Var Etmek Zordur, Yaşatmaksa Daha Zor… — RH+ Sanat
Altuğ Katmer, Nevin Berkay ve Yiğit İhtiyar. Fotoğraf: Melis Us
RöportajVar Etmek Zordur, Yaşatmaksa Daha Zor…
Aşağıdaki restorasyon adı altında yapılan uygulamalardan hangisi yanlıştır?
A) “Ustanın iyisi parça arttırır” diyerek yeniden şaseye gerdiği tuvalin kenarlarınının fazla olduğu kanaatine varıp kesen.
B) “Üzerinde oluşmuş kir tabakasını alacağım” diye girişip, o resmi hiç yapılmamış hale getiren.
C) Esere ince müdahalede bulunmaya üşenip tamamını yeniden yapan.
D) Sanatçının uyguladığı boya katmanını kalın bulup 0 numara zımpara kâğıdıyla fazlasını alan.
E) Hepsi ve daha fazlası birazdan okuyacağınız Altuğ Katmer | Nevin Berkay röportajında…
Yiğit İhtiyar: Yıllardır sanat piyasasında, restorasyonu olması gerektiği şekilde yapan bu yüzden de sayıları bir elin parmağını geçmeyen restoratörlerden olduğunuzu çok duydum, Bu işe nasıl başladınız; kendiniz hakkında neler söyleyeceksiniz?
Altuğ Katmer: Aslına bu işe başlamamız biraz tesadüf. Nevin, MGSÜ Resim Bölümü, bense Marmara Üniversitesi Resim Bölümü mezunuyum. Bu süreç, stajlarımızı yapmak için, aynı zamanda önemli bir koleksiyoner olan Yüksek Mimar Naim Arnas’ın 2006 yılına hayata geçirdiği Arte Su Arte Restorasyon Laboratuvarı’nda işe girmemizle başladı. Türkiye’de henüz akademik anlamda bir tablo konservasyonu eğitiminin verilmediği o yıllarda, ikimiz de, İspanya, İtalya, Fransa, Belçika gibi farklı ülkelerden ve ekollerden yetişmiş, önemli müzelerde görev almış tablo konservatörlerinden 3 sene boyunca yoğun bir teorik ve pratik eğitim alma şansına sahip olduk. Bunun ardından kendi stüdyomuzu oluşturma kararı verdik ve 12 senedir çalışmalarımıza bu doğrultuda devam ediyoruz.
Nevin Berkay: Burada geçirdiğimiz dönemin bir önemi de farklı ekollerinin sağladığı birçok farklı yaklaşımı, malzemeyi ve yöntem çeşitliliğini deneyimlemiş, kendimize katmış olmamızdı. Burada birçok orijinal eser üzerinde çalışma fırsatı elde ederken aynı zamanda da ülkemizde bu işin nasıl yapıldığı, nasıl yapılması ve yapılmaması gerektiğine dair oldukça geniş bir vizyon edinme şansına da sahip olduk. Ülkemizdeki tablo restorasyon / konservasyonu konusundaki büyük eksikliği de hesaba katarak kendi stüdyomuzu kurmaya karar verdik.
Bu 12 senelik sürede birçok önemli eser elinizden geçti… Kimlerle çalıştınız? Restorasyonunu yaptığınız eserler arasında en önemli imzalar sizin için hangileriydi?
A. Bugüne kadar Cumhuriyet Halk Partisi, İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve ARKAS gibi koleksiyonların yanı sıra Rezan Has Müzesi, İstanbul Resim-Heykel Müzesi gibi kurumlarla çalıştık. Bu kurum ve koleksiyonlardan bazılarıyla halen projeler dâhilinde çalışmaya devam ediyoruz. Bunlarla birlikte sürekli olarak koleksiyonerler, antikacılar, müzayede evleri ve sanat galerileri ile çalışmaktayız. İmza olarak ise şu anda aklıma gelenlerden Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa, Halife Abdülmecid, Fausto Zonaro, Halil Paşa, Nazmi Ziya, Mihri Müşfik, Hikmet Onat, Avni Lifij, Hale Asaf ve İbrahim Çallı gibi birçok önemli ressamın çok sayıda eserinin restorasyonunu gerçekleştirme fırsatına sahip olduk. Şu anda da bir Osman Hamdi ve Nazmi Ziya üzerinde çalışıyoruz.
Bir resmin restorasyon ihtiyacı ne zaman ortaya çıkar?
