Hugo (2011): Sinema Avucunuzun İçinde
“SİNEMA, AVUCUNUZUN İÇİNDE”1
“Eğer rüyaların nerden geldiğini merak ediyorsan, etrafına bir bak. Burası onları inşa ettiğimiz yer!”
Georges Méliés, Hugo filminde, araştırmacı Rene Tabard’a film stüdyosunu bu cümlelerle tanıtıyor. Rene Tabard 1930’lu yılların Paris’inde Montparnesse Gar’ında bir oyuncakçı dükkânında Melies’i bulup onu insanlara tekrar tanıtan, filmlerini depolardan çıkartıp onaran Jean-Paul Mauclair’in Hugo filmine uyarlanmış karakterinin ismi.2 Tabard, henüz bir çocukken, Méliès’in Star Film’inde marangozluk yapan ağabeyi sayesinde yaşayabiliyor bu “tarihi an”ı. Daha sonra Méliès’e ve onun filmlerine olan ilgisi hiç yok olmuyor. Méliès’in film çekerken kullandığı eşyasından bulabildiklerini edinip koleksiyonuna koyuyor. “Aya Seyahat”in orijinal bir kopyasını da çalışma odasında özenle saklıyor. Onun Hugo ve arkadaşı Isabelle’le tanışmasıysa sinemanın ilk filmleri ve yönetmenleriyle ilgili yazdığı bir kitapta Méliès’e uzunca yer ayırması sayesinde gerçekleşiyor. Kitabın saklandığı bir kütüphaneye gidip bir süre önce keşfettikleri büyük sırrı yakından tanımaya çalışan Hugo ve Isabelle, Tabard’ın kitabına bakarken yakınlarında beliren adam sayesinde sinemanın ilk zamanlarına doğru bir yolculuğa çıkıyorlar.
Méliès “Sinemada sözün hiçbir değeri yoktur, ama hareket her şey demektir.” der. 3
İlk üç boyutlu filmi için Brian Selznick’in 2007 yılında kaleme aldığı “The Invention of Hugo Cabret” kitabını seçen Martin Scorsese’nin bu kitaptaki George Méliès’e atfedilen, Ben Kingsey’in oynadığı karakter aracılığıyla filmin alt metininde seyirciye ulaştırmak istediği şeyleri başarıyla ilettiği söylenebilir. Yönetmenin bu sözün anlamına yaptığı atıfı, Hugo’nun babasından bir mesaj beklediği otomatonun yazmayıp, Méliès’in “Aya Seyahat” filminden bir kareyi çizmesinde görebiliriz.
Scorsese 1990 yılında Anthony DeCurtis’e edebiyatla olan ilişkisinden bahsederken bakın ne diyor: “Sanırım büyük S ile yazılan ‘sanat’ın tahakkümü hala biraz gözümü korkutuyor. Ve her zaman sözün görüntü üzerinde tahakkümü var: Yazılan her şey daha iyi olmak zorunda. Çoğu insan kendini sözcüklerle ifade etmenin filmlerle ifade etmekten daha gerçek olduğunu hissediyor. Ve bence bu bizim toplumumuzda bir sorun.”4
Méliès’in 1910 yılların başında sinemasında yaşadığı buhranı Scorsese onu sinema seyircisine tanıtan ilk filmi “Mean Streets”den (Arka Sokaklar ) itibaren hep yaşadı. Kendi sinemasına aykırı, büyük, ticari ve “kitsch” işler yapmak, bu işlerin pazarlanması ve yaptığı bu işlerle insanlara ulaşmak sorunu; zaten çocukluğundan beri mücadelesini verdiği zayıf, hastalıklı ve çoğu zaman saplantılı karakterini içinden çıkılamayacak bir noktaya soktu çoğu zaman. Verdiği mülakatlarında hep “bundan (o sırada çekimini bitirdiği film) sonra ne yapması gerektiğini dikkatli bir şekilde düşünmesi gerektiğinden” çünkü “fiziksel olarak çok az zamanının kaldığına ikna olduğundan bahseder. 5 Sinema artık onun için ömrünü doldurmuştur zaten artık ne bu işi devam ettirebilecek sabra ne de sağlığa sahiptir. Kendini buna inandırmaya çalışır her filminden sonra ama sinema gene de bırakmaz yakasını. Taxi Driver filminden sonra New York Times’a verdiği bir mülakatta “Büyük ticari bir Hollywood filmi yapmak fakat yine de içeriğinde kendi temamı korumak istiyorum”6 der.
