Sanatın Sanatçı Öznesi Ressam
2 Eyl 2016 • 26 min read
Estetik bir obje olarak resmin tanımı hemen her kaynakta üç aşağı beş yukarı aynıdır fakat bu objenin yaratıcısı olan ressam, pek çok toplumda, devirde ve kaynakta farklı tanımlanmıştır. Dahası, ressamın varlığı üzerine açıklamalar çoğunlukla eseri üzerinden yapılmıştır. Oysa tıpkı bir hekim ya da mühendis gibi ressamın da işinden /sanatından bağımsız bir tanımı olmalıdır. Örneğin bir öğretmen, yalnızca okulunda öğretmen olmadığı gibi bir ressam da atölyesinin dışındayken, duruşu, konuşması, eğlencesi, kederi veya kavgası ile varlığını koruyabilmelidir. Dolayısıyla ressamın varlığı resim sanatının yapı taşlarına ya da çeşitli sanat akımlarına bağlı kalınmadan, kendi başlarına bazı öğeler ile oluşmalıdır. Üstelik bu ontoloji, üslup ve akım odaklı sanat tarihi kalıplarının az da olsa ötesinde, bilindik sanatsal estetik unsurları değil toplumsal psikolojik felsefi değerleri kapsayıcı şekilde olursa ortaya sanatın var ettiği bir insan değil sanatı var eden insan çıkacaktır ki bu sayede yüzyıllardır tartışılan sanat nedir sorusuna da farklı bir perspektiften cevaplar bulunabilecektir.
Mağara duvarlarından ibadethanelere, sergi salonlarından evimizin duvarlarına, çeşitli biçim ve tekniklerde hep var olagelmiş bir sanatın esas kahramanının böyle incelikli, titiz ve içeriden bir gözlemi hak etmediğini hangimiz söyleyebiliriz?
1- Acıdan Doğan Sanat
Ecnebi yazar, çok güzel ifade etmiş: “Beni yazmaya iten şey sanırım, delirme
korkusu”(Battaille).Resim yapmak yazmak veya söz söylemek de böyle; “Ah!” diye inlemek… Sıkılıp da elimizden bir iş gelmediğinde, Tanrı’nın bize bir lütfudur yine, “Of!” diyerek içimizi boşaltmak. Ve sonra “Oh!” olur. İşte o ünlem, sanatın sanat olmadan önceki halidir. Çaremiz kalmadığında, en ilkel tepkimizi veririz: “Of!..”. En ilkel şiir budur. Sanat da bu ünlemin bilinç ve biçim kazanmış boyutu olsa gerek. Yani sanat, nihayetinde bir tepkidir. Acıya karşı bir tepki. İlk başta katıksız olan ruhî refleksimiz/ iç tepimizin (impulse) ince bir bilincin eleğinden geçerek esere dönüşmesidir ve nihai amacı içimizi boşaltmaktır. Türü ve konusu ne olursa olsun sanatın bireysel tepkimizi ifade etmenin estetik bir yolu olduğu görüşü yaygın şekilde kabul görmüş olmasının yanında bu fikir, sanatın en çağdaş tanımlarından da biridir. Çünkü içimizi boşaltmamız doğamız gereği bir zorunluluk iken bunun toplumsal normlar ile uyum sağlamakta zorlanan kişiler için en uygun aracı da sanattır. Sanat bizim atık borumuzdur. O, estetik kazanmış bir dışkıdır!
Sanatın ortaya çıkış nedenleri tartışılırken, birçok düşünürün farklı görüşler
sunduğunu, hepsinin de kendi içlerinde doğruluk payına sahip olduğunu biliyoruz.
Bununla birlikte, farklılıklar içeren görüşlerde ortak bir de yön fark ediyoruz.
Örneğin; Yunan mitlerinde anlam bulan ölümsüz olma güdüsünün eski çağ
düşünürlerinden beri sanat yapmanın en önemli sebeplerinden biri olarak
gösterildiğine tanık oluruz. İslâm tasavvufunda da buna benzer bir görüş çıkar
karşımıza; cismî ölüm engellenemez ama aşk sayesinde o (ölüm) kesin bir son
olmaktan kurtarılabilir. Mağara devrindeyse sadece ölmemek için değil ama
öldürmek için de sanat yapıldığı sanat tarihçilerinin ortak görüşüdür. İlk insanlar,
animistik bir tavır ile savaştıkları hayvanları alt edebilmenin en iyi yolunu onların ruhlarını ele geçirmekte bulmuşlar bunun için de onların resmini yapmayı gerekli görmüşlerdir ya da bugünkü antropolojik tahminler buna işaret eder. Günümüzde de yaşamlarını sürdürebilen bazı ilkel kabilelerde doğanın hışmıyla ya da düşman ile mücadele için benzer sanatsal formların inşa edildiğini görebiliyoruz. “Burada, resim ile resmi yapılanın eşitlenmesiyle ilişkili en yaygın pratikle yani büyüye olan inançla,(…) karşılaşıyoruz” . Sanat, Orta çağ Batı Avrupasında ise toplumları kilisenin etkisi altına alabilmek için ve bu bağlamda salt bir araç olarak kullanılmışken aynı yüzyıllarda İslâm toplumlarında sanatın tabiatı çözümleme ya da bir takım bilimsel, toplumsal ve saire çalışmaları belgeme amacıyla icra edildiğini ve zamanla bu boyuttan tinsele ve estetik olana ulaştığını görüyoruz. Mağara devirlerinden tutalım dinî yönetimlerin etkin olduğu çağlara kadar, tasvir ile tasvir edilen arasında çeşitli bağların kurulduğu muhakkaktır. Bu bakış açısıyla ilerlediğimizde modern resim ve heykel sanatının da büyü inancından beslendiğini söylemek yanlış olmayacaktır. “Portreyle portresi yapılanın özdeşliğine olan inanç (…) sadece temsili sanatın kökeniyle ilişkilendirilmekle kalmadı, aynı zamanda sanatın başlangıcıyla ilgili efsanelerin oluşumuna da hükmetti” .
