Türkiye’de Popüler Müzik ve Çokkültürlülük Üzerine Notlar… – Şahap Fırat
Bugün Türkiye’de üretilen ve kitle iletişim araçları ile yayılan ‘meşru’ Türk pop müziği, halen tek dilde, yani Türkçe icra ediliyor.
Hukuki bir engel ya da yasaklama olmamasına rağmen medyanın bu konuda bir iç sansür uyguladığı açık bir biçimde görülüyor.
Anadolu’da konuşulan farklı dillerin müziklerinin yer aldığı pek çok albüm ‘etnik’ başlığı altında toplanıp, geleneksel icralar olarak değerlendiriliyor. Herhangi bir pop şarkıcısının albümünde Ermenice ya da Kürtçe sözlü bir pop şarkısının olması veya ulusal kanallarda Türkçe dışında kliplerin, müzik programlarının yayınlanması, günümüz Türkiye’sinde – özellikle Türk milliyetçiliğinin kutsandığı şu günlerde- pek mümkün görünmüyor. Halbuki İngilizce, Fransızca gibi Batı dilleri müzikte olduğu gibi hayatın her alanında aktif bir biçimde varlığını sürdürebiliyor.
Siyasi ve kültürel alanda farklılıkların ya da farklı etnik topluluklara dair sorunların gündemleştirildiği çoğu durumda, bu konu birbirini besleyen farklı ideolojik yönelimler dâhilinde ele alınır. Türk kimliği altında homojen bir ulus-devlet olgusu (ki Cumhuriyet döneminin başından bu yana farklı biçimlere bürünse de Türkiye’deki hâkim ideoloji olduğu söylenebilir) çoğu zaman müzik yoluyla da pekiştirilir. Özellikle milliyetçiliğin her defasında yeniden ‘hortlatıldığı’ dönemlerde müzik piyasası da uykudan uyanır ve bu ideolojinin belli simgeler aracılığıyla pompalanmasında üzerine düşen görevi yerine getirir. Son yıllarda Kenan Doğulu’nun disco altyapı üzerine okuduğu 10. Yıl Marşı, Çelik’in Anıtkabir görüntüleri eşliğindeki Atatürk konseptli klibi, çıktıkları dönemde Türk milliyetçiliğinin pekiştirilmesi açısından etkili girişimlerdir. İsmail Türüt’ün, 19 Ocak 2007’de Hrant Dink’in katledilmesinin hemen ertesinde ortaya çıkan ‘Hepimiz Hrant’ız, Hepimiz Ermeniyiz’ sloganına ve ‘Ermeni Meselesi’ tartışmalarına dair somut bir refleks içeren Plan Yapmayın Plan adlı şarkısı ve klibi ise, Türk milliyetçiliğinin belli bir kesim tarafından zorunlu olarak ‘özeleştirel’ bir tonda tartışıldığı atmosfere panzehir olarak sunulmuştur. Milliyetçi tepkinin popüler müzik alanında net bir ifade olanağı bulduğu diğer bir örnek ise Ahmet Kaya olayıdır. 10 Şubat 1999’da, Magazin Gazetecileri Derneği’nin düzenlediği ödül töreninde, Ahmet Kaya’nın yeni albümünde bir Kürtçe şarkı okuduğu ve bu şarkıya klip yapmak istediği yönündeki açıklaması sonucunda büyük tartışmalar yaşanmış hatta ciddi bir ‘sınır ihlali’nde bulunan Ahmet Kaya ülkeyi terk etmek durumunda kalmıştır.
