90
«раствориться» в персонажах, в «драматической сцене» или же
выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое
входит в исходную установку романа, в его жанровую конвен-
цию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания
в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и
драматические элементы, становится формой завершения. Мы
сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа,
повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.
   Более распространенными, причем восходящими не просто
к теории, а к творческим экспериментам больших писателей,
оказываются попытки не тройного, а двойного синтеза. Наи­
более известными стали опыты экспансии на сопредельные
территории драматического рода.
   Уже современники называли поздние пьесы Чехова драма-
ми настроения, акцентируя в них не действенный, а эмоцио-
нальный, субъективно-лирический аспект (впрочем, они же,
современники, часто утверждали, что Чехов сочиняет повести,
зачем-то облекая их в драматическую форму: лучше бы он этого
не делал). Вл. И. Немирович-Данченко замечал по поводу мо-
нологов некоторых чеховских героев: точно Блока читаешь.
   А. Блок, издавая свои опыты в области драматургии («Ба-
лаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»), назвал кни-
гу «Лирическими драмами» (1908). Аналогичное определение
стали применять к некоторым пьесам М. Метерлинка, рет-
роспективно находить «поэтическую лирику» в «Горе от ума».
В советской драматургии были распространенны жанровые