбург пересказывает забавный и поучительный фи-
Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. С. 50–51.
15
Битов А. Пятое измерение. На границе пространства и времени. М., 2002.
16
С. 417–419. |
19a2352f-67ac-4638-8eeb-c2dfd415c021 | 0 | Морфология | Автор. Название | 34
лологический анекдот: «Тихонов (известный в те годы поэт
Н. Тихонов. — И. С.) проводит вступительные испытания на
Курсах техники речи. Приходят ребята от станка. Одного из
ребят спрашивают: — Что такое рассказ? — ? — Вы можете
сказать, какая разница между рассказом и романом? — В рас-
сказе любви нет… — Помилуйте! Мало ли рассказов, где любовь
есть! — Ну да, но в рассказе любовь короткая.
Тихонов говорит: отличное определение»17.
Писательское ощущение изнутри текста и читательская
формула узнавания в данном случае совпадают. Исходной ха-
рактеристикой теоретических эпических жанров оказывается
объем.
Разграничение большой и малой эпической формы не явля-
ется, вообще говоря, новостью для поэтики. Но ему действи-
тельно редко придают принципиальный, осознанный и кон
структивный характер, соединяя, логически смешивая признак
объема с другими критериями и признаками.
Между тем роман и рассказ можно считать простыми теорети-
ческими жанрами, противопоставленными, согласно критерию
Ц. Тодорова, только по одному признаку — объему. Хотя этому
признаку необходимо придать не чисто количественный, но и
еще и некоторый дополнительный, качественный смысл.
Внешне отличить малый жанр от большого, кажется, можно
просто на глаз, по количеству страниц. Сразу, за один «при-
сест» автор способен написать, согласно А. Битову, не более
трех десятков страниц. Произведение, превышающее сотню
страниц, уже может претендовать на статус романа (таковы в |
d634fcca-9a7b-4972-b215-60e06ba83fcf | 0 | Морфология | Автор. Название | страниц, уже может претендовать на статус романа (таковы в
русской литературе компактные романы Тургенева или, скажем,
современные романы М. Кундеры).
Но в литературной практике мы встречаемся с многостра-
ничными циклами и книгами рассказов, объединенными по
какому-то признаку (персонажи, место действия), которые, тем
не менее, никто не считает романами («Конармия» И. Бабеля).
С другой стороны, обозначение В. Гаршиным своего неболь-
шого текста как «Очень коротенький роман» можно понять
лишь чисто фигурально: ни один литературовед или читатель
не станет рассматривать его наряду с романами.
Признак объема, следовательно, не просто формален, но
обусловливает внутренние, структурные свойства исходных
эпических жанров. Вспомним еще раз: «в рассказе любовь ко- |
efa0fe0d-85d8-488c-984c-594b36dfe069 | 0 | Морфология | Автор. Название | 17
Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 11. |
74d4a66f-4fc1-4a73-bc3d-4579dea87021 | 0 | Морфология | Автор. Название | 35
роткая». В малом жанре должно быть «коротки» все «изобра-
зительные» структурные элементы: локальная тема, ограничен-
ный круг персонажей, одна ситуация или событие, лапидарно
описанные место и время. В романе все эти элементы тяготеют
к расширению, экстенсивности.
По-иному представлено в этих жанрах и событие рассказы-
вания, повествовательное время. Оно даже в большей степени
определяет специфику жанра. Рассказ может быть посвящен
не одному локальному конфликту и событию, а охватывать
всю человеческую жизнь или большую ее часть (как чеховский
«Ионыч»), но изображена она будет в особом повествователь-
ном ракурсе.
Пушкин в письме А. А. Бестужеву (конец мая — начало
июня 1825 года) советует бросить писать «быстрые повести с
романтическими переходами» (в нашей терминологии — рас-
сказы. — И. С.) и обратиться к роману. «Роман требует болтовни
(здесь и ранее выделено автором. — И. С.); высказывай все
начисто»18.
Применяя несколько иную терминологию, сходную оппози-
цию формулирует теоретик 1930-х годов: «Новелла, если можно
так выразиться, демонстрирует противоречие, в то время как ро-
ман раскрывает его со всей широтой и обстоятельностью»19.
Обращаясь к аналогии с живописью, можно сравнить малый
жанр с графическим наброском, эскизом, а роман — с завер-
шенной жанровой картиной, где четко выстроены и тщательно
прописаны сюжет, композиция, колорит. Даже если в основе |
5281ce4f-5863-4315-ab01-3971eeeebe33 | 0 | Морфология | Автор. Название | прописаны сюжет, композиция, колорит. Даже если в основе
того и другого одна тема (событие), результаты будут сущест-
венно отличаться друг от друга.