Hugo filmini Scorsese’nin bu sözünden yola çıkarak okumanın filmi anlamak için önemli bir yol olabileceğini düşünüyorum. Hugo, Scorsese’nin “teması”nı korumaya çalışarak gerçekleştirdiği en yüksek bütçeli ve ticari işi aslında. Méliès’in çektiği ilk filmlerle insanları yaşadıkları hayatın zorluklarından ve sıkıntılarından biraz kurtarıp onlara farklı bir dünya sunma (düş yaratma) fikrini üç boyutlu sinemanın görsel gücüyle desteklemeye çalışan yönetmen, film hakkında konuşurken hep aynı şeyden bahsediyor: “Sinemayı henüz tanımayan ve bilmeyen insanlara bu film vasıtasıyla sinemanın geçmişini tanıtmak.”
Scorsese’nin Hugo için kurduğu masalsı ve çoğu zaman İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ndeki “umut dolu” günleri anımsatan sıcak evrenin; filmin naratif yapısını sağlam bir temel üzerine yerleştirmek için iyi bir tercih olduğu söylenilebilir. Her ne kadar istasyondaki karakterlerin İngiliz espri anlayışına uygun “tip”leştirilmiş halleri filmin gerçekçiliğini zedelese de, zaten bunun küçük bir çocuğun çoğunlukla tamir ettiği saatlerin arkasından baktığı bir dünya olduğu düşünüldüğünde ne göze batıyor ne de seyirciyi filmden uzaklaştırıyor. Aksine bazı sahnelerde bu durum Scorsese’nin yardımına o kadar güzel koşuyor ki, filmin içine sürüklenebileceği ağır, kasvetli ya da ciddi havayı tuzla buz ediyor. Örneğin amcasının, Hugo’ya babasının bir yangında öldüğünü söylediği sırada sarhoş olduğu her halinden anlaşılması ve elindeki sigarayı bile doğru düzgün içemeyip elini yakması. Hatta tren istasyonu şefinin istasyonda çiçek satan kadından hoşlanması, istasyonda bir kafede oturan kadının köpeğinin, kadından hoşlanan adamı ona bir türlü yaklaştırmaması ve adamın ısrarla kadına yakınlaşmak için kurduğu çaba gibi küçük sevimli sahnelerin bir başka “baş yapıt” Metropolis’teki işleyen sistem içerisine sıkışıp kalmış insanların kurtarıcı ve aracısısı olan sevgi temasına “kalp şeklinde anahtar”la yapılan göndermeyi, Isabelle ile Hugo’nun arkadaşlığını çok iyi desteklediği bile söylenebilir.
Filmin belki de bu evreni yıkmamak için karakterleri arasındaki sosyal ve ekonomik farklılığı Scorsese’nin bir diğer filmi “The Last Temptation of Christ”ta (Günaha Son Çağrı) olduğu gibi aksanla belli etmediği düşünülebilir. Scorsese o filmindeki karakterleri farklı aksanlarla konuşturmasıyla ilgili “ Dışarıdan gelen herkesin konuşması kulağa farklı gelmeli. Otoriteye sahip herkesin de İngiliz aksanı olması gerek.” 7 diyor. Ancak film öksüz Hugo ve Isabelle’i, istasyondaki kadını, Melies ve eşinden, kütüphanede çalışan adamdan ya da Profesör Tabard’dan ayıracak bir aksanla konuşturmuyor, bu da filmdeki aynı müzikte birleşip dans edip konuşan aynı dünyayı paylaştıklarının bilincinde olan insanları birbirlerinden ayırmayıp filmin sonunda tekrar birleştirebiliyor.