A. Eser sahiplerinin bir çoğunda oluşmuş genel kanıya göre, resim ancak yüzeyinde bir yırtık, boya kaybı oluştuğunda restorasyona ihtiyaç duyduğu düşünülüyor. Söz konusu kişi konuya biraz daha hâkimse, yüzey kiri veya renk değerlerini grileştirecek bir vernik oksidasyonu ortaya çıktığında restorasyona ihtiyaç duyduğu kanaati getiriliyor. Gerçekte ise, konservasyon tanımı bize bunun bu sürekli bir ihtiyaç olduğunu gösteriyor. Eserin kondisyonunun belgelenmesiyle başlayan, sergilenmesinden depolanmasına, en kapsamlı müdahalelere kadar uzanan büyük bir skalayı kapsıyor. Örneğin gerginliğini kaybetmiş, potlaşmış bir resmin acilen ideal gerginliğe getirilmesi gerekir, çünkü tuvalin gerginliğini yitirmesi boyanın kalkması ve akabinde oluşacak boya kaybının en önemli sebeplerinden biridir. Yüzey kiri asidiktir ve boya katmanına zarar verir, vernik oksidasyonu için de aynısı geçerlidir. Küçük alanlardaki boya kalkmaları ve kabarmalar konsolide edilmezse daha büyük alanlara yayılır… Özetle resim bizlere, yırtıkların ve boya kayıplarının öncesinde ihtiyacını anlatır, bu belirtiler gözlendiği anda müdahale gerektirir.
Restorasyon/konservasyon adı verilen işlemler bütününün, sanat eseri üzerinde bir değer kaybı yarattığına dair ülkemizdeki sanat ortamında hâkim kanı sizce doğru mu?
A. Etik değerlere bağlı bir restorasyon sürecinden bahsediyorsak, sanat eseri değer kaybetmez aksine değer kazanır. Benim her zaman söylediğim şudur; şayet maddi anlamda bir değer kaybı söz konusu olacaksa, eserin piyasadaki değerini düşüren şey gördüğü restorasyon değil, almış olduğu hasardır…
N. Aslında bu anlaşılabilir bir önyargı. “Restorasyon görmüş sanat eserinin değeri düşer” algısının oluşmasındaki en önemli sebebin, esere zarar veren ve niteliğini düşüren restorasyon işlemleri olduğunu düşünüyorum. Bize yıllardır gelen eserlerde insanı dehşete düşürecek ölçüde hatalı ve eser için tehlikeli uygulamalarla sıklıkla karşılaşıyoruz.
Boya Katmanıyla Farkın Giderilmesi Amacıyla, Dolgu Malzemesi Üzerine Doku Taklidi Yapılması
Bugün restorasyon dediğinizde eserdeki tahribatı kamufle ediyorsa her yolun kullanılabileceğine dair bir anlayış var. Yani istediği malzemeyi istediği şekilde kullanacak sonsuz bir hareket kabiliyeti olduğuna inanıyorlar…
N. Söz konusu bile olamaz! Restorasyon sürecinde kullanabileceğiniz malzemeler ve yöntemler uluslararası kabul görmüş etik ve kriterlerle belirlenmiştir. Özetle, Mümkün olan en az müdahaleyi yapmak, orijinale müdahale etmemek, restorasyon için üretilmiş geri alınabilir malzeme kullanmak… Oysa ki, senin de bahsettiğin gibi ve bizim de yıllardır karşılaştığımız gibi bilinçsizce kullanılan kimyasallarla yapılmış, aşırı temizlik dediğimiz orijinal boyayı silen yüzey ve vernik temizlikleri, standart resim boyaları ve hatta sanayi tipi boyalarla yapılmış rötuşlar, ahşap tutkalı ve baly gibi tutkallarla uygulanmış yamalar, çelik macunu ile yapılmış dolgular, yat vernikleri ile yapılan uygulamalar söz konusu.
A. Konservatörün amacı -kısaca söylemek gerekirse- eserin estetik bütünlüğünü sağlamaktır, bunu da doğru uygulama ve malzemelerle mümkün olan en iyi kondisyonda stabil hale getirmektir. Farklı sorunlara göre uygulanabilecek çok geniş bir işlemler skalası mevcut olsa da, aslında hareket alanınız çok dar ve sadece hasar alanıyla sınırlıdır. Orijinale gereksiz veya aşırı bir müdahale söz konusu bile olamaz. Elinizde tahrip olmuş 2 cm2’lik bir alan varsa, sizin yetkiniz o alanla sınırlıdır. Uygulayabileceğiniz dolgu da, yapacağınız rötuş da o 2 cm2’lik bölgenin dışına çıkamaz. Rötuş için uygulayabileceğiniz ideal teknik bile etikçe belirlenmiştir. Tratteggio olarak adlandırılan bu teknikte amaç, renk entegrasyonunun dikey milimetrik çizgiler veya noktaların yan yana getirilmesi ile sağlanmasıdır. Bu tekniğin bir diğer amacıysa, resmin orijinali ile bir çekişmeye girmemek ve çok yakından incelendiğinde eğitimli bir göz tarafından (örn. başka bir konservatör) o bölgenin restorasyon görmüş olduğunu gizlemek değil aksine anlaşılabilmesini sağlamaktır.
