Modern mimarinin izinde Tokyo
Cuma, Kasım 05, 2010 0 yorum
Tokyo’da mimariyle ilişkim, kente ayak bastığım gece kaçınılmaz olarak başlıyor; konakladığım Imperial Hotel’in özgün hâli, henüz 1905’de Japonya’ya gelmeden önce bu kültüre ilgi duyan ve hatta sıkı bir Japon baskısı koleksiyoneri olan Frank Lloyd Wright’ın elinden çıkma.
1916 yılında inşaatına başlanan ve 1923’teki Büyük Kanto Depremi’ne dayanabilen nadir yapılardan biri olan özgün Imperial Hotel 1968 yılında yıkılmış, sonrasında cephesi ve havuzu ile birlikte Meiji Mura Müzesi’ne taşınmışsa da, soğuk ve kıvrımlı koridorlarında kaybolduğum, devasa lobisinde pembe tüvit tayyörlü Japon hanımlarla yan yana içkimi yudumladığım otelin yerinde bir zamanlar doğu-batı sentezi bir Wright tasarımı durduğunu düşlemek hoşuma gidiyor.
Sabahın ilk ışıklarıyla birikte, Ginza bölgesine doğru yürüyorum. “Gümüş diyârı” anlamına gelen Ginza’ya bir zamanlar adını veren mücevhercilerin hayali pırıltsından çok, gündüz saatlerinde bile neon ışıklarıyla yanıp sönen tabelalar, devasa ekranlar gözümü alıyor. Başı ve sonu olan ayrı bir birim şeklinde algılanmadığından belki de, Japonya’da sokak adı yok; adreslerin, mahalle ve bölgelere göre çoğu kez kronolojik olarak sıralanmış üç haneli numaraları var yalnızca. Elimdeki haritayı evirip-çevirdikten sonra New York’un milimetrik ızgara sisteminde kaybolmanın imkânsızlığını hatırlayıp hayıflanıyorum bir an, sonra harita üzerinde bina adlarının işaretlenmiş olduğu gözüme ilişiyor. Japon bahçeleri, Japon balıkları, Japon yelpazeleri hayalleriyle geldiğim Tokyo’da dolanmayı, çantama doldurduğum bilimum kitabın rehberliğinde mimariden kerteriz alarak sürdürmeye karar veriyorum.
İlk durağım, 1960-70 furyasında ilk yapılan “kule”lerden biri olan ve şimdilerde rakipleriyle boy ölçüşemeyecek kadar mütevazi kalan Yoshinbu Azhihara tasarımı Sony binası.
Henüz başka hiçbir ülkede piyasaya sürülmemiş elektronik alet-edevatı biraz karıştırdıktan sonra, 1960’da Tokyo’da düzenlenen “Dünya Tasarım Konferansı” sürecinde bir avuç Japon mimarın ortaya attığı ve kelime anlamı çevresel değişime uyum sağlayabilecek organik gelişime denk gelen “Metabolist” akımın ilk ve belki de son örneklerinden birine doğru yöneliyorum: Kisho Kurokawa’nın Shimbashi bölgesinde tasarladığı Nagakin Capsule Tower. Yapımı 1972 yılında tamamlanan bu bina, mimarinin durağan değil, değişime açık olması ve “metabolik” olarak değiştirilebilecek parçalardan oluşmuş bir bütüne varması gerektiğini ileri süren Metabolist yaklaşımı, iki çekirdek kuleye eklemlenmiş kapsüllerle vurguluyor. Kapsül modelinin geçmişi yeniden dönüştüren bir ortak yaşam alanı olduğunun altını çizen Kurokawa’nın bu yapıtı, aklıma Japon turizmi ile özdeşleştirilmiş olan “kapsül otel” tanımını getiriyor ister istemez. Ortak kullanılan ve rotenburo adı verilen “açık hava banyoları”na sahip, havalandırmanın, ayak ucundaki mini televizyonun, radyonun ve ışığın aynı düğme panelinden kontrol edilebildiği, kapısı ve boyutu ile her biri bir fırını ya da tomografi cihazını andıran, alta alta-üst üste sıralanmış “odacık”lardan oluşan bu otellerin 1979’da yine Kurokawa’nın elinden çıkmış prototip kapsüllerin bir türevi olduğunu sonradan öğreniyorum.
Yine Metabolist akımın bir üyesi olan Fumihiko Maki’nin Nippon Convention Center’ini görmek için Tokyo’nun dışına çıkmak gerek. Onun yerine, Ginza’ya dönüp, mimari saatimi bir otuz yıl ileri çekerek Renzo Piano’nun 45’er santimlik kare cam panellerle kaplı Maison Hermès’ine dalmayı ve Hilton McConnico’nun tasarladığı müzeyi turlamayı yeğliyorum.
