шкаф» заглавный герой оживает именно потому, что у Чехова к нему обращались
«многоуважаемый». При этом сама вариантность пьесы тоже может рассматри-
ваться как отсылка к драматургической практике Чехова. Сам шкаф у Сапгира при-
знается: «Хоть не смотрел, но Чехов в чем-то прав». Характерно, что Гоголя этот
же шкаф «не читал», что лишний раз подчеркивает первостепенную сценичность
чеховской драматургии.
    Наконец, драматургия футуристов и обэриутов, к которой отсылают и актив-
ное использование зауми, и имена некоторых персонажей — например, заглавный
герой монолога «Зигзигзео». Отсюда же идет и постоянная ломка действия, регу-
лярные апелляции к публике (от самых корректных — в конце «Бедного Йорика»
Гамлет смотрит в зал и видит нас, — до прямых фантасмагорий взаимного участия
в «Дуэли» (АКТЕР / ЗРИТЕЛИ) и «Русской игровой», треть которой — развернутая
ремарка, своего рода сценарное описание того, что происходит в зале). При этом
в «Дуэли» вообще нет монолога, это — драма ремарок.
    Именно от этого монолога можно повести прямую линию к книге 1989 г. «Ды-
хание ангела». Это — книга стихов, в которой традиционный для литературы вер-
бальный компонент оказывается вторичным и даже необязательным. Он вытеснен
в заглавия и ремарки — вроде бы второстепенные компоненты текста; это проис-
ходит в стихотворениях «Море в раковине», «Конец света», «Трепещущий круг»,
«Март в городе», «Желание-пламя».
    Рядом с ремарочными мини-драмами находим тексты, которые можно назвать