SELÇUK İLETİŞİM JOURNAL OF SELCUK COMMUNICATION JANUARY 2007 SELÇUK ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ AKADEMİK DERGİSİ OCAK 2007 ISSN
Download "SELÇUK İLETİŞİM JOURNAL OF SELCUK COMMUNICATION JANUARY 2007 SELÇUK ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ AKADEMİK DERGİSİ OCAK 2007 ISSN 1302-2865"
1 SELÇUK İLETİŞİM JOURNAL OF SELCUK COMMUNICATION JANUARY 2007 SELÇUK ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ AKADEMİK DERGİSİ OCAK 2007 ISSN
2 Sahibi Prof. Dr. Halûk Hâdi SÜMER Editör Doç. Dr. Ahmet KALENDER Editör Yardımcısı Arş. Gör. Ahmet TARHAN Yayın Kurulu Prof. Dr. Halûk Hâdi SÜMER Doç. Dr. Ahmet KALENDER Yrd. Doç. Dr. Caner ARABACI Prof. Dr. Korkmaz ALEMDAR (Gazi Ü) Prof. Dr. Burhan AYKAÇ (Gazi Ü.) Prof. Dr. Esra BİRYILDIZ (Marmara Ü.) Prof. Dr. M. Naci BOSTANCI (Gazi Ü.) Prof. Dr. Özden CANKAYA (Galatasaray Ü.) Prof. Dr. Yalçın DEMİR (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Uğur DEMİRAY (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Ahmet DURMAZ (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Suat GEZGİN (İstanbul Ü.) Prof. Dr. Kemal GÖRMEZ (Gazi Ü.) Prof. Dr. H. İbrahim GÜRCAN (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Nurettin GÜZ (Gazi Ü.) Prof. Dr. Metin KAZANCI (Ankara Ü.) Prof. Dr. Mehmet KESİM (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Mehmet KÜÇÜKKURT (Gazi Ü.) Prof. Dr. Aydın Ziya ÖZGÜR (Anadolu Ü.) Danışma Kurulu Prof. Dr. Seyide PARSA (Ege Ü.) Prof. Dr. Filiz Balta PELTEKOĞLU (Marmara Ü.) Prof. Dr. Nurdoğan RİGEL (İstanbul Ü.) Prof. Dr. Edibe SÖZEN (İstanbul Ü.) Prof. Dr. Şerif ŞİMŞEK (Selçuk Ü.) Prof. Dr. Nazmi ULUTAK (Anadolu Ü.) Prof. Dr. Çağatay ÜNÜSAN (Selçuk Ü.) Prof. Dr. A. Haluk YÜKSEL (Anadolu Ü.) Doç. Dr. Muhittin ACAR (Selçuk Ü.) Doç. Dr. Birol AKGÜN (Selçuk Ü.) Doç. Dr. M. Bilal ARIK (Selçuk Ü.) Doç. Dr. Aytekin CAN (Selçuk Ü.) Doç. Dr. Abdullah KOÇAK (Selçuk Ü.) Doç. Dr. Aydemir OKAY (İstanbul Ü.) Doç. Dr. Ayla OKAY (İstanbul Ü.) Kapak Tasarımı Arş. Gör. A. Gani ARIKAN Yazışma Adresi Doç. Dr. Ahmet KALENDER S.Ü. İletişim Fakültesi Kampus KONYA Tel: Faks: e-posta: Selçuk İletişim hakemli bir dergidir. Ocak ve Temmuz aylarında olmak üzere yılda iki kez yayınlanır. Dergide yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Selçuk İletişim Dergisi, TÜBİTAK/ULAKBİM Sosyal Bilimler Veri Tabanı nda yer almaktadır.
3 İçindekiler Zeynep Çetin Erus 5-16 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü Meral Serarslan Sinema Öldürüyor Televizyon Diriltiyor: Türk Sinemasının ve TV Dizilerinin Ağalık Sistemini ve Ağayı Tanımlama Biçimi Reha Recep Ergül Uzaktan Eğitimde Sayısal Etkileşimli Televizyon Program Yapımları ve Metadata Mustafa Şeker Televizyon Haberciliğinde Küresel Format ve Haberciliğe Etkileri Sibel Karaduman Medyatik Gerçeklikte Kimlik Temsilleri: Televizyon Haberlerinin Aktörleri Üzerine Düşünceler Mesude Canan Öztürk Web Sayfalarının Halkla İlişkiler Amaçlı Kullanımı Mine Ayman Başak Solmaz Halkla İlişkiler Bakış Açısından Kriz Durumlarında İnternetin Rolü ve İnternet Kriz Planlaması Ahmet Tarhan Halkla İlişkilerde Tanıma ve Tanıtma Aracı Olarak İnternet: Belediyelerin Web Sayfaları Üzerine Bir Analiz Murat Sadullah Çebi Siyasal Reklam Filmlerinde Öteki nin İnşası Şükrü Balcı Türkiye de Negatif Siyasal Reklamlar: 1995, 1999 ve 2002 Genel Seçimleri Üzerine Bir Analiz R. Ayhan Yılmaz Reklamlarda Toplumsal Cinsiyet Kavramı: Yılları Arası Milliyet Gazetesi Reklamlarına Yönelik Bir İçerik Analizi Hüseyin Altunbaş Pazarlama İletişimi ve Şehir Pazarlaması Şehirlerin Markalaşması Vesile Çakır Tüketici İlgilenimini Ölçmek Celalettin Aktaş Enformasyon Toplumu Bağlamında Türkiye Süleyman Karaçor İnternetin Uluslararası Pazarlamada Kültürel Farklılıkları Aşmada Rolü ve Etkisi: Konya daki İhracatçı Firmalar Üzerine Bir Uygulama Emet Gürel Ekşi Sözlük: Postmodern Elektronik Kültür Mehmet Yakın Mete Kazaz Geleneksel Habercilikten İnternet Haberciliğine Geçiş Sürecinde Spor Basını Cilt Konu ve Yazar Dizini 237 Yayın Kuralları
4 Editörden 2007 yılındaki ilk sayımızla sizlere merhaba diyorum. Yeni yılın bilim dünyasına iyilikler, bilim adamlarına başarılar getirmesini diliyorum. Dergimizin niteliğini ve ulaşılabilirliğini artırmadaki çabamız, her zaman olduğu gibi titizlikle sürmektedir. Bu sayımızda size sevindirici bir haber vermek istiyorum. Dergimizin 1999 yılından başlayarak günümüze kadar yayınlanan toplam 16 sayısında yer alan tüm makalelerin pdf biçimine, fakültemizin web sayfasında yer vermiş bulunuyoruz. Fakültemizin selcuk.edu.tr adresinde yer alan dergi butonunun altındaki geçmiş sayılar linkinden, tüm makalelere kolaylıkla ulaşabilirsiniz. Dergimizin eski sayılarına ulaşamayan araştırmacı ve akademisyenlere, web yoluyla önemli bir hizmet sunduğumuzdan dolayı mutluyuz. 4. cildimizin son sayısında toplam 17 adet makale yer almaktadır. Bu makalelerin değerlendirilme sürecinde bize son derece katkı sağlayan hakemlerimize her zaman olduğu gibi teşekkür etmeyi bir borç biliyorum. Ayrıca, gönderdiği makalelerle dergimize büyük değer katan araştırmacı ve akademisyenlerimize de içtenlikle teşekkür ediyorum. Dergimizde yer alan ilk makalede, 1990 sonrası Türk sinemasındaki dağıtım sektörü güncel sorunlar bağlamında tartışılmaktadır. Zeynep Çetin Erus un yoğun bir çaba sonucunda kaleme aldığı bu makaleyi, beğeniyle okuyacağınızı umuyorum. İkinci makalede; Meral Serarslan son dönemlerde ülkemiz televizyon kanallarında yayınlanan bazı dizileri, ağalık sistemi açısından değerlendirmektedir. Reha Recep Ergül, üçüncü makalede uzaktan eğitimde sayısal etkileşimli televizyon program yapımlarıyla ilgili bilgiler vermektedir. Dördüncü makalede Mustafa Şeker, televizyon haberciliğinde küresel hale gelen iki temel yaklaşımı karşılaştırarak önemli veriler ortaya koymaktadır. Beşinci makalede Sibel Karaduman; televizyon haberlerinin gerçekliği yeniden nasıl inşa ettiğini ve farklı biçimlerde nasıl sunduğunu ele almaktadır. M. Canan Öztürk ve Mine Ayman altıncı makalede, 100 şirketin web sayfasını halkla ilişkiler açısından inceleyerek önemli bulguları sunmaktadırlar. Yedinci makalede Başak Solmaz, son dönemlerde giderek önem kazanan kriz yönetiminde internetin rolünü ve internet kriz planlamasını tartışmaktadır. Sekinci makalede Ahmet Tarhan, halkla ilişkiler bağlamında tanıma ve tanıtma aracı olarak interneti ele almakta ve üç ilçe belediyesinin web sayfalarını bu açıdan analiz etmektedir. Murat Sadullah Çebi, dokuzuncu makalede, DYP reklam filminde yer alan AKP ve DYP karşılaştırmasını göstergebilimsel açıdan incelemekte ve öteki nin nasıl kurgulandığını ele almaktadır. Onuncu makalede Şükrü Balcı, ülkemizde yapılan son üç genel seçimlerde kullanılan negatif siyasal reklamları analiz etmektedir. R. Ayhan Yılmaz, onbirinci makalede yılları arasında Milliyet gazetesinde yayınlanan reklamları içerik analizine tabii tutarak, toplumsal cinsiyet bağlamında ele almaktadır. Onikinci makalede Hüseyin Altunbaş, şehir pazarlaması ve şehirlerin markalaşması üzerinde durmaktadır. Vesile Çakır, onüçüncü makalede tüketici ilgilenimiyle ilgili geliştirilen ölçekleri karşılaştırmaktadır. Ondördüncü makalede Celalettin Aktaş, Türkiye yi enformasyon toplumu bağlamında çeşitli veriler doğrultusunda değerlendirmektedir. Onbeşinci makalede Süleyman Karaçor, Konya daki ihracatçı firmalar üzerinde yaptığı bir araştırma sonuçları doğrultusunda, internetin uluslararası pazarlamada kullanımını ele almaktadır. Onaltıncı makalede Emet Gürel ve Mehmet Yakın, ekşi sözlüğü postmodern elektronik kültür açısından değerlendirmektedir. Sonuncu makalede ise Mete Kazaz, geleneksel habercilikten internet haberciliğine geçiş sürecinde spor basınını ele almaktadır. Dergimizin bu sayısında yer alan ve yukarıda kısaca tanıtmaya çalıştığım bu makaleleri, büyük bir ilgiyle okuyacağınızı umuyorum. Temmuz sayımızda yer almasını istediğiniz makalelerinizi, en geç Nisan ayının ortalarına kadar bize ulaştırmanız gerektiğini buradan bir kez daha hatırlatmak istiyorum. Temmuz sayımızda görüşmek üzere...
