06 Aralık 2018 - Perşembe 09:31
Halkla ve kendi kültürüyle ilişki kurmaya başlayan Devlet ve Şehir Tiyatroları oyunlarında doluluk yaşandığını, geleneksel tiyatro ile de bağlar kurulduğunu söyleyebiliriz. Buna rağmen tefekkür ve tahassüsün kaynağı bir dünya görüşünden doğrudan ilhamını alacak sanatkârlara muhtacız.
Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden biri Meddah’tır. Tek kişilik tiyatro da denebilir. Meddahın yaptığı iş hikaye ve haberleri hal diliyle anlatmasıdır. Kur’an’da da geçmiş ümmetlerin hikaye ve haberlerinin yer aldığını düşünürsek (Hz. Yusuf kıssası meşhurdur) Meddahlık sanatının da güldürmece ve taklid olmadığını anlarız. Mukallid ve showmenlerle Meddahlık sanatı aynı şey değildir. Meddah kelimesindeki “medhedici-övücü” manası Hz. Peygamberi övmekten dolayıdır.
Meddah bir anlatı türü olarak Karagöz ve Ortaoyunundan ayrılsa da, anlatı bölümlerinin içinde taklitli, kişileştirmeli kesimler olduğu için dramatik türden sayılır.
Günümüz tiyatrosu da sahne üzerinde tek kişilik oyunlar çıkarmayı sık sık deniyor.
Meddah, çok zengin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmece yanında çeşitli mizaçları peşpeşe yansıtması, zamanda ileri geri gitmesi, hiçbir dekor olmadan seyirciyi sürükleyebilmesi, fevkalade bir tulûat yeteneğinin olması gibi hususlardan dolayı büyük aktörlük sayılabilir.
Aslında Meddah, dekoru, sahnesi, makyajı, bütün oyuncuları kısaca tiyatronun bütün unsurlarının bir kişide toplanmasıdır.
Meddahın bu zorluğu yanında müthiş bir etkileyiciliği de vardır. Bir oyuncu kadrosunun yapamayacağını adeta tek kişi yapabilmektedir. Meddah, tek kişilik ordudur.
Meddah, dinleyicileri öyle sürükler ki, 1616 yılında Bursa’da şair Haylî Ahmed Çelebi kahvede Bedî ve Kasım hikayesini anlatırken seyirci iki gruba ayrılır ve birbirleriyle kavga ederler. Bir rivayete göre çıkan tartışmada şair Haylî Çelebi, karşı taraftan olan Saçakçızade adlı hikayeciyi öldürür. Bazen de Meddaha yaklaşan dinleyici hikayenin sonunda aşıkları birleştirmediği takdirde Meddahı hançerle tehdit eder. Meddahı dinlerken anlatıdan etkilenip cinayetler de işlendiği rivayet edilir. Ebussuud’un fetvasında Meddahın oyununa kendisini kaptıran kişilerin namaz vaktini unuttukları bahsi geçer.
Meddahın değneği ve omuzunda büyükçe bir mendili vardır. Temsillerde bu iki alet kullanılır. Değneğiyle kapı çalar, çeşitli sesler çıkarır. Mendille de çeşitli başlıklar yapar, boğazına bağlar. Kısaca bu iki alet çok amaçlı kullanılır.
-Meddahlığın kuralları vardır
-Ahenkli ve etkili okumak
-Okuduktan sonra açıklama yapmak
-Yemin ve mübalağa etmemek
-Eserin yazarını başta ya da sonda Fatiha okuyarak anmak
Arap ve Fars kültüründeki Kıssahan ve Şehnamehan denilen hikaye anlatma geleneği İslami dönemde Türklerde “Meddah” ismiyle kendi orijinini bulmuştur.
Meddahlar hikayelerine başlar ve bitirirken çeşitli söz kalıplarına başvurur. “Haak dostum haak!” diye söze başlar. Ve şu kalıbı kullanır:
Sühansâz-ı gülistân-ı nezâhet
Nihâl-i gence-i bâğ-ı zarâfet
Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letâfet
Kimi kez hikayenin ibret yönünü belirtir:
Edeyim meclise bir kıssa beyan
Bundan sonra olayın geçtiği yer ve hikaye kahramanı tanıtılır. Bugün film ve dizilerin başında olduğu gibi, şöyle bir uyarıda bulunulur:
İsim isime, kisib kisibe, semt semte benzer, geçmiş zaman söylenir, yalan gerçek vakit geçer.