Maison Hermès’deki mini-müze, bana başka bir müzenin varlığını hatırlatıyor. Tokyo gezimin çehresi, modern mimarinin tadını çıkarmaya dönüştüğüne göre, bir an önce 60’lı ve 70’li yıllarda gelişen Tokyo mimarisi üzerinde yadsınamaz bir etkisi olan Le Corbusier’ye ve Batı Sanatları Ulusal Müzesi’ne uzanmalıyım. Ueno Park’ta yer alan ve 1959 yılında hizmete açılan bu müze, İkinci Dünya Savaşı sonrasında Fransa ve Japonya arasında tazelenen diplomatik ilişkiler için de ayrı bir önem taşıyor.
Le Corbusier’nin “sonsuz büyüme müzesi” modeli doğrultusunda tasarladığı ve kare içine oturtulmuş spiral düzene sahip ana bina ve 1979’da Le Corbusier’nin öğrencileri tarafından tamamlanan yeni kanat, Rönesans’tan 20. yüzyıla kadar uzanan bir döneme yayılan sayısız sanatçının eserleri ile dolu. Japonizm’in İzlenimcilik ve Art Nouveau üzerindeki etkileri göz önüne alındığında, Batı sanatına odaklanan tek ulusal müze ünvanına sahip bu ortamda sergilenen eserler karşısında Japon halkının tepkisini merak etmeden geçemiyorum.
İsimsiz sokaklarıyla bir labirent gibi önümde uzayan kentte –asla aksamayan, şapkalı, eldivenli kondüktörlerin büyük bir kibarlıkla elleri, hatta bazen ayakları ile yolcuları içine tıkıştırdığı– metroyu tercih edip, bu kez de Yasunari Kawabata’nın Asakusa’nın Kızıl Çetesi’nde altın çağını betimlediği, tapınakları ile ünlü Asakusa’nın yolunu tutuyorum. Hedef belli: Philippe Starck’ın 1989 yılında Japonya’nın öndegelen bira üreticisi Asahi için tasarlamış olduğu “Super Dry Hall”u görmek. Yapının tepesinden uzanan ve bana sarı bir havucu anımsatan altın nesne, sözde “leziz bir bira damlası”nı çağrıştırmak üzere konumlanmış.
1970ler’deki ekonomik duraklama/gerileme sonucunda estetik kaygılarla, Metabolist akıma bir tepki olarak ortaya çıkan ve –Tadao Ando’nun boş duvarları gibi– birey/çevre/mekan ilişkisini savunmacı, içgözlemsel ve yalın bir şiirsellikle vurgulamayı seçen “Yeni Akım” Japon mimarisi, 1980ler’de “Heisei Boom” olarak adlandırılan ekonomik patlamayla birlikte yerini nostaljiye pay vermeyen, daha değişken, kent yaşamının karmaşasını daha dinamik bir biçimde ifade eden bir eğilime bırakıyor. Starck’ın altın damla-damlı falik yapısı bir anlamda bu değişime bir gönderme sanki. Asahi’nin birasını sevdiysem de, binasına ısınamıyorum, Starck’ın affına sığınarak.
Asakusa’da daha fazla oyalanmadan tekrar yola dökülüyorum. Kenzo Tange’nin Fuji TV binasını (1996) hava kararmadan görmeliyim. Tokyo Körfezi’nin içindeki Odaiba adasında yer alan bu tuhaf yapıya Tokyo’yla adayı birbirine bağlayan Gökkuşağı Köprüsü üzerinden geçen otomatik trenle ulaşıyorum. Birbirlerine sayısız yürüme yolu ile teğellenen iki dev kulenin ortasına titanyum kaplı 32-metre çapında bir küre yerleştirilmiş. Bir an için başka bir yüzyıla ışınlandığım hissine kaplıyorum; Teleport Town adı verilen ve kentin televizyon yayınını elinde tutan bu uzay çağı ortamında tek eksik, havada uçuşan arabalar! Teknoloji devi Japonya’nın gündelik hayatında bu denli önemli yer tutan bir broadcasting merkezi için daha uygun bir mekan/konum düşünemiyorum.
Tüm Tokyo’nun, insan eliyle yapılmış bir adanın üzerine konuşlanmış, henüz icad edilmemiş teknolojik bir cihazı andıran bu merkezden yönetildiğini düşlüyorum bir an için. Otele dönerken, Franco Purini’nin sözleri geliyor aklıma. Purini, “Tokyo, Tanrı’nın varolmadığının kanıtıdır,” dese de, Tange’nin yapıtı, Tanrı’nın gizlendiği yer olabilir mi?