5 FİLM ENDÜSTRİSİ VE DAĞITIM: 1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA DAĞITIM SEKTÖRÜ Zeynep Çetin Erus * ÖZET Bu yazıda sinema filmi üretimi açısından yapım-dağıtım bütünleşmesinin önemi tartışılmakta ve bunun ışığında 1990 sonrası Türk sinemasında dağıtım sektörünün durumu ele alınmaktadır. Film üretiminin yüksek maliyeti ve riskli yapısı, üretilen filmlerin sinema salonlarına dağıtımını önemli bir hale getirmektedir. Bu nedenle yapım-dağıtım bütünleşmesi, Hollywood stüdyoları ya da 1960 ların Yeşilçam ı örneklerinde görülebileceği üzere, film üretiminin istikrarlı bir biçimde sürdürülebilmesini kolaylaştırır. Hollywood sinemasının çeşitli ülkelerde dağıtım kanallarını elinde tutması, uluslararası pazarlardaki egemenliği açısından önemli bir rol oynamaktadır. Türk sinemasında dağıtım sektörü, 1980 lerin sonlarından başlayarak ikisi Hollywood stüdyolarının uzantısı olan üç şirketin elinde kalmış, bu durum Türk sinemasını olumsuz yönde etkilemiştir. Söz konusu şirketler dağıtım kararlarında bağlantılı oldukları yabancı yapımcıların filmlerini gözetmiş, Türk filmlerinin salonlara çıkmasını zorlaştırmıştır ların ikinci yarısında Türk popüler sinemasının seyirci çekmeye başlamasıyla, yerli dağıtım kanallarına ihtiyaç artmış ve son bir iki yılda bu yönde gelişmeler gözlenmiştir. Çalışmada bu konular incelenmektedir. Anahtar sözcükler: Film endüstrisi, yapım-dağıtım bütünleşmesi, Hollywood, Yeşilçam, 1990 sonrası Türk Sineması. DISTRIBUTION AND FILM INDUSTRY: DISTRIBUTION SECTOR IN POST-1990 TURKISH CİNEMA ABSTRACT This article discusses importance of integration between production and distribution in cinema. It also analyzes film distribution sector in post-1990 Turkish cinema. High production costs and risky returns in cinema makes distribution a crucial sector for survival of film industry. As observed in the examples of Hollywood and 1960s Yeşilçam, integration of production and distribution makes it easier for film production to continue. The same factor is also observed to play a role in the dominance of Hollywood in global markets. Starting from the end of 1980s distribution channels in Turkish cinema has been dominated by three companies, of which two are owned by Hollywood majors. These companies made the life difficult for Turkish movies by favoring their own products. In the second half of 1990s, with the revival of Turkish popular cinema need for new distribution channels increased and resulted in further developments during the last few years. Keywords: Film industry, integration of production and distribution, Hollywood, Yeşilçam, Post Turkish cinema. GİRİŞ Dünyanın birçok ülkesinde olduğu gibi Türkiye de de sinema salonları Hollywood filmlerinin egemenliği altındadır (1). Son bir iki yıl içinde Türk sineması açısından umut verici gelişmeler gözlenmekte ise de bunların ne ölçüde kalıcı olacağı belirsizdir. Uluslararası pazarlarda Hollywood egemenliğinin oluşmasında Hollywood stüdyoları ile organik bağları bulunan yabancı dağıtım şirketlerinin önemli bir rolü olduğu açıktır. Bu yazıda sinema filmi üretimi açısından yapım-dağıtım bütünleşmesinin önemi tartışılarak, 1990 sonrası Türk sinemasında dağıtım sektörünün durumu ele alınmaktadır. Dağıtımcı şirketler büyük gişe geliri getiren filmlerin dağıtım haklarına sahip oldukları ölçüde, sinemalarda gösterilecek filmleri ve bunların gösterim zaman ve sürelerini belirlerler. Bu nedenle herhangi bir yapımcı için sinema salonlarına giden yol, büyük dağıtımcıların * Yrd. Doç. Dr. Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi
6 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 listelerine girmekten geçer. Az sayıda dağıtımcının bulunduğu ve bu dağıtımcıların yapım şirketleri ile bütünleşmiş olduğu durumlarda, bu yapının dışında kalan yapımcıların varlıkları dağıtımcıların insafına kalmıştır. Dağıtım kanallarına sahip olmayan bir yapımcı, film üretiminin bütün risklerini üstlenir ve buna rağmen gişe gelirlerinden önemli bir pay alamaz. Türk sineması 1990 sonrasında kendini dağıtım kanallarından dışlanmış bulmuştur yılında Yabancı Sermaye Kanunu nda yapılan değişiklikle yabancı dağıtımcıların Türkiye pazarında aracısız olarak yer almalarına izin verilmiş, bunu takiben Warner Bros (1987 de video pazarına ve 1989 da sinema filmi dağıtımına) ve UIP (1989) Türkiye pazarına girmişlerdir. Bu gelişme Türk sinemasının sıkıntılı olduğu bir dönemde gerçekleşmiştir ların ilk yarısında sinema eleştirmenlerince sinemamızın yeniden ayağa kalkamamasının önemli bir sebebi olarak, dağıtım işinin yabancı şirketlerin elinde olması gösterilmiştir (Açar 1996: 1186, Evren 1997: 102). Bu çalışmada, önce dağıtımın yapım için önemi, Hollywood un iç ve dış pazarlardaki egemenliği ile 1960 lar Yeşilçam sinemasının başarısında yapım-dağıtım bütünleşmesinin yeri ele alınarak incelenmektedir. Daha sonra ise 1990 lar sonrası Türk sinemasında dağıtım sektörünün durumu tartışılmaktadır. 1. FİLM ENDÜSTRİSİ VE DAĞITIM: HOLLYWOOD, YEŞİLÇAM VE DİĞER ÜLKE SİNEMALARI 1.1. Film Endüstrisi ve Dağıtım Film endüstrisinin üç temel bileşeni yapım, dağıtım ve gösterimdir (Allen 1985: ). Bunların içinde özellikle film yapımı, yatırımların büyüklüğü ve getirilerin belirsizliği ile önemli riskler taşır. Her film yeni bir üründür. Çok iyi iş yapan bir filmi aynen yeniden üretmek neredeyse imkansızdır. Filmin konusu, oyuncular, yönetmen, teknik kadro ve yapımda harcanan para filmin başarısına etkide bulunsa da başarıyı garantilemez. Çok başarılı bir filmin devam filmi bile, aynı başarıya ulaşamayabilir (Prindle 1993: 5). Hangi filmin ne ölçüde başarılı olacağı önceden tam olarak bilinemeyeceğinden üretilen filmleri bir şekilde seyirciye ulaştırmak, film yapımından para kazanabilmek için gereklidir. Gişede başarısız olan bir film için bile, bir şekilde salonlara çıkmak zararın bir kısmını da olsa karşılama şansı verir (Prindle 1993: 19). Daha da önemlisi, salonlara çıkmak film için TV, video ve DVD pazarlarının kapısını açar (2). Filmlerin hangi tarihte ve ne kadar süre ile salonlarda gösterileceğini büyük oranda dağıtımcı belirlediği için, film yapımcılarının dağıtımcılarla ilişkisi yapımcının varlığını sürdürebilmesi açısından önemlidir. Dağıtım sektörü ile bütünleşmiş bir yapım sektörü için riskler daha azdır. Dağıtım ağına sahip olmayan bir yapımcı, dağıtımcıların listelerine girebilmek için onların bağlı olduğu stüdyonun yapımları ile rekabet etme durumundadır. Listelere girdiğinde ise, çoğu zaman dağıtımcıların olumsuz koşullarına ve yüksek komisyonlarına boyun eğmesi gerekmektedir. Gişe gelirlerinin paylaşılmasında, önce dağıtımcının masrafları karşılandığından dağıtımcı, yapımcı için zarar getiren filmlerden bile kâr edebilmektedir. Dağıtımcının hasılattan aldığı ortalama pay, ABD içinde %30, uluslararası pazarlarda %40-45 tir. Blockbuster (3) bir filmde dağıtımcının payı, ilk iki ile dört hafta içinde %70 lere ulaşabilir (King 2002: 63-64). European Audiovisual Observatory verilerine göre, yılları arasında Avrupa da film yapımında kâr marjı neredeyse %0 iken, sinema salonlarına dağıtımda bu oran %3 ü bulur (Lange 2003: 19). Hollywood un stüdyo sistemi ve Yeşilçam ın 1960 lı yıllardaki yapısı, yapım-dağıtım bütünleşmesinin popüler sinema sektörünün varlığı açısından önemini açıkça gösterir Hollywood da Yapım -Dağıtım İlişkileri Hollywood da yapım ve dağıtım iç içe geçmiştir. Büyük stüdyolar için dağıtım üretimden daha önemli bir yer tutar. Hollywood un sekiz büyük stüdyosu (Walt Disney, Warner Bros, Sony Pictures, Paramount, Twentieth Century Fox, Universal, MGM/UA ve Dream Works/SKG) kendi dağıtım ağlarına sahiptir lerde bağımsız denebilecek New Line ya 6