Kimi kez çeşitli ağızlardan kısa taklitler yapılarak hikayeye başlanır. Tekerleme söylendiği de olur:
Yanıldım bir çırak aldım yanıma
Eve gelmez külhani dükkânda yatır
Kibardır çarşafsız yorganda yatır
Metin And’ın Geleneksel Türk Tiyatrosu Kukla Karagöz Ortaoyunu (1969, s. 70-71) eserinden özetlersek:
“İslam ülkelerinde dramatik türden çok epik ve anlatı türleri gelişmiştir. Hicrî IV. yüzyılda kıssa, hadîs, hikâye eş anlamlı kelimelerdir. Hikâye, Aristo’nun Poetika’sındaki mimesis karşılığıdır. İslâm öncesi Araplar çadır dibinde ya da ateş çevresinde geceleyin esmîr hikayeleri denilen Binbir Gece Masalları, Kelile ve Dimne’den parçalar dinlerlerdi. Hurafe inanılmaz masallardı. Üstûre kelimesi Hazreti Peygamber çağında kullanılmış hurafe ile eş anlamlıdır. Kur’anda çoğulu olan esâtîr olarak geçer. Öteki anlatı türleri kadar saygınlık kazanmamış efsaneler, peri masalları ve mitologya için kullanılır. Tarihsel roman biçiminde hikayeler rivâyet adını alır: Leyla ile Mecnun gibi. Mesel, bir deyim, bir fıkra, bir kısa masal, bir karşılaştırma, bir telmihtir. Atasözü ve deyimler olan kitaplara mesel’in çoğulu emsal denir. “Emsali Lokman” gibi makaame ise, toplantı, oturum anlamındadır. Kahramanını durmadan dolaştırır ona doğmaca hikayeler, serüvenler anlattırarak oturumlarda topluluğun ilgisini çeker. Makaame, dramatik türe en yakın türdür.”
İslâm ülkelerinde dramatik türlerden ziyade epik ve anlatı türlerinin gelişmesinin sebebi, kanaatimce, İslâmın insanın gözünden ziyade duygularına ve kalbine hitap etmesidir. Aynı anlam arayışı dramatik sanatlarla da verilebilir, tabiî ki şekilde kalınmazsa.
Sözlü seyirlik oyunları üçe ayırabiliriz: Birinci bölüme Meddahlar, gazelhan ve sakkayan (su sunanlar), ikinci bölüme peygamberler ve evliyaların özelliklerini anlatan “havâss-güyan, üçüncü bölüme ise, hikaye anlatan kıssahan ile efsane okuyan efsane-güyan’ı misal verebiliriz. Bunlarda kendi içinde bölümlere ayrılıyor. Mesela, Meddahlardan peygamber soyunu övenler olduğu gibi, bir kısım da başka bir şairin eserini okurdu.
Türk seyirlik oyunlarının özellikle dramatik sözlü olanlarında birtakım ortak noktalar görülmektedir. Bunları Metin And şöyle sıralamaktadır:
1)Taklit en önemli yeri tutuyordu
2)Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılıyordu.
3)Dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılık birbirine karıştırılıyordu.
4)Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçmişti: Karagöz oynatanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görülmüştür.
5)Oyunların belli bir yazılı metne dayanmadan doğmaca oynanması ve sahneli, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yerlerinin bulunmaması
6)Gerçekliğe, özdeşleşmeye dayanmayan kişileştirmeye başvurması, her yönüyle “göstermeci” tiyatro özelliğini taşıması.
Karagöz ve Ortaoyunu’da seyirci ile oyuncu arasında net ayrım vardır. Oyun oyundur, oyuncular da oyuncu. Bu bakımdan oyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma ve kişilerle özdeşleşme ilişkisini bulmak zordur. Oysa meddah, seyircide coşkunluk, hüzün, merak, acıma duyguları uyandırır, kendisi ile seyirci arasında bir duygudaşlık bağı, bir özdeşleşme ilişkisi kurabilir.
Modern tiyatrodaki tek kişilik oyunlar, oyunculuk ve içeriğiyle farklıdır. Meddahlık ise felsefesi, otantik öğeler ve aktarımcı ve gösterici tutumuyla daha farklı bir yapı arz eder. Kısaca meddah, tek kişilik tiyatrodan fazla bir şeydir.