İlkel devirlerdeki içgüdüsel tutum 20. asrın ortalarında, sanatın bir kez daha özünü teşkil edince modern sanatçılar da tıpkı primitifler gibi sanatı bir sihir olarakkullandılar. Fischer “İnsan varoluşunun ta kökündeki büyü her türlü sanatın başlıca özüdür”, diyor. İşte 20. asırda sanat yine duyular ile algılanamayan gerçeklere yöneldi. İlkeller, düşüncelerindeki gerçekliği (inandıklarını)somut plana taşıyorlardı; modern sanatçılar da aynısını yaptılar. 1950’lerde ortaya çıkan kimi sanat üslupları yerleşik düzene (ki o düzen kendisiyle savaşılan bir düşmana benzetilebilir) müdahale amacı taşıyan tavırlar sergilemişlerdir. Rollo May’in sanatsal yaratının bir cesaret işi olduğunu -haklı olarak - belirtmesiyse şu anda sorduğumuz sorunun yanıtı değildir; yani sanat yapmak cesaret istese de insan, cesur olduğu için sanat yapmaz. Yapma sebebiyle yapabilme şartı arasında fark vardır. Cesaret, sanat yapma sebebi değil ama ancak şartı olabilir.
İnsanın sanat yapma eylemini açıklayan bir başka görüş de dışavurum içgüdüsüyle ilgilidir. Dışavuruma ihtiyaç duyduğumuz anda görülür dünyanın bize sunduğu araçlar yeterli gelmiyorsa farklı araçlar ve yöntemler keşfederiz. Prof. Zafer Gençaydın, bir dersinde şunu söylemişti: “Dünyadaki hiçbir at, beni Picasso’nun Guernica’sındaki at resmi kadar etkilemedi!”. Uçaklardan yağan bombalara zayıf bedenleri ve eski tüfekleriyle direnen Guernicalılar ve bu büyük trajedi bugün, hâlâ akıllardaysa Picasso’nun tablosu bunda önemli bir role sahiptir. Eserin bu kadar etkili olabilmesi ise onu yapan kişinin konusu karşında his ettiği acı duygusuyla eş zamanlı olarak yeni biçemler üretmesiyle yakından ilgilidir. Sanatının işçilik yönünde zaten ustalık elde etmiş kişilerin bütün toplumları etkileyecek cinsten bir eser üretebilmeleri için geriye aşk ve acı duygularını estetik sanat formlarına dönüştürebilmeleri kalıyor. Üstelik ressamı bu sanatsal biçim farklılığına taşıyan da içe geçmiş olan aşk ve acı duyguları oluyor. Büyük acılar sanatçıyı, büyük (muhteşem) biçimler bulması için zorluyor. İşte o biçimler dünyada olmayan, görülür âlemde karşılaşamadığımız biçimlerdir. Onlar insan ruhunun yaratısıdırlar ve görüngüler dünyasının sınırlarını aşarlar. Zira görüngüler dünyasına da üst bir âlemden gelmişlerdir. Şüphesiz ressam, gördüğünün resmini yapar fakat o sırada yeni bir biçem bulmak için harcadığı çaba aslında ruhundakini şekillendirme çabasıdır ve buradaki gaye acının dışarı çıkabilmesini sağlamaktır. Biçim öz’den doğar. Evrenimizin yazılı olmayan kanunudur bu. Farklı biçimleri farklı öz’ler doğurur. Bu öz’de gizli olan itici gücün şiddeti, biçimin farklılığını ve büyüklüğünü (fiziksel büyüklükten bahsetmiyoruz) belirler. Belli ki, Mevlana, Picasso ve diğer üstün insanlar, kendileriyle aynı alanda düşünen ve çalışanlarda bile bulunmayan bir aşk’a sahiptiler. Bu derin tutkunun acının da derinliğini artırması kaçınılmazdı. Acı da itici güç olarak kendi şiddetini belirleyecekti.
Biçimdeki bu farklılaşma, modern çağda dışavurumculuk (Ekspresyonizm) ile zirveye ulaşsa da daha 16. yüzyılda, şaşırtıcı ekspresyonist biçimleri bize El Greco (1541-1614)’nun sunmuş olduğunu da belirtmeliyiz. 1900’lü yıllardaki biçim bozmalar Greco’dan esinlenmiş olmalı. Fakat modern dışavurumcuların asıl esinlendikleri hayatın kendisiydi. Baudelaire , “Acı, soyluluğun olduğu kadar yaratıcılığın da gereğidir”, der. Yine Baudelaire’nin ifadesiyle bunlar “bereketli acılar”dır.
Onlar, yani modern dışavurumcular saraydaki ressam gibi hazırcı bir yaşam sürmüyorlar, sokağı ve tabiatı bütün şiddetiyle yaşıyorlardı. Bu yüzden saraydaki ressamın güzelleştirme ereği onlarda yoktu. Dolayısıyla saraydaki ressamın biçimleri de artık geçersizdi. Ressamın içinde yaşadığı ortam değişince resimleri de değişecekti. Yaşanan duygu değiştiğinde ise onu simgeleyecek olan form da kendiliğinden değişecekti. Acıyı anlatmanın yeni ve daha önemlisi, başka bir şekli olmalıydı. Kandinsky’nin ifadesiyle “Geleneksel form içsel ifadeye feda edilmeliydi”. İşte bu aşamada ressamın yeni bir form bulma mecburiyeti doğar. Çünkü “sanatçı, bütün bunları belirtebilmek için, bilinen doğru çizim ürünlerinden yararlanamaz”.O, bilinmeyen acılar yaşadığı ya da acıları bilinmez halleriyle yaşadığı için bilinen dili kullanmak ona yeterli gelmeyecektir. Fakat pes etmek, acıyı içine gömmeye yeltenmek yaradılışına terstir ve bu yüzden ondan kurtulmanın bir yolunu mutlaka bulmalıdır. Bilinen diğer yollar işe yaramadığında diğer bir ifade ile yaşanılan acı alışılmışlardan farklı olunca insan sanatı -fark etmeden- icat etmiştir. Gerçekten de “sanat, insan yaşamının yok edilemez ruhsal bir unsurudur” . Aksi halde biriken acılar ağırlığa dönüşecek ve sanatçının yaşam yükü artacaktır. Diğer bir ifadeyle “Sanatçı, öne çıkardığı, içini yansıttığı sanat yapıtıyla bilinçaltındaki yükten kurtulmuş” olacaktır(Bozkurt, 1995:183).Bu noktada, günlük dili kullanmak sanatçının işine gelmeyecek, hazır formlar onu tatmin etmeyecek, toplum ile kurduğu ilişki çekilmez bir hal alacaktır. Derdini anlatabilmenin yeni bir yolunu bulmalıdır.
