Didaktik Edebiyat ve Diyalektik – Sargut Şölçün – Halk Sahnesi Oyuncuları
Didaktik Edebiyat ve Diyalektik - Sargut Şölçün
Yalnızca anlaşılır olanı anlayanlar, çok az şey anlıyor demektir.
Diğer sanat dallarında verilen ürünler gibi, edebiyat ürünü de başlı başına bir tavır alıştır. Özellikle 18. yüzyıldan itibaren edebiyatın, bireysel ve toplumsal gelişmede önemli rol oynadığını ve toplumsal çatışmaları belli bir “müdahalecilik”le yansıttığını görüyoruz. Burada kastettiğim edebiyat “yazılı edebiyat”dır. Burjuvazinin, sınıf mücadelesinde yazılı edebiyata verdiği büyük önem yadsınamaz. (1) Toplumsal hayatı yazılı hale getirme çabasında olan burjuva ideolojisi edebiyatın, çağın ruhunu yansıtan, buna uygun içerik ve biçime en kısa sürede ulaşabilen özelliğini çok iyi anlamış, ayrıca, bu duruma büyük ölçüde katkıda da bulunmuştur. Edebiyat, diğer sanat dallarını da doğrudan etkileyebilen bir türdür. Tiyatro, radyo oyunu ve sinema sanatının çıkış noktası edebî metinlerdir. Bu özellik, edebiyatın ilkel maddesinin söz olmasından ileri gelmektedir. (2) Sanat faaliyeti, edebiyat ürünü olarak insanlar arasındaki iletişime ve bilgilenmeye (bu amaçlara yönelik diğer araçlardan) daha üst düzeyde yardımcı olur. Dilin bir ifade ve biçim verme aracı olarak edebiyatta kullanılması, hayatın zorunlu kıldığı bu ihtiyaçların karşılanmasını kolaylaştırdığı gibi, düşünme yeteneğinin ve yaratıcılığın gelişmesine de önemli katkılar sağlar. Bu açıdan, bir edebiyat ürününü anlamak, yorumlamak, eleştirmek, diğer sanat dallarında yaratılan ürünleri değerlendirmekten daha farklı bir çalışmadır. Edebiyat sanatının iletişim ve bilgilendirme alanındaki bu gücü, onun estetik potansiyelini artırmaktadır.
Edebiyatın diğer sanat dalları karşısında zayıf kaldığı noktalar da vardır. Ancak, bir edebiyat ürünü birinci planda okunarak algılandığı için, hayal gücünü harekete geçirir; bu, düşünceyi dinamik kılan bir faaliyettir. Buna, edebiyatın ilkel maddesinin söz olması durumu da eklenirse, onun, düşünce faaliyetiyle ne kadar yakın ilişkisi olduğu anlaşılır. Toplumsal çatışmalar sürecinde düşünceye karşı olan baskılar, öncelikle edebiyat ürünlerine yöneliktir. Ne var ki, bu durumda da edebiyat açısından çare tükenmiş değildir. Edebiyatın zora karşı gösterdiği tepki ve bu tepkinin sonucu ortaya çıkan imkânlar, uygarlık tarihi açısından büyük değer taşıyan belgelerdir, işte didaktik edebiyat da böyle bir tepkinin sonucu olmuştur.
Geleneksel anlamda edebiyat, lirik, epik ve dramatik olarak üç ayrı türler bütününü içermektedir. Oysa edebiyatın günümüze kadar elde ettiği imkânlar düşünüldüğünde, artık bu bütünler arasında eskisi gibi kesin bir ayrım yapmak yanlış olur. Böyle bir ayrıma kalkışmak, anakronik düşünmek demektir. Türler bütünleri arasındaki sınırların keskinliğini, kaybetmeye başlaması, insanın estetik bilincinin geliştiğinin bir işaretidir.
Didaktik edebiyat, lirikle epik arasındaki sınırların akışkanlık kazandığı bir gelişme sürecinin ürünüdür. Bugünkü burjuva ideolojisi, didaktik edebiyatın sanat olmadığını ileri sürmektedir. (3) Oysa öncelikle Ortaçağda — yâni burjuvazinin bir sınıf olarak iktidara geçme mücadelesi verdiği dönemde— bunun tersi düşünülüyordu. Yine bugün burjuvazi, didaktik edebiyatın kaynağının hemen her toplumda belli bir kültür aşamasında olduğu görüşünü savunmaktadır. (4) Söz konusu aşama, bilimin henüz kendi başına bir toplumsal faaliyet alanı olmadığı ve sanat faaliyeti ile birlikte yürütüldüğü dönemdir. Ancak, bu durum, didaktik edebiyatın doğuşuna bir kaynak olarak gösterilemez. Kendine özgü işleviyle didaktik edebiyat, toplumsal çatışmanın sınıflar düzeyinde olmaya başladığı çağlardan kaynaklanmaktadır. Öğretici hedefle sanata özgü biçim kaygısının dengede olduğu ve didaktik edebiyatın estetik faaliyet içinde ağırlık kazandığı dönem, Avrupa’da 18. yüzyılda olmuştur.
