"Deux fois du noir" (Yves Tanguy, 1941)
Fransız sürrealist ressam Yves Tanguy, 20. yüzyılın ilk yarısıyla ilgili birçok belirsizliği bize resimlerinden fısıldıyor. Savaşlar ve devrimler dolayısıyla belirsizleşen hayatın içinden çekip çıkardığı nesneler aslında belirsizleşmenin duyumsanabilir bir imi olarak da resmedilmiş olabilirler mi? İlk bakışta çelişkili gelebilecek “belirsizliğin duyumsanması” tümcesi üzerine düşünmeden önce, yüzyılın mesleki çelişkilerinin ressamın duyarlığında nasıl yer ettiğine bakmak anlamlı olabilir.
Yves Tanguy. Fotoğraf: Man Ray, 1934.
Yves Tanguy, belirli bir akademik eğitim almadan resim hayatına başladı. Bu, önemli bir bilgi. Çünkü Tanguy’nin resimlerinde resim disiplinine dair bir bakış olduğunu kestirsek bile, düşünce aleminde resmi nasıl ele aldığını bilmemiz gerekiyor. Tanguy, belli bir yaşa geldikten sonra hayallerine biçim vermek üzere eline fırça almış çocuksu düşçülerden biri olabilir mi? Yoksa, sürrealist ressamların çoğunda olduğu gibi, entelektüel bir mirasa sahip ve onun ağırlığı altında ezilmeden resimlerini ortaya çıkarmak mı istiyor? Cevaplanması gereken sorulardan biri de bu.
Naiflikle eğitimi dışlamışlık arasındaki bu ikili şemada, ben seçimimi eğitimin dışlanması ve dolayısıyla dışsallaştırılması, paranteze alınması yönünde yapacağım. Tanguy’nin karakterine ve resme bakışına bu yönde bir yorum getirmeye çalışacağım. Çünkü görülüyor ki, Tanguy’nin resimlerini nasıl yaptığı değil neden böyle yaptığı sorusu, yanıtlanması zor ve ancak buradan hareketle yanıtlanabilecek bir soru.
Yves Tanguy’nin biçimsizleştirme politikası, esasen biçimin ve duyumsanabilir olanın alanından kaybolmadan, mekânsal matrisin kısıtlarından özgürleşerek seyirciye sunulması çabasını içerir. Bu, iddia o kadar da “formalist” olmayabilir. Çünkü formalizm her zaman için tanımlama gereçlerine ihtiyaç duyarak formlarını üretir. Bu yüzden kendisini açıklamak için sürekli eğitimlilere ihtiyaç duyar.
“Formalizm hastalığı”ndan söz etmek, Avrupa kentlerini ziyaret eden pek çok Türk ressam ve heykeltıraşta aşina olduğumuz bir durum. İşte bu hastalık, aslen her hastalık gibi teşhisle yürüyen bir resim politikasına işaret eder ve burjuvazinin her yüzyıldaki dayanağı olagelmiştir. 16. yüzyılda “Yüksek Rönesans” sonrasında temelleri atılan bu bakış, esasen form reprodüksiyonuna dayanan Aristocu bir yaklaşımdır. “Özgücün” ya da romantiklerin deyimiyle “coşumun” dışsallaştırılması sürecini “katharsis” ile ortadan kaldırmayı hedefler. Romantizmden önce de, nasıl her çağın romantikleri olduğunu biliyorsak ve nasıl ki 20. yüzyılda modernizm formunda idealleri göndere çekilmişse, bu hastalık politikasına karşı (ki deformasyon, yamukluk, biçimsizlik en korkulu rüyasıdır) Tanguy’ninki bir tür disiplin karşıtı yaklaşımdır.