"İnsan, daha önceden hiç kimseden duymadığı ve her yönüyle ona yeni gözüken bir şeyi düşünür ya da onu belirsiz bir biçimse his eder. Bu yeni şey onu etkiler ve günlük bir konuşma sırasında farkına vardığı o şeye dikkat çeker, sonra kendisi için apaçık ve belirgin olan bu şeyin başkaları tarafından görülmediğini şaşırarak görür. Onlar, onun anlattığı şeyleri görmez ya da his etmezler. Bu çevreden kopuş, anlaşmazlık ya da uyuşmazlık ilk başlarda onu rahatsız eder. Kendi anlayışını doğrulatmak için gördüğü, hissettiği ya da anlattığı durumları başkalarına aktarmada farklı yollar dener" .(Tolstoy)
Dışavurma gereksinimini bu şekilde ifade eden Tolstoy’a göre sanat yapma eylemi “konuyu kendine ve başkalarına anlaşılır ve kesin kılma çabasıdır”. Anlaşılır kılma çabamızın sebebi üzerine düşündüğümüzde etkenlerden bir tanesi yalnızlık olgusu oluyor. Kabul edelim ki, gerçek yalnızlık arkadaşımızın değil ama anlayanımızın olmamasıdır. Bu bağlamda, sanat yapma gereksiniminin bir başka acı duygusu olan yalnızlıktan doğduğu görüşüyle karşılaşıyoruz. Necmi Karkın , Baudelaire’e atıfta bulunarak şunu yazıyordu: “Modern yaşam koşullarından doğan yalnızlığın dışa-vurma araçlarından biri de sanattır”.
W.Blake’in de dediği gibi, sanatçının ‘Tanrısal bir insan’ olduğu görüşüne hak verecek olursak sanatı bir hazdan öte bir zorunluluk haline getirenin de ‘Tanrısal Yalnızlık’ ve ondan kurtulma isteği olduğu fikrine yakınlaşmış oluyoruz. Dünya (ve kâinat) Tanrı’nın eseridir. Tanrı, bu evreni kendini ispat etmek, varlığını bir istenç olarak kendine göstermek ve benzer bir görüşe göre de yalnızlığına son vermek amacıyla yaratmıştır. Bizler, dünyamız ve tüm evren O’nun kudreti kadar içinide, içindeki resimi de yansıtmaktayız. Bizler yaşantılarımızla beraber Tanrı’nın eseriyiz!
Şu halde Tanrı’nın evreni yaratırken kendi içsel kudretini ortaya koyması da kaçınılmazdır. Evrenin yaratılışı Tanrı’daki o en büyük yalnızlık duygusunun giderilmesine hizmet ediyorsa, sanatçının eserindeki evren de benzer bir ilişkiyi akıllara getirmektedir. Sanatçının yalnızlığı o kadar büyüktür ki bu yalnızlık ancak onun kaynağından gelen bir evrenin yapıtaşlarıyla giderilebilir. Başka, dünyevî bir kalabalık ile değil. “Evren, Tanrı’nın sonsuz yalnızlığının ürünüyse, sanatsal yaratım da sanatçının derin yalnızlığından kurtulma girişiminde ortaya çıkardığı bir şeydir. Böyle bakıldığında sanatçı da Tanrısal bir varlıktır ve sanat da insandaki Tanrısallığın açığa çıktığı bir üretimdir” . Sanatçıyı tanrısallaştıran /Tanrı’yı sanatçı gibi gösteren görüşün içinde gizli olan ve dışavurumu yalnızlığın giderilmesi amacına bağlayan görüşe paralel olarak sanatçıdaki merak duygusunu da Tanrı’nın “kendi güzelliğini görme” isteğiyle ilişkilendirebiliriz. Hegel’e göre de “Tanrı, doğada ve sanatta güzellik biçiminde kendini gösterir” (Tolstoy).
Öte yandan, bazı meseleleri açıklamakta yararlı olsalar da bu ve benzeri görüşlerin eski çağlardan beri dillendirilen önyargılar olduğunu düşünenler de yok değildir. “Sanatçı tarihsel kayıtlarda göründüğü andan itibaren, kalıplaşmış bir takım nosyonlar onun eseri ve kişiliğiyle ilişkilendirilir; önemlerini asla tümüyle kaybetmemiş olan ve sanatçının ne olduğu konusundaki düşüncemizi hala etkileyen önyargılardır bunlar” (Kris ve Kurz).Sanatçının Tanrı’ya, Tanrı’nın da sanatçıya benzetilmesi pek çok kültürde vardır. Şüphesiz bu ilişkilendirme edimi sanatçı figürüne dair bazı efsaneler doğurmuşsa da sanatçıdaki yaratma istencini açıklaması bakımından da dikkate değerdir.