7 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü (5-16) da Miramax gibi yapımcı/dağıtımcılar ortaya çıktıysa da bu şirketler kısa bir süre sonra büyük stüdyolarca satın alınmıştır (Wilson 1998: 40-53). Hollywood da yapım-dağıtım-gösterim bütünleşmesinin geçmişi 1900 lerin başlarına dek uzanır. Hollywood un kurucuları işe gösterimle başlayıp daha sonra yapıma geçmişlerdir (Dale 1997: 25) yılında Hollywood sineması, yapım, dağıtım ve gösterim sektörünü elinde tutan beş büyük stüdyonun (Warner Bros, MGM, Paramount, Twentieth Century Fox ve RKO) hakimiyetindedir. Bu stüdyolar özellikle sahip oldukları ilk gösterim sinemaları sayesinde hasılatın %70 ini ellerinde tutmuşlardır lerde stüdyolar yasal nedenlerle gösterim sektöründen çıkmak zorunda kalmış, ancak yapım-dağıtım bütünleşmesi devam etmiş ve bu, büyük stüdyoların egemenliklerini sürdürmelerine yetmiştir (King 2002: 25-27) lerde, Reagan döneminde, yapım, dağıtım ve gösterim bütünleşmesinin önündeki engellerin kaldırılması ile stüdyolar gösterim işine tekrar girmişlerdir ların başında ABD sinema salonlarının %10 undan fazlası stüdyoların elindedir (Prindle 1993: 16, 19). Günümüzde ABD de gösterime çıkan filmlerin %80 ila %90 ı büyük stüdyolarca dağıtılmaktadır. Büyük stüdyoların sahip olduğu dağıtımcılar, yasal olan ve olmayan çeşitli yöntemlerle stüdyoların üretimlerinin seyirciye ulaşmasını sağlarlar. Büyük gişe getirisi sağlaması beklenen filmlerle birlikte daha az popüler filmleri gösterimcilere dayatmak sık kullanılan yöntemlerden biridir. Bu yöntem, yasalarca izin verilmiyor olsa da kanıtlanması güç olduğundan halen geçerlidir. Bu konuda açılan çok sayıda davadan çok azı dağıtımcıların aleyhine sonuçlanmıştır (Donahue 1987: 134, Prindle 1993: 20). Uluslararası pazarda da Hollywood dağıtımcılarının bu yöntemi kullanmaları şikayetlere sebep olmuştur (Segrave 1997: 246). Gösterime girecek filmleri bu şekilde dikte etmek Hollywood stüdyolarına çok önemli bir avantaj sağlar. Stüdyolar, yüksek konseptli (high concept) (4) adı verilen görkemli ve yüksek maliyetli filmlerin gücünü kullanarak daha düşük maliyetli filmlerini gösterime sokabilirler. Örneğin, 1990 da üretilen 155 filmin bütçe dağılımlarını inceleyen Martin Dale, stüdyo başına bir-iki mega bütçeli filmin yanında, maliyeti 5 milyon doların altından başlayan 35 milyon dolara kadar çıkan geniş bir yelpazede filmler üretildiğini belirtir. Tüm bu filmlerin salonlara ulaşabilmesinde stüdyoların dağıtım kanallarını kontrol etmesinin önemli bir rolü vardır (Dale 1997: 26-27). Dağıtım sürecinde, dağıtımcıların, gösterim tarihinin belirlenmesinde bağlı oldukları stüdyoların filmlerini ön planda tutması kaçınılmazdır. Böylelikle stüdyoların ürettiği filmler kendileri için en elverişli dönemlerde seyirci karşısına çıkar. Amerikan bağımsız film yapımcıları, büyük stüdyolara bağlı dağıtımcıların listesine girebilmek için elverişsiz gösterim tarihlerine boyun eğer, stüdyoların en kötü filmleri ile rekabet eder, düşük komisyonlar ve yetersiz bir reklam desteği alırlar. Bu nedenle, dağıtım ağları daha yetersiz de olsa, bağımsız dağıtımcılar ile çalışmayı tercih ederler (Donahue 1987: 113). Yapımdan gösterime bütünleşmiş Hollywood stüdyo sistemi, film yapımının ayakta kalabilmesi için dağıtım sektörünün ne kadar önemli olduğunu gösterir te yedi büyük stüdyodan beşinin başında dağıtım alanından gelen yöneticiler bulunur (Donahue 1987: 192). Hollywood un uluslararası alanda dağıtım kanallarını elinde tutma çabası da yine bunun bir göstergesidir Yeşilçam ın Altın Yıllarında Dağıtım Türk sinemasının üretim rekorları kırdığı 1960 lar ve 1970 lerin başına baktığımızda, sinemamızda bugün eksik olan yapım-dağıtım (ve hatta gösterim) bütünleşmesinin önemini daha da iyi anlarız. Bu yıllarda Türk popüler sinemasında üretim ve dağıtım kendine özgü şekillerde birbirlerini beslemiştir. İstanbul da kendi filmlerinin dağıtımını da yapan büyük yapımcılar, sinema salonları ile senelik anlaşmalar yaparak pazarı kontrol altında tutmuştur. Öte yandan, Anadolu da 1950 li yıllarda yapımcılara bağlı çalışan dağıtımcılar, daha sonra zamanla kendi egemenliklerini kurmuş ve yapım süreci üzerinde söz sahibi olmuştur (Erkılıç 2003: 70). En büyük pazar olan İstanbul da, başlıca sinema salonları, kombin adı verilen sistemde üç 7
8 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 dört yapımeviyle sezonluk anlaşma içindedir. Bu salonlarda yapımcılar bütün sezon boyunca sadece kendi filmlerini gösterirler. Bunu yaparken de riski azaltacak şekilde yüksek ve düşük maliyetli filmleri bir liste halinde sunarlar. Bu sinemalardaki ilk gösterimler filmin çoğu zaman maliyetini çıkarır. Sezonun 36 hafta sürdüğü ve bir filmin çoğunlukla bir, nadiren iki veya üç hafta gösterildiği bu yıllarda, kombin veya ayak sistemi adı verilen bu yapı, yapımcının iyi ve kötü çok sayıda filmi göstermesine olanak verir, riskleri azaltarak yapımcıları ayakta tutar (Kırel 2005: 106). Ayrıca İstanbul daki gösterim, filme Anadolu pazarını da açarak film yapımcılığındaki riskleri azaltır (Evren 1997: 45). Anadolu da ise dağıtım, önceleri bizzat film yapımcılarının görevlendirdiği kişilerce yapılmıştır. Bu kişiler film kopyalarını şehir şehir dolaşıp dağıtmış, bilet satışlarından %50 civarı komisyon toplayarak bunu yapımcı şirkete getirmiştir. Pursantaj ismi verilen bu sistem, 1950 lerden sonra zamanla bölge işletmeciliği sistemine dönüşmüştür (Erkılıç 2003: 69-70). Bölge işletmeciliği sisteminde baskın olan, dağıtımcıdır lerin başında Anadolu da altı bölge bulunmaktadır. Her bölgede film dağıtımı o bölgenin işletmecisi tarafından yapılmaktadır. İşletmeciler aynı zamanda özellikle de yılda bir iki film yapabilen küçük yapımcılar için filmin finansörüdür ve üretim sürecini verdikleri avanslarla büyük ölçüde belirlerler. İşletmeciler çoğu zaman film yapımı sırasında senet vererek karşılığında filmin belli sayıda kopyasını almaya hak kazanırlar. Avans, beklenen gösterim gelirlerinden yapımcıya %40 ile %60 arası bir pay bırakacak şekilde hesaplanır. Gerçekleşen gösterim gelirlerinin çoğu zaman belli olmaması nedeniyle genelde herhangi bir düzeltme yapılmaz, yapımcının eline geçen, istisnalar haricinde, sadece avans olur (Abisel 1994: ). Filmin çok popüler olması ve işletmecinin başta öngörülenden daha çok sayıda kopya istemesi halinde bir ek ödeme söz konusu olabilir (Kırel 2005: 107). Bölge işletmecileri, dönemin başında yapımcılara seyircinin taleplerini sıralar ve bu yönde filmler sipariş ederler. İstenen filmlerle birlikte daha ucuza mal edilen filmler de eklenerek bir liste oluşturulur. Memduh Ün, Hakan Erkılıç ile görüşmesinde bu süreci şu şekilde anlatır:... biz daha evvelden işletmeciyle bir anlaşma yapıyorduk. Ben şu starları oynatacağım, kim tutuluyorsa, Ayhan Işık, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit... Dört film yapacağım bana avans ver. Sen bunun altına kofti filmler alacaksın, listeni yapacaksın. (Erkılıç 2003: 95-96) Kuşkusuz 1970 lerin başına değin devam eden ticari başarının tek sebebi, yapım ile bütünleşmiş dağıtım sistemi değildir. Yabancı filmlerin ithalindeki engeller, rüsum vergisinin Türk filmleri için %25 iken yabancı filmler için %70 lere ulaşması, filmlerini dağıtacak güvenilir aracılar bulamadıkları için kimi yabancı film şirketlerinin Türk pazarından uzak durması gibi öğeler de popüler Türk sinemasının bu dönemde önemli bir üretim sürecine girmesini sağlamıştır (Scognamillo 2001: ). Öte yandan, yapımcıların uzun dönemli düşünmemesi sinemaya sabit yatırımlar yapılmasını engellemiş, koşulların değişmesiyle, 1970 lerin sonundan başlayarak ve özellikle de 1980 lerde seyirci sayısı azalmış, bölge işletmecileri ve salon sahipleri sıkıntılı bir döneme girmiştir. Bölge işletmecilerinin avans vermekte zorlanması, birçok yapımcının sektörden çıkmasına yol açmıştır. Yabancı film şirketlerinin girişiyle, Işığan ın deyişiyle, Türk yapımcılar ile sinema salonları arasındaki tecimsel ilişki kopmuş ve aşağıda daha detaylı tartıştığımız gibi, bu ilişki halen de kurulamamıştır (Işığan 2003: 38) Hollywood Dışı Sinemalarda Dağıtım ve Amerikan Egemenliği Günümüzde dünyanın pek çok ülkesinde, gişede Hollywood filmlerinin egemenliği görülmektedir. Amerikan şirketlerinin uluslararası pazarlara ilgisi çok eskilere dayanır. Sinemanın gücünü fark eden Amerikan hükümeti, Hollywood un yayılmasını desteklemiş ve iç pazarda rekabeti engelleyecek ortaklıklara karşı çıkarken, 1918 de çıkarılan bir yasayla stüdyoların uluslararası alanda işbirliği yapmalarına izin vermiştir (King 2002: 60) larda dış pazarlardan elde edilen gelirlerin iç pazar gelirlerinin üzerine çıkması ve uluslararası pazarın daha da büyümekte oluşu Hollywood un bu pazara olan ilgisini arttırmıştır (Dale 1997: 20, King 2002: 61). Özel TV lerin yaygınlaşması 8