Buradan şunu çıkartıyorum; Bizim amacımız estetik kaygılar ışığında eser üzerindeki deformasyonu ortadan kaldırmak ve ilerlemesini engellemektir. Eserin restorasyon görmüş olduğunu ya da önceden herhangi bir deformasyona maruz kaldığını saklamak, gizlemek değildir.
N. Elbette değil… Ancak bu yapılan işlemler bariz olarak çıplak gözler görülebiliyor anlamına da gelmiyor. Eser üzerinde uyguladığımız işlemlerin amacı hâlihazırda oluşmuş deformasyon ve hasarları gidermek. Dolayısıyla sorun çözüldüğünde de tahribat gözle görülebilir olmaktan çıkıyor… Aksi olsaydı zaten bunca senedir bu işi sürdürüyor olamazdık. İnsanlar bize değeri bazen milyonları bulan eserler teslim ediyorlar ve bunu yaparken her anlamda en iyi işi çıkaracağınıza, tecrübenize, referanslarınıza ve önceden yapmış olduğunuz işlerin sonuçlarına duyduğu güvenle bize ulaşıyorlar. Resim görseldir ve siz mükemmel bir konservasyon uygulasanız da, estetik bütünlüğü sağlayamıyorsanız işinizi başarıyla tamamlıyor olamazsınız. Kullandığımız rötuş tekniğinin amacı da tam olarak bu zaten. Düşündüğünüzde, rötuşlanacak olan alan düz bir renkten oluşuyor gibi gelebilir ama yakından baktığınızda işin bundan çok daha karmaşık olduğunu görürsünüz. Ressam boyayı tek bir hamlede sürmüş olabilir, ancak renklerin üst üste binmesi, boyanın saydamlığı, yüzeydeki doku, çatlakların verdiği ton ve patina gibi sebeplerden oluşan milimetrik nüanslarla ortaya çıkmış renk farkları ve titreşimleri söz konusudur. Tüm bu verilerin oluşturduğu bütünlüğü sizin tek bir fırça hamlesiyle sağlamanız mümkün değildir ve bunu yaptığınızda beyin tanımlayamasa da o alandaki titreşimlerin eksikliği gözü sürekli olarak rahatsız eder. İşte Tretteggio dediğimiz yöntem, küçük dikey çizgiler halinde, etrafındaki tüm bu renk ve ton nüanslarının oluşturduğu titreşimleri ayrı ayrı taklit ettiği ve gereken titreşimi sağlayabildiği için düz bir boya sürüşü ile sağlanamayan bütünlüğü verebilir. Piyasadaki, -az önce bahsi- geçen çok zor kırabildiğimiz o önyargı bununla ilgiliydi. Başlangıçta Tratteggio dediğinizde hemen “aman müze restorasyonu istemiyorum” gibi gülünç bir tepkiyle karşılaştık. Standart biçimde uygulanan bir Tratteggio’da -uygulaması çok daha büyük bir ustalık ve zaman isteyen bir yöntem bile olmasına rağmen- çizgi büyüklükleri beklentilerinden daha belirgin olduğundan piyasamızca sanki baştan savma bir uygulamaymış gibi, son derece ironik bir şekilde “müze restorasyonu” olarak adlandırılıyor ve küçümseniyor. Kendi adımıza bu ikilemi, üzerimize sahip olduğumuzdan çok daha fazla bir yük alıp, uygulanan çizgilerin boyutlarını 1 milimetre gibi bir ölçüye, fark edilebilirliği yaklaşık 10 cm gibi bir mesafeye indirerek aştık. Bu bize zaman ve emek açısından büyük bir külfet getirse de, etikten ayrılmadan, piyasanın de beklentisinin ötesinde mükemmel sonucu elde etmemize olanak tanıdı.
A. Şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, 12 sene boyunca, eserlerin restorasyonuna harcadığımız kadar bir çabayı bunları izah etmek, insanların kafasında bugüne kadar kalıplaşmış, “satılana kadar eserin ayıbını örtmek” olan restorasyon algısını kırmak için harcadık. Nevin’in de söylediği gibi bunun için üstümüze oldukça ağır yükler de aldık. Bir yandan insanlarla kurmanız gerek bir iş ilişkisi söz konusuyken, aynı zamanda onu yaptığınız işin doğruları ve yanlışları konusunda bilgilendirmek, bunu sağlayabilmek için her kişi için değişen doğru diyalogları kurabilmek ve hepsinden daha önemlisi de, tüm bu bahsettiğiniz değerler doğrultusunda, insanlara anlattığınız “kaliteye” sahip işi sunabilmek. Özellikle bu sonuncusu, piyasadaki bütün varlığınızı belirleyen şeydir. Zira yaptığımız bu işte, bilinen tüm pazarlama ve reklam taktiklerini de uygulasanız, olmayan ya da farazi bir kalite algısı yaratıp müşterinin(!) dikkatini çekemezsiniz. Elindeki tek reklam aracı eser sahibinin takdiri ve bu doğrultuda oluşan güvenidir.
Orjinaliteyi Bozan Aşırı Müdahale (Over Painting)
“Eserin ayıbını örtmek” şeklindeki bakış açısı aslına bakarsanız çok normal. Eser satın alan kişi konu hakkında derinlemesine bilgi sahibi olmadığı için doğal olarak kafasında onu herhangi bir emtia ile bir tutuyor. Durum böyle olunca amiyane tabirle, tavanı akan ev ya da kaza yapmış arabanın değeri nasıl düşüyorsa, ister istemez eserin de değerinin düşeceğini zannediyorlar.
A. Eser, piyasadaki alınır – satılırlığının hızı ve büyüklüğü anlamında metaaya dönüştürülmekte ve bu doğrultuda da bir maddi değer muamelesine maruz kalmaktadır. Burada da piyasadaki “orijinalite” gibi kriterler devreye giriyor. Resim söz konusu olduğunda da, tüm varlığı görsellik üzerinden şekillendiği için, gördüğü hasar orijinalitenin kaybı olarak görülüyor ve bir değer yitimine uğratılıyor. Böyle bir durumda da, restorasyon ve konservasyona, amiyane tabirle ayıp örtmek gözüyle bakılıyor. İşin maddi kısmı ve bu kaygının oluşturduğu baskı da piyasayı çabuk ve baştan savma yapılan işlere yöneltiyor. Sonuçta da “Bir an önce yaptırıp(!) satayım…” şeklinde bir eylem planı ortaya çıkıyor. Bu düşünce yapısına göre 1 yıl, 5 yıl, 10 yıl sonra esere ne olacağını da önemsemiyor. Ne mutlu ki artık, çalıştığımız kişiler iyi bir imzaya sahip olmak kadar bu esere hakkettiği kalitede bir konservasyonu sağlıyor olmanın da bir prestij göstergesi olduğunun bilincine varmış durumda.
N. Aslında sorun dönüp dolaşıp sürekli olarak aynı noktayı işaret ediyor: Değer kaybı korkusu… Ancak burada öyle bir nokta var ki, o da bu değer kaybını belirtirken, durumun “Eser tahribata uğramış” değil de, “Eser restorasyon görmüş” şeklinde telaffuz edilmesi. Bu iki cümlenin yanlış kullanılması, başlı başına restorasyonun kötü bir şey olduğu yanılgısının yegâne sebebidir! Ve bu da peşinden “Demek ki resmin restorasyon gördüğünün gizlenmesi gerek” yanılgısını doğuruyor. Tüm bu yanılgılar öyle radikal noktalara ulaşıyor ki, bu ayıp örtme işi öyle boyutlara taşınıyor ki, “Ultraviole Floresansı” daha düşük, sanayi tipi ve geri alınamayan son derece asidik malzemeler ve boyalarla bile, esere verdikleri zararı bilmeden veya umursamadan suç sayılabilecek müdahaleler yapmayı dahi göze alabilecek insanlar kendilerine hareket olanağı bulabiliyor.
O zaman burada bir soru sormak gerekiyor. Mor ötesi ışıkta görünmemek gibi bir amaç varsa buna sadece bilinçsizlik mi demek gerekiyor yoksa başka gayeler de güdülüyor mu?
A. Kimisi başka gayeler de güdüyor… Çünkü muhtemelen ondan bunu da talep edenler var.
“Bridging” Köprüleme Tekniği
Restoratörlerin ihtiyaç duydukları malzemeler, eseri üretmiş olan sanatçının kullandıkları ile üç aşağı beş yukarı aynıdır… Bu doğru mu?