Meddah aynı anda beş ayrı mekanizmayı kontrol eder: Kendi, diğerleri, eşyalar, hayvanlar (sesler), olgular…
Eski Türk toplumunda ozanlar kopuz eşliğinde Türk kahramanlarının hayatlarını anlatırdı. Hikâye anlatma sanatı İslamiyet’in etkisiyle yeni medeniyette iki farklı şekilde karşımıza çıkar: Halk hikayeciliği geleneği ve Mesnevicilik geleneği.
Meddahın taklit yeteneği ve Karagöz ve Ortaoyunundan daha kapsayıcı güldürme öğesi ve geniş bilgi dağarcığı vardır. Köroğlu, Battalgazi, Hazreti Hamza, Hazreti Ali’nin kahramanlık hikayeleri, Kerbela faciası, İstanbul’daki günlük hayat sahneleri ve gerçekçi halk hikâyelerine yer verir. Meddahlık daha sonraları güldürmeceye kaymıştır. Günümüzdeki stand-up’a benzer şovmenler de meddaha özenirler.
Meddah için kullanılan kelimeleri sayalım.
Halk hikayecisi, mukallit, kâss, kassâs, kıssahân, şehnâmehân, mu’arif (etrafıyla anlatan), musâhib (sohbet arkadaşı), mukârin (yakınlaştıran), muhik (güldüren).
Kürt illerinde yaygın olan denkbej üzerinde durmalıyız. Denkbejler hikaye anlatıcılarıdır. Türkü tarzıyla anlatır. Kelime olarak deng “ses”, bej ise “söyle” demektir. Sese biçim, hayat, renk veren anlamındadır. Çalgı aletsiz türkü tarzıyla hikayelerini okurlar. Denkbejlerin seslerini kullanarak ortaya koydukları eserlere “klam” denir. Hikaye etme açısından meddaha benzetebiliriz, ancak denkbejde anlatı sadece nağmeli sesle yapılır. Tiyatral öğeler yoktur. Denkbejlik ilk olarak, serhat bölgesi dediğimiz Ağrı ve diğer Doğu Anadolu illerinde ortaya çıkmıştır. Bu coğrafyada yaşayan insanları, hayat biçimini, gelenek ve göreneklerini anlatır. Toplumun acısı, sevinci, savaşı, ölümü vs. duygu dolu ses tonuyla anlatır. Denkbejin en önemli özelliği gördüğü her şeyi anında klam (türkü) haline getirmesidir. Denkbej eserleri kendisi üretir kendine has bir söyleyiş tonu vardır. Genellikle köyden köye dolaşarak (köy divanlarında) destanlar, klamlar, ilahiler ve hikayelerle hayatlarını sürdürürler. Çalgı aleti kullanmadan gırtlak gücüne ve tabii ki yüreğine dayanarak bu sanatı icra ederler.
Meddahlığın Manası ve Tarihi
Tek kişilik tiyatro diyebileceğimiz meddahlık, bugüne değin süren önemli bir dramatik sanat türüdür. Hikaye anlatma sanatı da diyebileceğimiz meddahlık veya kıssahanlık geleneği başta Asya ülkeleri olmak üzere dünyanın hemen her yanında görülür. Eskimolarda, Hindistan’da, Çin’de, Orta ve Güney Asya’da vb. yerlerde değişik biçimlerde de olsa hikaye etme geleneği vardır. Oğuzlarda aşıklar düğünlerde, şölenlerde Oğuz destanlarını, Dede Korkut hikayelerini saz eşliğinde söylerlerdi.
Hikaye anlatma geleneği Avrupa’da da vardı. Ancak Avrupa kültürü maddeye ve dışa dönüklüğe yöneldikçe gözle görülen ve maddi unsurları baskın olan tiyatro sanatı, hikaye anlatıcılığının yerini tutmuş, sinemanın gelişiyle de hikaye anlatma sanatı hemen hemen yok olmuştur. Daha çok mistisizmin ve içe dönüklüğün özelliklerini taşıyan Doğu’da hikaye anlatma sanatı bugün de sürebilmektedir.