Kültürel kimlik tartışmalarında ortaya çıkan bir diğer yönelim ise ‘eritme potası’ işlevi gören asimilasyoncu politikalar yerine, kültürel ‘mozaik’i öne çıkaran ‘çokkültürcülük’ söylemidir. Dünyanın birçok bölgesinde olduğu gibi Türkiye’de de çokkültürlülük kavramı; liberal, mozaik çokkültürcülüğü çerçevesinde, yani Türk kimliği dışındaki etnik unsurların, bu ülkenin renkliliğini oluşturan yan yana, ama mozaiğin parçaları gibi sınırları belirgin biçimde ayrıksı duran alt kültürler olduğu algısıyla işletilir. Gündelik yaşam pratiklerinden kopuk bir biçimde, nostaljik, romantik ve gerçek-dışı bir ötekilik kurgusu içinden liberal bir söylem kurulur. Pop müzik alanında zaman zaman benzer yönelimler göze çarpar. ‘Popstar’yarışmasının televizyonda yayımlandığı ilk dönemde, reyting ve SMS kaygısı ile ‘Anadolu mozaiği’nin malzeme yapıldığı özel program (yarışmacıların Kürtçe, Lazca vs. şarkılar okudukları hafta) bu yönelimi örnekler. Son dönemde gösterime giren ‘İlle de Roman Olsun’ ya da ‘Roman Star’ yarışmaları da benzer bir çerçevede ele alınabilir.
Türkiye’de özellikle “etnik kimlik” meselesinin açık bir biçimde tartışmaya açıldığı 1990’lı yıllarla birlikte, bu konuda popüler müzik alanında da birtakım girişimlerin olduğunu dikkate almak gerekir. Sezen Aksu, 1995’te çıkardığı Işık Doğudan Yükselir albümünde Türkiye’deki pek çok yörenin, etnik grubun müziklerine yer vermiş ve albümün adı nedeniyle bazı eleştirilere maruz kalmıştı. Bestecilik ve aranjörlük alanında uzun yıllar Sezen Aksu ile birlikte çalışan Atilla Özdemiroğlu kendisi ile yapılmış bir söyleşide bu albüme dair şunları söylüyor: “ Bu toprağın sesini bir daha duyuralım niyetindeydik. Sadece Ege ve Akdeniz ile sınırlı kalmasın. Diğer yörelerimiz de olmalıydı. Anadolu’nun bütün renkleri hoş olacaktı. Azeri’sinden Ermeni’sine, Lazın’dan Alevi’sine, Kürt’üne kadar bir kültür mozaiği sergilemekti amacımız… ‘Işık Doğudan Yükselir’ lafı ciddi bir tartışma yarattı. Türkiye’nin doğusu denilince Kürt meselesi anlaşılıyordu.” (Ok 2007: 16-17) Belirtildiği üzere bu albümde Türkiye’nin çok renkliliği işlenmeye çalışılmış ve belli noktalarda kazanımlar sağlanmış, dönemi içinde başarılı bir albüm olarak hafızalarda kalmıştır. Fakat vurgulanmaya çalışılan kültürel zenginlik, şarkı sözlerinin dili konusunda karşılığını bulamamıştır. Sezen Aksu, 2002 yılında Diyarbakır’da olaylı Nevruz kutlamalarında sahne aldıktan sonra, yaz döneminde Feriköy Vartanants Ermeni Kilise Korosu, Lospaşaros Sefaradis Musevi Çocuk Topluluğu, Oniro Rum Müzik Topluluğu, Enderun Klasik Türk Müzik Topluluğu ve Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Çocuk Korosu ile “Türkiye Şarkıları” isimli projede buluşmuş ve bu topluluklarla birlikte Rumca, Kürtçe, Ermenice ve Ladino şarkılar seslendirmişti. Konser serisinin 30 Ağustos gününe denk gelen Efes Antik Tiyatro’daki gecesinde dönemin Ege Ordu Komutanı Orgeneral Hurşit Tolon’ un, “Böyle bir konser için bugünü mü buldular? 31`inde, 1`inde yapsınlar.” şeklindeki eleştirisi medyada yankı bulmuş, organizasyonu yapan BKM konserin bu tarihe denk gelmesinin herhangi bir özel anlamı olmadığı açıklamasını yapmak durumunda kalmıştı. Sezen Aksu’nun ise konsere dair yorumu şöyleydi: “Bu birliktelik de, bu konser de `özel` değil. Bu bizim kendi gerçeğimiz, bu toprakların kendi gerçeği, doğal birlikteliğidir… Osmanlı’dan beri bir arada yaşıyoruz. Bu çok özel mekânlarda, bu olağanüstü topraklarda bütün sesler zaten bir aradaydı, ben de bir arada olalım istedim… Bu olağanüstü sesleri bir arada söyleyelim, birlikte şarkı söyleyelim istedim”. Sezen Aksu gibi bir ismin bu çıkışı, özellikle Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne yakınlaştığı bir dönemde yadsınmayacak, önemli bir duruştu. Hatta konser sırasında ”Ermenice söyleyip bölünmediğimize göre bir de Kürtçe söyleyeyim” sunuşunun bazı kesimleri ciddi bir şekilde rahatsız etmiş olabileceği ise aşikâr.