N. Pek sayılmaz. Birkaç geleneksel malzeme dışında aslında gerek tür, gerekse nitelik açısından tamamen farklı malzemeler kullanıyoruz. Genel anlamda kullandığımız malzemelerin büyük bir bölümü hem saflık oranları ve “ph” seviyeleri hem de konservasyon etiğine göre “Esere zarar vermeden geri alınabilirlikleri” açısından özel olarak bu iş için üretilmiş malzemeler. Yüzey temizliği veya saydamlığını yitirerek sararmış, okside olmuş vernik katmanının, önceki uygulamalarda kullanılmış farklı tutkalların, eski dolgu ve rötuşların geri alınması için kullanılan oldukça geniş bir solvent skalası mevcut. Ayrıca bu skala içinde kirin türüne, verniğin yaşına, kalınlığına veya reçinesine göre oluşturulabilecek karışımların kombinasyonları söz konusu. Bu karışımların hazırlanmasına yardımcı emülgatörler, solventin esere penetrasyonunu azaltmayı veya temas süresini arttırmayı sağlayan jelleştiriciler, “ph” dengeleyicileri gibi ara kimyasallar… Bunlarla birlikte çeşitli konservasyon uygulamaları için üretilmiş farklı özellikte doğal ve sentetik tutkallar kullanıyoruz. Yüzeyi koruma amaçlı kullandığımız asitsiz japon kağıtları, kenar şeridi, rantualaj veya yırtık ve deliklerin bütünlenmesi, yamalanması veya gerektiğinde örülmesi için kullandığımız farklı iplik kalınlığı ve örgü sıklığına sahip saf ve ham keten bezler, restorasyon için özel olarak üretilmiş boyalar veya pigmentler gibi son derece geniş bir malzeme listesine sahibiz.
A. Geniş olduğu kadar, oldukça maliyetli de bir liste… Keza bu malzemelerin neredeyse hiçbiri ülkemizde üretilmediği için, her birini yurt dışından temin etmek durumunda kalıyoruz. Etiğe uygun, doğru ve kaliteli bir konservasyon uygulaması, salt bu iş için üretilmiş malzemelerin doğru ve restorasyon etiğine uygun yöntemler çerçevesinde kullanılmasıyla gerçekleştirilebiliyor. İnsanlar ya da sanatçılar bu işlemleri kendileri yapabileceklerini zannediyorlar ve esere bilinçsizce restorasyon uygulamaya çalışan kişi alelade malzemeler kullanarak kendinden sonra o esere restorasyon işlemi yapacak kişinin de işini zorlaştırıyor, hatta belki de imkansızlaştırıyor. Çünkü kullanmaması gereken malzemelerle yaptığı bu yanlış uygulama zor gideriliyor hatta giderilemiyor. Sonrasındaysa size mahvolmuş eserlerle geliyorlar.
Hiç nereden girdik bu esere, keşke işi hiç almasaydık dediğiniz oldu mu?
N. Öyle şeylerle karşılaşıyoruz ki… Mesela bir defasında hatalı malzemelerle müdahale edilmiş bir eser geldi. Eserin orijinal boyası altta, küçük ama sık aralıklı boya kayıpları var. Ancak restorasyonu ile muhatap olan kişi bu küçük döküntüleri tek tek dolgulamayı angarya görmüş olacak ki, bütün bir yüzeyi önce dolgulamış, ardından da bu yüzeyi yağlıboya ile yeniden ve kötü bir şekilde resmetmiş; yani hem orijinali bozmuş, hem de bu müdahaleyi resmin yapısına da korkunç zararlar veren sanayi tipi asidik ve de en kötüsü geri alınamayan bir malzemeyle yapmış. Yaptığımız bütün analiz ve denemeler sonucunda rötuş boyasını geri alabildik ama dolgu malzemesini alttaki orijinal boyaya zarar vermeden alamayacağımıza kanaat getirdik. Resim de biz de şanslıydık zira kullanılan malzeme altındaki orijinal boyaya sıkıca tutunmasına rağmen, mekanik yöntemle kaldırılabiliyordu. Burada mekanik yöntem dediğimiz şey de bisturi (neşter) aracılığı ile mekanik güç kullanarak, loop ya da mikroskop altında, son derece dikkatli, hassas ve yavaş davranarak yapabileceğiniz bir uygulama. Dolayısıyla arındırabildiğimiz alan bütün bir gün içerisinde en fazla 10 santimetrekareydi. Bunun 50×70 cm’lik bir resim olduğunu da hesaba katarsak, sadece temizliğini gerçekleştirmemiz bile aylar süren ve son derece yıpratıcı bir iş haline gelmişti.