Meddahlığın çok kutsal bir temeli var. Önemli bir kaynak olan Fütüvvet-Nâme-i Sultânî’de meddahlığın İsrafil ve Cebrail’den geldiğini söyledikten sonra, Levhi Mahfuzda ismi söz konusu meleklerin Peygamber Efendimize ve onun temiz soyuna övgülerde bulundukları ifade edilir. Peygamberin sözlerini yayan ve Müslümanlığı öven kişi olarak meddah, Padişahların yanında iskemleye oturma yetkisine sahip olan tek kişiydi. Fütüvvet-Nâme-i Sultânî’de meddahlığı başlatanın ise Peygamberi öven ve Ehl-i Beytin erdemlerini dile getiren sahabilerden Hasan bin Sâbit olduğu belirtilir. Hasan bin Sabit, Hazret-i Resûl’ün buyruğu ile minberin birinci basamağına çıkmış ve hazırladığı övgüyü okumuştur.
Bu mânâya bağlı meddah Allah’ı, Peygamber’i hakkı ve hakikati doğrulamayı sanat olarak icra eden bir aşıktır, hakikat aşığıdır. İşin aslında dünyaya hakikati doğrulamaya geliyoruz, insan olmanın özünde doğruluk vardır. İBDA mimarı Salih Mirzabeyoğlu’nun şiir tadındaki eseri Münşeat’tan “söz meydanı” başlıklı dizeleri mevzuumuza denk düştüğü için sizlere aktarmak istiyorum!
er meydanı bil
Kıl kırk yarılsın
sözünü bilirsen çık
tek doğruya varılsın
doğruyu seversen çık
Kıssahânlar, Şehnamehânlar ve Meddahlar aynı anlama gelmektedir. Metin And’ın aynı eserinden devam edelim: “Türklerdeki ozan kelimesi, Azeri ve Anadolu Türklerinde Aşık’a, Türkmenlerde de Baksı (Bahsi) ya dönüşmüş ve meddahlığa tekabül etmektedir. Halk şair bestecileri ve hikâyecileri sayabileceğimiz Bahşilerin bir bölümü dervişti. Oğuzların Baksı ile aynı anlamda kullandıkları ozan kelimesi, Yakutlerdaki oyun-şaman kelimesinin aynı gibidir ve bizdeki Âşık dediğimiz halk şair-besteci-hikayecilerine verilen addır. Bunlar ellerinde sazlarıyla hikâyeler anlatır, ezgiler söyler, kıssahânlık, hatta bakıcılık yaparlardı.”
Evliya Çelebi “seyahatname”sinde İstanbul, Erzurum, Malatya ve Bursa’da hikâye anlatan birçok meddahın adını saymaktadır. III. Murat’ın “Eğlence” adlı meddahıyla IV. Murat döneminde yetişen Tıflî Çelebi, 19. Yüzyılda Aşkî ve Sururî adları bilinen tarihdeki meddahların en ünlüleridir.
Aşıklar halk arasında dolaşarak menkıbeler, destanlar, hikayeler anlatırlardı. Aşıkların halkın anlayışına göre, Hak aşıkları oldukları ve ilhamlarının kaynaklarının hep kutsal olduğu kabul edilir.
Selçuklu saraylarında ve ordu örgütünde, Farsça kasideler ve gazeller yazan şairler dışında, onlardan tamamen değişik olan birtakım ozanların hikâye ve şiir okuduklarını biliyoruz. Osmanlı saraylarında da, başlangıçtan itibaren ozanlar, nedimler, oyuncular vardı. Evliya Çelebi ilk Osmanlı “laf ebeleri”nden söz ederken Yıldırım Bayezit döneminde, taklitleri ve zekasıyla padişahı güldüren Kör Hasan’ı anar. Padişahın kızgın anında verdiği bir cezalandırmayı geri aldırttığı rivayet edilir.
Fatih’in sarayında da çeşitli sanatçılar vardı. Balabal Lâl ve Ömer adındaki nedimlerle, Mustafa adındaki kıssâhanın varlıklarını 1478 yılına ait bir maaş ve gider defterinden öğreniyoruz. Edirne’deki bir şenlikte, meddahlar medh okuyup da’iler dua kılmış ve nağm-ı lâtif ile sohbet herîflerinde ne gusse ne gam koyup canlara safalar vermiş oldukları belirtiliyor.
