его вариативность (Каменский, «Железобетонные поэмы»).
    Соответственно, в результате этого меняется и чтение стихов, ориентируясь
на средства для выделения отмеченных (например, огромными буквами) фрагмен-
тов. Поэты снабжают свои стихи обозначениями музыкальных темпов (Добролю-
бов), нот (Игнатьев, Квятковский), партитур (Сельвинский).
    Параллельно в так называемой зауми идет девербализация, однако сохраняется
линейность, то есть авторски определенный порядок чтения. Наконец, происходит
полное исчезновение текста (у Добролюбова и Гнедова) и по-новому встает вопрос
о статусе такого произведения. С одной стороны, если оно размещено в книге, зна-
чит, литературное (хотя в силу разных вариантов записи не всегда понятно, стихи
это или проза). С другой стороны, важную роль начинает играть исполнение про-
изведений, личность исполнителя, его актерское мастерство.
    В современной собственно саунд-поэзии, как правило, нет литературной парти-
туры, нет текста как такового. На первом плане — исполнительство и импровизация.
Поэзией это является, поскольку исполняется поэтом и называется им именно так
(здесь можно провести параллель с визуальной поэзией, существующей на границе
поэзии и графики, и хэппенингом — явлением на грани поэзии, музыки и театра).
    Характерно, что к разным видам фонетической поэзии обращаются как пред-
ставители традиционной литературы, так и принципиальные новаторы, нередко
творящие одновременно в разных искусствах — например, Сапгир, Пригов, Бирю-