Körotonomedya | ulus baker | Guy Debord'un Sineması
Giorgio Agamben - Çeviren: Ulus Baker
Burada amacım Guy Debord'un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur" diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord'un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana "ben bir filozof değilim, bir stratejistim" demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou'da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?
Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze'ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin'in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatırlayın).
Ama şimdi sinemanın mümkün olma koşullarına, tekrar ve durmaya dönelim. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarın dört büyük düşünürü var: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger ve Gilles Deleuze. Dördü de tekrarın özdeş olanın geri dönüşü olmadığını, aynı şeyin geri gelişi olmadığını gösterdiler. Tekrarın kuvveti ve zarafeti, bize armağan ettiği yenilik. Olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir. Bir şeyi tekrarlamak demek, onu yeniden mümkün kılmak demektir. Tekrarla hafıza arasındaki yakınlık işte bundan gelir. Çünkü hafıza da olup bitmiş olanı bize olmuş olduğu gibi veremez. Böyle bir hal cehennemin ta kendisidir. Hafıza geçmişe imkanını kazandırır. Anının tamamlanmamıştan tamamlanmışı, tamamlanmıştan ise tamamlanmamışı türettiğini söylerken hafızada gördüğü teolojik deneyimin anlamı işte budur. Söylemek gerekirse hafıza gerçek olanı tarzlandıran organdır ve gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürür. Oysa eğer biraz düşünülürse, bu sinemanın tanımıdır da. Sinema da hep bunu yapmıyor mu: gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürmek? Déja-vu şöyle tanımlanabilir: "halihazırdaki bir şeyi daha önce olup bitmiş gibi algılamak" ve tersi, olup bitmiş bir şeyi şimdiymiş gibi algılamak. Sinemanın yeri işte bu kayıtsızlık bölgesidir. Bu durumda imajlarla çalışmanın ne kadar tarihsel ve mesihçi bir önem taşıdığı anlaşılabilir, çünkü gücü ve imkanı tanım icabı imkansız olana, geçmişe yansıtmanın bir yoludur. Öyleyse sinema medyanın yaptığının tersini yapmaktadır. Medya bize hep olanı, olup bitmişi verir, ama imkansız olarak, kuvvetinden yoksun olarak. Dolayısıyla karşısında kuvvetsiz, güçsüz olduğumuz bir olayı vermektedir. Medya rahatsız, ama aynı zamanda güçsüz vatandaşı sever. Televizyon röportajının amacı da zaten bundan ibarettir. Bu kötü, içerleyen insanın hafızasıdır.
Sinemanın ikinci unsuru, ikinci aşkınsal koşulu durmadır. Bu, Benjamin'in bahsettiği kesintiye uğratma kudreti, "devrimci kopuş"tur. Bu sinemada çok önemli ama yine ekleyelim, yalnız sinemada değil. Sinemayla anlatı, hep sinemayla karşılaştırılmış anlatan düzyazı arasındaki fark işte budur. Durma tam aksine bize sinemanın düzyazıdan çok şiire yakın olduğunu gösterir. Edebiyat kuramcıları düzyazıyla şiir arasındaki farkı tanımlarken hep zorluk çekerler. Şiiri karakterize eden pek çok unsur düzyazıya da geçebilir (mesela düzyazı hece sayısı bakımından mısralar içerebilir). Şiirde yapılıp düzyazıda yapılamayacak tek şey, mısra aktarımları ve kesmelerdir. Şair sese dayalı, ölçülü bir sınırı cümle yapısının sınırına karşı çıkarabilir. Bu sadece bir durak değil, sesle anlam arasındaki bir çakışmazlık, bir kopmadır. İşte Valéry'nin şiirin ne olduğuna dair verdiği o enfes tanım da buradan yola çıkıyor: "şiir, sesle anlam arasındaki o süreğen tereddüt..." Hölderlin'in de kesmenin, kelimelerin ritmini ve akışını durdurarak kelimeyle temsili kendi başına sergilediğini söylemesi bundandı. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek üzere anlam akışından söküp almaktır. Aynı şey Debord'un uyguladığı ve montajın aşkınsal bir koşulunu oluşturan durdurma için de söylenebilir. Valéry'nin tanımını yeniden ele alarak sinemanın, hiç değilse belli bir sinemanın imaj ile anlam arasında uzayıp giden bir tereddüt olduğu söylenebilir. Bir duraklama, kronolojik bir duraksama anlamında bir durma değil bu. Bizzat imaj üstünde çalışan, onu kendi başına sergilemek üzeren anlatısal gücün elinden söküp kurtaran bir durma-durdurma kudretinden bahsediyoruz. Debord'un filmlerinde, Godard'ınsa Histoire(s)'ında böyle bir durma kuvvetiyle çalışıyor olmaları işte bu anlamdadır.
Metnin ilk yayımlanma tarihi 1995'tir.