исчезает, ощущение разницы между ритмическими вариациями слабеет или утра-
чивается; если стих рифмован, то единственной предсказуемой опорой слуха в нем
остается рифма, если же стих не рифмован, то перед нами настоящий свободный
стих (vers libre, верлибр), свободный от метра и рифмы» [Гаспаров 1989: 249].
    Тем не менее наличие той самой ритмической инерции, о которой пишет Хол-
шевников, позволяет провести границу (пусть и не всегда четкую) между белым
акцентным стихом, тяготеющим к определенной регулярной ударности (условно
говоря, ограниченно вольным), и собственно свободным, принципиально не урегу-
лированным в тоническом отношении стихом. Бродский безусловно избирал в сво-
ей практике первый, всегда опираясь на порождающую названную выше инерцию
ориентированность большинства строк стихотворения на то или иное количество
ударений в строке.
    При этом в таких стихотворениях могут встречаться отдельные укороченные
или удлиненные строки; однако и в классическом рифмованном акцентном стихе,
досконально изученном Гаспаровым, подобного рода отклонения были привыч-
ным делом: «Теория сквозной равноударности акцентного стиха Маяковского уже
показала свою несостоятельность: никакие атонации не могут довести стих Мая-
ковского до стопроцентной четырехударности» [Гаспаров 1974: 407].
    Не случайно, что именно тоника Бродского привела не так давно В. Семенова
к принципиально важным для понимания природы новейшего русского стиха вы-