Didaktik edebiyatı, türleri içinde üçe ayırabiliriz;
1. Gnomik (özdeyiş) biçimler.
2. Parabolik (mesel) biçimler.
3. Satirik (hiciv) biçimler.
Aforizma, epigram (iğneleme), deneme, bilmece… vs. gnomik biçimleri oluşturur. Parabolik biçimlere, fabl (öykünce), parabol (mesel)… vs. ve satirik biçimlere de, satir (hiciv, taşlama), parodi, travesti (gülünçleme) girer. (5) Didaktik edebiyatın özelliği ve adı geçen türlerin epik, lirik ve dramatik unsurlardan yararlanması, bu tür metinlerde biçimin içerik karşısında ikinci plana düşmesine neden olur. Bir lirik tür olan balad da, içerik ve biçim olanakları açısından, lirik, epik ve dramatik unsurlardan yararlanması bakımından didaktik edebiyat içinde kabul edilebilir. Tarihi bilgi ile güncellik sorununu gözönünde tutarak, burada yalnızca fabl, satir ve balad türlerini ele almakla yetineceğim.
Fabl, kelime olarak Latince kökenli olup (fabula) anlatı anlamını taşır. Malzemesini, daha çok pratik hayatın karmaşıklığından, sorunlarından sağlamıştır. Fablın ana fikri, karşılaştırma ve benzetme yoluyla aktarılmış ve daha çok hayvanlar dünyasından örnekler kullanılmıştır. Didaktik edebiyatın genel özelliği olan hem öğretme hem de eğlendirme yanı dolayısıyla ikili bir doğası vardır. Frigyalı köle Ezop ve La Fontaine, fabl türünden ayrı düşünülmeyen iki addır. Ezop’un gerçekten yaşadığı konusunda şüpheler vardır. Onun, köleci toplum düzeninde Yunan halkının yaratıcılığının bir ürünü olduğu da ileri sürülmüştür. Ancak, her iki durumda da değişmeyen bir nokta vardır: Ezop (gerçek ya da hayal ürünü bir kişilik olarak) kayalardan atılarak susturulmuştur. Hayvanları konuşturarak ve böylece metinle arasına mesafe (distance) koyarak düzeni eleştiren Ezop Fablları, bu türün toplumsal çatışmalar içinde bir taraf tutma aracı olduğunu göstermektedir. Ezop, hayvanları kullanmasına rağmen, zamanın egemenleri tarafından cezalandırılmaktan kurtulamamıştır. Aydınlanma Çağı’nda fablın yeniden önem kazanması, öncelikle La Fountain’in tanınmasıyla olmuştur. Lessing, fabl türünün insanların tutkularına değil, bilgisine hitap ettiği görüşündedir. (6) Fablda hayvanların dile gelmesi, yazarının güvenliğini sağlamak amacından başka, bilginin, tutkuların etkisi altında kalmaması gerektiği içindir. Bu durum, aynı zamanda, fabl türünün işlevi açısından vazgeçilmez olan yabancılaştırma ilkesine de uymaktadır:
Bir tilki peşindekilerden kurtulmak için, kendini bir duvarın üstüne atar. Sağ salim diğer tarafa inebilmek için, yakındaki dikenli çalıya tutunur. Aşağıya inmiştir, ama dikenler kendisini acı verecek kadar yaralamıştır. “Yazıklar olsun”, diye bağırır tilki, “zarar vermeden yardım edemeyenlere”.(7)
Satir, bir tür kavramı olarak, satyr (Yun.) kelimesinden olmayıp, satura (Lat.) kelimesinden gelmektedir. Kelime olarak anlamı, Latince’de tok, verimli karşılığındadır. Satir, Roma toplumunun ürünüdür. Sanat düzeyine erişmeden önce, daha çok rakibi eleştirmek, alaya almak amacıyla kullanılıyordu. Daha sonra, özellikle Lucilius ve Horaz’la ortaya çıkan ürünler, satirin belli bir estetik bilinç düzeyi ile yazılmakta olduğunu gösterdi. Reformasyon yıllarında ve onu izleyen çağlarda satir, burjuvazinin elinde önemli bir sanat silahı durumuna geldi. Aydınlanma Çağı’nda aydınlar arasında akılcı davranışın belirleyici olması nedeniyle toplumsal eleştiri satir yoluyla yapılıyordu. Lessing ve Voltaire’de satir türünün var olan toplumsal ilişkileri gülünç yapmak, feodalizmin baskısına karşı koymak için onun gülünçlüğünü göstermek amacıyla kullanıldığını görüyoruz. 19. yüzyılın ortalarına doğru satir türü çok daha belirgin politik – toplumsal bir içerik kazanmıştır. Böylelikle toplumsal çelişkilerin ortaya çıkarılması ve eleştirilmesi, gerek biçim gerekse içerik açısından daha üst düzeylerde yapılabilmiştir.