Eğitim sürecinin nasıl işlediğini kısa süreliğine, uzun bir tartışma konusu olduğundan “tekamül” sözcüğüyle paranteze alarak bir kenara bırakıyorum. “Tabula Rasa” bir eğitim yoktur. Bu eğitim anlayışı sömürgeci bir yaklaşımdır. Hatta tam da bu noktada, Tanguy’nin biçimlerinin neden sade biçimler olarak varlıklarını sürdürmek, daha doğrusu bir çeşit anti-biçim olarak zuhur etmek üzere uzay boşluğuna fırlatıldığını göz önünde bulundurmak gerekir.
“Mama, Papa is Wounded!” (Yves Tanguy, 1927)
Tabii, burada ufak bir parende vardır. Bir çeşit Antonin Artaud‘nun bahsettiği türden, uçuruma doğru atılan bir parende. Tanguy, uzay boşluğuyla, suyun altının özdeşliğini görmüş gibidir. Yani ilksel olan süreçle, nihai sürecin benzeşimliği paradoksunun içerisindeki belirsizlikte hareket eder anti-biçimleri. Bu belirsizliğin biçimlendiği, adeta yaşam üzerine devasa soru işaretleri gibi dikilen şeyler (Freud’un veya Stephen King’in kullandığı anlamda okunabilir) esas itibarıyla tanımlanamazlığın doğasına dair bir soruyu da gündeme getiriyor gibidirler. Bu nesneler, adeta egemen matristen uzaklaşan şeylerin bir çeşit idealar dünyası gibidir.
Burada bir parantez açmakta fayda var, çünkü “modern” olarak sıfatlandırılan sanatın başlangıcı, esasen belirsizliklerle başa çıkma, onları yönlendirme, müdahil olma ve en nihayetinde onlar tarafından belirlendiğine dair aydınlanmayla sonuçlanan bir süreç olarak seyretti. Şimdi ise, şunu görüyoruz ki, Tanguy’nin nesneleri egzotik olmaktan uzak, oryantal coğrafyayla en fazla temas halinde, ancak dosdoğru gelecekten gelmeyen, daha ziyade gelecekten düşmüş ilkel nesneler olarak tecessüm etmektedir. Ancak bu şeylerin realist bir okumanın elinden ısrarla kaçtığını da söylemek gerek, öyle ki nesnenin nesnelliği de sorgu kapsamındadır.
O halde, yapmamız gereken, bu nesnelerin ne nereden geldiğini ne de nereye uzanmaya çabaladığını sorgulamak olmalı. Tanguy, kısa sayılabilecek hayatı boyunca yapmayı sürdüreceği resimlerinde aslında tam da “ebedi” olana dair bir belirsizliğe işaret etmiştir. Geniş zaman içinde konuşmayı seven sürrealistlerin genelinin aksine, Tanguy’nin sanki bütün oluşu bir anda katedişini nasıl açıklamak gerekir?
Bunun cevabı, belki de Hayyam‘da gizli. “Şu durmadan kurulup dağılan evrende,” her şey, sanki sürekli kendi kendisini yine kendinin cebinden çıkararak yüklü patlamalarla her an ve yeniden yok ve var etmektedir. İşte Tanguy’nin nesnelerinin öte-dünyalığı sorunsalı tam olarak bu noktada bir düğüm olmaktan çıkar, aslen Tanguy’nin dünyası, bir anlamda bu dünyanın astarı tersyüz edilmiş bilinçdışı tiyatrosu, nesneleri de bu sahnenin oyuncularıdır. Daha doğrusu, oyuncu olarak nesneler yoktur ortada, nesneler daha ziyade oyuncuların yerine geçmiştir.
Bu sulak “dünya dışı” (extraterrestrial) resimlerde, işte tam olarak bununla karşı karşıyayız. Başkalarının kendi üzerine konuşmasına izin vermeyecek kadar açık, belki de suskunluğu davet edecek kadar apaçık bir dünya idealinin düşünümsel ve estetik katedilişi. Yves Tanguy, izleyicilerini sonu olmayan bir dansa davet ediyor. Sadece izlemek ve izlenmek üzere değil aynı zamanda ıssızlığı birlikte katetmek üzere çağırıyor.