92
атра, эпической драмы (эти термины употребляются Брехтом
как синонимы, хотя чаще он использует первый).
   «Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не ис-
чезал с исчезновением четвертой стены»83 — такова исходная
установка этой новой драмы.
   Повествовательность должна была создаваться с помощью
сценических приемов (введение титров, демонстрация на экра-
не документов), но прежде всего — с помощью особой техники
актерской игры. «Актеры тоже перевоплощались не полно-
стью — они сохраняли известную дистанцию между собой и
изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе
критическое отношение к персонажу»84 (способом такого дис-
танцирования, постоянной чертой брехтовских спектаклей ста-
ли зонги — песни, в которых актеры, выходя из образа, играли
уже не персонажа, а отношение к нему).
   Этот эффект очуждения (термин, аналогичный остранению
в концепции формалистов85) связывался с новым способом
воздействия на зрителя. Задачей эпического театра станови-
лось не развлечение, а общественное воспитание «критически
мыслящей личности»: «Отныне зрителю уже нельзя посред­
ством простого вживания в душевный мир действующих лиц
отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой
критики (и значит, без практических результатов). Все темы и
события подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое
необходимо, чтобы понять их»86.
   Однако исследователи показали, что приемы повество-
вательности, диегизиса (рассказа) вместо мимесиса (показа),