Filmdeki yaklaşan tehlike unsuru 22 Ekim 1895 tarihinde Montparnasse Gar’ında Granville-Paris ekspresinin raydan çıkıp garın penceresinden sokağa düşüşü olayına gönderme yaparak verilmeye çalışılmış. Bu olaydan ötürü Hugo’nun bilinçaltındaki korkuyu trenin her hareketinde görüyoruz. Filmin başında istasyon şefinden kaçan Hugo Tren yolunun üst geçidinden rayların üzerinden geçiyor, hızlanan trene bacağını sıkıştıran istasyon şefini filmin ilerleyen dakikaları için bir sürpriz bekliyor. Hugo’nun Melies’in evine ilk gittiği zaman evin yakınındaki tren yolundan trenin geçişiyle irkilmesi filmdeki gerilimi gittikçe arttırıyor. Hugo’nun rüyasında gördüğü Granville-Paris ekspresi faciasıyla da Lumiere’lerin 1895 yılında ilk sinema seyircisine yaşattığı korkuyu Scorsese üç boyutlu olarak kendi seyircisine yaşatıyor.
Filmdeki, sinema tarihine tek gönderme bu değil tabi ki. Scorsese, Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers filminde bazı yeni dalga filmlerinden sahneler gösterip aynısını karakterlerinde uygulayarak yaptığı “Tribute” in (saygı duruşu) benzerini yapmaya çalışmış Hugo’da. Örneğin filmin başında bir saatin içinden uzun uzun seyrettiğimiz Paris bize Renee Clair’in “Paris Qui Dort”unu (Uyuyan Paris) ya da işleyen sistem, çarklar ve aynılaşan insanlarla Chaplin’in “Modern Times”ını (Modern Zamanlar) hatırlatıyor. Hugo ile Isabelle’nin kaçak bir şekilde girip izledikleri filmdeki yüksek bir binada bir saatin yelkovanına asılı kalma durumunuysa Hugo, filmin ilerleyen dakikalarında yaşıyor. Hugo’nun Melies’e gidip defterini istediği sahnede, Melies’in defterin küllerini Hugo’nun avucuna bırakması sanki Melies’in 1899 yılında çektiği “L’impressionniste fin de siècle” isimli kısa filmine Scorsese’nin verdiği bir selam. Aynı filmde Melies, bir kadın oyuncusunu kendi bulduğu yok etme tekniğinden yararlanarak küle dönüştürüyor. Isabelle ve Hugo’nun Bayan Melies’le görüştükleri sahnede kapı figürünün sürekli kullanılması, Bayan Melies’in Hugo’yu kapıya doğru uğurlaması, kapının önünde geçen uzun ve duygusal bir diyalog, çocukların George Melies’ten saklanmak için girdikleri odada etrafta Melies’e ait belge ararlarken Isabelle’in kapı deliğinden olup bitene bakması ve bir dolabın iki kapağı arasına sıkıştırılıp gizlenmiş orta üst kapağına vurarak içinin dolu olup olmadığını anlamaya çalışmaları biraz Scorsese’nin 1967 tarihinde çektiği “Who’s that knocking at my door?” (Kapımı Çalan Kim?) filmini anımsatıyor.