Öte yandan bu durum ilahî gücün varlığına ilişkin bazı ipuçları ya da dayanaklar da doğurmuyor değildir. “Bir sanatçı olarak Tanrı metaforu, yaratma sürecinin bir açıklamasını sunarak yararlı olmasının ötesinde ve hatta üzerinde (…) bir Yaratıcı’nın varlığına kanıt olarak işlev görmesini sağlayan içkin bir ikna gücüne sahiptir” (Kris ve Kurz).İnsanı sanat yapmaya iten nedenlerden bir diğeri psikolojik kaynaklı olsa da temel savımızı yani yalın dünyadaki günlük izah araçlarının yetersizliği gerçeğini içine almaktadır. Sigmund Freud (1856- 1939) ve sonra Carl Jung (1875–1961), tedavi sürecinde hastalarından rüyalarını anlatırken sözcükler ile açıklayamadıklarını resimlemelerini istiyorlardı. Bu örnekten bir kere daha anlıyoruz ki sanat biçimleri insanın başka anlatım olanağı bulamadığı anda kendiliğinden doğmuşlardır. İçinden çıkılmaz olanı resim ile anlaşılır kılmaya çalışan bu iki psikiyatr şunu gösterdiler ki, her duygu, düşünce veya ruh halinin dışa aktarılması sırasında farklı bir araca ihtiyacı duyulur ve insanoğlunun bazı duygu ve düşünceleri günlük iletişim araçları ile anlatılamayacak kadar derinde doğmakta, derinden taşmaktadır. Bu neden ile de sanatın “insanın kendi doğasına karşı yarattığı ikinci bir doğa olarak” tanımlanması hata değildir (Bozkurt,1995: 56). “Onun sözlerle iletmeyi istediğini açıklamak mümkün olsaydı, sanatçı kendini sözle ifade edebilecekti. O, bunu sanatıyla ifade etmiştir. Çünkü yaşadığı duygu aksi takdirde aktarılamaz” (Tolstoy). Demek oluyor ki insandaki ruhsal ihtiyaç ve acı arttıkça, bunun dışa vurulması ve paylaşılması sürecinde doğanın sunduklarını olduğu gibi görmek ve aynen tasvir etmek insanı memnun etmemektedir. Dışa vurulması gereken her enerjinin kaynağı olarak acıyı gösteremeyiz elbette. Çağın getirdiği çeşitli unsurlar da yaşamlarımızı derinden sarsabilmekte örneğin kapitalizm boyunduruğundaki teknoloji ilkel yanımızı köreltip iç huzurumuzu kaçırabilmektedir. Buna rağmen büyük tutkulara kapılan insanlardaki büyük acıların sanatı var eden ve sonra da onu mutlak ihtiyaç haline getiren sebep olduğu yadsınamaz gibi görünmektedir. Anlaşılıyor ki insan, kimselere anlatamadığı farklı duyguları için farklı biçimler ararken sanatı icat etmiştir. Yani sanattan önce sanatçı var olmuştur. Sonrasında sanat adeta bir bağımlılığa dönüşmüş ve onsuz yapılamayan halini almıştır. Ne toplum ne de sanat içindir artık; bir tek tedavimiz içindir. Çünkü “imgelem biçime yaşam verirken, biçim de bizi psikoza sürüklenmekten” korumaktadır (May). Sanatçı, icat ettiği sanat ile aslında hayatını kurtarıyor. Dünyada var olmamız için kaçınılmaz bir yöntem bu! Öz, biçim ile ifade kazanarak sanat eserinde hayat buluyor. Döngü, gelişim ile sonuçlanıyor ve biz rahatlıyoruz.
Dedik ki, sanat, dışa-vurma gereksiniminden doğar. Tabiat içindeki çeşitli biçim ve hadiseleri algılayan, onların özüne dair duygu ve düşünce beslemekten kendini alamayan insan, ruhunda oluşan bu birikimi/ birikintiyi elbet dışarı atmak ve o ağırlıktan arınmak isteyecektir; zira Cemal Süreya’nın ifadesiyle “söz, atılmazsa zehirdir”. Bu hamle içgüdüsel olmasının yanında var olabilmek adına girişilmiş sancılı da bir süreçtir. Muhakkak ki böylesi bir arınma isteği insanı, kendini var etmeye, kendini yeniden doğurmaya ulaştırabilir. Fakat bu öyle bir ağırlıktır ki sonuçta, sanatçının kendisi, kustuğu ürününden daha hafif kalabilmektedir. Sanatçının duyuş /his ediş/ algılayış süreci büyük bir iç hesaplaşmayı gerekli kılıyor. Köşesinden dünyayı izlerken ya da dünyanın içine dalıp süreci bizzat yaşarken belleğinde biriktirdiği konular bilinç düzeyinde biçim kazanırlarken (ki işte sanat eseri böylece var olur) kendilerine geniş ufuklar arıyorlar. Coşku ve bilinçte şekillenme süreci ne kadar hararetliyse taşkınlık arzusu da aynı oranda artıyor.
Doğanın akıl almaz güzellikleri çeşitli duyumlar ile zihnimize işlerken canımız dahi yanabiliyor. Bu esnada, doğanın mistik estetiğine karşı sanat da bir panzehir vazifesi görebiliyor. Şairin de muhteşem bir ifadeyle önümüze serdiği gibi o güzellikler -sıradan insanlar için yalnızca hoşnutluk ifade etseler de- yüksek duyumsayışlı kişiler için zehir olabilmektedirler. Ressam, gece vakti sokağın ucunda görüverdiği kadın siluetini tuvale dökmedikçe, tuvalinde o silueti aydınlatmadıkça zehir onu kıvrandırmaya devam ediyor. “Büyük sanat yapıtları yaratma gücü her zaman değilse bile çoğu zaman öylesine büyüktür ki, sanatçının işinden aldığı zevk olmasa kendisini öldürmesine bile yol açabilir” derken de Russel muhtemelen bunu kastetmektedir (Russel,1930/2004). Güzellik öyle bir ikileme sahiptir ki esere dönüşmedikçe sadece acı verir. Ne kadar beklerse o kadar acılaşır. Eğer bir söz gelirse şairin aklına buna hemen sevinmesin; söz, şiir olmadıkça acıtır.
Dışa-vurma arzusu aslında her insanın tabiatında yer almaktadır. Önünde duran boş kâğıda bir takım şekiller çizmeden, birkaç satır yazmadan durabilecek insan neredeyse yok gibidir. Kimse, karşısında duran o bomboş alanı doldurmadan rahat edemeyecektir. Her boşluk var olmaya açılır. Çünkü kaldıramayacağımız tek ağırlık ruhumuzda taşıdığımızdır. Sanatçıyı diğer insanlar ayıran, belleğindeki bilgi kadar ruhunda oluşan bu duyguyu dışarı vurmaktan kendini alıkoyamıyor olması değilse de bunu günlük yaşantımızda yer almayan, diğer insanların kullanmadığı/kullanamadığı bir iletişim şeklini kullanarak ve mutlaka estetik arayışlar ile yapıyor olmasıdır.
Hikâye odur ki, okyanusun derinliklerinde kendi halinde bekleyen istiridyenin içine bir kum tanesi sızar. Kum tanesi istiridyenin içine oturur. Onu rahatsız eder. İstiridye kum tanesini dışarı atamaz, sancılanır. Sancılanır ve onu, canını sıkan kum tanesini bir inciye dönüştürür.
2) Sanat ile Doğan Acı
Nasıl ki, çok fazla yemek yediğimizde karnımızda oluşan ağırlık/ağrı, ancak ona sebep olanların vücuttan atılmasıyla (dışkılama) son bulur; estetik algı da benzer bir sonuç doğurur. Doğa ile yüzleşip algılama, algılananların zihinde tasarlanması ve ardından somut bir alanda betimlenmesi sanatsal yaratı sürecinin üç temel aşamasıdır. Buraya kadar gerçekleşenler herhangi bir dışavurumdan örneğin cinsel boşalmadan çok da farklı değildir. Sanatı diğer tepkimelerden / dışavurumlardan ayıran, düşüncenin ve duygunun bizim denetimimizde, öğrenilmiş ya da sezgi yoluyla elde edilmiş estetik formüllerin etkisinde paylaşılmasıdır.
