Patron Babamız ve Tatlı Sert Halleri: Hulusi Kentmen - TSA Türk Sineması Araştırmaları - Beta
Günümüzde Türk sineması çalışmalarında yaygınlaşan eğilimlerden biri, yönetmenler ve sinema akımları gibi siyasi bağlantıları açık öğelerdense film türleri ve oyuncu personaları gibi ideolojik yönü ağır basan öğelere odaklanmak şeklindedir. Bunu Türk sinemasının temel meselelerinin belirli bir açıklığa kavuşturulduğu ve bu yüzden daha zorlu konulara eğilimin arttığına dair bir işaret saymak çok da doğru görünmemektedir. Belki bu gelişme ideolojik efsunu ağır basan öğelerin incelenmesi yoluyla ortaya felsefi bir görüş alanı açmak ve düşünsel açıklık oluşturmak şeklinde bir niyetin ifadesi olarak okunabilir. Örneğin yıldız oyuncuların toplumla kurduğu ilişki birçok açıdan açıklayıcıdır. Çünkü yıldız pek çok açıdan toplumun seçimidir. Her zaman en güzel ya da en yakışıklı olması gerekmez. Bazen özellikle çirkin ve sıradan görünen oyuncular toplumsal özdeşleşmenin öznesi olmuşlardır. Yılmaz Güney bu açıdan Türk toplumsal karakterinin en derin kıvrımlarının bir yansımasıdır. Kendinden önceki teatral vücut düzenine karşı sıradan insanın duruşunu ortaya koyan Ayhan Işık bir noktada artık kendisi bir norm haline geldiğinde Yılmaz Güney ortaya çıkmıştır. Bu açıdan Yılmaz Güney Ayhan Işık’ı “neshetmeye değil tamamlamaya” gelmiştir denebilir. Yıldız oyuncular bu açıdan ideolojinin merkezindedir. Onun üzerindeki söylem katmanlarının incelenmesi toplumsal kimliğe dair bir arkeoloji ameliyesi olarak düşünülebilir. Yan karakterlere geldiğimizde ise özdeşleşmeden farklı ilişki biçimleri ile karşılaşırız. Bu karakterler toplumsal kimliği oluşturan uzun zincirin taneleri şeklinde farklılaşmış güç ve taleplerin ifadesidir. Toplumsal kimliğin yan karakterlere yönelik ilişki biçimleri uyum ve karşıtlık ekseninde, bağlantı ve kopma noktalarını görünür kılacak şekilde bazı toplumsal davranış kalıplarını teşkil eder. Bu yüzden yan karakterlerin anlamları üzerine düşünerek toplumsal kimliğe dair çıkarımlarda bulunmak mümkündür.
Patron Baba ve İşçi Baba
Türk sineması genel olarak bir aile sinemasıdır. Hem seyirci profili hem de hikâye bakımından merkezine aile mefhumunu alır. Baba da bu yüzden önemli bir yan karakterdir. Hem aileye kimlik kazandırarak bir çeşit özdeşleşme sunar, hem de bu kimliğin çeperlerini belirleyerek baskı unsuru oluşturur. Hulusi Kentmen de çoğu zaman oynadığı “patron baba” rolleriyle bu tipolojinin önemli bir örneğine hayat verir. Kimi zaman toprak ağasıdır, kimi zaman tüccar, çoğu zaman ise fabrikatördür. Ne iş yaptığının belirtilmediği durumlarda bile zengin ve muktedir olduğunu biliriz. Bu açıdan çoğu zaman karşılıklı oynadıkları Münir Özkul’un “işçi baba” tipiyle rezonans halindedir. Özkul, işçi rolünde olmadığı durumda çiftçi ya da esnaftır, yani her durumda çalışan sınıftandır. Özkul fakir olmasına rağmen kendine has bir otoriteye sahiptir. Hulusi Kentmen’in otoritesinin temel dayanağı maddi güç ise, Münir Özkul’unki de manevi güçtür. Kentmen her ne kadar son raddede öne çıkacak olan babacanlığıyla hegemonik güce, aile içindeki konumundan dolayı da kanun gücüne sahipse de, toplumsal planda tecimsel bir ilişki ağı içerisinde gösterilir. Münir Özkul ise işçi olduğunda sözü dinlenen bir ustabaşıdır, esnaf rolünde de yine yaşıyla bilgeliğiyle öne çıkar, çiftçi olduğunda ise aynı zamanda köyün muhtarıdır. Dolayısıyla Hulusi Kentmen ekonomik gücü temsil ederken, Münir Özkul öyle ya da böyle toplumsal bir gücü temsil eder. Zaman zaman oynadığı komiser ve hakim rollerinin de açık ettiği gibi, Kentmen’in otoritesinin siyasal bir yönü de vardır. Yeşilçam’ın siyasi figürlere yönelik rezervi göz önüne alındığında “patron baba” karakteri aslında siyasi otoritenin izdüşümü olarak düşünülebilir. Münir Özkul’un “işçi baba” karakteri ise sivil toplumun işçi cemaati, mahalle ya da köy şeklindeki görünümlerinin lideri olarak.