Это сравнение, конечно, условно: малый жанр — не эскиз
для романа (хотя формалисты считали, что большая повество-
вательная форма возникает путем циклизации, нанизывания
новелл), а самостоятельная эпическая форма с особым, отлич-
ным от романа, генезисом и историей.
Другие эпические жанры можно определить уже как слож-
ные: они выводятся из простых путем привлечения дополни-
тельных признаков и оппозиций.
В цитате из И. Виноградова появилось определение «новел-
ла». Достаточно часто этот термин рассматривают как излиш |
17c7453e-d506-4bfd-94d2-c03b7babc3fb | 0 | Морфология | Автор. Название | Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. Л., 1979. С. 115–116.
18
Виноградов И. А. О теории новеллы // Виноградов И. А. Борьба за стиль.
19
М., 1936. С. 24. |
3348f329-1bd4-4734-b096-83b10181e88d | 0 | Морфология | Автор. Название | 36
ний — напрасно придуманную формалистами чисто термино-
логическую вариацию рассказа: «Это различие наименований
часто вводило в заблуждение исследователей, которые стре-
мились рассматривать новеллу и рассказ и пр. как особые са-
мостоятельные виды и определять присущие им особенности.
<…> На самом деле, <...> основные композиционные их осо-
бенности — способ изображения в них человека — функцио-
нально совпадают, и найти принципиальное различие между
ними нельзя»20.
«Учитывая многовековую судьбу малой формы эпическо-
го рода, следует признать, что нет типологически значимых
жанровых показателей, позволяющих разграничить новеллу и
рассказ по отношению друг к другу»21.
Если оставаться в рамках оппозиции большой и малой эпи-
ческих форм, различие между этими жанрами действитель-
но будет незаметно. Но стоит ввести дополнительный при-
знак — характер изображенного события, — и терминологиче
ская вариация превратится в понятийное различие.
Определив рассказ как обыкновенную историю, мы, естест
венно, можем обозначить новеллу как необыкновенную историю,
не выходящую, однако, за рамки широко понимаемой нормы
(буквально ит. novella и означает «новость»)22.
В чеховском «Припадке» тонкий, ранимый студент Васи-
льев, с редким «талантом человеческим», впервые попадает
в публичный дом. Его потрясает обыденность тамошней ат-
мосферы и пошлость обитательниц этого заведения. Ночью с
ним случается припадок, становящийся основным событием |
063b7dcc-68fa-4523-895b-6b31a78a20cb | 0 | Морфология | Автор. Название | ним случается припадок, становящийся основным событием
(и заглавием) чеховского произведения.
Тематическая основа мопассановского «В порту» внешне
сходна: вернувшийся из плавания моряк тоже приходит в пуб-
личный дом, проводит ночь с одной из женщин — и лишь
утром узнает в ней свою сестру.
Формулы узнавания рассказа Чехова и новеллы Мопассана
существенно отличаются. Обыкновенная история нравствен- |
cfc33a1a-4a1b-4de3-b0f1-f945d91d8153 | 0 | Морфология | Автор. Название | 20
Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. 4-е изд., испр. М., 1971.
С. 360.
21
Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 53.
22
См.: Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. Термин
«новелла» выступает здесь как общее обозначение всех малых жанров: в сборник
входят исследования о прозаической новелле, стихотворной новелле, рассказе,
апологе, сказке, очерке и даже повести. |
f518226f-a8dc-4cd0-9b19-cd4879867344 | 0 | Морфология | Автор. Название | 37
ного потрясения при столкновении с обыденным злом четко
противопоставляется необыкновенной истории невольного
кровосмешения, инцеста и внезапного (вдруг!) его открытия
(более строгое определение рассказа и новеллы будет дано
позднее, при определении разных видов действия).
Еще один малый жанр — сказка — в таком случае опреде-
ляется как фантастическая история, открыто и откровенно
нарушающая нормы правдоподобия. Сказка — произведение
волшебного, авантюрного или бытового характера, с установ-
кой на вымысел, — говорят фольклористы. Причем в каждой из
обозначенных разновидностей сказки норма правдоподобия
оказывается различной, но самоценной.
Басню можно уже противопоставить сказке и определить
как условную историю с установкой на назидательность, дидак-
тизм, аллегоризм, моральное поучение. Фольклорные истоки,
прозаическая или стихотворная форма, наличие в качестве
персонажей животных окажутся сопутствующими признаками
сказки и басни23.