9 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü (5-16) ve çok salonlu sinema sayısının artması da bunda önemli bir rol oynamıştır (Segrave 1997: 243) larda Gümrük Tarifeleri ve Ticaret Genel Anlaşması (GATT) müzakereleri esnasında Hollywood filmlerinin diğer ülkelere girişinin engellenmemesi için ABD hükümeti yoğun çaba göstermiştir. Günümüzde başlıca stüdyolardan Warner Bros, Fox, Columbia Tri-Star kendi başlarına, Paramount ve Universal ise UIP çatısı altında, bir arada, uluslararası dağıtım şirketlerine sahiptir (Miller 2001: 148). Bu şirketler ve temsilcileri dünyanın hemen hemen her ülkesinde film dağıtımını kontrol etmektedirler. Avrupa Birliği ülkelerinde herhangi bir Hollywood stüdyosuyla özel anlaşması bulunmayan büyük bir dağıtımcı yoktur (Lange ve Newman- Baudais 2003: 9). Allen J. Scott, iki büyük Hollywood stüdyosundan aldığı bilgiye dayanarak, bu stüdyoların birçok Avrupa ülkesinin yanı sıra Avustralya, Japonya, Güney Kore, Tayvan, Brezilya, Meksika, Kanada, Güney Afrika gibi büyük pazarlarda kendi dağıtım şirketlerine sahip olduklarını bildirir. Ayrıca daha küçük pazarlardan Avusturya, Finlandiya, İsrail, Hong Kong, Singapur, Panama ve Peru gibi başka ülkelerde de bu stüdyolar doğrudan dağıtım ağlarını kurmuştur (Scott 2002: 970). Latin Amerika ülkeleri arasında toplam gişe gelirlerinden ulusal sinemanın aldığı payın %16 ile en yüksek olduğu ülkelerden Arjantin sinemasında, 1990 lı yıllarda yabancı dağıtımcılar gösterime giren filmlerin %80 ini dağıtmaktaydılar (Hudson 2000: 48) Asya da Japonya dan sonra en büyük ikinci pazar olan (5) Güney Kore de, Türkiye ye benzer şekilde 1985 ve 1987 yıllarında yapılan düzenlemelerle büyük Hollywood stüdyolarının sahip olduğu dağıtım şirketlerine doğrudan dağıtım imkanı verilmiş, kotalar gibi önlemlere rağmen çok kısa sürede gişe gelirinin %80 i bu şirketlerin eline geçmiştir. Son yıllarda tüm dünyada olduğu gibi, Güney Kore de de pazar Hollywood filmlerine belli bir doygunluk göstermiş ve Hollywood tarzı yerel filmler ön plana çıkmışsa da, Hollywood şirketlerinin bu sefer de bu filmlerin yapımcısı olmak üzere girişimlerde bulunduğu görülür (Rosen 2002: 29-37).(6) Benzer gelişmeler halen film ithalinin ve dağıtımının devlet kontrolünde olduğu Çin de de görülür. Dağıtım sektörünün rekabete açılması ve Hollywood kökenli dağıtımcıların filmlerini doğrudan dağıtabilmesi için ABD nin yoğun çabaları bulunmaktadır (Landreth 2005: 17-22). Asya da istisnai bir konumu bulunan Hindistan ve Hong Kong gibi güçlü ulusal sinemalara sahip pazarlara girebilmek için Hollywood şirketlerinin çabaları sürmektedir. Hindistan da yeni gelişen orta sınıf, Hollywood stüdyoları için önemli bir pazar yaratmakta ve bunlara ulaşmak için yatırımlar devam etmektedir yılında Hindistan 77 si ABD den olmak üzere 118 film ithal etmiştir. Hollywood şirketleri, henüz gişe gelirlerinin %10 kadarını elde etmekte iseler de, özellikle çok salonlu sinemaların çoğalmasıyla giderek güçlenmektedir (Rosen 2002: 24-25). Hollywood stüdyolarının sahip olduğu dağıtım şirketlerinin dağıtım sektörüne doğrudan girmelerinin ulusal sinemalara olumsuz etkisi bulunmaktadır. Avrupa ülkelerinde, stüdyolara ait olan dağıtımcıların listesine girmek için Amerikan filmleri ile yapılan haksız rekabetin örnekleri çoktur. Ekonomist dergisi Amerikan filmlerinin Avrupa ya düşük fiyatla pazarlandığını iddia eder. Örneğin, Fransız seyircisi Fransız filmini benzer Amerikan filmine tercih etmesine rağmen bu filmlerin on kat daha masraflı olması Amerikan filminin egemenliğini yaratır (aktaran Segrave 1997: 272). İngiltere de gişede iyi iş yapan İngiliz yapımı Riff Raff ve İngiliz-Fransız-Alman ortak yapımı Damage filmleri, dağıtımcının isteğiyle çok kısa gösterimlerin ardından yerlerini Amerikan filmlerine bırakmıştır (Miller 2001: 148). Amerikan dağıtım şirketleri, güçlerini 1988 yılında İspanyol El Pais gazetesinin Amerikan filmlerine muhalif tutumuna karşı kullanmaktan çekinmemiştir (Segrave 1997: 269) SONRASINDA TÜRK POPÜLER SİNEMASI VE DAĞITIM lardan Bu Yana Dağıtım Sektörüne Bir Bakış Türkiye de film dağıtım sektörü, 1990 lardan bu yana başlıca üç firmanın hakimiyetinde bulunmaktadır (7). Üç büyük dağıtımcıdan Warner Bros ve UIP, 1987 de çıkan Yabancı Sermaye Kanunu ile yabancı film şirketlerinin 9
10 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 kendi dağıtım şirketlerini kurabilmelerine izin verilmesi ile 1989 da sinema dağıtımına girmişlerdir (8). Üçüncü önemli firma olan Özen Film, 1941 yılından bu yana film ithal etmektedir ve 1990 yılından beri Twentieth Century Fox un Türkiye deki tek dağıtımcısıdır (Eren ile görüşme, ). Tablo 1 de, bu üç büyük şirketin toplam pazar payları ve dağıttıkları Türk filmlerinin sayısı verilmiştir. İlk üç sütunda, bu şirketlerin pazar payları verilmektedir. Pazar paylarında seneler içinde önemli değişiklikler gözlenmektedir lı yıllarda UIP ve Warner Bros önde gitmektedir ların başında UIP %40 civarı bir pazar payına sahip iken, Warner Bros %30 larda, Özen Film ise %20 lerde kalmıştır ların ikinci yarısında Warner Bros öne geçerek en yüksek pazar payına sahip olmuştur yılında ise Türk filmlerinin de etkisiyle Özen Film %34 lük pazar payıyla Warner Bros ve UIP yi geride bırakmıştır. Tablo 1: Türk Sinemasında Üç Büyük Dağıtımcının Pazar Payları ve Dağıtılan Türk Filmi Sayısı ( ) Şirketin Pazar Payı (%) Dağıtılan Türk Filmi Sayısı UIP WB Özen UIP WB Özen Not: yılları arasında yıllık bilgiler sezonun başladığı Ağustos ortasından bir sonraki senenin Ağustos ayına kadar olan dönemleri kapsar. Daha sonraki yıllar için takvim yılı esas alınmıştır. Kaynak: yılları için Erkılıç (2003: Ek 4), yılları için bilgiler Tolga Akıncı tarafından Sinema Gazetesi ( )'nden derlenmiştir (Tolga Akıncı ile görüşme, ). Türk filmlerinin dağıtımı da zamanla değişen bir görünüm sergilemiştir. DİE verilerine göre, toplam seans sayısı içinde yerli filmlerin payı 1984 te %53 ten 1989 da %34 e ve 1994 te %16 ya inmiştir (Işığan 2003: 39). Gösterime çıkan film sayısı yılda arasında değişmiştir. Üç büyük şirketin dağıttığı Türk filmi sayısı, 1990 ların ilk yarısında gösterime çıkan filmin en çok yarısını oluşturur (Tablo 1, 4-6. sütunlar). Tablo 2 de şirketlerin dağıttığı Türk filmlerinin seyirci sayıları ve bunun şirketlerin toplam seyirci sayısı içindeki payı verilmektedir. Burada UIP nin Türk filmi dağıtımından uzak durduğu ve piyasayı Warner Bros ve Özen Film e bıraktığı görülür. Eşkıya filminin gösterime çıktığı sezonuna değin Türk filmlerinin, dağıtımcıların seyirci sayılarındaki payı önemli bir varlık gösteremez (Tablo 2, 4-6. sütunlar) ların ikinci yarısında ise yüksek hasılat sağlayan Türk filmlerinin ortaya çıkmasıyla resim değişmiştir. Bu dönemde Türk filmlerine ilgi göstermeyen UIP nin pazardaki payı azalmış, yüksek hasılat yapan Türk filmlerinin dağıtımını gerçekleştiren Warner Bros öne geçmiştir. Warner Bros un hasılatı içinde Türk filmlerinin payı sezonunda %40, 1998, 1999 ve 2000 de ise %20 civarlarında seyretmiştir. Buradaki potansiyeli ve bir Türk firması olmanın avantajını fark eden Özen Film, 2000 ve 2001 yıllarında Türk filmlerine ağırlık vermiş, toplam seyirci sayısının sırasıyla %41 ve %53 ünü Türk filmlerinden elde 10
11 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü (5-16) etmiştir. Bu sayede Özen Film in bu yıllardaki pazar payı %20 nin üzerinde gerçekleşmiştir. Bu süreç 2001 ekonomik krizi ile kesintiye uğramış, ancak bir iki yıllık aradan sonra 2003 yılından başlayarak Türk filmleri geri dönmüştür. Yüksek gişe gelirlerine ulaşan Türk filmlerinin sayısı artarak toplam seyirci sayısı içindeki pay %40 lara çıkmıştır yılında beş, 2005 yılında ise yedi Türk filmi en çok seyirci çeken 10 film arasına girmiştir (Sinema Gazetesi 2005: 13, 2006: 9). Tablo 2: Türk Sinemasında Üç Büyük Dağıtımcının Dağıttıkları Türk Filmlerinin Seyirci Sayısı ve Bunun Toplam Seyirci Sayıları İçindeki Payı ( ) Dağıtılan Türk Filmleri Seyirci Sayısı Şirketin Toplam Seyirci Sayısı İçinde Türk Filmlerinin Payı (%) UIP WB Özen UIP WB Özen ,881 41, , ,628 44,618 8, ,564, , , , ,899 1,395, , ,105 1,835, , ,101 2,720,907 2,816, ,997,457 3,327, ,142, , ,648 4,764, , ,082,498 7,573,427 2,787, ,173,272 1,638,269 6,797, Not: yılları arasında yıllık bilgiler sezonun başladığı Ağustos ortasından bir sonraki senenin Ağustos ayına kadar olan dönemleri kapsar. Daha sonraki yıllar için takvim yılı esas alınmıştır. Kaynak: yılları için Erkılıç (2003: Ek 4), yılları için bilgiler Tolga Akıncı tarafından Sinema Gazetesi ( )'nden derlenmiştir (Tolga Akıncı ile görüşme, ). Bu gelişmeyle birlikte, Türk yapımcılar yabancı dağıtımcıların egemenliğinden kurtulmaya başlamıştır. Özen Film Türk filmi dağıtımında Warner Bros u geride bırakmış, 2005 yılında Türk filmlerinin şirketin toplam seyirci sayısındaki payı %72 ye ulaşmıştır. AFM, BKM, Plato Film ve Energy Productions, Kenda ismi altında 200 milyar TL sermaye ile kendi dağıtım şirketlerini kurmuşlardır. Bunun bir sonucu olarak 2005 yılında Warner Bros ve UIP nin pazar payı Özen Film in gerisine düşmüştür. Türk filmlerinin dağıtım konusunda Özen Film i tercih etmeleri, Warner Bros ve UIP nin Türk filmi dağıtımında pazarlama faaliyetlerini yapımcıya bırakmaları ve sadece filmin salonlara dağıtımı işini üstlenmeleri ile ilgili olabilir. Rekabet Kurulu nun Warner Bros ile ilgili bir şikayet üzerine yaptığı incelemede, Warner Bros yetkilileri Türk filmleri dağıtımında film kopyalarının çıkarılması ve gösterime gireceği salonların belirlenmesine dahi karışmadıklarını ifade etmişlerdir (9) (Rekabet Kurulu 2005: 6-7) Yabancı Dağıtımcıların Egemenliğinde Dağıtım Yapım İlişkileri Kenda nın kurulduğu 2004 yılına kadar, UIP nin Türk filmlerine ilgi göstermediği göz önüne alınırsa, Türk yapımcıların salonlara ulaşabilmek için Warner Bros ile Özen Film dışında neredeyse hiçbir seçeneklerinin olmadığı görülür. Bu ikili dışında bir dağıtım kanalı seçen Türk filmleri çok kısıtlı sayıda salona ulaşabilmiştir. Türkiye de dağıtımcı firmaların gösterime girecek filmler üzerindeki etkisi büyüktür. Mehmet Açar 1996 yılındaki yazısında, üç büyük şirket ile çalışmayan bir sinema salonunun ayakta kalmasının zor olduğunu söyler 11