Kazım Koyuncu’nun üyesi olduğu Zuğaşi Berepe grubunun Lazca rock müzik çalışmaları, Ciwan Haco’nun büyük bir dinleyici kitlesine ulaşmasını sağlayan rock ve elektronik altyapıların hâkim olduğu Kürtçe şarkıları bu alanda oldukça başarılı denemelerdir fakat ana akım medyada yer bulamamışlardır.
Türkiye’de Arap ve Mısır ezgilerine yönelen ilgiyi ise Cumhuriyet dönemi müzik politikaları çerçevesinde ele almak gerekir. Türkiye Cumhuriyeti Devleti, 1930’lu yılların sonlarından başlayarak Batılı eğitim kurumlarını model alan müzik eğitimini, halk müziğinin çokseslendirilmesi ve Osmanlı müzik mirasının reddi temelinde bir kültür siyaseti olarak uygulamaya koyar. Fakat halk; ne sentez anlayışı ile çalışan Türk bestecilerinin çoksesli eserlerine, ne de klasik Batı müziği eserlerine beklenen ilgiyi göstermez. Aksine, radyolardaki Arap müziği yayınları ve Mısır filmleri, halkın ilgi odağı haline gelir ve sonraki yıllarda oluşan müzikal beğenide (özellikle arabesk soundunun gelişiminde) de önemli bir milat olarak görülür. (Tekelioğlu 1995:172) Dolayısıyla yukarıdan aşağıya dayatmacı biçimde gelişen Cumhuriyet ideolojisi, tersine aşağıdan yukarıya şekillenen bir müzikal sentez anlayışına yol açmış olur. Feyruz ve Ümmü Gülsüm gibi, seslerini Akdeniz’den neredeyse bütün dünyaya duyurabilmiş olan kadın şarkıcıların repertuvarları da Türkiye’deki müzisyenler tarafından sıkıca takip edilip Türkçe’ye uyarlanmıştır.
Ebru Gündeş Tanrı Misafiri Feyruz Tarik El Nahl Rahbani Brothers
Ajda Pekkan Sana Neler Edeceğim Feyruz Kan Izzaman Elias Rahbani
Ajda Pekkan Yere Bakan Yürek Yakan Feyruz Akher Ayam El Sayfieh Elias Rahbani
Erkin Koray Şaşkın geleneksel Al-eyn muleyyati geleneksel
Ferdi Özbeğen Elini Sallasan Feyruz Ya Ya Nassini Rahbani Brothers
Ferdi Özbeğen Bir Düşmeye Gör Feyruz B’Hebbak Ya Lebanon Rahbani Brothers
Ferdi Özbeğen Kurumuş Bir Dal Gibiyim Feyruz La Enta Habibi Rahbani Brothers
Ferdi Özbeğen Sanki Bulunmaz Hint Kumaşı Feyruz Akher Alem El Sayfieh Rahbani Brothers
Ferdi Özbeğen Seviyorum Delicesine Feyruz Kenna Netlaka Fi Al Shieh Rahbani Brothers
Nilüfer Nerdesin Nerde Feyruz Hela Ya Wasea Rahbani Brothers
Deniz Seki Böyle Gelmiş Böyle Feyruz Al Bint Chalabiya Rahbani Brothers
Yonca Evcimik Aşkım Ümmü Gülsüm Inta Omre Muhammed Abdülvahab
Nilüfer Bir garip yolcuyum Ümmü Gülsüm Aqbal al layl
Yukarıdaki tablodan da görülebileceği üzere Feyruz ve Rahbani kardeşlerin birlikte oluşturdukları repertuvar özellikle Ajda Pekkan ve Ferdi Özbeğen tarafından yeterince değerlendirilmiştir. Rahbani kardeşlerin müziklerinin genel olarak, Lübnan geleneksel ve popüler müziklerine dayandığı ve yine müziklerinde Arap müzikal geleneklerinden yararlanıldığı belirtiliyor. Bu aranjmanların Türkiye’ye Lübnan’dan ya da yakınımızdaki diğer Arap ülkelerinden değil de Fransa, İtalya gibi Batı ülkelerinden ithal edilmiş olması ise Türkiye’de ‘60’lı ‘70’li yıllardaki Batılılaşma serüveninin komik bir göstergesi. Bunların dışında, Anadolu’da yaşayan Arapların geleneksel ezgileri de İbrahim Tatlıses’in Türkçe’ye çevirip söylediği türkülerle gündeme gelmiştir. Benzer bir şekilde Erkin Koray’ın seslendirdiği Şaşkın şarkısı aslında geleneksel bir Arap ezgisidir ve nüfusu ağırlıklı olarak Araplardan oluşan Hatay’da bugün halen düğünlerde, eğlencelerde çalınan en popüler şarkılardandır.