Наконец, очерк обычно противопоставляется рассказу как
реальная история, малый прозаический жанр с установкой на
сугубую достоверность, невыдуманность, подлинность. В зави-
симости от признания этой установки, тургеневские «Записки
охотника» определяются то как книга рассказов, то как цикл
очерков. Хроникальная, как правило, последовательность со-
бытий, наличие рассказчика, прямой публицистический вывод |
d41f90d1-524c-4f22-91fc-d974d21709a6 | 0 | Морфология | Автор. Название | бытий, наличие рассказчика, прямой публицистический вывод
опять-таки являются сопутствующими признаками, но не оп-
ределителями жанра.
Такова типология, исходные теоретические модели малых
эпических жанров.
С большими эпическими жанрами дело обстоит проще. Они
могут быть определены набором признаков, но на основании
бинарной оппозиции: эпопея — роман.
Эпопея (терминологически этот жанр обозначают еще как
эпическая поэма, героический эпос или просто эпос, отож-
дествляя — и не без основания — род и жанр) исторически
предшествует роману и является одним из древнейших лите-
ратурных жанров, корни которого уходят в фольклор. Роман
исторически сменяет эпопею, возникая (по наиболее распро-
страненным представлениям) лишь в литературе Нового вре- |
d1077e1e-42b9-4207-b6d6-c9777e999081 | 0 | Морфология | Автор. Название | См. антологию: Русская басня ХVIII–ХIХ веков. Л., 1977 (Библиотека
23
поэта. Большая серия). |
e44627d3-24c6-45d9-89be-0a8e2bc416ec | 0 | Морфология | Автор. Название | 38
мени, в ХVI веке (так называемые античный и средневековый
романы — явления иной жанровой природы).
Поэтому Гегель назвал роман «современной буржуазной эпо-
пеей», а Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды»
детализировал эту характеристику, обозначив некоторые при-
нципиальные жанровые признаки-определители: «Эпопея на-
шего времени есть роман. В романе — все родовые и сущест-
венные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе
господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не
мифические размеры героической жизни, не колоссальные
фигуры героев, здесь не действуют боги: но здесь идеализи-
руются и подводятся под общий итог явления обыкновенной
прозаической жизни».
Из современных теоретиков наиболее глубокое описание
эпопеи и романа и роли романа в литературе Нового времени
дал М. М. Бахтин в работе «Роман как литературный жанр»
(1941), первоначально публиковавшейся под заглавием «Эпос
и роман»: «Эпопея как определенный жанр характеризуется
тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит
национальное эпическое прошлое, «абсолютное прошлое», по
терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит
национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на
его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от
современности, то есть от времени певца (автора и его слуша-
телей), абсолютной эпической дистанцией»24.
Конститутивными чертами романа оказываются, соответ
ственно: 1) «незавершенное настоящее», современная действи- |
1c1f02d8-b605-4654-8b5d-afbecfd768a5 | 0 | Морфология | Автор. Название | ственно: 1) «незавершенное настоящее», современная действи-
тельность, «жизнь без начала и конца» как предмет изображе-
ния; 2) личный опыт автора, использование им разнообразных
устных и письменных свидетельств, сплавленных, организо-
ванных на основе свободного вымысла как источник романа;
3) индивидуальный, фамильярный контакт с этим незавер-
шенным настоящим, движение автора «в поле изображаемого
мира», позволяющее ему оценивать изображаемое в разных
архитектонических формах, «пророчить факты, предсказывать и
влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей» — как
авторская позиция.
Эти признаки могут быть дополнены и некоторыми другими:
боги, герои, богатыри как герои эпопеи — частный, обыкно- |
88587fbb-542c-4620-98ed-724aada67a3b | 0 | Морфология | Автор. Название | 24
Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 5. С. 617. |
1f5fa769-a8a3-4d08-8e6c-e4f9ee717b12 | 0 | Морфология | Автор. Название | 39
венный человек как типический герой романа; монолитность,
односоставность эпического слова (высокий стиль) — роман-
ные диалогизм и разноречие (этой проблеме посвящена другая
работа М. М. Бахтина — «Из предыстории романного слова»);
особый статус эпопеи (высокий жанр) — низкая поначалу ре-
путация романа как жанра легкого, развлекательного.