Satir yazarı, metinle kendisi arasına bir mesafe koymaz, bu anlamda açıkça taraf tutar. Ne var ki, bu tavır, zaman ve içinde yaşanılan koşullara göre değişik biçimde belirir. Tabii ki, bu noktada yazarın ifade gücü, üslup özellikleri, bir başka deyişle bireysel yaratıcılığı da etkileyici rol oynar. Bütün bu nedenlerden dolayı, satiri kendi başına bir tür olarak almak yerine, biçim – içerik dengesinin içerik lehine bozulduğu bir üslup sorunu olarak görmek doğrudur. Satir, lirik, epik ve dramatik olarak üç ayrı türler bütünü içinde görünmüştür; anekdottan romana, hikâyeden komediye kadar çok çeşitli biçimlerle ortaya çıkmıştır. Bu bağlam içinde satirin edebiyatın tüm biçim imkânlarından yararlanma yoluna gittiğini söyleyebilirim. Bunun anlamı, satirin hemen bütün toplumsal kesimlere, her koşul altında, dilin çeşitli imkânlarını kullanarak ulaşabilmesidir. Dolayısıyla ve çıkış noktası olan toplumsal çatışmalara; çoğu kez doğrudan işaret etmesi (hatta, yazılı dilde hemen hiç rastlanmayan küfürlere bile yer vermesi) nedeniyle hangi biçimde olursa olsun, satir toplumda büyük ilgi görür. Bu ilgi iki ayrı yandandır: Bir yandan, satirin savunuculuğunu yaptığı, toplumda çoğunluğa sahip yönetilen kesiminden (ki, bu kesim var olandan memnun olmadığı için, değişiklikten yanadır; değişikliği ve böylece kendi görüşlerini temsil eden satiri benimser); öte yandan da, satirin saldırısını yönelttiği, toplumda azınlık olan yönetici kesiminden (ki, bu kesim değişiklikten yana olmadığı için ve saldırının somut hedefi olması nedeniyle satire ilgi duyar) gelir. Nitelik olarak birbirinin karşıtı olan bu iki ayrı ilgi arasında birbirini belirleyen bir bağ vardır. Satire çeşitli toplum kesimlerinden kaynaklanan yakın ilginin bir başka nedeni de, onun, karşı çıktığı bir reel – toplumsal duruma alternatif göstermesidir. Candide, bu konuda güzel bir örnektir. 1759 yılında yazdığı bu eserinde Voltaire, dünyaya metafizik gözle bakan insanı eleştirmekte, hayatın bir çelişkiler bütünü olduğunu, rastlantıların büyük rol oynadığını ve dünyada illüzyona yer olmadığını anlatmaya çalışmaktadır. “Voltaire’nin kozmik satiri hayatın heyecanı ile alay etmiyor… gerçekliğe hizmet amacıyla düzeltmek istediği sabitleştirilmiş, geleneksel olarak güzele boyanmış bir bakış açısına karşı yöneliyor.” (8)
Heinrich Heine’nin 1844 yılında yazdığı Almanya, Bir Kış Masalı adlı eseri de dünyada tanınmış satir örneklerindendir. Heine, 27 bölümden oluşan bu uzun şiirinde Almanya’daki feodal düzeni eleştirmektedir. Daha ileri demokratik koşullara sahip olan Fransa’yı örnek alan yazar, toplumsal kurtuluşu burjuva cumhuriyetinin kuruluşunda görmektedir. Adı geçen eserinden aktarılan aşağıdaki bölümlerde, Heine, Fransa’dan kendi ülkesine girerken yaşadıklarını anlatıyor:
Rüzgâr koparırken ağaçlardan yaprakları
Dediğine göre karşımdaki
“Gümrük Birliği” —devam etti—
Bizi millet yapacak ve parçalanmış vatanı
Gerçekten ideal olanı— (9)
Türk Dil Kurumu, baladı “1 — (XII. ve XIII. yüzyıla kadar) Dans şarkısı. 2 — Uyak öyküsü, uyak türü ve dize sayısı bakımından birbirinin aynı üç bent ve bir sunu ile başlayan yarım bentten oluşan eski bir Fransız koşuk biçimi. 3 — Koşuk biçiminde bir tür masal.” (10) olarak tanıtıyor. Bu tanıtma, belli ki, geniş bir araştırma yapılmadan ve yalnızca Roman (Latin) baladı gözönüne alınarak kararlaştırılmış. Oysa bir Germen – Alman baladı var ki, Roman baladından çok daha çeşitli biçimleri içermektedir. Bu bağlam içinde baladı, 1. kahramanlık şarkısı, 2. halk baladı ve 3. sanat değerine kavuşmuş balad olarak üçe ayırabiliriz. Bu türle ilgili biçim ve içerik sorunlarına el atarak onların değişik görünümlerinin özelliklerini incelemek, burada gereksiz bir ayrıntı olacaktır. Bu nedenle burada yalnızca Brecht’in tanınan bir baladına, Ulm’lu Terzi (Ulm 1592) başlıklı anlatı – şiirine değineceğim.
