S U R R E A L I S M 31 Ocak 2012 Salı
Nesnel gerçeklikten yola çıkarak kavramsal gerçeklere uzayan bir platformda, psikanalitik kuram, özellikle nedensellik ilkesi altında yoğun sembolik kurgular ortaya çıkarır. Bunlardan biri de hiç şüphesiz yine bir kavram olarak gösterilen 'şeytan'ın yaratım sürecidir. Korku sinemasında önemli bir imge olan şeytan, hem kendisiyle ve hem de kendisinin yerini tuttuğu nesneyle bütünleşen metaforik bir korku öğesidir. Şeytana tapınmanın teknolojik boyutunda ise kontrolden çıkan itkisel bir tehlike söz konusudur. 'Şeytan', yer değiştirmeyle teknolojik olana kaydırılmış ve bilinçdışı kökenli insan zekası, kendini tehdit eder bir konumda yeniden üretilmiştir. Bu önermenin en yaygın örneği, 1980'li yıllarda çekilen ve katil arabaları konu alan korku filmleridir (The Car, 1977). Yönetmenliğini John Carpenter’ın üstlendiği 'Christine', mekanik olana yansıtılan ve özneye kıskançlık olarak geri dönen itkisel süreçleri yer yer mizahi bir anlatımla gözler önüne serer. Özellikle 1950'li yılların tüketim zihniyetini ve ulusal eğlence tarzını yeniden üreterek retro kültürel bir anlatıma dahil eden ve iki farklı tarihsel dönemin egemen ikonlarını çiftleştirerek modern ve postmodern arasında mekik dokuyan film, nostaljik olanın güncel hayata adeta bir hayalet olarak sızmış olmasının ironik bir göstergesidir. Christine adındaki 1958 model Plymouth Fury marka bir arabanın sahibini 'sahiplenmesi' ve onun ilişkilerini kontrol altına almasıyla başlayan olaylar, kahraman ile araba arasındaki mesafenin, kahramanın aleyhine açılmasıyla devam eder. Stephen King’in romanından uyarlanan film, arabanın arzu nesnesi olarak kişileştirilmiş olmasını ve animistik anlamda tıpkı bir totem hayvanı gibi canlı kılınmasını, ona yatırılan duygusal değerler açısından irdeler. Arabanın, kahraman tarafından kendi imgesine karşılık gelen narsisistik bir 'ben ideali' olarak kodlanması, söz konusu nesnenin, kahramanın kontrolü dışında kişileşerek kendi iktidarını kurması sonucunu doğurmuştur. Christine'in, postmodern tüketim toplumuna sızan ve onunla uyuşmazlık yaşayan modern tasarımı, giderek güncel yaşamı esaret altına alan bir şeytani-nostaljik imgeye dönüşmüş ve böylelikle, iki farklı tarihsel dönem arasındaki ikonografik savaş, mekanik olanla insani olan arasındaki çatışmaya indirgenmiştir. Bu çatışmayı dışavuran en etkili göstergelerden biri de Christine'in kalbi olarak kabul edebileceğimiz radyosunun 1950'lerin müzikal ruhu tarafından ele geçirilmiş olmasıdır. 1980'lerin müzik zevkine meydan okuyan ve adeta kendi tarihini meşru kılmaya çalışan bu müzikal karşıtlık, aynı zamanda işitsel göstergeler üzerinden modern-postmodern ayrımının da altını çizer. Şeytani görünümlerin mekanik-histerik canlanmaların yerini aldığı 'katil araba' temalı filmlerden biri de 1990 yapımı 'Wheels Of Terror' filmidir. Sürücüsüz, siyah bir Sedan marka araba üzerine odaklı film, otomobillere yapılan duygusal yatırımın kontrolsüz bir itkiye dönüşmesini anlatır. Christine'den farklı olarak bu film, arabayı ele geçiren gücü, sürücünün kendi ideal imgesini yansıttığı arzudan bağımsız kılarak onu 'eril' doğaüstü güçlere kaydırma yolunu seçer. 