Yağkapanında büyük bir ticarethane işleten meddah Yağcı İzzet’in, o dönemde belediye denetimi olmadığından satıcıları, bakkalları dolaşıp çürümüş, kötüleşmiş, yenilmesi zararlı besin maddelerini yetkili makamlara başvurup döktürdüğü ve yoksullara sürekli yardımda bulunduğu belirtilir.
XIX. yüzyıl meddahları, çok yönlüydüler. Bir yandan meddahlık yapar, öbür yandan Ortaoyunu’nda belli tipleri canlandırır, başka yerde Karagöz oynatırlardı.
XX. yüzyılın en büyük Türk meddahı, asıl adı Kemal olan ve dostları arasında “Ayı Kemal” diye tanınan Sürurî’dir. Ustası Aşkî’yi geçmiştir.
1973 yılında Kasım ayında ölen İsmail Dümbüllü, arada sırada meddahlık yapmıştır. Son büyük tulûat sanatçısı olan Dümbüllü, gençlik yıllarında hikâye anlatmaktan daha çok taklitleriyle tanınmıştır. O, bir meddahtan çok, bir mukallit, bir tulûat ustasıydı. Ancak onun bu konuda da yeri vardır. Hayalî Memduh’un da zaman zaman meddahlık yaptığı söylenir.
XX. yüzyılın ikinci yarısında, daha çok taklitleri kapsayan meddahlık denemesi yapan genç sanatçılarımız vardır. Ancak bunlar, hikâye anlatma sanatının zorluğuna girmeyen, yalnızca çeşitli tipleri günlük olayları kısa skeçler olarak getiren kişilerdir. Bu sanatçılar arasında, Münir Özkul, Erol Günaydın, Yılmaz Gruda, Mehmet Esen, Gazanfer Özcan, Ulvî Alacakaptan ve Ahmet Yenilmez gibi kişiler vardır. Ancak kendi alanlarında usta olan bu sanatçılara tam anlamıyla meddah demek güçtür. Ekmek Teknesi dizisinde hikâye anlatan “Heredot Cevdet” tiplemesi de meddahlığa misal verilebilir.
Erol Toy’un yazmış olduğu Meddah adlı oyunda Erdoğan Akduman iki saat süreyle hem anlatmış, hem oynamıştır.
Meddahların Peygamber ailesi olan Ehl-i Beyt’e hizmet eden kimseler olmaları hasebiyle halk arasında önemli yerleri vardır. Ayrıca eğitim görmüş ve kültürlü kişiler olmaları hasebiyle de halk arasında saygı görürler.
Yabancı seyyahlar, Türkçe bilmeseler bile, yabancıların meddahın hareketlerinden, seslerinden ve taklit yeteneklerinden tipleri ve olayları çıkarabildikleri ve meddahın hikâyelerini anlatmada çok gerçekçi olduklarını belirtirler.
Mukallitlik ile meddahlık değişik sanattır. Meddahlar Hazreti Peygamber’e övgü yapanlardır. Mukallitler mizah ustası tarzında, canlı karikatür çizen kişilerdir, sadece taklide odaklanmışlardır. Meddahlık taklitçilik olmadığı gibi, meddahlık ile tiyatro oyunculuğunu da birbirine karıştırmamak gerekir. Meddahlık, dramatik anlatım sanatıdır. Ses-anlatım-hareket ile sınırlı oyunculuğa girer, ama bunu oturduğu yerden yani belli sınırlar içinde yapar. Makyaj olmadığı gibi en fazla değnek ve mendil (makrame) kullanır. Meddahın ayrı bir gücü vardır ve düz bir tiyatro oyunculuğundan fazla bir şeydir.
Meddahlık, ne şovmenliktir ne de ustalığını kanıtlamak için oynanan tek kişilik tiyatrodur. Genellikle bir veya bir buçuk saat süren hikâyelerini yüksek yeteneğiyle dramatize etmesi ve buna nükteler katması ve seyirciyi sürüklemesi her babayiğidin harcı değildir. Günümüzün ne oyuncusu buna müsait ne de seyircisi. Fakat meddahlık sanatındaki cevher ve çekiciliğin keşfedilmesi ve üstün sanatçısını bulması hâlinde seyirci kitlesini de peşinden sürükleyeceği kesindir. Belki de modernizmin kıskacında kıvranan insanların böyle sanatçılara ihtiyacı vardır. Taklitçilere ve güldürücülere değil, güldürürken düşündüren Nasreddin Hoca’nın fıkraları gibi ve derin bir kültürle bunu içselleştiren, kabiliyeti ile iş disiplinini birleştiren sanatçılar ancak meddah olabilir.