Ajda Pekkan Ferdi Özbeğen
Rum müziği ise belki de Türk Pop’u ile en çok alışveriş halinde olan ‘ayrıcalıklı’ bir müziktir. Çoğu zaman, özellikle Yunanistan ile ilgili siyasi konjonktürle bağlantılı olarak, popüler müzik piyasasında Türkçe dışında ifade olanağı bulan, diğer dillere uygulanan sansüre maruz kalmayan nadir dillerdendir Rumca. Yeni Türkü ve Grup Gündoğarken’in yorumladığı şarkıların Rumca versiyonları da Türkiye’de bilinir ve dinlenir olmuştur. Haris Alexiou, Eleftheria Arvanitaki, Giannis Parios, Mikis Theodorakis, Maria Faranduri gibi isimler Türkiye’den Zülfü Livaneli, Sezen Aksu gibi sanatçılarla karşılıklı olarak müzikal alışverişte bulunan ve çoğu zaman birlikte sahne alan ünlü Rum müzisyenlerdir.
Mikis Theodorakis Eleftheria Arvanitaki
Sezen Aksu ve Harris Alexiou
Sezen Aksu Vazgeçtim Haris Alexiou To Shınıa Ara Dinkçiyan
Sezen Aksu Adı Bende Saklı Harris Alexiou Eclipse Yorgos Stavrianos
Sezen Aksu Sarışın Eleftheria Arvanitaki Dinata Ara Dinkçiyan
Sezen Aksu Her Şeyi Yak Harris Alexiou Mia Pista Apo Fosforo Thanou Mikroutsikou
Yeni Türkü Maskeli Balo Harris Alexiou Pes Mou Pos Ginetai Manos Loizos
Yeni Türkü Telli Telli Harris Alexiou Teli Teli Teli Manos Loizos
Yeni Türkü OlmasaMektubun Harris Alexiou Ola Se Thimizoun Manos Loizos
Grup Gündoğarken Rüzgâr Vasiliki Papageorgiu
Sezen /Müslüm Gürses Sebahat Abla Harris Alexiou Krata gia to telos
Nilüfer Çok Uzaklarda Lorenna Mckennitt
Harris Alexiou Tango to evora
Füsun Önal Senden Başka Manolos Hadjidakis
Asya Neyleyim Harris Alexiou Di Efhon
Ahmet Kaya Ağladıkça Eleftheria Arvanitaki Meno Ektos
Son dönemde televizyonda bir Rumeli dizisinin jenerik müziği olarak kullanılan ve Makedon çingenelerinin divası Esma Recepova’nın söylediği Çaye Şukariye isimli şarkı ise, neredeyse birebir aynı düzenlemeyle Ajda Pekkan tarafından Fikret Şenes’in yazdığı Türkçe sözlerle Olanlar Oldu Bana adıyla söylenmiştir. Aynı şarkının Ermenice versiyonunu dinlemek şaşırtıcı olsa da mümkündür. Yine “Onda bunda şundadır / Şunda bunda ondadır / Mavi boncuk kimdeyse / Benim gönlüm ondadır” sözleriyle Emel Sayın’ın sesinden dinlemeye alışkın olduğumuz Mavi Boncuk şarkısı Türkiye’li Ermeniler içinde Karun e adıyla ve Ermenice yorumuyla çok popülerdir. Bu izler resmî popüler kitle medyasında görülemese de şarkılar yaşamın içinde bir paylaşım aracı ve aslında bir duygudaşlığın simgesi olarak işlevini sürdürmektedir. Kullanılan dilin ötesinde, müzikal dokularda da bu kültürel kimliklerin çeşitliliği hissedilebilmektedir. Örneğin Ermeni ezgileri, Onno Tunç, Arto Tunçboyacıyan, Ara Dinkçiyan gibi Ermeni müzisyenlerle çalışmalarının bir sonucu olarak Sezen Aksu’nun müziğine sinmiştir. Sezen Aksu’nun seslendirdiği Onno Tunç bestesi, Yalnızca Sitemşarkısının ana teması Pınçirig isimli bir Ermeni halk şarkısıdır. Cem Karaca’nın Töre albümündeyer alan şarkılarının bir kısmı albümde