'Christine' imgesi tarafından kıskançlık ve intikam olarak yaşanan duygusal motif, Sedan otomobilde daha soyut bir yansıtma düzeyinde ve öldürme dürtüsüne bağlı olarak kurulur. Benzer bir dramatik yapıya sahip 1985 yapımı 'Dark Of The Night' filmi de öldürülen eski sahibesinin ruhu tarafından ele geçirilen bir Jaguar arabayla onun yeni sahibesi arasındaki ilişkiyi anlatır. Arabaya, psişik bir dış gücün egemen olması, yani arabanın ruhanileştirilmesi, 'lanetli ev' metaforunun arkaik yapısını mekanik bir işleve indirger. Lanetli evin sahip olduğu uzamı çok daha klostrofobik bir ortamla, yani arabanın iç aksamıyla yer değiştiren film, Christine’in tersine, sürücüyü erkek yerine kadın kılarak üstü kapalı bir eşcinsel ilişkiyi de metinsel olarak üretir. Doğaüstü güçlerden sıyrılarak monoton bir fetiş nesnesi olarak kişileştirilen otomobil, Cronenberg’in 'Crash' filminde ise ölüm itkisine karşılık gelen bir metafor olarak kurulur. Doğrudan bir mesaj üretecek biçimde düz ve yan anlamlar arasındaki merkezi ilişkinin, yerini 'anlam fazlası' bir boşluğa bıraktığı göstergeler, filmi büyük ölçüde postmodern bir anlatıya dönüştürür. Cinsiyetlerin birbirine karıştığı, nesne ve özne arasındaki sınırın ortadan kalktığı, mekanik olanla hücresel olan arasındaki işlevsel bağın çözüldüğü ve nihayet 'kendiliğinden' metaforların ana metni ele geçirdiği film, tekinsiz bir evrende statik bir kara delik yaratır. Katil arabaları konu alan filmleri 'mekan' bağlamında incelediğimizde ise mezarlıkların yerini otoyolların, ölülerin yerini ise otomobillerin aldığını söyleyebiliriz. Bu denklemde ölülerin dirilmesi, cansız-mekanik otomobilin ruhani bir dış güçle dahi olsa canlanarak sürücüye egemen olmasına karşılık gelir. Örneğin 'A Nightmare On Elm Street' film serisinin üçüncüsünde görülen araba mezarlığı sahnesi, üst üste yığılmış hurda arabaların, tıpkı mezarlık mekanında uyanan zombiler gibi aktif bir delirten sonucunda canlanışını anlatır. Otomobil ve zombi arasındaki ilişkiyi metaforik düzeyde konumlandıran bu sahne, deforme arzularıyla yürüyen zombileri, hurdayken dahi farlarını yakacak 'mekanik dirimsel' gücü bulan zombi-otomobillere dönüştürür. Teknolojik kapsamlı sinemasal göstergeleri incelemeyi sürdürdüğümüzde, çekimleri 1980'lerin ortalarına doğru hızlanan video ve televizyon evrenine dair korku filmleriyle karşılaşırız (Remote Control, 1988 / Andy Colby’s Incredible Video Adventure, 1988). Televizyonun hipnotik etkisi, korku sinemasında bir gösterge olan teknolojik süreçlere farklı bir yaklaşım getirmiş ve katil arabalarla başlatılan tehlike, medya araçlarını konu alan filmlerle daha da güçlenmiştir. Örneğin Wes Craven’ın 1989 yapımı 'Shocker' isimli filmi, elektriğe bağışıklık kazanmış bir seri katilin, tüm elektronik sistemleri kontrol altına almasını ve kendi kişiliğine kattığı bu güçle dünyaya hakim olma arzusunu anlatır. Medyatik gücün bir cani üzerinden metaforlaşması, Craven’in yaptığı kötümser bir medya analizi olarak düşünülebilir. Benzer biçimde biyolojik terör temasından medyatik terör temasına sürtünmeli bir geçiş yapmış olan David Cronenberg’in çektiği 'Videodrome' isimli çalışma da bu tema dahilinde önemli göstergeler üretmiştir. Adeta iletişim kuramcısı Marshall McLuhan'ın tezlerinden, içinden çıkılması olanaksız bir kabus yaratmış olan film, makine yardımıyla mekanik olanı ve insan yardımıyla da çarpıtılmış insan imgesini olumsuzlayan bir söyleme sahiptir. Cronenberg, McLuhan'ın televizyonun tanımına ve gelecekteki işlevine dair ürettiği modernist argümanları, düşük kültüre özgü bir grafik şiddetle harmanlayarak