Özdemir Nutku’nun Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri (1997, s. 147) kitabındaki şu eleştirileri sizlerle paylaşmak isterim:
“Bugüne değin, çeşitli yerlerde ve televizyonda gördüğümüz genç kuşak oyuncuları tarafından gösteri niteliğinde yapılan meddahlık bazı açılardan yanlışları getirmektedir. Her şeyden önce bu sanatçılar, geleneksel Türk tiyatrosundan aldıkları şeyleri, olduğu gibi, hiçbir sentez yapmadan müzelik durumlarıyla karşımıza çıkartmaktadırlar. Ele bir değnek alıp, omuza bir çevre atıldı mı meddahlığın yapıldığına inanılmaktadır. Oysa meddahlık sanatı açısından estetiğin ne olduğu, meddahın bir hikâyeyi anlatırken, taklitleri nereye koyduğu, nerede dinlendiği, dinleyiciye nerede oyuna, nerede anlatıma geçtiği önemlidir. Başka deyişle, genç kuşak sanatçıları meddahlık estetiğini anlamadan, meddahın mumyasını karşımıza çıkartmakla yetinmektedirler. Bu yalnızca biçimle uğraşma işlemi, yazık ki öteki geleneksel gösterilerimizde de vardır. Kavuklu sahneye indirilince müzelik bir Ortaoyunu, Karagöz ile Hacivat perdeye çıkınca, bugün için hiçbir esprisi, hiçbir işlevi ve geçerliliği kalmamış konuşmalarla müzelik gölge oyunu elde edilmiştir. Hayret verici olan, XXI. Yüzyıla girmek üzere olduğumuz son dönemde bu işi yapanların çağdaş özle hiçbir ilişkileri olmayışıdır.”
Bu eleştiriye hak vermek üzere şunu da biz ilave edelim ki, XXI. Yüzyıla gireli 18 sene olmasına rağmen değişen bir şey yoktur ve çağdaş özle birlikte tarihimizin, kültürümüzün özleri de içselleştirilmemiştir, taklitle de bir yere varılamamaktadır. İster Batı taklidi olsun, ister geleneksel sanatlarımızı kuru kuruya taklit olsun. Biz, geleneksel sanatlarımızı yeni bir ruh, fikir ve hassasiyetle diriltmek ve ayrıca onlara yeni şeyler katmak fikrindeyiz. Mütefekkir-sanatçı ve aksiyon adamı Necip Fazıl’dan bir tesbit: “Büyük Doğu, yeni İslâm hareketinin mutlaka güçlü bir sanat hamlesiyle yürütülebileceğini ve üstün fikir yanında bir de derin hassasiyet gerektiği tezini savunur.”
Netice olarak; seyirlik oyunlarımızın istikbali hakkında birkaç şey söyleyelim ve “nostaljide kalan geleneksel seyirlik oyunlarımızın canlanması mümkün mü” sorusunu inceleyelim.
Geçmişi taklitle yaşatamayacağımızdan dolayı çağımıza hitap edecek yeni tarzlar icad etmek fikrinde idim. Fakat bu sahada otorite olan Metin And’ın değerlendirmelerini okudukça geleneksel sanatlarımızın yaşatılabileceği kanaatine vardım. Ancak bu husus, ruhsuz ve kuru taklitle değil, şekle üflenen yeni ruh ve anlayış sistemi ile olmalıdır. Batıdan ithal fikirlerin üçüncü sınıf taklidçisi sözde aydın ve sanatçılarla bu işin olamayacağı ise doksan yıldır görüldü.
Total (tümcül) tiyatrodan bahsedelim. Total tiyatro, bütün sanat dallarının kaynaştırılmasıyla ortaya çıkarılan tiyatro anlayışıdır. Eskiden sanatlar birbirinden ayrılmaz bütün idi. Bunun için “komple sanatçı” denirdi. Resim, musiki, mimarî, hat, şiir vs.yi birleştirirlerdi. Mesela birçok vazifeyi tek başına icra eden meddah için de böyle denebilir. Zaten meddahın yaptığı “total tiyatro” anlayışına yakındır.