kendi bestesi olarak görünse de ezgilerin tıpatıp aynı olduğu Ermeni halk şarkılarına rastlanmaktadır. Ermenistan ve Amerika’da ünlü bir müzisyen olan Harout Pamboukjian ve Cem Karaca arasında repertuvar ve imaj düzeyinde karşılıklı bir benzerlik ve etkileşim de kolayca hissedilmektedir. Birkaç yıl içerisinde Ermeni cemaati içerisinde de önemli bir tartışma konusu olan Seden Gürel’in Sebebim Aşk isimli şarkısı ve klibi ise şarkıların kendi bağlamlarından kopartılarak, müzik materyali olarak değerlendirilmesine dair bir örnek olabilir. Seden Gürel albümde şarkının bir Ermeni ezgisi olduğunu belirtmiş olsa da Sebebim Aşk, Adanayi Voğperk (Adana Ağıdı) olarak bilinen ve 20. yy. başında Adana’da Ermenilerin maruz kaldığı kırımı anlatan geleneksel bir Ermeni ezgisidir.
Cem Karaca Sevda Kuşun Kanadında Harout Pamboukjian Dariner Antzan Vaçe Hovsepyan
Cem Karaca Töre Mannik Grigoryan Akh merik merik geleneksel
Sezen Aksu Yalnızca Sitem Nune Yeseyan Pınçılik
Sezen Aksu Var Git Turnam Onnik Dinkçiyan Yar ko parag boyit mernem- Bingöl geleneksel
Emel Sayın Mavi Boncuk Karun e geleneksel
Neşe Karaböcek Ölmeden Gel Harout Pamboukjian Ko Sev Atchere
Seden Gürel Sebebim Aşk geleneksel Adanayi Voğperk (Adana Ağıtı) geleneksel
Türkiye’de “Türk Pop Müziği”olarak adlandırılan müzikal geleneğin içinde, gerek tekil müzisyenlerin kültürel-etnik arka planı, gerek repertuvarlara alınan aranjman (farklı dillerden Türkçe’ye uyarlanmış) şarkıların popülaritesinin oldukça yüksek olması, gerekse geleneksel motiflerin popüler şarkılarda sık kullanılıyor olması, kültürel paylaşımın ve bir arada gelişen kültürel zeminin nüveleri olarak görülebilir. 60’lı ve 70’li yılların halen popülerliğini koruyan 45’lik şarkılarından bugüne, sadece şarkıların izini sürerek bile bu ülkenin çokkültürlü yapısına, kültürel paylaşımlarına tanıklık etmek mümkün. Geçtiğimiz 40-50 sene içerisinde popüler olmuş pop müzik şarkıcılarının diskografileri incelendiğinde, Türkçe sözlerle söylenen birçok şarkının aslen Arap, Ermeni, Kürt, Rum, Ladino, Makedon, vs. ezgisi olduğu fark edilebilir. Ya da biraz daha ayrıntılı bir çalışma yapıldığında, bu kültürlerin sürekli bir etkileşim halinde olduğunun bir göstergesi olarak, bir şarkının birçok farklı dilde söyleniyor olduğu görülebilir. Dolayısıyla yukarıdaki tablolar oluşturulurken şarkılarda bir orijin/kaynak arama kaygısı ya da şarkıların aslını ortaya çıkarma çabası söz konusu değildir. Aksine, kültürel çoğulculuğu temel alan, kültürel kimliklerin eşit bir biçimde kendini ifade olanağı bulduğu, farklılıklarla birlikte bir arada yaşanan çokkültürlü bir toplum tahayyülünün sanıldığı kadar uzakta olmadığı ifade edilmeye çalışılmaktadır. Fakat bu çalışmada ele alınan şarkılar şimdiye kadar çokdilli olarak söylenmemiş ya da söylenememiş ve hep bir üst-kültürün ifade aracı olarak işlev görmüş. Hatta bu durum zaman zaman, ifade