260
   В больших эпических произведениях («Война и мир», «Ти-
хий Дон», «Мастер и Маргарита», «Чевенгур» А. Платонова)
главных героев со своими сюжетными линиями может быть
несколько, причем их фабулы могут строиться как на «знаком­
стве» лиц, так и на их «внутренней связи». Контрапункт в таких
случаях превращается в многоголосие. Композиционная задача
сводится к поиску мотивированной, убедительной, органиче­
ской взаимосвязи переплетающихся фабул.
   Таковы две разновидности параллельной композиции, в кото-
рой фабульный, сюжетный и композиционный ряд обязательно
не совпадают.
   Наконец, можно взорвать не только единодержавие, но и
многодержавие героя, сделать предельно проблематичной связь
не только между фабулами, но и между их элементами. В та-
ком случае мы получаем кусковую, монтажную композицию
(кинотермин стал сегодня общеэстетическим понятием, но в
более узком смысле, чем в понимании С. Эйзенштейна, для
которого монтажным было литературное мышление вообще),
прообраз которой обнаруживается уже в «эффекте Кулешова»:
два поставленных рядом кадра-куска обязательно создают ка-
кой-то новый смысл.
   Впервые систематически стал употреблять композиционные
приемы, аналогичные кинематографическому монтажу, амери-
канский писатель Д. Дос Пассос. Его роман «42-я параллель»
(1930) строится как динамическая картина жизни большого
города, в которой, как стеклышки в калейдоскопе, меняются
персонажи и ситуации, часто так и не развертывающиеся в пол-