12 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 (1996: 1186). UIP ve Warner Bros, gösterim haklarına sahip olduğu çok sayıdaki hit filmin gücünü kullanarak salonlara filmleri dikte etme şansına sahiptir. Bu şirketler salonların programlarını öylesine belirler ki, yabancı film ithalatçısı ve film yapımcısı Umut Sanat, Yüzüklerin Efendisi filmini ithal ettiğinde seyirciye ulaşabilmek için dağıtımı Warner Bros aracılığıyla yapmayı tercih etmiştir (Özertem ile görüşme, ). Salonların tercihlerini kısıtlamak, yasalarla izin verilmese de, uygulamada çok yaygındır. Bir Film in pazarlama müdürü olan Tunç Şahin söz konusu sistemi şu şekilde anlatır: Herhangi bir dağıtım kanalında en çok iş yapan malzemeye sahipsen o dağıtım kanalının kontrol mekanizmalarını da elinde tutarsın... Sinemalar gişe filmlerini mecburen alacakları için [yabancı dağıtımcılar] diğer işe yaramayacak filmlerini de sinemalara dayatıyorlar... Filmlerimiz aynı izleyici sayısıyla bitirse bile aynı süreyi, benim filmim gösterimden çıkar o- nunki devam eder (Şahin 2005/2006: 78). Aynı şekilde film ithalatçısı ve sinema işletmecisi Denk Ajans ın ortaklarından İnci Demirkol da büyük dağıtımcıların hit filmlerin yanında alternatifi olabilecek Avrupa filmlerinden çok daha az iş yapabilecek bile olsa, sıradan Amerikan filmlerini gösterimcilere dayattıklarını onaylar (Ulusay 2005: ). Bu konuda doğal olarak bireysel salon işletmecileri ile salonlar zincirine sahip olan işletmecilerin konumu farklılık gösterir. Türkiye de 2005 sonu itibarıyla 1189 sinema salonu bulunmaktadır. Bunlardan 354 ü altı büyük işletmecinin elindedir (Tablo 3) (10). Bireysel işletmeciler büyük dağıtımcıların öne sürdükleri koşulları çoğu zaman kabul etmek zorunda kalırlar. Bir film çok az seyirci çekiyor bile olsa dağıtımcının isteği üzerine haftalarca gösterimde kalabilir (Pişkin ile görüşme , Kerimoğlu ile görüşme ). Büyük işletmelerin durumu biraz daha farklıdır. Salon sayılarının çok olması ve önemli sayıda seyirciye ulaşmaları nedeniyle dağıtımcılar karşısında daha güçlüdürler. Öte yandan salonlarının boş kalmaması için büyük dağıtımcılara bağımlıdırlar. İşletmeciler ve dağıtımcıların birbirine bağımlı olduğu bu durumda çoğu zaman kararlar her iki tarafı mutlu edecek şekilde alınır ve bunun bir sonucu olarak büyük işletmelerin bireysel işletmecilere göre dağıtımcılardan pek şikayetçi olmadıkları görülür (Kaplangı ile görüşme , Eren ile görüşme ) Tablo 3: Sinema Salon Sayıları ve İşletmeciler Arasında Dağılımı Sinema İşletmecisi Salon Sayısı Toplam İçinde Pay En Büyük %29,8 Sinema Zinciri AFM 140 %11,8 Cinemars & Tepe 67 %5,6 Cinemax Tüze Grubu 66 %5,5 Cinemall 28 %2,4 Özen Film 28 %2,4 Cinecity 25 %2,1 Bireysel İşletmeler 835 %70,2 Türkiye Toplam 1189 %100,00 Kaynak: Akdemir (2006) Yabancı dağıtımcıların uluslararası yapısı ve Hollywood yapımcıları ile organik ilişkileri, programlarını hazırlarken Hollywood filmlerine öncelik vermelerini gerektirir. Bu konuda şirketlerin kendilerinden somut bir bilgi almak mümkün olmamıştır. UIP sorularımızı ile istemiş, ancak şirket stratejilerini açığa vuramayacakları gerekçesiyle cevap vermemiştir (Hopanoğlu ile yazışma ). Warner Bros un Satış Müdürü Ozan Güler, Türk filmlerinin az sayıda olması nedeniyle Türk filmleri ile şirket filmleri arasında bir seçim yapmalarını gerektirecek bir durum olmadığını söylemiştir (Güler ile görüşme ). Sinema kamuoyunda ise bu şirketlerin kararlarının yurtdışındaki ana ofislerden verildiği yönünde bir izlenim vardır (Kurçenli ile görüşme , Pişkin ile görüşme , Kerimoğlu ile görüşme, ). Warner Bros ve UIP portföylerindeki filmlerin önemli bir kısmının aynı zamanda hem yapımcısı hem dağıtımcısıdırlar. Bu filmlerin Amerikan pazarı için yapılması nedeniyle gösterimlerinin marjinal maliyeti oldukça azdır (11). Özellikle de film dağıtımında ö- nemli bir yer tutan pazarlama maliyetleri, filmin aynı zamanda ABD nin de içinde bulun- 12
13 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü (5-16) duğu birçok pazarda gösteriliyor olmasından dolayı görece düşüktür. Bu durumda bir Türk filminin bu filmlere tercih edilmesi, söz konusu filmin çok yüksek gişe geliri vaat etmesi ile mümkün olabilir. Bu tip bir film için bile dağıtım kanallarının kısıtlı olması, yapılan pazarlıklarda yapımcıyı kısıtlar. Her ne kadar dağıtım komisyonu filmler için %10-15 civarında belirleniyor ise de pazarlıklarla belirli bir seyirci sayısından sonra daha aşağı inebilir. Gösterim süresi de pazarlığa tabii konulardandır. Yabancı dağıtımcıların ana merkezin baskısını öne sürebilmeleri ve pazardaki güçlü konumları, Özen Film e göre pazarlıklarda daha az esnek olmalarını getirir (Kurçenli ile görüşme ). Özetle, yabancı dağıtımcılar listelerindeki Amerikan filmlerini bir şekilde gösterime sokmak istediklerinden gişe umudu olan Türk filmlerini bile kısa süre vizyonda tutmaktadır larda ve 2000 lerin başında, bir bakıma Türk sineması kendi ülkesinde yabancı dır, uçlara itilmiştir. Gişe gelirinin paylaşılmasında söz hakkı sınırlıdır, varlığı, yüksek masraflarla üretilen filmlerin başarılı olmalarına bağlıdır. Tüm gücü elinde tutan dağıtımcılar, çok büyük gişe geliri beklemediği filmleri üç beş salona mahkum eder, pazarlama faaliyetlerini kısıtlı olarak gerçekleştirir. Söz konusu durum, Türk filmlerinin seyirciye cazip gelmediği 1990 ların başında önemli bir sorun olmadıysa da, Eşkıya ile başlayarak Türk filmlerinin popülerleşmesi ve salonlara çıkma potansiyellerinin artması şikayetlerin çoğalmasına yol açmıştır. Çok popüler filmlerin bile pazarlık payının düşük olması, yapımcıların dağıtımcıya yüksek ödemeler yapmasına yol açmıştır. Sorun, belli bir ölçüde Özen Film in Türk filmi dağıtımına etkin bir şekilde girmesi ve 2004 yılında, yukarıda da bahsedildiği üzere, bir grup yapımcının da içinde bulunduğu firmaların Kenda adı ile yeni bir dağıtım şirketi kurmaları ile çözülmüştür. Özen Film Vizontele nin dağıtımında Warner Bros un tercih edilmesi üzerine stratejilerini gözden geçirmiş ve bir Türk şirketi olmanın avantajını daha iyi kullanabilmek amacıyla çalışmalarda bulunmuştur. Bu amaçla sektör ile daha yakın birebir ilişkiler kurulmuş, yapım aşamasından gösterime değin Türk filmlerine destekte bulunulmuştur. Eren, bir başka firma ile dağıtım anlaşması yapmış olsa bile yapımcılara kendilerine danıştıklarında yardımcı olduklarını belirtir (Eren ile görüşme ). Sinema salonu sahipleri Özen Film in gösterim süresi açısından Warner Bros ve UIP den daha esnek davrandığını söylerler (Pişkin ile görüşme , Kerimoğlu ile görüşme, ). Kenda nın kurucu ortaklarından AFM nin Genel Müdürü Adnan Akdemir, şirketin Türk filmlerini, özellikle de ortaklar tarafından çekilenleri, en iyi şekilde pazarlamayı amaçladığını belirtir (Akdemir ile görüşme ). Özen Film den Eren e göre, Kenda nın kuruluşundaki önemli etkenlerden birisi, Yılmaz Erdoğan ın dağıtımcılara ödenen paraların farkına varmasıdır. Ne var ki, piyasada Kenda nın şu andaki film dağıtım sayısı ile ayakta kalmasının zor olduğu düşünülmektedir (Kurçenli ile görüşme , Eren ile görüşme ). Chantier Films in Genel Müdürü Metin Anter de dağıtımcıların ellerindeki gücün, dağıttıkları film sayısı ile ilişkili olduğunu ileri sürer (Anter ile görüşme ). Zaman zaman çok iddialı, popüler filmler de ithal eden Umut Sanat, ithal ettiği bazı filmleri günümüzde Özen Film aracılığıyla dağıtmayı tercih etmektedir (Özertem ile görüşme ). SONUÇ Bu makalede dağıtım-yapım bütünleşmesinin önemi örneklerle ele alınmakta ve Türk popüler sinemasında son yirmi yılda dağıtım sektörünün durumu incelenmektedir. Hollywood ve Yeşilçam örneklerinin gösterdiği gibi, üretken bir film endüstrisi ancak dağıtım kanallarına sahip olunduğunda mümkündür. Nitekim Hollywood kökenli dağıtımcıların elinde kalan Türk sineması, 1990 larda büyük bir çöküş yaşamış, halen de çekilen film sayısı açısından bu çöküşten kurtulamamıştır. Son yıllardaki atılıma bu açıdan baktığımızda, kalıcı bir başarının dağıtım ayağının da güçlenmesi ile mümkün olacağı açıktır. Özen Film in Türk filmlerine ilgi göstermeye başlaması ve daha da önemlisi, Türk sinemasında yapım ve gösterim sektöründen şirketlerin bir 13