özgürlüğünün önüne geçen ve asimilasyona varan bir yönelimi de beraberinde getirmiş. Halbuki çokkültürlülük; halkların tekil varoluşlarının kabulü ile değil hayatın içindeki temasları ile anlamını bulacaktır. Ermeni şair Zahrad; sadece kendimizi görmemizin başkalarını görmemizi engellediği gibi, kendimizi görmemizi de engellediğini ya da başkaları olmadan kendimizin de var olamayacağını, eksik kalacağımızı şu dizelerde gayet güzel anlatır: Ağaca bakar – görmez ağacı – kendini görür / Yola bakar – görmez yolu – kendini görür / Yukarı bakar – yıldızlar var gökyüzünde / Görmez – kendini görür / Ve aynaya bakar – görmez kendini / Selâm verir…
Albert, Michael. 2003. “Revolutionizing Culture.” Interview with Justin Podur. Znet Article. http://www.zmag.org/znet/viewArticle/10125.
Anderson, Benedict. 1991.(1983). Hayali Cemaatler. İstanbul: Metis Yayınları.
Barth, Fredrik.1998. Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference. Waveland Press.
Cook, Nicholas. 1999. “Müziksel Değerler” Müziğin ABC’si. Kabalcı Yayınevi.
Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalsim: Anthropological Perspectives. London: Pluto Press.
Erol, Ayhan. 2005. Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam. Bağlam Yayınları.
Frith, Simon. 1996. “Towards an Aesthetic of Popular Music”Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reciption. ed. Richard Lepperd and Susan McClary. Cambride University Press.
Güvenç, Bozkurt. 1993. Türk Kimliği: Kültür Tarihinin Kaynakları. Ankara: Kültür B. Yayınları.
Hall, Stuard. 1998. “Eski ve Yeni Kimlikler”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, ed. Anthony D. King. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Hawkins, Stan. 2002. Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics.
Kahyaoğlu, Orhan. 2002. Bülent Ortaçgil: ayrı düşmüşüz yanyana. İstanbul: Chiviyazıları.
Lull, James. 2000. Popüler Müzik ve İletişim. İstanbul: Çiviyazıları.
Middleton, Richard. 1997. Studying Popular Music. Milton Keynes, Open University Press.
Moore, Allan F. 2003. Analyzing Popular Music. Cambridge University Press.
Ok, Akın. 2007. Kraliçenin Büyüsü. İstanbul:Truva.
Solmaz, Metin. 1996. Türkiye’de Pop Müzik: “Dünü ve bugünü ile bir infilak masalı”. İstanbul: Pan Yayınları.
Stokes, Martin. (ed.) 1997. Ethnicity, Identity and Music. Oxford: Berg Publishers.
Tagg, Philip. 1987. “Musicology and the semiotics of popular music” Semiotica, T66-1/3, pp.279-298.
Tekelioğlu, Orhan. 1995. “Kendiliğinden sentezin yükselişi: Türk Pop Müziği’nin tarihsel arkaplanı” Toplum ve Bilim. Birikim Yayınları
Tekelioğlu, Orhan. 2006. Pop Yazılar: Varoştan merkeze yürüyen ‘Halk Zevki’. İstanbul: Telos.
Yıldız, Burcu. 2008. “Popüler Müzik ve Kültürel Kimlik Üzerine” Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu web sitesi. http://www.bgst.org/muzik/yazilar/pop_muz_kult_kimlik.asp