adeta postmodern bir anlam çeşnisi üretmiştir diyebiliriz. Televizyonun, modernizme özgü fütüristik söylemden koparak taşıdığı anlamı simülasyon evreninde çoğaltması, ekranın ten ile yer değiştirmesi ve 'ben' ile 'öteki' arasındaki sınırların erimesi, hiç şüphe yok ki Videodrome filmini kendi söyleminin merkezine, yani televizyonun kendisine dönüştürmüştür. Örneğin sahnelerin birinde, filmin kahramanı tarafından kırbaçlanan bir televizyon ekranı görürüz. Oysa asıl kırbaçlanan, kadrajdaki kadının kendisidir. Bu sahnenin sorusu belki de şu olmalıdır: Kırbaçlama sırasında duyulan ses televizyonda görünen kadına mı yoksa televizyonun kendisine mi aittir? Tıpkı televizyon gibi teknolojinin ölüm makinesi olarak vurgulanan bilgisayarlar da delirme korkusunun akıldışı süreçlerini yansıtır biçimde korku sinemasının önemli malzemelerinden biri haline gelmiştir. Bu tür filmlerde, kendilik algısının teknolojik güçler tarafından ele geçirilmesi, dünyanın aniden yok olacağına dair paranoid korkuların da kaynağını oluşturur. Örneğin 1993 yapımı 'Arcade' isimli film, yedi düzeyden oluşan bir bilgisayar oyununda hapis kalmış bir grup gencin öyküsünü anlatır. Arcade filminin tersinde bir öykü anlatımına sahip olan 1994 yapımı 'Brainscan' isimli filmde ise nesnel gerçeklikten bilgisayar evrenine değil, bilgisayar evreninden gündelik gerçekliğe sızan bir kabusla karşılaşırız. Brainscan isimli oyunun bağımlısı haline gelen bir gencin, oyunun etkisiyle karıştığı cinayetten yola çıkan film, fantastik ve gerçeklik arasındaki sınırı bilgisayar aracılığıyla ortadan kaldırır. Psikanalist Donald Winnicott'un çocuklarda 'geçiş çağı' olarak nitelediği 'oyun oynama' süreci, Brainscan filminde yarılarak imgesel ve nesnel olarak ikiye bölünmüştür. 'Oyun arkadaşı' modelinin yerini alan Trickster adındaki bilgisayar oyunu karakteri, oyunun sahibi olan kahramanın kişiliği ile yer değiştirerek onun gerçeklik algısını ele geçirir. David Cronenberg imzalı 1999 yapımı 'eXistenZ' filminde ise bilgisayar oyunlarının, nesnel gerçekliğin yerini organik bir uyum süreci dahilinde almış olduklarını görürüz. Neredeyse tek bir metal parçası bile göstermeden bilim-kurgu anlatısını 'organik adaptasyon' düzeyine indirgeyen film, insan vücuduna açılan ve 'bio-port' adını taşıyan hücresel bir zaman tünelinin gündelik gerçekliği silmeye programlanmış ideolojisi üzerine kuruludur. Cyborg olgusuna fantastik bir 'doku' kazandıran Cronenberg, bilgisayara yaşamın kendisini, yaşama ise bilgisayar ideolojisini yükleyerek anatomik ve mekanik olan arasındaki farkı ortadan kaldırır. Bir organ doku haline gelen bilgisayarları aynı zamanda mastürbatif birer fetiş nesnesi olarak kurgulayan film, libidinal sistemin DNA'sını sayısallaştırarak onu farklı bir evrenin mistik dokusuna hapseder. Aynı yönetmenin 1981 yılında çektiği 'Scanners' filminde ise mekanik ve organik arasında kurulan farklı bir analojiyle karşılaşırız. Sayısal bilgi okumanın akıl okumaya, bilgi transferinin ise bellek sömürüsüne dönüştüğü film, kapitalist sistemin paranoid yapısını, organik (beyinsel) ve mekanik (tarayıcı) değerler üzerinden yorumlar. TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / OCAK-ŞUBAT SAYISI
Kısa filmim Entrechat'ın çekimleri tamamlandı. Gönderen
Harun Atak, Spleen Fanzin için Tan Tolga Demirci ile Konuştu... Soru: Bir kadın olarak dünyaya gelmiş olsaydınız kim olmak isterdiniz?