Fritz Lang’in “Metropolis”ininse film için önemi büyük. Lang’in “Metropolis”in açılışında kullandığı işleyen sistem ve makineleri filmde dev saatler ve istasyon kalabalığıyla görüyoruz. Aynı kalabalık umarsızca oradan oraya hareket ediyor. Etraflarına bakmayıp, hiçbir şeyi önemsemiyorlar. İstasyonda insana benzeyen tek canlılar karikatürize edilmiş yan karakterlerimiz. Tıpkı Metropolis’teki yaratılan yapay insanın filme hâkim olması gibi Hugo filmi de Méliès’in daha önce icat edip bir müzeye bağışladığı ve bir süre sonra Hugo’nun babasının eline geçen otomaton (insansı robot) üzerinden ilerliyor. Otomatonun Méliès’le ilgisinin kurulduğu sahne deftere çizilmiş otomaton resimlerinin sayfaların hızlıca birbirinin üstüne düşürülüp hareketlendirilmesi ve otomatonunun Méliès’in suratına bakmasıyla başlıyor. Bu bir konuya geçiş için oldukça yaratıcı ve güzel bir seçim. Otomatonu bir türlü kurup çalıştıramayan Hugo’nun ihtiyaç duyduğu tek şey kalp şeklindeki anahtar. O anahtar otomatonun beynini yönetip ellerinin hareket edip babasından gelecek mesajı ona çizmesini sağlayacak. Tıpkı Metropolis” filminde Maria’nin dediği gibi “Eller ve baş arasında bir aracıya ihtiyaç vardır. Eller ve baş arasındaki arabulucu kalp olmalıdır.” Bu kalp Hugo’nun arkadaşlık kurduğu Isabelle’de ortaya çıkıyor. Bir sahnedeyse Isabelle kalabalığın ortasında kalıyor ve Hugo’ya sesleniyor, çünkü hiçbir şeyin farkında ve bilincinde olmayan “modern insan”ın onu ezip geçeceğinden korkuyor.
Buradaki bilinçsizleştirilmiş insanın Metropolis halkına gönderme olduğu düşünebilir ama bu sahnedeki asıl gönderme, Isabelle’in tıpkı “The Thief of Bagdad” filmindeki bir sahnede olduğu gibi devleşen bir ayak tarafından ezilme tehlikesi. Scorsese bu sahneyi uzun uzun ve dikkat çekici bir şekilde çekmeye çalışmış. Çünkü “The Thief of Bagdad” Scorsese’nin izlediği ve sinemaya hayran olduğu ilk filmlerden biri. Isabelle’i ezmek üzere olan o topukların bazılarının Méliès’in filmlerinin yakılıp sıvılaştırılmasıyla elde edilmiş olması da filmin ilerleyen dakikalarında bunu öğrenecek olan seyirci için oldukça etkileyici bir durum. Gerçi Melies’in eskiden ayakkabı tamircisi olan babası Jean-Louis-Stanislas Méliès’in çalıştığı bir fabrikada Hollandalı bir kadınla evlenip, sanayi devriminin peşinden gitmesi ve zamanla üç ayakkabı fabrikasına sahip zengin bir adam olması da (Melies babasının mirası sayesinde film stüdyosunu kurabilmiştir) 8 sanayi devriminin insan haklarını hiçe sayan koşulları düşünüldüğünde Metropolis’te anlatılan; işçilere karşı takınılan adaletsiz ve acımasız tavrın zaman içersinde fakirleşen oğlu George’u etkilediği, modernleşen ve makineleşen insanın, babası gibi olmayan yaratıcı ve hayal düşkünü oğlunu ezip, kimliğini yok etmeye (artık film çekemez duruma gelmesi) çalıştığı düşünülebilir.
Filmin müzikleri Scorsese’nin After Hours, Gangs of New York, The Aviator ve The Departed filmlerinde birlikte çalıştığı Howard Shore’a ait. Shore filmde Scorsese’nin göndermeleri ve referanslarıyla yaratmaya çalıştığı evreninin temposuna son derece uygun bir iş ortaya çıkarmış. Filmde bazı sahnelerde ışık ve sesle dengelenmeye çalışılan sihir, rüya ya da korku anları müzikle fazla altı çizilmeden başarılı bir şekilde tamamlanmış. İstasyonda ve Melies’in evinde hep birlikte oldukları zaman çalan, İtalyan ezgilerini çağrıştıran hafif müzik, Hugo’nun yaşadığı olaylara paralel akan durum müziği oldukça başarılı. Filmin belki de müzik konusunda en iyi seçimlerinden biriyse empresyonist besteci Erik Satie’ye yer vermiş olması. Satie’nin bestelerinin Ben Kingsley’in sözcüklerinin üzerine düşmesi gerçekten izlemeye değer bir iş ortaya çıkarıyor. Méliès’in sanat hayatı da Erik Satie’nin besteleri akarken anlatılıyor. Yapmaya çalıştığı filmler, büyük buhran ve büyük son. Aynı hüzünlü melodinin altında.