A. Buradan yola çıkarak, kullanılacak malzemenin geri alınabilir olmasının önemini vurgulamak gerekiyor. En iyi ve doğru malzemeyi bile kullansanız, eser en mükemmel şartlarda da muhafaza edilse, 50-60 sene aralığında (hatalı malzeme kullanımında bu süre birkaç aya kadar bile düşebilir) yeniden müdahaleye ihtiyaç duyacaktır çünkü en basitinden, koruyucu verniğin veya kullandığınız rötuş boyasının bir oksidasyon ömrü vardır ve geri alınması, yenilenmesi gerekecektir. Sizden sonra bu işlemleri gerçekleştirecek konservatörün, sizin uygulamalarınızı mümkün olan en kolay şekilde, esere zarar vermeden, en az müdahale ile gerçekleştirebilmesini sağlamakla yükümlüsünüz. Bunu göz ardı edenlerin yaptıkları şey bu anlamda yıkıcıdır. Resme sadece estetik olarak müdahale etmiyorlar, aynı zamanda direkt kullandıkları kimyasallar veya malzemelerin içindeki kimyasallarla da müdahale etmiş oluyorlar. Mesela temizlikten bahsedelim. Piyasada bir tabir vardır; “resmi sildirmek” derler. Aslında bu korkunç bir tabir, çünkü tüm dünyada kabul görmüş şey şudur ki restorasyonda geri dönüşü olmayan tek evre o bilinçsiz “sildirme” işlemi sırasında yapılan hatalardır. Temizlikte yanlış bir müdahale yapıldığında, aşırı temizlik uygulandığında orijinali geri dönülemez bir şekilde bozarsın. Ne yazık ki bu tarz aşırı temizlik uygulanmış resimleri İstanbul Resim-Heykel Müzesi Koleksiyonu’nda çalışırken çok önemli imzalarda bile gördük.
Uyguladığınız işlemler bütünü sırasında detaylı bir dokümantasyon da gerekiyor. Ben genellikle şimdiye kadar en detaylı dokümantasyonu öncesi ve sonrası şeklinde gördüm ancak sizde bu şekilde değil, siz her adımınızı belgeliyorsunuz.
A. Bu biraz da kendine ve ortaya koyduğun işe güvenmekle alakalı. Biz, daha henüz eseri teslim almadan, eser sahibine fotoğraflı ve detaylı bir kondisyon raporu sunarız. Yine eserin konservasyon işlemlerine başlamadan önce Ultraviolet, İnfrared, Teğet Işıklandırma, Arkadan Işıklandırma gibi yöntemler ile analiz raporunu genişletir ve yaptığımız uygulamaların her aşamasını fotoğraflar, açıklamalarla detaylandırır ve iş teslimi ile birlikte bunu eser sahibine sunarız. Bununla birlikte bir arşiv ve bellek oluşturması açısından, gelen her bir resim için, yine aşamalarda denenen veya kullanılan her yöntem ve kimyasal hakkında kendimize bir rapor hazırlarız. Ülkemizde son derece şeffafmış gibi görünen kişiler bile her adımını belgelemiyor, ya da göstermedikleri basamaklar bulunuyor. Oysa ki öncesi-sonrası görselleri kadar, hatta daha da önemlisi o aradaki aşamaların belgelenmesidir çünkü iyi ya da kötü her şey işte tam o arada oluyor.
Tuvalde yırtılma olduğunda kimi zaman orası başka bir tuval parçasıyla onarılıyor, kimi zamansa sizin yaptığınız gibi kumaş lifleri yerleştiriliyor.
A. Bahsettiğin işleme Bridging yani Köprüleme adı veriliyor. Bu yırtık birleştirmede kullandığımız yöntemlerden yalnızca bir tanesi. Farklı yırtık türleri farklı uygulamaları gerektiriyor. Gerektiğinde restorasyon için üretilmiş son derece ince, esnek, sağlam ve neredeyse şeffaf bir kumaş olan Lyon İpeği’nden yamalar kullanabiliyoruz. Aralıkların açık olmadığı durumlarda yırtık alanda, tuvalin kendi ipliklerini hizalayıp tek tek birleştirebiliyoruz. Bir delik mevcutsa bu alana orijinal bezin yapısı, kalınlığı ve örgüsüne uygun ilave parçalar ekleyebiliyor ya da bu alanı yine uygun keten lifleri ile örebiliyoruz. Burada önemli nokta yırtığın türüne göre kullanılacak restorasyon tutkalı, yama, bez ve liflerin, orijinal bezin çekme ve esneme gibi hareketlerini karşılayabilecek esneklik ve özellikte olmasıdır. Ancak bu noktada bütçe de göz ardı edilemeyecek bir unsur. Örneğin delik alanların örülmesi, yırtık birleştirme işlemlerinin en zorudur. Diğer işlemlerle onarım 1 haftada yapılıyorsa loop ya da mikroskop altında yapılan ve çok uzun süren bu işlemde alanın büyüklüğüne göre en az 1 ay sürüyor. Çalışma saatini arttırdığı için de maliyeti yükseltiyor.