Şintoizm ve Budizm Japonya’nın biri yerel, diğeri ithal iki temel dini, ya da inancı olmasına karşın yüzyıllardır uyum içersinde birarada varolmayı sürdürüyorlar. Pek çok alanda Şinto ve Budist tapınakları yanyana, hatta içiçe yer alıyor. Hâl böyle olunca, Japonya’da Hıristiyan dünyasının bayram ve seyranları kutlanmıyor elbet. Ancak 1 Ocak günü (shogatsu ya da oshogatsu) Japonya’da da yeni yılın başlangıcı ve en önemli bayram sayılıyor. Çoğu işyeri 1-4 Ocak arasında kapanıyor, tapınaklarda sabahın ilk ışıklarıyla birlikte ayinler yapılıyor, ateşler yakılıyor, yakılan ateşin korundan bir parça alıp eve götürmenin bütün yıl o eve bolluk, bereket, uğur getireceğine inanılıyor.
Japonlar ve turistler 1 Ocak kutlamaları için tapınaklara üşüşürken, ben de yılın ilk günündeki ayinim için kendime Herzog ve de Meuron’un Minami-Aoyama’da 2003 yılında gerçekleştirdikleri Prada binasını seçiyorum.
Elimdeki Wallpaper Tokyo şehir kılavuzu, “geceleri fener gibi parıldayan, camdan bir petek” olarak nitelediği bu sıradışı binanın Tokyo’nun en yumuşak yer halısına, en lüks giyinme odalarına sahip olduğunu fısıldıyor bana. Bir “dükkan” uğruna bu kadar heyecanlandığım için kendimi gizlice kınasam da, cephesi iç ve dışbükey cam paneller, ya da “baloncuklarla” bezenmiş bu altı katlı binayı görünce, Herzog ve de Meuron’un meraklılarını şaşırtmaktan neden vazgeçmediğini anlıyorum.
Benim çağdaş tapınağımda geleneksel Japon tapınakları gibi ayakkabı çıkartma adeti olmadığı için halının yumuşaklığını hissedemiyorum ama en üst kata varıp da merdivenlerden inerken, bu beş-kenar yapının kıvrımlı camlarının iç mekanın beyazlığı ile birleştiğinde optik bir yanılsama yarattığını, tıpkı Jacques Herzog’un da dediği gibi, “yapı adeta hareket ediyormuşcasına” başımı döndürdüğünü farkediyorum. Bir süre daha Prada’daki ayinimi sürdürüyorum, Tokyo’nun gitgide ilginçleşen çehresinde daha görülecek sayısız mimariler olduğunun bilincinde.
Yoluma kentin lüks semti Aoyama’da devam ediyorum. Tadao Ando’nun 2005 yılında tamamladığı “Omotesando Hills”, yılın 364 günü tabela, ışık ve insan karmaşasından fazlasıyla nasibini alan 15 milyon nüfuslu Tokyo kentinin 1 Ocak’ta sessizliğe gömülmeyen tek yapılaşması belki de. Bu kompleks, Büyük Kanto depremi sonrasında, 1927’de inşa edilmiş ve Bauhaus mimarisinden esinlenmiş olan Dojunkai Aoyama apartmanlarının yerinde, mevcut dokuyu bozmaksızın dikiliyor. 130’dan fazla mağaza ve 40’a yakın apartmanı barındıran Omotesando Hills, Aoyama’da ünlü bir mimarın elinden çıkmış tek yapı değil kuşkusuz. Bu kompleksin yer aldığı caddede boylu boyunca uzanan devasa “dükkan”lar, alışveriş meraklılarına sundukları ünlü markalardan çok mimari özellikleriyle öne çıkıyorlar; markaların savaşı mimarların rekabetine karışıyor. Jun Aoki’nin 2002’de tamamladığı altın zincirlerle bezeli görkemli Louis Vuitton binası,
Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa’nın şeffaf Christian Dior’u
ve Toyo Ito’nun Omotosando’yu çevreleyen zelkova ağaçlarına öykünerek tasarladığı Tod’s binası, bunların arasında sadece ilk göze çarpanlar.