Bu sürecin sanatçıya acılı bir süreç yaşatmasının esas olarak iki nedeni vardır. Birincisi güzel arayışıdır. Bu gerçekten acılı bir süreçtir. Çünkü evet, Platon’un dediği gibi “Güzel olan şey zordur!”. Sanatçı bu süreçte bilgisinden, deneyiminden hatta tesadüflerden faydalansa da kafasında tasarladığı kompozisyonu önünde görebilmesi her zaman mümkün değildir. Bu gibi durumlarda ve özellikle plastik sanatlarda, malzemenin de devreye girmesiyle birlikte imgelenen ile resmedilen arasında umulanın ötesinde bir fark olması doğal ama doğal olduğu kadar da can yakıcıdır. Bazen imgeleme zaafına düşen sanatçı bu engeli aştığında armoni, ahenk, ritm ve benzeri biçem sorunlarıyla baş etmelidir. Bunun sonrasında sanatçıyı plastik sorunlar beklemektedir ki burada sergileyeceği hüner bile istediği sonucu elde etmesine yetmeyebilir. Resim yapmak pek çoklarının sandığı gibi “fırça sallamaktan ibaret” değildir. Bu üç engel, ressamın sanat ile gelen acısının ilk ayağını oluşturmaktadır. Diğer ayakta ressamın algı /hassasiyet acısı yer almaktadır.
Toplumu eğiten ve bazen eğlendiren, ülkelerin uygarlık seviyelerini yükselten hatta ulusları aydınlığa ulaştıran sanat neden ve nasıl oluyor da acının en güçlü kaynaklarından birine dönüşebiliyor? Bizi acılarımızdan kurtaran o büyük an geliyor ve tam aksine asıl acımız oluyor, neden?
“O, yolu görür ve gösterir. Bazen gücünden kurtulmak ister, çünkü katlanılması güç bir derttir bu. Ama yapamaz. Aşağılanan ve nefret duyulan bu adam, parçalara ayrılmış insanlığın ağır arabasını taşlar arasından yukarı ve ileri doğru sürükler” (Kandinsky).
Önceki bölümde acı duygusunun sanatçının esin kaynağı ve hatta Baudelaire’in deyimiyle bereketi olduğunu belirttik. Bu olguyu melankoli bağımlılığı ya da bir çeşit mazoşizm olarak yargılamadan önce biraz beklemekte fayda var. Zira burada acı, ressamın kasıtlı bir seçimi gibi görünse de (ki böyle de olabilir) yaptığı işin psikolojik ve sosyolojik etkileri gereği onun vazgeçilmez parçası, gölge gibi takipçisi olacaktır.
Sanat, dünyayı farklı bir göz ile görme yetisi sunacağı için ressam, diğer insanların göremediği pek çok gerçek ile karşılaşacaktır. Gerek nesnelerin gerekse olgu ve hadiselerin ardındaki sosyal /siyasal/ psikolojik gerçekleri sezebilmekte artık onun üstüne yoktur. Fakat bu yetenek ona pek çok sorumluluk yükleyecek ve artık istese de terk edemeyeceği bir azabı hediye edecektir. Sanatsal üretimin yukarıda açıkladığımız üç evre halinde cereyan etmesinden sonra eylem (görülmeyeni görme ya da yüksek düzeyde algılama) kendini sıkça tekrar ederek devinim kazanacaktır. Düşünceler değişecek, bazen başarı bazen de başarısızlık yaşanacaktır ama değişik şekillerde de gerçekleşse üretim süreci her defasında acı verecektir. Ağrısına son veren bu zevk ressama belki de sonsuza dek sürecek acıların kapısını açacaktır. Çünkü ressam, rahatlamak için her boşalışından sonra ister istemez boşalmak için yeniden ve yeniden dolacaktır.
Ressamın boşalmayı (resim yapmayı) keşfetmesi aslında nasıl tekrar dolacağını öğrenmesi gibidir. Algıları artık açılmış, sadece bir sanatçı olarak değil ve fakat bu defa bir aydın olarak da duyumları kuvvetlenerek duyarlığı artmış ve elbette içinde yaşadığı dünyanın nahoş gerçeklerinden etkilenmesi kolaylaşmıştır. Sanat, insandaki bazı duygulardan doğmakla birlikte bu duyguların gelişmesine de sebep olduğu için acıdan doğan sanat, acıyı da doğuracaktır. Baudelaire’nin ifadesiyle “acı, sanatçıların güzellik ve adalet duyguları geliştiği ölçüde büyüyecektir” (Baudelaire). Diğer insanlarda ortalama düzeyde ve sadece belirli konularda karşımıza çıkabilecek hassasiyetler ressamın neredeyse tüm yaşamını kaplamıştır. Bu algı düzeyine erişen ressamın ister görsel ister ruhsal olsun boşa verme gibi bir şansı neredeyse yoktur. Her boşalma yeniden bir dolumu, her dolum bir ağırlığı/ağrıyı getirecek, doğum sancısı her defasında tekrar yaşanacaktır.