Maliyet arttığı zaman insanlar bir adım geri atar…
A. Evet. Biz de uzun zamandır bu konuda limitlerimizi zorluyoruz. Bununla kastım; uygulama ve malzeme kalitesinden ödün veremeyeceğimiz için fiyatlarımızı yükseltmemek adına daha fazla yorulmak durumunda kalıyoruz
Geçtiğimiz dönemde yaşanan döviz kurlarındaki ani artışlar sizi nasıl etkiledi?
N. Burada bulunabilecek basit kimyasallar dışında, keten bezden boyalara kadar tüm malzemeleri İtalya’dan aldığımız için döviz bizi fazlasıyla etkiliyor ve bu anlamda durum korkunç bir vaziyette. Kullandığımız 33 cc’lik bir tek renk restorasyon boyasının bile fiyatı 40-50 avro civarında. Araya bir de tedarikçi girince ortaya çıkan rakamlar, malzeme skalasının da genişliği düşünüldüğünde oldukça can sıkıcı olabiliyor.
Ne gerek var? Siz de nalbur malzemesi kullanın…
A. Öyle olmuyor, oradan kısınca buraya gelinemiyor…
Türkiye’de birçok restoratör aynı zamanda eksperlik yapıyor. Bu, dünyada örnekleriyle çok sık karşılaştığımız bir durum değil… İki mesleğin farklı şekillerde birbirinin üzerine kapanacağını yahut birinin ötekinden dolayı rahatça işleyemeyeceğini düşünüyorum. Ortaya çıkacak etik çelişkilerse işin cabası… Sizin düşünceleriniz neler?
A. Bu, ülkemizde tartışması asla bitmeyecek bir konu sanırım. Öncelikle şunu söyleyeyim; biz ekspertiz yapmıyoruz. Restorasyonun üstüne, bunu yapabilecek ne zamana ne de enerjiye sahibiz. Bu bizimkinden çok daha farklı, kapsamlı tarihsel veri ve kayıtları da içeren bir araştırma gerektiriyor. Kaldı ki bizim resim sanatımızın tarihi ne yazık ki bu araştırmaya yeterli veriyi sağlayabilecek yazılı ya da görsel bir belleğe sahip değil. Dünyadaki anlamı ile bir eksper, üzerinde yoğunlaştığı sanatçı hakkında, eserleri ve tekniğinin de ötesinde, hangi malzemeyi hangi tarih aralığında kullandığından, bu malzemelerin üretici ve tedarikçisine kadar detaylı bilgilere ulaşabileceği dokümantasyona sahip. Gerektiğinde laboratuvar analizleri yaptırabiliyor veya daha önceden yapılmış analiz örnekleriyle kıyaslama yapabilme şansına sahip oluyor. Bir diğer ve en önemli etken de piyasa. Bizim piyasamızdaki resim sayısı ve işlem hacmi İngiltere vb. ülkelerin yanında o kadar küçük ki, sadece bu bile istenen tarzda bir ekspertiz kurumunun oluşamamasının başlıca sebebi denebilir. Bir eseri yüzlerce milyon dolara satılan, onlarca hatta yüzlerce resim yapmış bir ressamın elbette ki, salt onun eserleri üzerine yoğunlaşan bir eksperi olacaktır. Bizdeki en yüksek satış rakamının halen 13,5 milyon TL ile Osman Hamdi Bey’de olduğunu ve ne kadar az resim ürettiğini de düşünürsek, olası bir Osman Hamdi eksperinin “aç” kalacağını söyleyebiliriz. Bu noktada da ortaya şu soru çıkıyor. Resim denilen şeyle en yoğun şekilde kim alakadar ve haşır neşir oluyor? Ülkemizde bu işin merkez noktasında restoratör bulunuyor ve direkt etkileşimde olduğu resim sayısı bir galerici yahut müze çalışanından daha fazla. Resimle malzeme ve teknik anlamda da derinlemesine temas eden kişi yine o olduğu için devreye eksper kimliği giriyor. Dolayısıyla bizde ortaya çıkabilecek yegane ekspertiz kurumu da bu oluyor. Genel söylentiye göre “Bütün ressamların eksperi” olmanın elbette ki imkanı yok ancak başka bir alternatif önerebilecek ya da oluşturabilecek bir kişi, kurum ve olanaklar da yok.
Şimdiye kadar size eseri getiren kişinin bilmediği ancak temizlik işleminde ya da eski restorasyonu geri aldığınızda sizi şaşırtan sürprizlerle karşılaştığınız eserler oldu mu?