Casino, The Aviator, Shutter Island filmlerinin görüntü yönetmenliğini yapan Robert Richardson filmin görüntülerini yapmış. Avatar filminin yönetmeni James Cameron’ın “İzlediğim en iyi üç boyutlu film. Martin Scorsese’nin yaptığı bu işte bir tür sihir var” dediği Hugo’nun görüntüleri 1930’lu yılların Paris’ine uygun bir şekilde yapılmaya çalışılmış. Scorsese’nin ilk filmlerinden beri devam eden filmin her planı için açıklayıcı ve mükemmel kareler çizdirme “storyboard” hastalığı bu filmde de yaptığı bir şey mi bilmiyorum ama filmin her planında atmosferi uygun bir şekilde yaratabilmek için ışık, kamera hareketi ve renklerden sonuna kadar yararlanıldığını söyleyebilirim. Mesela Profesör Tabard’ın Méliès’le ilk tanıştığı sahnede rüya imgesinin altı çizilmiş ve sahneye daha çok mavi tonlarda görüyoruz Méliès’in stüdyosunu. Daha sonra Méliès, Hugo’ya işlerinin nasıl bittiğini anlatırken fonda çalan Erik Satie’ye empresyonist ressam Claude Monet’in tablolarını andıran bir biçimde boyanmış hissi uyandıran birinci dünya savaşı görüntüleri eşlik ediyor.
Martin Scorsese’nin Hugo karakteriyle de duygusal bir ilişki kurduğunu düşünüyorum. Scorsese küçükken astımı ve zayıf vücudu yüzünden içinde büyüdüğü İtalyan-Amerikan toplumun gettolarında yaşıtlarından uzak bir çocukluk geçirdi, tıpkı Hugo gibi. Hep onların arasındaydı ama hastalığı sayesinde suçtan ve yasadışı işlerden uzak durdu onu vakit geçirmesi için başka bir yere gönderiyorlardı. Burası onun hayatını değiştirecek yerdi. Scorsese bu durumu şöyle açıklıyor: “Astımlı biri olarak sıkça sinemaya götürüldüm, çünkü benimle ne yapacaklarını bilmiyorlardı.” 9
Zamanla izlediği filmler onda bir tutku haline geldi. Tıpkı Hugo’nun otomaton ve saatlere olan saplantısı gibi o da sinemaya ve kameraya ilgi duymaya başladı. Filmde bazı sahnelerde Hugo’nun bu alt metin içerisinde Scorsese’yi anımsattığı (veya temsil ettiği) söylenebilir. Mesela filmin başında Méliès, hayatıyla ilgili önemli bir bilgiye (sinemasına) sahip bu küçük çocuğun ona yakınlaşmasına tek bir şartla izin veriyor: daha önce ondan çalmaya çalıştığı bozuk oyuncak fareyi yapmak zorunda. Bunun için de Hugo’ya araç gereç takımını ödünç veriyor. Hugo kısa bir süre fareyi inceledikten sonra onun prensibini çözüyor ve fareyi eski haline getiriyor. Méliès bundan çok etkileniyor ve yarın yanında çalışmaya başlayabileceğini söylüyor, Hugo (tıpkı Scorsese’nin gerçek hayattaki tepkileri gibi) sert bir tepkiyle bugün çalışmak istediğini söyleyip işe başlıyor. Yani Méliès bir şekilde Hugo’yu hırsızlık yapmaktan kurtarıyor ve onu sorumsuz amcası, Hugo’nun gözünde iyice canavarlaşan istasyon şefi, mekanikleşen umursamaz insanlardan bu şekilde korumuş oluyor. Tıpkı “Mean Streets”te anlattığı insanlardan biri olabilme olasılığı varken Scorsese’nin ısrarla sinemaya tutunması ve prodüktörler tarafından defalarca reddedilse de Peter Brunette’nin deyimiyle sinemayı bir “savunma mekanizması” görüp, vazgeçmemesi ve içinden geldiği toplumu, çektiği filmlerinde anlatması gibi. “Ben bir yönetmenin ne demek olduğunu bilmiyordum” diyor “sadece film çekmek istedim” 10