14 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 araya gelerek dağıtım işine girmesi Türk popüler sinemasının geleceği için umut verici gelişmelerdir. Türk popüler sineması kendisine bir seyirci kitlesi oluşturabilir ve dağıtım ağlarını daha da geliştirebilirse, yabancı firmaların elindeki dağıtımcıların hegemonyasından kurtulup kendi varlığını sağlamlaştırabilir yılında Kenda nın kurulması ve Özen Film in Türk filmleriyle ilgilenmesi umut verici ise de yerli film üretimi ile bütünleşmiş bir dağıtım kanalının oluşması, ancak yerli film üretiminin bu dağıtımcıyı bütün bir yılı programlayabilecek bir film üretimi ile desteklemesiyle mümkündür. Bir dağıtımcının sektörde varlık gösterebilmesi için, her yıl yüksek hasılatlı filmlerin de içinde bulunduğu yaklaşık filmi dağıtabilmesi gerekmektedir (Rekabet Kurulu 2005: 3). Bu rakamlara ulaşamayan bir dağıtımcı, programını Amerikan filmleriyle desteklemek durumunda kalacak, bu da bir süre sonra onun dağıtım kararlarında yabancı yapımları göz önünde tutmasına yol açacaktır. Örneğin, Türk filmi dağıtan Özen Film in yerli bir dağıtımcı olmasına rağmen, yabancı yapımcılarla ilişkileri gösterime sokacağı filmler ile ilgili kararlarını etkiler. Yabancı firmalarla yapılmış anlaşmaların devamlılığı için kağıt üstünde değilse de uygulamada belli sayıda yabancı film gösterme zorunluluğu bulunmaktadır. Üretim için dağıtım, dağıtım için üretim gerekliliği ikilemi, göründüğü kadar umutsuz bir durum olmayabilir. Her iki alanda gelişmenin derece derece gerçekleşebilmesi mümkündür ve şu anda görülen manzara da budur. Söz konusu gelişmenin bir ayağı, ticari film yapımcılarının dağıtım işine girmeleridir. Kenda Film, bu yönde bir ilerlemedir. Ancak üretimin kısıtlı olması nedeniyle, dağıttığı film sayısı açısından üç büyük dağıtımcının arasına girmesi şu ana kadar mümkün olmamıştır. Zira şirket bütün Türk filmlerinin dağıtımını üstleniyor olsa bile, tek salonlu bir sinemanın bile yıllık programını doldurması oldukça zordur. Bu noktada gerekli olan, dağıtım kanallarındaki rahatlama ile Türk sinemasının üretim kapasitesini arttırmasıdır. Özen Film ve Kenda nın dağıtım ağlarından yararlanabilecek çok yüksek bütçeli olmayan, ancak sıradan Amerikan filmleriyle rekabet edebilecek filmler üretilebilmelidir nın ilk döneminde sinema salonlarında sık sık boy gösteren korku filmleri (Dabbe, Gen) buna bir örnek oluşturabilir. Gerek Özen filmin sahip olduğu 28 salon gerek Kenda nın ortaklarından AFM tarafından işletilen 140 salon (toplam salonların %11.8 i) bu tip filmlerin seyirciyle buluşmasını kolaylaştıracaktır (Akdemir 2006). Büyük bütçeli filmler büyük riskler demektir ve uzun dönemde sadece bu tip filmlerle varlığını sürdürmek oldukça zordur. Son dönemde Kenda nın Hokkabaz filminden beklediğini bulamaması ve Özen Film in Eve Giden Yol ile uğradığı hayal kırıklığı Türk filmlerinin geleceği ile ilgili kuşkular doğurmaya başlamıştır. Kuşkusuz üretim kadar talep de çok önemlidir. Türk filmlerinin belli bir seyircisi bulunduğu, son dönemdeki popüler filmlerle ortaya çıkmıştır. Önemli olan, Türk filminin seyircisinin bir yıl boyunca gösterilecek olsa Türk filmlerine gitmeye devam edip etmeyeceğidir. Bu sorunun cevabını da ancak zaman gösterecektir. Amerikan sinemasının özellikle de uluslararası piyasalarda ilgi çekecek hit filmler üretmekte çok başarılı olamadığı son bir-iki senede yakalanan fırsat iyi kullanılmalıdır. SONNOTLAR (1) Franco Moretti, yıllarını kapsayan çalışmasında veri bulabildiği 25 ülkede en çok seyirci çeken on filmi ele almış ve Hong Kong dışında bütün ülkelerde bu filmlerin % 75 ila % 90 ının Hollywood filmleri olduğunu bulmuştur (2001: 90). (2) 1980 lerde Hollywood stüdyolarının gelirleri içinde sinema salonlarının payı % 80 iken, 1993 te bu rakam % 25 e inmiştir. Gelirlerin % 75 i TV ve video pazarından gelmekte, ancak bu pazarlardaki başarı, büyük oranda sinema salonlarındaki başarı ile bağlantılıdır (Segrave 1997: 238). (3) Blockbuster kavramı gişede iyi iş yapan genelde 100 milyon dolardan fazla hasılat getiren- filmler için kullanılır. (4) Yüksek konseptli, büyük starlara, görselişitsel efektlere ve çoğu zaman aksiyon yüklü basit bir öyküye dayanan, kolay pazarlanabilen filmler için kullanılan bir deyimdir. 14
15 Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü (5-16) (5) Hindistan ve Çin büyük nüfuslarıyla daha önemli gibi gözükse de, bu ülkelerde bilet fiyatlarının ucuz olması gişe gelirlerinin görece daha düşük olmasını getirir. (6) Stanley Rosen, Güney Kore deki başarının geçici olabileceğine dikkat çeker, zira birkaç filmin başarısı ile endüstriye yönelen yatırımcılar daha sonraki başarısızlıkları takiben endüstriyi terk etmiştir (2002: 42-43). (7) Nejat Ulusay, yılları arasında faaliyette bulunmuş Hollywood dışı filmler dağıtan 17 bağımsız dağıtım şirketi saptamıştır: Sır Film, İrfan Film, Belge Film, Ankara Sinema Kültürü Derneği, Fono Film, Avşar Film, Medyavizyon, Bir Film, Umut Sanat, Pi Film, Denk Sinema, New Film International Turkey, Monad Film, Gün İzi Music Production, Pinema, Filma, Minema Medya, Chantier Films, TMC Film Müzik, Standard Film, A Film Arcan Ticaret, Film Pop, Melik Film, İstanbul Film Ajansı, Barbar Film, Murat Film, PRA Films (Ulusay 2005: ). (8) Warner Bros, Türkiye de kendi filmleriyle birlikte Columbia ve Tri Star Pictures (şimdiki adıyla Sony Pictures, y.n.), UIP ise MGM, United Artists, Paramount, Universal, Walt Disney, Touchstone ve Dream Works şirketlerinin filmlerinin dağıtımını üstlenmiştir (Ulusay 2004: 111). (9) Sözkonusu şikayet, G.O.R.A filminin Atlantis Sineması na dağıtılmaması ile ilgilidir. Atlantis Sineması talepte bulunduğu ve fragmanını aldığı halde, filmi kendisine göndermediği için Warner Bros u Rekabet Kurulu na şikayet etmiştir. Kurul ise salon seçiminin yapımcı firma Kenda tarafından yapıldığını, dolayısıyla Warner Bros un sorumlu bulunmadığına karar vermiştir. (10) TÜİK verilerine göre 2003 yılı itibarı ile sinema salonlarının ¼ ü, koltuk sayılarının ise 1/3 ünden fazlası İstanbul da bulunmaktadır (http://tüik.gov.tr). (11) Yabancı filmlerin altyazıyla gösterilmesi bu maliyeti daha da azaltır. Segrave e göre dublaj masrafı, Avrupa ülkelerinde 30 ile 55 bin dolar arasında değişirken, altyazı masrafı film başına 2 ile 6 bin dolar arasıdır (1997: 240). KAYNAKLAR Abisel N (1994) Türk Sineması Üzerine Yazılar, İmge Kitabevi, Ankara. Açar M (1996) Türk Sinemasında Amerikan Hakimiyeti, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, İstanbul, 14: Akdemir A (2006) AFM Sinemaları, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı VII: Sinema ve Para, , İstanbul. Allen R C ve Gomery D (1985) Film History: Theory and Practice, McGraw Hill, Inc., New York. Dale M (1997) The Movie Game, Biddles Ltd, Guilford and King s Lynn, London. Donahue S M (1987) American Film Distribution: The Changing Marketplace, UMI Research Press, Ann Arbor. Erkılıç H (2003) Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı ve Bu Yapının Sinemamıza Etkileri, Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enst, İstanbul. Evren B (1997) Değişimin Dönemecinde Türk Sineması, Antrakt Yayınları, İstanbul. Hudson P (2000) Foreign Distribs Caught Coin at Argentine B.O. in 99, Variety, 378 (6), 48. Işığan İ A (2003) 1970 lerden 1990 lara Türkiye de Sinema Endüstrisi, Yeni Film, 2, Kırel S (2005) Yeşilçam Öykü Sineması, Babil Yayınları, İstanbul. King G (2002) New Hollywood Cinema, Columbia University Pres, New York. Landreth J (2005) Taking the Long View, Hollywood Reporter, 390, Lange A (2003) The Financial Situation of the Various Branches of the European Union Audiovisual Industry, European Audiovisual Observatory,www.obs.coe.int/online_publicati on/expert/taormina_financialsituation.pdf.en. Lange, A ve Newman-Baudais S (2003) The Fragmented Universe of Film Distribution Companies in Europe, European Audiovisual Observatory, publication/expert/filmdistcompanies.pdf.en. 15