Yanıt: Tek bir kadın olmanın, adına 'anatomik kader' denilen bedensel yara izini saklamaya yeterli olacağını sanmıyorum. Bu yüzden 'bir kadın' olmak yerine, korku filmlerinde öldürülen tüm kadınlar olarak dünyaya gelmeyi isterdim. Soru: Kısa filmlerinizde yer alan sürrealist öğeler nasıl bir sürecin sonucunda ortaya çıkıyor, rüyalarınızın ve çocukluğunuzun bu sürece etkisi ne yönde?
Yanıt: Zihinsel anlamda katettiğim her yol, bir önceki yolda bıraktığım nesnelerle müthiş bir uyumsuzluk taşıyor. İmgenin ortaya çıkışı, tam da bu uyumsuzluk üzerinden kuruyor kendini. Nesnel gerçeklik ve düşsel gerçek arasındaki uyumsuzluk, kendiliğinden bir imge akışı olarak görselleşirken, çocukluk ve 'olgunluk' arasındaki uyumsuzluk, kurgusal bir öykünün tam kıyısında, sürrealizme hizmet eden bir yarık açıveriyor. Her ne kadar düşsel imge, 'kendiliğinden' bir teşhir gücüne sahip de olsa, akli olanla temsil edilen olgunluk sürecinin ayakta kalabilmesi için zorunlu bir takıntı olan 'estetik' algıyı, hiç de sürrealistlerin sevmediği şekilde bu imge zincirini manipüle etmek adına kullanıyorum. Soru: "Hayatımın Özeti" kısa filminizde yer alan kadın pedinin üzerine kırılmış yumurta sahnesi bilinçdışınızdaki hangi görüntünün yansıması?
Yanıt: Doğum, hem 'oluş' anının şiddetini ve hem de kendi öncesinin ilksel cennet tasavvurunu içinde taşıyan yapısal-travmatik bir fantezi alanı. Bu filogenetik travmayla ve onun gerçeklikten uzak 'gerçek'i ile yüz yüze gelmekten kaçınmak için temsilleştirme yöntemini kullandığım bir sahne o. Pedin olduğu yerde hiç doğmamış ve böylesi bir travmayı yaşamamış olmaya dair bir direniş var. Biyolojik özellikler taşıyan ovumun bir tavuk yumurtasına dönüşmesi ile doğum travmasının bir filme dönüşmesi arasında hiçbir fark yok. Soru: Hayatımızın özeti kadınlar mıdır, niçin tüm kadınlara teşekkürler?
Yanıt: Hayatımı belirleyen, kışkırtan ve her koşula rağmen sürdüren en önemli dinamik, 'ben' ve 'idealim' arasındaki ilişkidir. Ancak bu ilişkiye, yalnızca kadın ya da 'hayranlık duyulan ölü erkek' olarak kayıt edilmeniz gerekiyor. Hayatımın Özeti, 'ben' ve 'idealim' arasında gerçekleşen soğuk savaşların tarihidir. İçsel bir savaş, dünya savaşlarından çok daha fazla kan ve şiddet taşır. Sürekli yinelenen bu zamanlar üzeri savaşın kurucu öğesinin 'kadın' olduğunu düşünüyorum. Teşekküre gelince, bir gösteren, ancak başka bir gösteren için gösterendir. Bu yüzden bir kadın, ancak başka bir kadın ya da kadınlar için 'kadın' olma özelliğine sahiptir. Tüm kadınlara teşekkür etmemin ya da bir kadını düşünürken aslında başka bir kadını düşünüyor olmamın nedeni bu. Soru: Spleen Fanzin’in ilk sayısında yer alan öykünüzde (Kadıköy-Heilderberg Vapuru) karakteriniz “sınıf bilincim yok benim, mazoşistlerin sınıf bilinci yoktur” diyor. Sizce bugün kimler mazoşist?
Yanıt: Her ne kadar mazoşizm, 'ahlaki' ve 'cinsel' olmak üzere iki farklı duruma ayrılmış da olsa, sonuçta doyumsuz arzunun hizmetinde olduğundan bulaşıcı bir özellik taşır. Aşk acısından yalama olmuş çileci erkeklerin bakışlarında ya da bekaretlerini kutsayan kızların erotik inadında ahlaki mazoşizmi yakalayabilmek mümkünken, kredi kartıyla ısmarlanmış bir kırbacın tende bıraktığı libidinal izde ya da ayakkabı topuğunun erkek vücudunda bir pergel iğnesine dönüştüğü yerde cinsel mazoşizmi yakalamak da pekala mümkündür. Soru: Alfabetik Düşler'de M-arriage kısmında evliliğin tekdüzeliği ile Mc Donalds'ın imgesi M harfi arasında nasıl bir ilişki var?