Temel eğitim kaynakları ve entelektüel diğer edimlerin de etkisiyle ressamın sanatı onun hassasiyetlerini artıran bir araca dönüşür. Bu dolumun sebebi algılamanın sonsuzluğudur. Çünkü sanat eylemi (icra) sırasında yaşanan bir çeşit aydınlanma kendi adına olduğu kadar bütün süreç (entelektüel aydınlanma) adına da bir ilk ve sadece bir başlangıçtır. Ressam burada, icadının tutsağı olmaktadır. Acı çekmesiyle, sanatı icat ederek etken olan sanatçı, şimdi adeta sanatın edilgeni olmuştur. Zira bu ilk algılama, insandaki temel (çoğu zaman keşfedilmemiş) bazı yetileri tetikleyebilmektedir. “Sanat insanın ufkunu genişletir ve onu daha önceden algılamadığı şeyleri görmeğe zorlar”(Tolstoy). İnsan, sahip olduğu ama farkına varamadığı bu gücünü sanat ile karşılaştığında keşfeder. Sanat ona, içinde yaşadığı topluma yeniden ve bu defa farklı bir göz ile bakabilme yeteneği kazandırmışsa da gördükleri ressamın hoşuna gitmeyecek, kimi zaman böyle bir beyin sahibi olduğu için hayıflanacaktır. Buradaki basit devinim şudur: Ressam, sanatını geliştirirken sanatı da onun algı kuvvetini artırmaktadır. O artık sadece bir güzel resimler yapan bir ressam değil ama aynı zamanda sezgileriyle ufuk ötesini görebilen bir aydındır. Algılama, sanatçının doğuştan sahip olduğu ama ancak sanat sayesinde hatırladığı bir edim olduğu için bu noktada sanat ile doğan bir acıdan söz etmek yanlış olmayacaktır. Demek ki, bu tetikçi sanatın ta kendisidir. Sanat yapabilmek için algılarınızın güçlü olması gerekirken algılarınızı güçlendiren de sanattan başka bir şey değildir. “Algılamak için yüksek bilinç düzeyi gerektiren sanat aynı zamanda bilinç düzeyini yükselten bir olgudur”(Kum, 2000). Şu halde ressam, bilgisi ya da farkındalığı ile ortaya çıkan acıyı sanat yoluyla hafifletmek isterken sanatın algı alanını ve ufkunu genişletmesiyle beraber yeni acılara kapılarını daha çok açmış, içine girebilmeleri için onlara daha geniş bir alan yaratmış olmaktadır. Algılama sürdükçe anlama ve kavrama da sürmekte, taşımak zorlaşmaktadır. Öyleyse sanatsal üretim çabası, öğrenim süreci ve deneyim kadar acıya dayanıklılığı da gerektirmektedir; algılama ve anlama, asla tek başlarına entelektüel deneyimler değildirler. Burada May’in “cesaret” kuramı anlam bulmaktadır. “Bu hamlede cereyan eden basit bir biçimde genişleme değil; çok daha dinamik bir şeydir. Salt farkındalığın yayılması değil, daha çok bir nevi cenk”(May). Öyle ki düşünen insan, fikre gebedir ve hiçbir doğum sancısız gerçekleşmez. Ressamı üretime yönlendiren acılar bitmediği sürece onun yeni acılarla tanışmasını sağlayan üretim de bitmeyecektir. Bu yüzden, ressam için en büyük zevk de mecburen bu acıdan doğmalıdır. Çektiği acılar sayesinde var olabileceğini bildiği için acıya karşı belirsiz bir sevgi beslemesi muhtemeldir. Sanatçının acıyı sevmesi onun mazoşistliğinden değil acı ile olan ortaklığındandır. Acının ona, yapabildiği en iyi işte en büyük yardımı sağlaması ressamı acı ile dost olmaya mecbur bırakır. Acı bu aşamadan sonra ressamın ontolojik bir öğesidir. Bu yüzden işte “Bir ressam için ölüm, keyfince resim yapabilmek değilse, nedir ki?”(Dino).
Tasarım süreci ki bunun içinde toplumsal / politik tasarım olan devlet yönetimini dahi düşünebiliriz, tesadüfleri ve kendiliğindenlikleri barındırabilir. Bununla birlikte o tek başına bir vahiy değildir. Başında, eğitim ve bilinçlenme evreleri vardır. Güzel’in zorluğu bundandır. O halde, güzellik ile gelen hazzın zorlu bir deneyimin ardından ortaya çıktığını anlıyoruz. Aksi gibi bir durumda haz bir ressamın ancak ölümü olabilir. Bir zevkin acı ile birlikte gelmesi onun ortaya çıkışı sırasında göğüs gerilen bazı zorlukların ve çözümlenmiş bazı sorunların mevcudiyetini açıklar. Haz -izleyici için değilse de- ressam için zorlu bir mücadelenin sonucunda ortaya çıktığı için sanatın bir unsurudur. Salt tüketim ya da hoşa gitmeden kaynaklanan hazır ve ucuz bir kazanım değildir. Tüketimin vereceği böylesi bir haz az sonra tükenişin bunalımıyla son bulabilir. Bu yüzden ressamın eseri bir tüketim nesnesi değil ama
aslında, sayesinde kendini ürettiği aracıdır. Beraberindeki haz ise tüketmenin değil
üretmenin meyvesidir. Resim yapmanın pek sevimli, neşeli bir iş olduğunu sananlar
bu nedenle yanılmaktadırlar. Ressama zevk veren “ilginin bir seçme ve bir yeğleme
işlemi sonunda ortaya çıkması, sindirilip davranışa dönüştürülebilecek hatta kişilik
özelliği gibi gözlenebilecek bir süreç boyunca varlığını koruması”(Erinç)
yani onun kazanılmış ve adil olmasıdır.Tüketim nesnesindeki haz, kolay eldeedilebildiği için geçicidir ve adil değildir. Bu tip bir haz acı ile paralel doğmadığı içinyaratı sürecinde yer alamaz.
Sanatsal üretimin hazzındaysa kişi, edilgen değiletkendir ve güç harcayarak kendini doğurmaktadır. Bu neden ile yavrusunu doğuranbir annenin acısı ile ressamın şaheserini doğururken aldığı acı bunlara dâhil olan hazile birlikte fazlasıyla benzeşmektedir. Bu yönüyle acı/ sancı kişiyi etken hale gelmeyeve kendi mahsulüyle hesaplaşmaya zorlar. Hemen belirtelim; burada zevk verdiğinisöylediğimiz etken olma / üretken olma hali bir erdem değer olmadan evvel yukarıda belirttiğimiz enerjiyi açığa çıkarma, boşalma eylemleriyle alâkalıdır. Yani ressam, sırf üretken bir birey olmanın verdiği onur duygusu yüzünden haz almaz; hazzın diğer nedeni ağırlık oluşturan karmaşık duygu ve düşüncelerin bir düzene girmesi ve ardından kendilerine buldukları kanaldan (bu yolu onlara ressam çizer) akarak müthiş bir hafifleme gerçekleştirmeleridir. Fakat cahillik ve hafiflik arasındaki ilişki başkadır; cahil hafiflemez zira o hiç ağırlaşmadığı için zaten hafiftir.