Bir sonraki sahnede Méliès, Hugo’ya sihir yapmayı öğretir. Hugo, öğrendiği kart yok etme numarasını otonom üzerinde uygular. Sinemayı bilimsel bir buluştan sihirli bir gösteri işi haline getiren Méliès’in kendinden sonra gelen yönetmenlere bıraktığı sinema mirası gibi. Scorsese bunu devralıp, hocasının hikâyesini üç boyutlu olarak önce en yakınındakilere (Hugo’nun en yakınındaki şey otonomu) sonra diğer insanlara (Méliès’in evindeki partide onunla ilgilenen insanlara) anlatıyor. Ama bu gösteride bir öğretme çabası değil, sadece hocasından kaptığı sihir tozunu, sinemanın büyüsü haline getirip insanları kendi dünyasına çekme çabası var. O yüzden sözle değil hiçbir şey, sadece görüntülerle düşüyor perdeye. Belki de seyirci kitlesi öncelikle çocuklar olması gereken bir filmden bütün bir sinema tarihini ilgilendiren külliyatı o yüzden çıkarıyoruz biz de. Scorsese’nin deyimiyle “biz film manyaklarıyız” çünkü, önemli olan sinemanın icadından 100 sene sonra doğmuş nesle sinemanın ne olduğunu gösterebilmek. Ama asla öğretmek değil.
1983 yılında Paramount, Scorsese’nin “The Last Temptation of Christ” (Günaha Çağrı) filmini yapmaktan vazgeçer. Scorsese onu bir daha çekme şansını bulup bulamayacağını bilmiyordur. Brian De Palma’yla bir öğlen yemeğine çıkarlar. Brian De Palma da o sıralarda “Scarface”e (Yaralı Yüz) yöneltilen gaddarca eleştiriler yüzünden depresyondadır:
“Hugo’nun Yerin’de oturmuş düşünüyorduk, ‘Ne yapabiliriz?’ diye. Brian belki öğretmenlik yapabileceğimizi söyledi. Birbirimize baktık. Öğretmenlik maaşı… Ve öğreterek ne yapabiliriz ki?” 11
1 Melies, ilk çektiği filmlerin gösterimleri için hazırladığı davetiyelere “Dünya aucunuzun içinde…” yazar. Joesph-Marie Lo Duca Sinema Tarihi, Remzi Yayınevi, 1947
2 bakiniz.com, Ijon Tichy
3 Oğuz Makal, Fransız Sineması, Kitle Yayınları 1996
4 Peter Brunette, Martin Scorsese- Interviews, University Press of Missisipi, 1999, Jackson
5 Terry Curtis Fox, Scorsese’den muhteşem bir müzik grubuna ağıt, Village Voice, 29 Mayıs 1978
6 Guy Flatley, Martin Scorsese’nin kumarı, New York Times, 8 Şubat 1976
7 Richard Corliss, … Ve Kan, Film Comment Eylül/Ekim 1988
8 bakiniz.com, Ijon Tichy
9 Amy Taubin, Scorsese’nin Saplantılar Sineması, Village Voice, 18 Eylül 1990
10 Richard Goldstein-Mark Jacobson, “Kan ve Vahşet beni heyecanlandırıyor”, Village Voice, 5 Nisan 1976
11Chris Hodenfield, Bir şeyi onu öldürecek kadar çok sevmelisiniz: Uzlaşmama Sanatı, American Film, Mart 1989