Yanıt: Kapitalizmin oral dönemi olan Mc Donalds'ın, yiyerek içe alma dürtüsünü kışkırtmasına bezer biçimde, evlilik de merkezi libidoyu ahlaki anlamda manipüle ederek, onu, sözde duygusal-ekonomik sermayenin aile çatısında bir araya geldiği yerel bir merkez bankasına dönüştürür. 'M' harfi, harften öte bir sözcük, bir cümle ve tüketimi hedefleyen bir dürtü ile ahlaki bir kurum olan 'aile' arasındaki kapitone noktasıdır. Soru: Alfabetik Düşler'de neden sadece P-ostmodernizm kısmı Latin alfabesiyle yazılı değil?
Yanıt: Çok tuhaf, sorunun yanıtını iyi biliyorum ancak aynı zamanda bu gerçeği kendimde saklı tutmak adına tuhaf bir direniş yaşıyorum. Grek alfabesinin de postmodernizme karşı aynı direnişi gösterdiğini düşünüyorum. Başlıktaki ironiyi yaratan sanırım bu. Soru: Alfabetik Düşler'de S-urrealism kısmında gördüğümüz gibi Andre Breton şimdi nasıl yaşıyor ve neden 2012'de ölecek?
Yanıt: Filmi bu yıl çekmiş olsaydım, s-ürrealizmi ve Breton'u bu kadar ucuz bir kıyamet beklentisine kurban etmezdim! Aslına bakılırsa, üzerinde André Breton'un adı olan mezar taşına yazmayı düşündüğüm pek çok ölüm tarihi vardı. Bunlardan biri de tasarladığım kendi ölüm tarihimdi. İtiraf etmeliyim ki 2012, yanlış ve daha da kötüsü Breton'un ölümü için oldukça popüler bir rakam oldu. Soru: Alfabetik Düşler'de Fraktal Bir Aşkın Yapısökümü bana Otomatik Portakal'ı hatırlattı hemen, cinsellik ve meta arasındaki ilişkiye nasıl bakıyorsunuz?
Yanıt: Cinsellik, 'arzu' olmaksızın dürtüyü ve onun nihai hedefini inşa edemez. 'Meta', yüklüce ideolojik ve merkezi sistemle doğrudan ilişkili bir libido paratoneridir. İdeolojinin söylemi ne ise 'meta'nın cinsellik üzerindeki çekim gücü de ahlaki olarak odur. Bu anlamda 'meta'nın arzu zincirini harekete geçirebilmesi için mutlak bir devingenlik taşıması, hatta daha ileri giderek yansıyan ile özdeşlik halinde olması gerekir. 'Meta'nın kaçınılmaz biçimde 'cinsel' olana dönüştüğü bir denklemde, ikisini, aynı arzunun nihai hedefi olarak görmek yerinde olacaktır diye düşünüyorum. Soru: Özellikle Alfabetik Düşler filmine dayanarak sürrealizm ve mizah arasında nasıl bir ilişki var?
Yanıt: Sürrealizm tek tip mizaha açıktır, o da kara mizahtır. Çoğu zaman yanlış anlaşılmaya oldukça elverişli bu mizah tarzı, absürdün yapısal özelliklerini andırsa da ondan farklı olarak toplumsal hicvi rasyonel bağlantılardan uzak bir söylem ağına yerleştiren şiddetli bir düşünsel tepkidir. Ayrıca bilinçdışıyla mutlak bir bağlantısı olmasa da bilinçdışının diline benzeyen, nesnel gerçeklikten bütünüyle kopmadığı için çok daha anlaşılır bir mesaj dizgesi taşır. Alfabetik Düşler filmi, başta 'H', 'I', 'M', 'W' olmak üzere pek çok harf kapsamında bu tür bir mizahı kullandı. Ancak şimdi olsa, anlamı değiştirmeksizin tüm harfleri yeniden çekerdim. Soru: Alfabetik Düşler'de tüm teşekkür ettiğiniz isimler yabancı, ilham aldığınız herhangi bir yerli sanatçı var mı (her ne kadar gerçeküstücülük bu topraklara uzak olsa da)?
Yanıt: Hayır yok. Soru: Zincirleme Film Tamlaması'na (senaryo: Tan Tolga Demirci) dayanarak soruyorum, resim mi, ölüm mü?