Ama önce kısa bir açıklama;
Baladın en kısa tanımı küçük kapsamlı manzum epik olarak yapılabilirse de hayli eksik kalır. Herşeyden önce balad, lirik ve epik unsurların yanı sıra, dramatik unsurlardan da yararlanır. Hatta monolog ve diyalog, bu şiir türünde gerilimin en üst düzeyde olduğu yerde kullanılır. Balad, günlük hayat içinde yepyeni şeyler öğrenen, çatışmanın içinde bulunan ve böylece yeni değerlere varabilen insanı anlatır. Bu yanıyla balad, didaktik edebiyata yaklaşır. 20. yüzyılda balad zamanın akımına uyarak politik bir anlam da kazanmıştır. Brecht’in baladına (şiir her ne kadar diyalektiği anlatıyorsa da) bu açıdan bakmak doğru olur.
Ulm’lu Terzi’de anlatılan konu 1592 yılında Ulm’da bir terzinin yaptığı uçma denemesidir. Vücuduna kanatlar takıp kilisenin damına çıkan terzinin ne yapacağını halk merakla beklemektedir. Ancak piskopos, insanın kuş olmadığını ve dolayısıyla uçamayacağını söyleyerek bu denemeye ilgi göstermez. Kendini boşluğa bırakan terzi, meydana düşer ve parçalanır. Piskopos, kendisinin olacakları bildiğini ve haklı çıktığını söyler. Terzinin girişimi feodalizmin egemenliğini kaybetmediği bir dönemde tanrıya karşı çıkmakla eş anlama gelmektedir. Ayrıca, kilisenin o zamana kadar sürmüş olan otoritesini yaralamaya yöneliktir. Baladın sonuna bakarsak, kilisenin bu olaydan herhangi bir yara almadan çıktığını düşünebiliriz. Çünkü henüz yeterince bilgi ve beceriye sahip olmayan insan, o güne kadar geçerli olan yasaların egemenliğinden kendini kurtaramamıştır. Ne var ki, 16. yüzyılda bir hayâl olan, 20. yüzyılda gerçekleşmiştir. Bu bir diyalektik süreçtir. Brecht bu süreci dolaylı olarak anlatıyor ve sentezi okura bırakıyor. Terzinin tezi o gün için yanlıştır, piskoposun tezi ise, yine o gün için doğrudur. Oysa bugün, bu tezlerin doğruluğu ve yanlışlığı yer değiştirmiştir. Şimdi düşünülemeyen pek çok şey, gelecekte “reel” duruma gelecektir. Brecht’in baladında öne sürdüğü bu görüşü yalnızca bir düşünme yöntemi olarak almak, şiire haksızlık etmek demektir. Yazar, toplumların diyalektik gelişmesinin altını çizerek bugünün, yarın artık bugün kalmayacağını vurguluyor ve politik – toplumsal değişiminin engellenemez oluşuna işaret ediyor.