Ressamın resimlerini bir annenin çocuğunu sevişi gibi sevmesinin nedeni bu olsa gerektir. Söz konusu duygu, beraberinde acı getiren ama aynı zamanda acıdan doğan bir zevktir. Bedel fazlasıyla ödenmiştir. Yaygın kanaatin aksine modern resim bir süsleme ya da güzelleştirme aracı değildir ki zaten resim bu sayede zanaatın konusu olmaktan çıkarak sanat hüviyetine kavuşur. Sanat, güzelleştirme eyleminden başka ve onun çok ötesinde bir düşünme ve düşündürme eylemi de olduğu için çizilen her desen, kurulan kompozisyon, her tablo ve her renk zihinsel de bir gelişmedir. Düşünme edimi bunlar sayesinde estetikleştiği kadar hız, güç ve yön de kazanır. İşte güç, hız ve yön kazanmış bu düşünme edimi de ressama acı veren ayrı bir hadisedir.
Tuvali karşısında adeta cenk eden ressam sadece renklerin armonisini ya da formların sağlamlığını aramamaktadır; varmak istediği çok daha derin bir hedef vardır. Georges Bataille (1945/1998:9),kuşku duyduğu bir durumdan bahsederken “bu hezeyan içimdeki insanî yapıyı ortaya çıkarıyor. Ama söylemek gerekir ki bu hezeyan dengesizliğe yol açıyor ve acı vererek dinginliğimi yok ediyor” demektedir.
Çalıştıkça mükemmellik ve hız kazanan bir beyin, bu sırada yaşanan acıların da artmasına sebep olacaktır. Diğer taraftan yaşamın her alanına açılmış gözler, sadece estetik biçimleri değil ama estetik olmayan biçim ve hadiseleri de algılayacağı için güzelliklerin verdiği mutluluk kadar çirkinliklerin verdiği mutsuzluk da sanatçının iç dünyasında kendini gösterecektir. Demek ki resim yapma eylemi, ressamın sadece estetik kabiliyetini değil ama bir o kadar da dünyayı algılama gücünü artırdığı için baktığının ardındaki görebilen insanın güzellikler kadar çirkinliklerle karşılaşması da kaçınılmazdır.
Ressam bu defa da bir aydın olarak acı çekecektir. Sanat kabiliyeti ve sevgisi beraberinde acıları da getirecektir. O artık sadece renklerin ve çizgilerin değil acı çekmenin de ustasıdır. Yalnızlıktan kurtulmak için sanat yapan ressamın daha beter bir yalnızlık ile yüzleşmesi kaçınılmaz hale gelmiştir. Kandinsky’nin “Sanatçı (…), sanatında özgürse de yaşamında özgür olmadığını bilmelidir” sözü, algıları gelişmiş sanatçının toplum ile yaşayacağı çatışmayı açıklamaktadır (Kandinsky).
Dünyamızı kuşatan savaşlar ve makineleşme, duyarlı olan her insan için bir huzursuzluk kaynağıyken, düzen-denge-uyum araştırmalarıyla diğerlerine göre daha yüksek bir algı yeteneğine kavuşan ressamın acıyı his etmeme gibi bir lüksü kalmayacaktır. Sanatçının en temel, en özel vasıflarından biri olan
duyarlık onu adeta kabiliyetli olduğuna pişman edecektir. O sadece güzel’e değil,
acıya da duyarlıdır. Güzel’den ne kadar zevk alırsa çirkinlikten de o kadar rahatsız
olması kaçınılmazdır. Baştaki sorumuza dönecek olursak; büyük insanların acıları
küçük insanların refahını var etmektedir. Yani çelişki yok; sanat, halkların refahıdır;
3) Acının Sınırı
İslâm tasavvufu, aşırılıktan doğan zıtlık haline değiniyor; bir şeyin fazlası onun
zıddına tekabül eder. Tatlı, aşırılaşırsa acılaşır. Soğuk, arttıkça yakar! Her şeyin fazlası, onun zıddına dönüşür. O halde acının fazlası da bereketli olmaktan çıkacak, ilham vermek yerine ressamı canından bezdirecektir.
Sanatçının acı ile beslendiğine ve aynı zamanda toplumun vasat kalabalıklarından farklı bir algı yetisine sahip olduğunu belirttik. Hatta ona ilham veren acıların zaten bu farklı algılama ve sezme yetisiyle alakalı olduğunu vurguladık. Onun sıra dışı bir gerçeklik kabulü olduğu ve bu yönüyle sanat yetisine kavuştuğu zaten ortadadır. Sanatçıdaki bu sıradışı (çocuksu ya da delice) tavırların sahiden akıl hastası olan kimselerdekine oranla büyük farkları vardır. Sanatçı, sınırın farkındadır. Sınır sahibi olmayan anormal düşünceler /davranışlar delilik ile fakat sanatçınınki dâhilik (deha) ile sonuçlanacaktır. Deha ise “istendiği zaman çocukluğun yeniden ele geçirilmesi” şeklinde yorumlanmalıdır (Baudelaire,). Aynı şekilde aşırı duygusal
dünyası onun melankolik bir çocuk olarak görülmesi için de yeterli değildir.
Baudelaire’in tanımıyla sanatçıdaki “kendini ifade etmek için yetişkin gücüne ve gayri iradî biriktirdiği malzemeyi düzene sokmasını sağlayan çözümleyici zihne sahip” bir çocukluktur (Baudelaire).İşte bu koşulların dışına çıkılması acı eşiğinin aşılmasına ve dolayısıyla dâhilikten deliliğe geçilmesine sebep olabilmektedir. Bu noktadan itibaren akıl hastalığı ortaya çıksın ya da çıkmasın sanatsal üretim tökezleyecek ilham veren acılar sanatçıyı yalnızca bunalıma sürükleyecektir.
Claudel’in “acı bir sürpriz” olarak andığı korkunç olay, akıl almaz davranışlarından dolayı kendisinin akıl hastası olarak görülmesinden kaynaklanmıştır (Delbee). Hâlbuki 17 Mart 1913 tarihli hekim mektubundan öğreniyoruz ki Camille’in akıl sağlığı yerindedir (Delbee). Buna rağmen genç sanatçı artık akıl hastahanesindedir ve oradan ancak cenazesi çıkacaktır. Çünkü bu güzel ve hırçın kadın acının sınırını çoktan aşmıştır.