A. Ender de olsa, yüzey kiri veya kararmış verniği, ya da eski bir rötuşu geri aldığımızda imzalarla karşılaştığımız eserler oldu. Bunlardan bir kısmı son derece önemli imzalardı. Bunun haricinde benim hayatımdaki en büyük sürprizlerden birisiyse, İstanbul Resim-Heykel Müzesi’nde çalışırken restorasyonunu yapmış olduğumuz bir Şeker Ahmet Paşa resminde karşılaştığımız olay oldu. O dönemde “Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” adı altında düzenlenecek iki sergi için seçilen çok sayıda önemli eserin restorasyonuyla uğraşıyorduk. “Erenköy civarında tren istasyonu” eseri üzerinde çalışırken kompozisyonun tam ortasında üzeri tamamen kapatılmış iki tane koç bulduk. Birileri eserde o iki koçun bulunmaması gerektiğine dair kanaat getirmiş ve üstünü kapatmış.
N. Eseri teslim aldığımızda kapatılmış bu alan gözümüze çarpmıştı. Ultraviolet altında çok zayıf bir floresans gösteriyordu. Başlangıçta okside olmuş verniği ve bu alana göre daha yeni olan restorasyon müdahalelerini tek aşamada geri aldık. Verniğin alınması sonrasında orta kısmında bulunan bu müdahale alanındaki boya yüzeyinde doku, katman, teknik ve malzeme farkı daha da belirginleşti.
Sanatçının sonradan yapmış olduğu bir uygulama olabilir mi?
A. Hayır, orijinal boya ile arasında çok büyük fark vardı. Aslında bu aşırı boyamanın (overpainting) sonradan yapıldığı aşikârdı ancak boyanın kondisyonu bunun diğer rötuşlardan çok daha eski bir müdahale olduğunu gösteriyordu. Öncelikle yeni bir kimyasal karışımla küçük bir alan belirleyip denemesini yaptık. Şansımıza tam da açtığımız bu küçük alanda, yeşil zeminle değil de, başlangıçta bir figüre ait olabileceğini düşündüğümüz bir desenle karşılaştık. Bu bulguyla birlikte de müze ve rektörlükle birlikte bir arşiv taramasına girdik. Arşivlerden ulaşılan bilgi ve fotoğraflarda eserin orta kısmında, fotoğraftan seçilemediği için başlangıçta at olduklarına kanaat getirilen iki hayvanın bulunduğu ve orijinali olan bu haliyle 1902’de İstanbul Resim Salonları Sergisi’nde sergilenmiş olduğu görüldü. Bu bölgenin orijinaline döndürülmesi gerektiği yönündeki kararımız, yetkililerce de onaylanınca temizlik işlemini tamamladık ve eserin perspektifini dahi değiştirecek büyüklükte iki koç figürünü ortaya çıkardık.
N. Daha ilginç tarafıysa, üzerini kapattıkları o iki koçun yerine de Şeker Ahmet Paşa’nın tarzından çok uzak, son derece ekspresif tarzda iki figür yerleştirmişler. Bu iki figürse resmin genel perspektif kurgusundan, yani olmaları gerektiğinden çok daha küçük yapıldığı için, eserin tüm kompozisyonu üzerindeki algınızı değiştiriyordu. Biz o figürleri geri alıp alttaki büyük ebatlı koçları ortaya çıkarınca ön planda koçların sağında bulunan ağacın devasa boyutlarda değil de bir meyve ağacı yahut yeni dikilmiş fidan olduğu anlaşıldı. Bir diğer ilginç nokta ise, eserin daha önce birkaç kez restore edilmesine rağmen hiçbirinde böyle bir çalışmaya girilmemiş olması ve 70 seneden fazla bir süredir orijinalin kapalı kalmasıydı.
A. Neticesinde bu eser “Manzara” sergisi kataloğuna, Prof. Aydın Ayan’ın şu yazısıyla girdi: “Erenköy Civarında Tren İstasyonu” adlı eserin 2014 tarihli restorasyon çalışmaları sonucunda 1902 yılı II. İstanbul Resim Salonları Sergisi’nde yer alan, Şeker Ahmet Paşa’nın Mercan’daki konağında resim çalıştığı sırada çekilmiş fotoğrafında, arka planda sağ üst köşede görülen ve artık mevcut olmadığı sanat tarihçileri ve uzmanlarca ifade edilen, kayıtlara 73 yıldır bu şekilde geçen eserin geri kazanılma serüveni ve aşamaları…” Ne yalan söyleyeyim, böylesine bir eser hakkında yazılmış tüm yazıları değiştirmek ve yaptığımız iş ile külliyata girmek gurur vericiydi.
Altuğ Katmer, Nevin Berkay, Restorasyon