Yanıt: Resim, ölümün yüceltilmesi değil onun idealize edilerek simgesel bir 'ölüm'e dönüşmesidir. İmgeye dair bir manevrayla ölümü evcilleştireceğime, önceden de söylediğim gibi korku filmlerinde öldürülen kadınlarla yer değiştirebilmiş olmayı tercih ederim. Soru: Zincirleme Film Tamlaması'nda kitabın alev almasıyla biter film, edebiyat sizde nerede durur?
Yanıt: Tam da kitabın alev aldığı yerde! Onun küle dönüşmesini beklemek, cinsel birleşme sırasında kendi ölümünü 'öteki'nin gözünden tasarlamak gibi. Edebi olan, bu tasarıyı sözcüklere dönüştürerek ona giderek güçlenen bir meşruiyet duygusu kazandırır. En azından benim 'edebi' olandan anladığım bu. Şiire uzak duruşum da bu yüzden. Çünkü sonsuzluk yanılsamasını melankolik bir frenle yavaşlatarak zavallıların ülküsü olan ölümsüzlük fantezisini 'mutlak ölüm' gerçeğiyle kateden, şiir değil şiirselliktir. Soru: Nasıl bir öykü okumak tedirgin eder sizi ve hemen filmini çekmek istersiniz?
Yanıt: Bana tekinsiz gelen, kendimi içinde konumlandıramadığım bir mekanın ya da 'yüz'ün kişisel tarihime olan apansız saldırısıdır. Böylesi bir yokluğun absürd bir nesne ya da olay örgüsü üzerinden kendi tekinsiz varlığını kurma zorunluluğu da yok aslına bakılıra. Örneğin yalnızca 'meme'yi anlatan/gösteren bir romanda kendinizi O'nun yerine koymanız büyük ölçüde olasıdır. Ya da hiç bilmediğiniz dilde yazılmış bir öyküyü okurken dahi sözcüklerle aranızda bir fantezi alanı kurabilirsiniz. Sözüne ettiğim ve içinde 'ben'i taşımayan, 'ben' olamadığım tekinsizlik, tanıdık bir görüntünün, hiç tanımadığım yanılsamasını yaratan bir görünüme dönüşmesi ile mümkün olabilir ancak. İşte bu asla soyut olmayan görünümü, kaygı uyandıran ve beni yok sayan varlığına rağmen filmleştirebilmek isterdim. Soru: Klecks’teki içi dağılan ve pişen balık neyin / nelerin metaforu, günümüzdeki sistemler, geleneksel kurumlar içinde nefes alamayan, bir nevi pişen bireylerle bir ilgisi var mı direkt?
Yanıt: Kesinlikle yok. Modernizmin kendi açtığı 'toplumsal yabancılaşma' yarığını örtpas etmek adına yine modernist argümanlar üzerinden geliştirdiği sağaltıcı mesaj kaygısına oldukça uzağım. Sahnedeki balık, kendi ölümünün imgesini yutarak oltaya gelmiş. Dikkat edilirse kadraja giren el -ki Teoman Kumbaracıbaşı'ya ait- pişme sahnesinden hemen önce balığın ölüm fermanını, yani onun halihazırda pişmiş gösterildiği fotoğrafı alıyor ve bir önceki fotoğrafın üzerine koyuyor. Dikkatli bakılırsa, fotoğrafın üzerine konduğu diğer fotoğrafın, Klecks filminin ilk epizotundaki kadın karakterlerden birine ait olduğu görülür. Bu çıkarımdan, daha önce bir başka balığın da kadın fotoğrafıyla temsil edilen yemi yutmuş olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Kim bu balık diye sorarsanız, size büyük bir iştahla izleyicinin kendisi olduğunu söylerim! Soru: Felix und Scorpion’da her şey para ve cinsellik üzerine varıyor neticede, kapitalizmin sonu nereye varacak, umut var mı daha doğrusu umudunuz var mı?