Japonca’da “mimari” anlamına gelen bir sözcük bulunmadığını okumuştum. Geleneksel dildeki zoka ve fushin sözcükleri, evlerin inşaatına ve tapınakların onarımı ve yeniden yapılması için ayrılan bütçeye işaret etmekle sınırlı kaldığı için, batılı anlamda “mimari”nin karşılığı olarak aynı zamanda “inşaat”a da denk gelen kenchiku sonradan türetilmiş. Yeniden yapılaşma o kadar süratle gerçekleşiyor ki Tokyo’da, bir binanın ortalama ömrü sadece çeyrek asırla kısıtlı. Meiji Restorasyonu ile 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan çağdaşlaşma ve bir ölçüde Batılılaşma dönemi –tasarladığı 50’den fazla binadan bugün geriye pek azı kalmış olan Josiah Conder başta– ülkeye yabancı mimar ve teknisyenlerin gelmesine yol açtığı gibi, yoğun bir yıkım-yeniden yapım dalgasını da beraberinde getiriyor. Tarihsel dokudan yoksun Tokyo kentini sürekli değişime, kendini yenilemeye açık tutmak, döngü ve geçicilik temellerine dayalı (Şinto tapınaklarının arınmayı, doğanın ölümü ve yeniden canlanmasını vurgulayacak şekilde her 20 yılda bir yıkılıp yeniden yapıldığını hatırlayalım) bir kültür için pek de aykırı olmasa gerek.
Belki de tıpkı bu yüzden Paris ya da Roma gibi tarihin –özellikle de mimari tarihin– her köşe-bucağa sızdığı metropollerden çok farklı bir çehreyle çıkıyor Tokyo karşıma. “Geleceğin geleceğini” muştulayan çarpıcılıktaki yapıların ancak böylesine tekdüze, böylesine tarihsel kimlikten arınmış bir vitrinde kendini gösterebileceğini düşünüyorum. İkinci Dünya Savaşı yıkımı sonrasında Japonya’nın kendini yeniden var etmeye, tarihini yeniden yazmaya girişmesi, bu girişimde Amerika’nın, Amerikanlaşma’nın rolü geliyor gözümün önüne. Tarihini yeniden yazmaya soyunan bir kentin ve ulusun, kütürel değerlerini kaybetmeksizin teknoloji, ekonomi, iş gücü anlamında batıya açılabilme ve yozlaşmaya uğramaksızın bu değişimi geçirebilme gücü karşısında ister istemez afallıyorum. İlk bakışta ruhsuz, kasvetli, tekdüze bulduğum Tokyo silüeti farklı bir anlam kazanıyor birden. Tokyo’da kaldığım günler boyunca, bu değişimin mimarideki izini sürmeye devam ediyorum.
Yerli ya da yabancı mimarların elinden çıkmış birkaç yapıyı gezdikten sonra bir kentin mimari kimliği üzerine genellemelere ya da yargılara varmak olası değil elbette. Alain de Botton Mutluluğun Mimarisi’nde, modernist düşün somut bir örneği olan Tokyo’nun konut bölgelerindeki etnik köken ya da yerel tat yoksunluğuna dikkat çekerken, bu kente ilk kez gelen birinin binalara bakarak hangi ülkede olduğunu ayrımsayamayacağından yakınır. Devasa tabelaları bir yana bırakırsak, özellikle gökdelenlerle dolup taşan Shinjuku bölgesini düşündüğümde, de Botton’a hak veriyorum. Ama kanımca Tokyo’yu Tokyo yapan da bu zaten: kendini sürekli baştan yaratan bir kentin tüm bildik öykünmelerden, bağlamlardan arınmışlığı. Yolculuk esnasında ve sonrasında karıştırdığım kimi Batılı yazarlar, Tokyo’yu “çirkin,” “ürkütücü”, “şehir planlamasının olmadığı bir keşmekeş” olarak nitelendiriyorlarsa da, bana kalırsa, bu kentin kendine has güzelliğini ya da kendi içindeki uyum ve estetiği keşfedebilmek, tıpkı Livio Sacchi’nin de dediği gibi, ancak Japonlar’a ve Japonya’ya özgü bir sabırla olası. Ben klişeleşmiş birkaç turistik beklentiyle geldiğim Tokyo’da, bir tür “modern mimari açık hava müzesi”nde buluyorum kendimi. Tüm karmaşasına karşın yormadan, zorlamadan içine çekip alan, Le Corbusier’ninki gibi sonsuz büyüme olasılıkları barındıran, yaşayan, soluyan, değişen ama yine de kültürel kimliğinden ödün vermeyen, zamanın(ın) ötesinde bir müze.
Not: YKY Sanat Dünyamız 111 no.lu sayıda yayınlanmıştır.
Melis ŞEYHUN - Dipnot.tv