Batı’da da “total tiyatro”ya dönüş var. Artık Batı, kendi geleneksel tiyatrosundan kurtulup “çağdaş tiyatro”ya, “total tiyatro” anlayışı vermek istiyor. “Total tiyatro”yu şöyle özetleyebiliriz: Seyircinin de oyuna katılması, dilin sadece düşündüren değil seyirciyi sarsan, ona çarpan bir araç olması, sık sık oyun kurallarının dışına çıkıp bunun bir oyun, bir tasarım olduğunun seyirciye arada bir hatırlatılması, yorumcu değil doğrudan doğruya yaratıcı olunması, tavır ve sözün metinden önemli olması ve onu aşması gibi unsurlar “total tiyatro” anlayışına misaldir. Görüldüğü üzere total tiyatro, Karagöz ve Ortaoyunu özelliklerine dönmektedir. Göstermeci tiyatroya da yaklaşmaktadır.
Metin And söz konusu eserinde (s. 337) şöyle diyor: “Batı tiyatrosu yitirdiği ‘oyun’ öğesini, home ludens’i yeniden arayıp bulmaya yönelmiştir. Gitgide, usa daha çok yönelen, hep düşünce arayan Batı Tiyatrosu, felsefecinin, toplum bilimcinin, politikacının, ruhbilimcinin tiyatrosu olmaya yönelmiş, tiyatronun temel anlayışından uzaklaşmıştır. Batı bu eksiğini Doğu Tiyatrosunda bulmuştur. Çin operası, Kabuki Tiyatrosu Batı’da büyük yankılar yapmıştır. Batının tiyatro adamları, bu arada Antonin Artaud, Jean Louis Barrault, Bertold Brecht, Paul Claudel, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig, Yeats ve başkaları, Doğu Tiyatrosunun çeşitli yönleriyle ilgilenmişlerdir.”
Bu işin duayeni sayılan Metin And’ın söz konusu eserinin son sözüne de kulak verelim: “Bir yanda Karagöz, Ortaoyunu gibi geleneksel seyirlik oyunlarımızı ya müzelik bir parça olarak saklamak ya da onları kendi olanakları içinde yenileştirmek isteği ve çabaları yanında, yazarlarımızın, tiyatro adamlarımızın Batı taklitçiliği yerine kendi kaynaklarımızın üzerine eğilmeleriyle geleceğe umutlarımızı pekiştiren yeni yollar açılmış oluyor.”
Batının kültürel, siyasî ve iktisadî emperyalizmine yakından muhatap olan ülkemizde önce Batı kültürü ile hesaplaşmak ve kendi değerlerimize sahip çıkmak gerekmektedir. Ancak geleneksel sanatlarımızı kuru kuruya tekrar ederek değil, önce iç dünyamızı ve insanî hakikatimizi tekrar keşfederek ve bunun tezahürü olarak güzel sanatlara el atmalıyız. İçerikte yeni bir şeyler getirecek yeni bir ruh ve heyecan olmadıktan sonra eskiyi ne kadar tekrar edersek edelim, taklitten ibaret kalmayı ve bir müddet sonra seyirciyi bıktırmaya yol açarız. Kısaca, eski ruhu yeni kalıpta tecelli ettirmeliyiz. Tefekkür ve tahassüsten süzülmüş ve içten gelen bir çile ile güzel metinler yazıldığı takdirde gerek oyunculuk gerek tek kişilik tiyatro olarak başarılı olunabilir. “Meddahlık ve Meddah Hikayeleri” kitabında Özdemir Nutku’nun dediği gibi, “meddahlık sanatı hâlâ sanatçısını bekliyor.” (1997, s. VII) Günümüzde “şovmen” gibilerin yaptıkları ise meddah taklitçiliğidir ve her telden çalma marifetlerini göstermek ve seyirciyi ucuzca güldürmek amacı taşımaktadır. Popüler kültürle ve sadece güldürmece ile sanat hamlesi olmaz. Batının bütün süreçlerinin, oluş ve olamayışların muhasebesini de yapmalıyız ki kendi dünya görüşümüzden (BD-İBDA) sanat çabamızı verimlendirelim.
Etiketler: Geleneksel, Türk, Tiyatrosunda, , Meddah, ve, Meddahlık, Sanatı, -, Kazım, A