16 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 Miller T, Govil M J ve Maxwell R (2001) Global Hollywood, British Film Institute, London. Moretti F (2001) Planet Hollywood, New Left Review, 9, Prindle D F (1993) Risky Business: The Political Economy of Hollywood, Westview Pres, Boulder. Rekabet Kurulu Kararı, rekabet.gov.tr/pdf/ pdf. Rosen S (2002) Hollywood, Globalization and Film Markets in Asia: Lessons for China?, pdf. Scott A J (2002) A New Map of Hollywood: The Production and Distribution of American Motion Pictures, Regional Studies, 36.9, Segrave K (1997) American Films Abroad, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefforson. Sinema Gazetesi, 30 Ocak 12 Şubat 2004, yıl: 15, Sayı: Sinema Gazetesi, 17 Şubat - 23 Şubat 2006, yıl: 17, Sayı: 17. Şahin T ( ) Bir Pazarlama Müdürü Tunç Şahin (söyleşi), Görüntü Sinema, 4, Ulusay N (2004) Globalization and National Film Industries: The Turkish Case, Boğaziçi Journal, 18 (1-2), Ulusay N (2005) Transformation in Turkish Cinema and Eurimages, M G Bek, D Kevin (eds.) Communication Policies in the European Union and Turkey: Market Regulation, Access and Diversity, Ankara University, Ankara, Wilson J M (1998) Inside Hollywood, Writer s Digest Books, Cincinatti. Kişisel Görüşmeler Adnan Akdemir (AFM Sinemaları Genel Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Tolga Akıncı (Medyavizyon) ile tarihinde yapılan görüşme. Metin Anter (Chantier Films sahibi ve Genel Müdürü) tarihinde yapılan görüşme Nizam Eren (Özen Film Halkla İlişkiler Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Nizam Eren (Özen Film Halkla İlişkiler Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Ozan Güler (Warner Bros Satış Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Atilla Hopanoğlu (UIP) ile yazışma, Elif Kaplangı (Mars Sinema Pazarlama Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Temel Kerimoğlu (Beyoğlu Sineması Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. Yusuf Kurçenli (Yönetmen) ile tarihinde yapılan görüşme. Tekin Özertem (Umut Sanat Genel Koordinatörü) ile tarihinde yapılan görüşme. Cevdet Pişkin (Atlas Sinemaları Müdürü) ile tarihinde yapılan görüşme. 16
17 SİNEMA ÖLDÜRÜYOR TELEVİZYON DİRİLTİYOR: Türk Sinemasının ve TV Dizilerinin Ağalık Sistemini ve Ağayı Tanımlama Biçimi Meral Serarslan * ÖZET Kitle iletişim araçları, insanların görüşlerinin oluşmasında, var olan görüşlerin pekiştirilmesinde ve dünyayı algılamalarında etkili olmaktadır. Kitle iletişim araçları özellikle kurmacaya dayalı içerikleriyle, gerçekliğin yanılsamalı bir biçimde algılanmasına yol açabilir. Özellikle televizyonun zaman zaman izleyicilere, seçenek olarak görünebilecek yaşam biçimleri ve özlemlerin canlı imgelerini sunduğu da bir gerçek olarak kabul edilmektedir. Kitle iletişim araçlarının gerçekle örtüşmeyen bir dünyayı nasıl kurduğu ve nasıl sunduğu, bu sunumun izleyicilerin algılarını nasıl etkilediği önemlidir. Bu çalışmada Türk sineması ve Türk televizyon dizilerinden seçilen örnek içeriklerle, ağalık sisteminin nasıl sunulduğu incelenmektedir. İnceleme, Türk sinemasından Kibar Feyzo ve Züğürt Ağa filmleri ile Türk televizyonundan Asmalı Konak ve Sıla dizileri üzerinden yapılmıştır. Anahtar sözcükler: Ağa, dizi, film, kitle iletişim, kurmaca, yanılsama. CINEMA IS KILLING TELEVISION IS RESUSCITATING: Identification Style of Aga and Aga System in Turkish Films and Serials ABSTRACT Mass media is effective in establishment and intensifying of human s opinion, as well as in perception of the world. It may cause illusive perception of the truth with its fictions contents. Especially television is sometimes assumed as a server for spectators serving real images of alternative and expected lifestyles. It is of vital importance that how mass media establishes and offers a world that does not coincide with the reality, and how this presentation affects the perceptions of the spectators. In this study, presentation of aga (the title of a feudal lord) system in Turkish films and Turkish television serials was investigated with selected sample contents. Two films, Kibar Feyzo and Zugurt Aga, and two serials, Asmali Konak and Sila were selected as sample productions in the study. Keywords: Aga, serial, film, mass media, fiction, illusion GİRİŞ Kitle iletişim araçlarının gücünün ve etkisinin hangi düzeyde olduğu veya gerçekten bu araçların güce sahip olup olmadığı, varsa gücünü hangi yöntemlerle ve hangi yönde kullandığı medya çalışmalarının ana tartışma konularındandır. Kitle iletişim araçlarının içeriklerinin gücü veya etkileriyle ilgili tartışmalar, haber içerikleri ve reality shov lar üzerinden yapılabileceği gibi sinema filmleri ve TV dizileri üzerinden de yapılabilir. * Yrd. Doç. Dr., Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema filmleri ve TV dizilerinin içerikleri kurmacadır ve kurmaca oldukları da izleyiciler tarafından bilinir. Oysa haber içerikleri ve reality shov lar gerçeğin bir sunumudur. Dolayısıyla her iki tür içeriğin izleyici tarafından algılanma düzlemi farklıdır. Bu açıdan bakıldığında haber içerikleri ve reality shov lara atfedilen gücün ve etkinin daha fazla olduğu veya olması gerektiği düşünülebilir. Ancak, kurmaca içeriklerin de insanların dünyayı algılamalarında ve yorumlamalarında etkili olduğu kabul edilmektedir. Hatta bu etkinin bir takım yanılsamalara yol açtığı da düşünülmektedir. Bu çalışmanın amacı, kitle iletişim araçlarının içeriklerinde çok önemli bir yer tutan sinema filmlerinin ve TV dizilerinin izleyiciyi nasıl ve hangi yönde etkilediklerini araştırmak, elde edilen bulgular ışığında, örnek olarak seçilen ürünlerin bir değerlendirmesini yapmaktır. Bu çalışmada, Türk sinemasından Züğürt Ağa ve Kibar Feyzo, Türk özel televizyonlarında ya-
18 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 yınlanmış ve yayınlanmakta olan dizilerden Asmalı Konak ve Sıla örnek ürünler olarak seçilmiştir. Seçilen örnek yapımlar aynı dönem içerisinde gerçekleştirilmiş yapımlar değildir. Filmler, sinema için, diziler televizyon için üretilmiş içeriklerdir. Bu içerikler farklı kitle iletişim araçları için üretilseler de; görsel medya için üretilmeleri ve kurmaca olmaları ortak özellikler olarak değerlendirilmiştir. Örnek yapımların farklı dönemlerden ve farklı kitle iletişim araçlarından seçilmesinin nedeni; ağanın ve ağalık sisteminin sunumunun yapımların gerçekleştirildiği dönemlere göre farklılaşıp farklılaşmadığını, yine aynı şekilde araçlara göre farklılaşıp farklılaşmadığını görmektir. Çalışmanın amacı doğrultusunda seçilen örneklerin; i. Ağa karakterini ve ağalığı nasıl tanımladıkları, ii. Ağa karakterinin amaçlarını ne olarak gösterdikleri, iii. Ağa karakterinin geçim kaynaklarını nasıl düzenledikleri, iv. Ağa karakterinin sonunu nasıl düzenledikleri araştırılmıştır. Yukarıdaki birimler değerlendirilirken aşağıdaki varsayım kullanılmıştır. Türk sineması ağalığa karşı mesafeli bir tutum içerisindedir, şu veya bu şekilde ağanın, dolayısıyla ağalığın ölümünü istemektedir. Türk televizyonları ise, ağayı ve ağalık sistemini yaşatmayı ister görünmektedir. Çalışmanın evrenini Türk sinemasının ürettiği ağa ve ağalıkla ilgili filmler ile özel televizyonlarda yayınlanan, konusu ağa ve ağalıkla ilgili olan diziler oluşturmaktadır. Ancak evrenin geniş ve araştırmacının olanaklarının sınırlı olması gibi nedenlerle evrenin daraltılması yoluna gidilmiştir. Bu nedenle de iradi olarak Türk sinemasından Züğürt Ağa ve Kibar Feyzo filmleri ile özel televizyon dizilerinden Asmalı Konak ve Sıla bu çalışmanın örneklemi olarak seçilmiştir. Çalışmada, sinema filmlerinin ve TV dizilerinin izleyiciyi nasıl ve hangi yönde etkilediklerini araştırmak amacına hizmet etmesi bakımından literatür taraması yapılmıştır. Literatürden elde edilen bilgiler ışığında filmlerin değerlendirilebilmesi için de, çalışmanın amacının açıklandığı paragrafta belirtilen maddelerin filmlerde ve dizilerde cevapları aranarak çözümleme yapılmıştır.. 1. KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARININ GÜCÜ VE ETKİSİ Kitle iletişim araçlarının bir takım güçleri olduğu kabul edilirse, bu güçlerine paralel olarak da bir takım etkilerinin olacağı kendiliğinden kabul görecektir. Çalışmanın amacı doğrultusunda bu güçlerin ve etkilerin kısa bir tanımlaması yapılmaya çalışılacaktır. Kitle iletişim araçlarının gücü ve etkisi, görsel kitle iletişim araçları (televizyon ve sinema) açısından düşünülecektir Kitle İletişim Araçlarının Gücü Nereden Kaynaklanıyor? Kitle iletişim araçları, okuyucu, dinleyici ve izleyici olarak nitelendirilen pek çok insana ulaşabilme yeteneğine sahip olduğu için, en önemli iletişim kanalı olma özelliğine sahiptir. Yani kitle iletişim araçları, insanların temel enformasyon ve eğlence kaynağı olarak kabul edilmektedir. Kitle iletişim araçlarının esas gücü, insanların dünya görüşlerini şekillendirebilmesi, düşünce ve fikirlerin temel kaynağı olabilmesi gerçeğinde saklıdır (Burton 1995: 15). Breton a göre kitle iletişim araçları gücünü haberleşme kavramının günümüzde değişen anlamından almaktadır. Artık günümüzde insanlar yaşamak için haberleşmek yerine, haberleşmek için yaşamakta; bu durum özellikle II. Dünya Savaşı ndan sonra medyanın gücünü hızla arttıran bir etken oluşturmaktadır (1992: 181). Burton un sözünü ettiği düşünce ve fikirlerin temel kaynağı olabilme ayrıcalığını, II. Dünya Savaşı ndan sonra hızla yaygınlaşan televizyonun ele geçirdiğini söylemek mümkündür. Kitle iletişim araçlarına güç veren unsurlardan biri de birçok insanın Thomas sendromuna yakalanmış olmasıdır. Bombardier, Thomas sendromunu televizyon izleyicileri açısından 18