Estetik duygu, estetik haz, insanın fiziksel varlığının ayrılmaz bir parçasıdır. Çünkü onlar, bizzat gerçekliğin nesnel özelliklerinin ve niteliklerinin yansımasıdır. Yani, estetik duygu, insanın doğal “tür özelliği”dir.(11) Bu noktada öznenin yaratıcı faaliyeti hesaba katılmalıdır. Bu faaliyetle estetik bilinç üretici faaliyete dönüşmektedir. Bu dönüşüm şu tezi doğruluyor: Estetik bilincin ve estetik faaliyetin doğası ve işlevleri, insanı insan yapan pratik faaliyetle, yani çalışmayla açıklanabilir. Bu çalışmanın en önemli özelliği, belli bir amaca yönelik olmasıdır. “Bu amaç, gelecekteki faaliyetin ideal modelidir.”(12) İnsanın amaçlarıyla nesnel dünya arasında olan ilişki, birbirini karşılıklı olarak etkiler ve diyalektiktir (bir numaralı diyalektik ilişki). Çünkü amaçlar, nesnel dünyanın ürünüdür. Ama amaçlardan söz edebilmek için nesnel dünyanın varlığı vazgeçilmez koşuldur, insanla nesnel gerçeklik arasında olan karmaşık ilişkiler sistemi içinde estetik ilişkinin özel bir yeri vardır. Estetik faaliyeti zorlayan, insanın hayatıdır. Tek başına yaşayan insanın (varsayalım) estetik bilince sahip olması ve estetik faaliyet içinde bulunması mümkün değildir. “Tarihi materyalizm ‘estetik olanı’, daha genel bütünler olan ‘faaliyet’ ve ‘toplumsal bilinç’ karşısında bir türler bütünü olarak görür.” (13)
Yukarda sayılan özelliklerinden dolayı edebiyatın “estetik olan”ın yaratılmasında, gelişmesinde, bireysel ve toplumsal faaliyeti geliştirmesinde belirleyici bir rolü vardır; ve bu rol kalıcıdır. Örnek olarak verilen edebiyat türlerinin gösterdiği gibi, toplumsal faaliyetin ve gelişmenin dıştan engellenmesi girişimine tepki olarak daha yoğun bir estetik faaliyet doğmaktadır; estetik bilinç daha bir üst düzeyde toplumsal nitelik kazanmaktadır. Bu da ister istemez didaktik edebiyatı gündeme getirmektedir. Çünkü estetik faaliyet ile bilincin kendilerini bu yönde dışa vurmaları için uygun ve gerekli koşullar, baskının olduğu ortamda nesnel olarak hazırdır. Didaktik edebiyat, bireyler arasındaki toplumsal iletişimi nitelik ve nicelik açısından geliştirir, değiştirir. Didaktik edebiyat kendisini doğuran toplum koşullarının ortadan kalkmasına çalışır, onların süratle değişmesini amaçlar. Bu durumda bir başka diyalektik ilişki ortaya çıkmaktadır (iki numaralı diyalektik ilişki). iki numaralı diyalektik ilişki, yukarda belirttiğim bir numaralı diyalektik ilişkinin sonucu olduğundan, aynı zamanda onu doğrulamaktadır da. Diyalektiği edebiyat sanatında uygulayan Brecht’in didaktik edebiyat türüne önem vermesini, bu iki diyalektik ilişkiyle açıklayabiliriz.
(1) Bu konuda verilecek en ilginç örneklerden biri, 19. yüzyılın başında Grimm Kardeşler’in Alman halk masallarını “Çocuk ve Ev Masalları” adı altında toplamış ve yazılı duruma getirmiş olmalarıdır.
(2) Bkz. M. – I. Aesthetik, a.g.y., s. 244 v.d.
(3) Bkz. Gero v. WiIpert : Sachwörterbuch der Literatür. Stuttgart 1955, s. 372.
(4) Bkz. a.g.y.
(5) Bkz. Ivo Braak: Poetik in Stichworten. Kiel 1969, s. 114 ve 150.
(6) Bkz. Fabeln, Parabeln und Gleichnisse. Hrg. v. Reinhard Dithmar. München 1976, s. 17.
(7) G. E. Lessing: Der Fuchs. Bkz. Ivo Braak, a.g.y., s. 163.
(8) Das Fischer Lexikon. Literatür 2/2. Hrg. v. W. – H. Friedrich u. W. Killy. Frankfurt a.M. 1962 (2. Baskı), s. 519.
(9) Heinrich Heine : Deutschland, ein Wintermaerchen. Stuttgart 1975, s. 7 v.d.
(10) Yazın Terimleri Sözlüğü. TDK Yayınları 404. Ankara 1974, s. 24.
(11) Bkz. M. – I. Aesthetik, a.g.y., s. 44 v.d.
(12) A.g.y., s. 44.
(13) A.g.y., s. 45.
Sargut Şölçün, Tarih Bilinci ve Edebiyat Bilimi, Dayanışma Yay., 1982 – Ankara.
1 Eylül 1995 Yazılar 0