Сопутствующими признаками эпопеи и романа оказываются
стихотворная или прозаическая форма (Пушкин, задумывая
«роман в стихах», должен был оговаривать «дьявольскую раз-
ницу» между ним и прозаическим романом), отсутствие или на-
личие имени автора (большинство древних эпопей анонимны,
даже существование Гомера вызывает у историков литературы
сомнения), завершенность, целостность («Илиада») или фраг-
ментарность (русские былины).
Продуктивные эпохи развития эпопеи — древность и Сред-
невековье, когда относительная целостность национальной
жизни и жизни отдельного человека еще не была подорвана
общественными, социальными противоречиями и психоло
гическими конфликтами между людьми и внутри лично
сти. Эпопея как жанр могла опираться лишь на образ мира,
сделанного из одного куска (Бахтин), где национальное
еще четко не противопоставлялось государственному, лич-
ное — общему, вымысел — реальности, поступок — слову,
чувство — мысли.
В Новое время — эпоху складывания национальных го-
сударств, общественных и классовых конфликтов, великих |
091f54a3-5f8a-4d4d-9047-2f5da4efa647 | 0 | Морфология | Автор. Название | сударств, общественных и классовых конфликтов, великих
географических открытий и опытной науки, гуманистическо-
го прославления личности, противопоставленной универсу-
му, — корни эпопеи как жанра оказываются подорванными.
«Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще
„Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типограф
ской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, пес-
ни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической
поэзии, с появлением печатного станка?»25 — задавал ритори-
ческие вопросы К. Маркс.
Попытки возродить эпопею в этих условиях («Россиада»
М. Хераскова, 1779) успеха не имели. Напротив, популярным
становится возникший еще в древности жанр ирои-комиче
ской поэмы — рассказа о низких, «романных» героях языком |
2c5c932c-c863-4292-8e87-9580b99ad610 | 0 | Морфология | Автор. Название | Маркс К. Экономические рукописи 1857–1859 годов // Маркс К., Эн-
25
гельс Ф. Сочинения. В 50 т. Т. 46. Ч. I. М., 1968. С. 48. |
834e8b86-e8db-44b3-9c07-906193e89098 | 0 | Морфология | Автор. Название | 40
эпической поэмы. Единственным большим эпическим жанром
остается роман. Впрочем, в XIX и XX веках эпопея отчасти бе-
рет реванш, возрождаясь как жанровая разновидность романа
(об этом пойдет речь несколько позднее).
В русской эстетической традиции и литературной практике
со времен Средневековья существовал еще один термин для
обозначения эпического, повествовательного жанра. «Повесть
временных лет» — называется древнейший памятник русской
литературы. Ей наследовали многочисленные воинские повести,
нравоучительные повести, сатирические повести �����������
XI���������
–��������
XVII����
ве-
ков.
В данном случае мы встречаемся с примером типичной
эстетической омонимии. Жанр «Повести временных лет» ис-
торики литературы определяют как летопись, в других древ-
них памятниках под шапкой повести обнаруживаются жанры
исторической хроники, жития, сказки, новеллы. Древнерус-
ская повесть была скорее ближе к понятию эпоса: рассказ
о каком-то важном или примечательном событии, история,
повествование.
Жанровый смысл термину попытались придать лишь в
ХIХ веке. Н. И. Надеждин относил повесть к «категории
романа» и разграничивал жанры опять-таки по количест-
венному признаку: «Она <повесть> есть и должна быть не
что иное, как одушевленный рассказ происшествий, поэ- |
8c7f80a4-31dd-4ce9-a556-1fa6c7af9de0 | 0 | Морфология | Автор. Название | что иное, как одушевленный рассказ происшествий, поэ-
тическое представление жизни. От романа она отличается
только объемом. Там жизнь представляется в обширной
галерее картин; здесь в тесных рамах одного сокращенного
очерка. Коротко сказать, повесть не что иное, как — роман
в миниатюре!»26
В другой рецензии Надеждин проводил ту же границу
уже на содержательном уровне, определяя повесть как «эс-
киз, схватывающий мимолетом одну черту с великой карти-
ны жизни — краткий эпизод из беспредельного романа судеб
человеческих»27.
Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя»
(1835) называет это определение прекрасным и продолжает:
«Это очень верно; да, повесть — распавшийся на части, на
тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа»28. |
4e94e458-00bc-422b-9068-e828ea237644 | 0 | Морфология | Автор. Название | 26
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1971. С. 321.
27
Там же. С. 521.
28
Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т. 1. С. 150. |
Subsets and Splits