Görülmeyeni algılama (sezme) ve aşırı dolma/ ağırlaşma haliyle oluşan acının sanatsal yaratıya dönüşebilmesi ya da bu deneyimi yaşayan sanatçının gerek sanatsal gerekse toplumsal kişilik bütünlüğünü koruyabilmesi için dengeli unsurunu dikkate alması gerekmektedir. Aksi halde Rollo May’in belirttiği gibi psikoza sürüklenmek an meselesidir. Hemen belirtelim, burada dengelemekten kastımız ruhlarımıza mukayyet olma değildir; koyu bir mantık sarmalına saplanmak ya da hayata salt rasyonel yaklaşmak sanatçıdan beklenmemelidir. Acının sınırı, geçilmesi halinde dâhilik değil delilik ile sonuçlanması muhtemel olduğu için korunmalıdır.
Zevk için bir şart koştuk ve dedik ki; bedeli ödenmemişse, estetik ya da entelektüel üretimden kaynaklanmıyorsa o zevk gerçek de değildir, adil de. Acı’nın da sınır şartı gerek acıyı soylu kılabilmesi gerekse sanatın malzemesi olabilmesi için önerilmektedir. Acı, dengeli bir şekilde yaşanabildiği müddetçe sanatçının işine yarayacaktır. Bu türden bir denge dâhilik ile delilik arasındaki ayrımı ortaya koyması bakımından önemlidir. Bir delinin, bir dâhiden en büyük farkı iç dünyası ile dış dünyasını dengeleyememesi ve bunun beraberinde, dışavurumunu esir alan tedirginliğidir.
Aşırı acı, ruhu güçlendirmez; zayıflatır. Özellikle psikiyatri biliminin, manâ değerleri ötekileştirdiği, maddeci bir tür yaratmaya yeltendiği çağımızda, şairin de belirttiği gibi, oyuna gelmemek ve ruhlarımızı dinç tutmak için çeşitli dengeleme yolları bulmak sanatçının bir diğer zorunluluğudur. Aksi şekilde, dünyamız son kahramanlarını yitirecektir. Bütünüyle dünyevî olmak kadar bütünüyle uhrevî yaşamak da insanın sonu yani ruhanî çöküşünü getirir. Aşırı keyif gibi aşırı keyifsizlik de ressamın öldüğünün kanıtıdır aslında. Aşırı keyif, sanatçı hassasiyetinin kaybolduğuna aşırı keder ve acı da büsbütün insan olarak tükendiğimize işarettir.
Abidin Dino’ya atıf ile ressam için keyfince resim yapabilmenin aslında âlâ bir ölüm olduğuna değinmiştik. Elbette (buna yukarıda da değindik) acı, sanatın / sanatçı olmanın tek şartı değildir. Acıların ressamlar için en iyi ilham, onu üretmeye yönlendiren muazzam itici güç olduğunu bir kere daha belirtirken üretimin başlaması için acının bitmesinin, en azından acılar serüveninde bir mola alınmasının gerektiğini de ifade etmeliyiz.
Bunalıma girmeden sanatçı olamazsınız ama bunalımdan çıkmadan da sanat yapamazsınız. Dünyayı başka bir dilde anlamak için çile ne kadar gerekliyse başka bir dilde anlatmak yani sanatsal üretim için çilehaneden çıkmak da o derece gereklidir. Bu açıklama, en başta örnek olarak kullandığımız İslâm tasavvufu öğretisiyle doğrudan özdeştir ve ressamın, kendini işlevsizleştirmesi işte bu “halin haddini aşması” ile başlar.
Şu hayatî ayrımı yapmak zorundayız; ne fırçasıyla insanüstülüğe ulaşan Michelangelo’ nun, ne de resimleriyle insanlığı Mao’nun Uzun Yürüyüş’ü kadar etkileyen Picasso’nun tüm bu güçlerine rağmen dünyanın aldığı hal karşısında acı çekmemek gibi bir yetenekleri yoktu. Yaralı bir ceylanın bakışı, yağmurun altında titreyerek inleyen bir sokak köpeği pek az insanı sanatçılar kadar ağlatabilir. Aynı şekilde ekonomik ve politik buhranlar ya da siyasî toplumsal kargaşaların da pek çok insandan önce sanatçı tarafından fark edilmesi doğaldır. Çünkü sanatçı, sadece bu olanlara üzülmekle/ kafa yormakla kalmaz ama olanlar karşısında günlük gazeteleri okumaya ve “dünyanın gerçekleri” angaryasıyla kafasını kuma gömmeye devam eden toplumun yerine de saf tutar. Sanatçı, karşılıksız seven ve emanet acıların da yükünü çeken fedakâr bir canlı türüdür. Bununla birlikte ilk işi bu acıları derleyip toplamak olmalıdır. Aksi halde sonu kendine kıymağa kadar gidebilir.
Sanatçı, acıdan ölmez; acıyı anlamsız bıraktığı için öldürür kendini. Acının sınırı olmalıdır çünkü o sınırın sonrası tuhaf bir sınırsızlığa açılmaktadır. Acı, ressamı oraya kadar taşıyan araçtır; artık orada kalınmalıdır. Ondan korkulmamalıdır ama ona teslim olmak da doğru değildir. Sınırsız acı biçim vermez; bozar. İşte, bütün bunların yanında eğer idrakine varılamaz ve önlem alınamazsa batağa sürükleyecek olan yakıcı gerçek, tek başına acı çekmenin insanı sadece çürüteceği, acıları üretime dönüştürmenin ise düşünceleri olgunlaştıracağı, belki de işte o zaman bir başyapıtın ortaya çıkacağıdır. Ressam, resim yapabilmek için acıyı gizli gizli arar ama acı çekmek için resim yapmaz. Acının sınırı gibi bir de işlevi olduğunu, olması gerektiğini belirtirken bunu kastediyoruz. Sanatçı acıyı sever. Fakat sanatçı, içki içmeyi de sever; sınırlı içki şiirle, sınırsız içki kusmukla sonuçlanır.
16 Eki 2016 – 9 min read
12 Eki 2016 – 5 min read
11 Eki 2016 – 4 min read
II. MEŞRUTİYET DÖNEMİ (1908-1914) Osmanlı’nın son dönemine kadar padişaha ve saraya bağlı olarak siparişler üzerine çalışan Nakkaşhane ile yurt dışından davet edilen yabancı ressamların resimleri (eserleri) haricinde Türk resim sanatının gelişim sürecinde önemli bir oluşum bulunmamaktadır. Osmanlı Devleti’ne gelen yabancı sanatçıların resim
abdullah 5 Eyl 2016 • 18 min read