Yanıt: Toplumsal olanı simgesel bir konuma oturtan 'arzular' zinciri, ideolojik bir ayartmayla devinmeyi sürdürdükçe ve diğer yandan 'kapitalizm', kendi ölümünü çoğaltarak onu gerçek olandan uzak bir ikinci el ölüme, ölümlere dönüştürdükçe, böyle bir 'son' algısının, ancak kapitalizmi sürdürmeye hizmet eden bir araç olacağını düşünüyorum. Umut, kapitalizmin sosyalist literatürden aşırdığı ve onu, adına 'yaşam' denen kendi fantastik öyküsünün leitmotifine dönüştürdüğü bir tekerlemeden daha fazlası değil. Bu yüzden hayır, böyle bir umut taşımıyorum. Soru: Meta fetişizmini de kurcalayan bir film Felix Und Scorpion. Filmdeki bilgi aktarma seviyesinin tehlikeli olduğunu düşünüyor musunuz, bu dengeyi nasıl gözetiyorsunuz?
Yanıt: Felix Und Scorpion, biricik imgeyi 'sembol'ün kendisine dönüştüren pornografik bir film. Asıl tehlike, hangi bilginin ne derecede aktarıldığı değil, ne şekilde aktarıldığı ile ilgili. Filmi pornografik kılan, imgenin önce sembole ve oradan da yerleşik ikonlara olan yolculuğunda, tarihsel bir gerçekliği çarpıtırken kullandığı anlatı dizgesi. Karl Marx ve Margaret Thatcher'in ayakkabı-kitap nesneleri üzerinden sunumu, sürrealizmin şu meşhur 'birbiriyle karşılaşması mümkün olmayan iki nesnenin bir araya gelmesi denli güzel' olma idealini besliyor sanki. Sözüne ettiğiniz 'tehlike'nin nedeni olarak gördüğüm pornografinin, tüm bu 'güzel' duygusuna rağmen dozu/dengesi biraz kaçmış olabilir; ne var ki işin içine tarihsel kahramanlar girdiğinde, anlatıyı pornografiden uzak kılmak biraz daha zorlaşıyor. Soru: Kadınların yüksek topuk giymesini ve jeep gibi yüksek araçların tercih edilmesini nasıl yorumluyorsunuz?
Yanıt: Kadınlar, tanrıya daha yakın olabilmek için yüksek topuğu tercih ediyor olmalılar. Jeep kullanan kadınlar için aynı şeyi iddia etmenin doğru olmayacağını düşünüyorum. Jeep'ler, ilksel cennet arketipinin yerini tutan güvenlikli bölgeler. Ne var ki size sunulmuş 'hazır cennet' mekanları sayesinde gerilemiş olduğunuz yer annenizin değil, kapitalizmin rahmi. Jeep'i tercih eden kadın, keşfedemediği kendi rahminin günahını, yitik cennet temsili olan arabasının içinde çıkarır. Soru: Kadınlar ve şiddet arasındaki ilişkiye nasıl bakıyorsunuz?
Yanıt: Az önce 'ben' ile 'idealim' arasındaki savaştan söz ederken, bu sürecin kadınlardan kaynaklı ve oldukça şiddetli bir iç savaş olduğunu dile getirmiştim. Kadın, içime doğru büyüyen bu fraktalize olmuş şiddeti üç imge üzerinden kışkırtıyor; ses, bakış ve beden. Kadının sesi şiddettir çünkü onu başkası seslendirmiştir. Kadının bakışı şiddettir çünkü o baktığı yerde değildir. Ve nihayet kadının bedeni şiddettir çünkü bir başka bedeni içinde taşır. Soru: Tabutunuz dev bir müzik kutusu olarak dizayn edilseydi orada neler çalsın isterdiniz?
Yanıt: Çocukluk döneminde saklanbaç oynarken, yüzümü bir ağaç gövdesine dayayıp gözlerimi yumduğumda, sayıları tuhaf bir melodiyle mırıldanırdım. Hatta melodi hiç bitmesin diye mümkün olduğunca yavaş saymaya özen gösterirdim. Sonunda gözlerimi açar ve yumduğum ağaç gövdesinin annemin bedeniyle yer değiştirmiş olduğunu görürdüm. O an, tuhaf bir biçimde saklayacak ya da saklanacak hiçbir yerin kalmadığı gerçeğiyle yüzleşirdim. Tabutumda da bilincimin çok uzaklarında olan bu melodinin çalıyor olmasını isterdim. Sonuçta tabut da tıpkı ağaç gövdesi gibi hayata gözlerinizi yumduğunuz yer değil midir? Soru: Hangi kısa filminiz hayalinizdeki filme en çok yaklaşabildi? Bundan sonrası için yakın gelecekte nasıl projeler duruyor masanızda?