19 Sinema Öldürüyor, Televizyon Diriltiyor... (17-27) açıklamakta ve Bu insanlar küçük ekranda gördüklerinin dışındaki her şeyi yok sayıyorlar ve gerçek olarak kabul etmiyorlar demektedir (1992: 193). Bu cümle kitle iletişim araçlarının geneline uygulandığında, eğer bir olay kitle iletişim araçlarında yer bulabilmişse, insanlar tarafından olmuş sayılır sonucuna rahatlıkla ulaşılabilir. Kitle iletişim araçları izleyicilerinin bu türden bir algılamaya sahip olması, bu araçlara tahmin edilenin de ötesinde bir güç kazandırmaktadır. İletişim kavramına atfedilen işlevler de kitle iletişim araçlarına büyük oranda güç vermektedir. İletişim; habercilik, toplumsallaştırma, motivasyon, tartışma ve diyalog, eğitim, kültürel geliştirme, bütünleştirme ve eğlence gibi işlevleri ile toplumu kuran ve onun varlığını sürdüren bir özellik taşımaktadır. (MacBride ve ark., 1993: 15). Çağdaş toplumda kitle iletişim araçlarına da benzer işlevler atfedilmektedir. Bu araçlar, iletişimin taşıyıcısı olarak iletişimin işlevlerini yerine getirir hale gelmiş, neredeyse iletişimin kendisine dönüşmüştür Kitle İletişim Araçları Ne Yönde Etkiliyor? Kitle iletişim araçları birtakım güçlere sahipse birtakım etkilerinin de olduğu düşünülmelidir. Medyanın etkileriyle ilgili olarak günümüze değin birçok kuram geliştirilmiş ve pek çok araştırma yapılmıştır. Bu araştırmalar uyarı merkezli, izleyici merkezli ve medya merkezli bakış açılarından yürütülmüştür. Uyarı merkezli bakış açısıyla yapılan etki araştırmaları 1900 lerde başlayıp 1940 lara kadar etkisini sürdürmüştür. Bu araştırmalar kitle iletişim araçlarının güçlü ve ikna edici etkiye sahip oldukları görüşünün oluşmasına ve yaygınlaşmasına yol açmıştır (Gökçe 2006: 133). Ancak Klapper in, 1960 yılında yayınlanan, kitle iletişim araçlarının mevcut düşünce ve duyguları değiştirmekten çok güçlendirdiği yolundaki görüşleri, 1970 lere kadar tartışmalara yön vermiştir. İzleyici merkezli bakış açısıyla yapılan etki araştırmaları kanaat önderleri kavramını ön plana çıkarmış, medyanın bireyleri doğrudan doğruya pek etkilemediği, kanaat önderlerinin süzgecinden geçerek sosyal ilişkiler ağına girdiği görüşü hakim olmuştur. Dolayısıyla medyanın, sosyal ilişkilerde değişime yatkın eğilimler varsa ancak o zaman değişim sürecini etkilediği düşünülmüştür (Gökçe 2006: ). İzleyici merkezli bakış açısıyla yapılan ilk araştırmalar, kitle iletişiminin dolaysız etkilerini ortaya koymada yetersiz kalınca yeni araştırmalara girişilmiş, dinleyici-okuyucu kitlesinin kim olduğu, medyadan faydalanmak için ne yaptığı, ne istediği ve sonuçta ne elde ettiği gibi sorular, araştırmaların odak noktasına yerleşmiştir. İzleyici merkezli araştırmalar çerçevesinde yararlar ve doyumlar yaklaşımı olarak adlandırılan bu araştırmalarla dinleyiciokuyucu kitlesinin birtakım istek ve beklentilerini karşılamak için medyaya yöneldikleri, belirli doyumlara ulaştıkları ve böylece gerginliklerin azaldığı sonucuna ulaşılmıştır (Gökçe 2006: ). Medya merkezli bakış açısıyla yapılan araştırmalara kadar, geliştirilen model ve yaklaşımların amacı medyanın tutum ve davranışlar üzerindeki etkileri üzerine yoğunlaşmıştır. Günümüzdeki araştırmalar ise medyanın uzun vadeli etkileri üzerinde yoğunlaşmaktadır. Dolayısıyla araştırmalar medya merkezli bakış açılarıyla yapılmaktadır. Medya merkezli bakış açıları içerisinde özellikle yetiştirme varsayımı bu çalışma açısından önemlidir. Yetiştirme varsayımı, kitle iletişim araçları tarafından yapılandırılan temsili gerçekle ilgilenmekte, temsili gerçeğin sosyal gerçeği tanımlamada nasıl bir rol oynadığı sorularına yanıt aramaktadır. Gerbner ve arkadaşları, yaptıkları araştırmalar ve analizlerle; televizyon gerçekliği ile günlük yaşamın gerçekliğini karşılaştırarak üç temel sonuca ulaşmışlardır. Birincisi; çağdaş toplumda, kişileri birbirine bağlayan ve ortak bilinci kuran kültürel ürünler kitle iletişim araçlarından sağlanmaktadır. İkincisi; özellikle televizyon, toplumun bütün katmanlarına girer, tekrarlanan ve yaygın kalıplar yoluyla belli bir dünya görüşünü ortaya atar; bu kalıplar organik bir şekilde birbiriyle ilişkili ve içsel olarak uyumludur. Televizyonun ortaya koyduğu dünya görüşü ılımlılık ve orta yol üzerine kurulmaktadır. Üçüncüsü ise; televizyon toplu- 19
20 Selçuk İletişim, 4, 4, 2007 mun tamamını veya önemli bir bölümünü tam olarak yansıtmaz. Televizyon dünyasında hemen herkes ortalama bir gelirle rahat bir yaşam sürüyor görünmektedir (Erdoğan ve Alemdar 1990: 142). Kitle iletişim araçları, çeşitli görüşleri yansıtmasının, bunları ortaya çıkartıp tutumların oluşmasına katkıda bulunmasının yanı sıra, gerçekliğin yanılsamalı bir biçimde algılanmasına da yol açar. Özellikle televizyonun zaman zaman izleyicilere, seçenek olarak görünebilecek yaşam biçimleri ve özlemlerin canlı imgelerini sunduğu da bir gerçektir. Bu da azınlıkta kalan görüşlerin, karşı kültür değerlerinin meşruluk kazanmasını sağlayabilir (MacBride ve ark., 1993: 17-18). 2. AĞALIK SİSTEMİNİN TEMEL ÖZELLİKLERİ Toprak ağalığı; Toprağa bağlı üretici ortakçılar kitlesi ile tarımsal artığa, çoğu zaman, ayni olarak el koyan toprak sahibi arasındaki ilişkiyi ifade eden kapitalizm öncesi bir emek denetim ve tarımsal üretim organizasyonu formu. (AnaBritannica, C. 21: 103) olarak tanımlanmaktadır. Tanıma göre, üretici ortakçılar (marabalar ya da köylüler) ve artık ürün toprağın sahibinin, yani ağanın mülkiyeti altındadır. Genel olarak ağalık belli bir ekonomik temel üstüne kurulmuş, ama en az onun kadar ö- nemli toplumsal ve siyasal yönleri olan bir ilişkiler ağını içerir. Özellikle devlet gücünün zayıf olduğu, kamusal hizmetlerin halka ulaşamadığı yerlerde ağalık bir toplumsal kurum olarak halkla devlet arasındaki boşluğu doldurur. Halkın ekonomik ve toplumsal bakımdan ağaya bağımlı olması siyasal düzleme de yansır. Özellikle çok partili dönemle birlikte, denetleyebildikleri oy sayısına bağlı olarak ağaların siyasal etkileri önem kazanmıştır (AnaBritannica, C. 21: 103). Toprak ağalığı ve derebeylik, özellikle ülkemizin Doğu ve Güney Doğu illerinde Osmanlı döneminden bu yana varlığını sürdürmektedir. Avcıoğlu, toprak ağalığının ve derebeyliğin özellikle bu illerde yoğun oluşunu, bu bölgedeki illerin geleneksel Osmanlı toprak düzeninin dışında tutulmasına bağlamaktadır (1996: 178). Ancak, ağalığın ve derebeyliğin bu bölgeler dışında söz konusu olmadığını söylemek güçtür. Geleneksel Osmanlı toprak düzeninin geçerli olduğu pek çok ilde de toprak ağalığı söz konusu olmuştur. Günümüze bakıldığında ağalığın Doğu ve Güney Doğu Anadolu bölgelerinde aşiret düzeni içerisinde sürdüğü bilinmektedir. Toprak ağalığı ve derebeylik arasında teorik olarak bazı farklar vardır. Bu farklar, bu çalışmada kısa olarak açıklandıktan sonra, ağalık kavramı altında genelleştirilmiştir. Derebeylikler, hükümetçikler olarak düşünülebilir. Bu hükümetçiklerin arazisinde yaşayan köylü, derebeylerinin tebaası sayılır. Toprak ve her türlü üretim aracı da aşiret reislerinin, beylerin ve ağaların mülkiyeti altındadır. Köylünün sahip olduğu herhangi bir şey yoktur, boğaz tokluğuna çalışmaktadır. Derebeyinin arazisi üzerinde çalışan köylü maraba olarak adlandırılır. Maraba mülkiyet sahibi değildir, yetiştirdiği üründen pay alan üreticidir. Köylü, angarya çalışma, vergi ödeme ve üretimden belli bir payı ayırma gibi yükümlülükler altındadır. Derebeyliğin kaynağı zor kullanma ve tahakkümdür (Avcıoğlu 1996: 178). Toprak ağaları, topraksız ya da az toprağı olan köylüyü arazisinde ortakçı ve yarıcı olarak çalıştırır. Ayrıca, ağalar borçlandırma yoluyla köylüyü ekonomik bakımdan bağımlı kılan toprak sahipleridir. Derebeyleri gibi köylüye, angarya, vergi gibi yükümlülükler getirmezler (Avcıoğlu 1996: 179). Zaman içerisinde yaşanan değişimlerle birlikte derebeylik toprak ağalığına dönüşme eğilimine girmiştir lerde pazar ekonomisinin genişlemesi ve tarımda makineleşmenin yaygınlaşmasıyla başlayan dönüşüm süreci geleneksel ilişkileri önemli ölçüde etkilemiş ve ağalık kurumunun giderek çözülmesine yol açmıştır. Ancak yine de özellikle Doğu ve Güney Doğu Anadolu bölgelerindeki illerde, ağayla aşiret üyeleri arasındaki kan bağına dayalı aşiret yapılanması halen varlığını sürdürmektedir. 3. TÜRK SİNEMASININ AĞA KARAKTERİNİ SUNUMU Türk sinemasının ağayı sunum biçimi iki örnek film üzerinden tanımlanmaya çalışılacaktır. 20