Hulusi Kentmen, Yeşilçam filmlerinin temel klişesi zengin-fakir karşıtlığında, fakirleri tutan popülizmine karşın, olumlu bir zengin figürü olarak ortaya çıkmıştır. Bunun kökeninde Erken Cumhuriyet Dönemi’nde korporatizm olarak temayüz eden, 1960 sonrasında ise burjuva devrimciliği şeklinde yeniden formülize edilen anti-Marksist siyasi muhayyilenin olduğu söylenebilir. Türkiye’de tarihsel tecrübe içerisinde bürokrasiden tamamen ayrışmayan, onunla organik bağlarını devam ettiren burjuvazi siyasi toplumun parçası olarak kalmıştır. Bu da halk arasındaki zenginlik ve şehirliliğe yönelik derin şüpheye rağmen burjuvaziye devlet güvencesi sağlamıştır. 1960’larda sinema alanında da etkinlik kazanan sosyalist moment bile burjuvaziyi bir bütün olarak karşısına almak yerine onu “ilerici” ve “gerici” şeklinde ayırarak kısmen kabul etme eğilimindedir. Militan siyasi hareketlerin burjuva devrimi fikrini savunduğu bu dönemde, toplumsal şartlarının olgunlaşmadığına inanılan ülkede burjuvaziyi sosyalist devrimin önemli parçalarından biri olarak görme eğilimi hakimdir. Daha genel planda ise burjuvazi, modernist siyasi muhayyilenin merkezi kurgularından biridir. Bu noktada burjuvazi daha çok folklorik yönüyle ve statü ifade eden tavırlarıyla öne çıkar. Bu açıdan kozmetik bir modernleşme tahayyülünün ürünüdür. Hulusi Kentmen, oynadığı fabrikatör rollerinde üzerinde ropdöşambır, elinde viskisi ile burjuvaziyle ilişkilendirilen tüketim alışkanlıklarını giyinmiş bir şekilde seyirci karşısında çıkar. Onun fabrikasının üretim süreçleriyle ilgilendiğini görmeyiz. Sermaye biriktirmeye yönelik burjuva etiğinin onda tam olarak ortaya çıktığı da söylenemez. Hulusi Kentmen’in “patron baba” karakteri, otoritesinin kaynağını modernlikten çok geleneksellikten alır. Filmlerde iş disiplini ve çalışmaya yönelik çağrıları şehirli işbilirliğin ve adab-ı muaşeretin gerekleridir. Dolayısıyla “patron baba”, burjuva ambalajına rağmen aslen pederşahi bir figürdür.
Hulusi Kentmen’in zaman zaman sert yüzünü gösterse de iyiliğinden şüphe duymadığımız, babacan patron baba karakteri, 1970’lerin ikinci yarısında bir furya haline gelen Yeşilçam romantik komedilerinde tam olarak ortaya çıkmıştır. Kentmen, bu filmlerde çoğu zaman Tarık Akan’ın oynadığı yakışıklı, zengin ve eğitimli jön karakterinin babası rolündedir. Türk sinemasında özellikle 1960’lara damgasını vuran “zengin kız - fakir oğlan” melodramlarının aksine bu filmler, tecrübesiz zayıf zengin genç erkeğin fakir kızla yaşayacağı aşk üzerinden hayatı tanımasını temel alır. Hulusi Kentmen de “hayta”, “kerata” gibi sevecen azarlamalarla çağırdığı oğlunun yaşadığı bu süreci önceleri yakışıksız bulsa da zamanla bağımsızlık kazanması ve olgunlaşması yolunda bir adım olduğunu fark eder. Filmler dramatik olarak da Kentmen’in, oğulun bağımsızlaşma sürecine verdiği tepki ekseninde ilerler. Bu eksende düğümü oluşturan zengin-fakir, patron-işçi, şehirli-köylü ayrımı patron babanın reddiyesi ile şekillenirken, çözüm de patron babanın kendisinden izin alınmadan gerçekleştirilen evliliğin onaylaması yoluyla olur. Yeşilçam’ın klasik romantik komedi anlatısını oluşturan bu filmler, 1960’larda gelişen melodramlara konu bakımından çok benzer. Ancak onlardan yaklaşım ve ruh hali olarak ciddi oranda ayrılır. Melodramda evlilik gerçekleştirilemez, gerçekleştirilse bile sürdürülemezken vuslat öte dünyaya bırakılır. Romantik komedide ise evlilik, ayrım yok sayılarak gerçekleştirilir. Ama çoğu zaman Tarık Akan’ın diğer tarafa geçmesiyle mümkün olan bu evlilik geçici bir birlikteliktir. Tarık Akan’ın Ferit ya da onu çağrıştıran bir başka adla oynadığı zengin ve yakışıklı karakter ailesi ya da çevresi yoluyla ayrımın kendi tarafına geri çağırılır. Bu durum gerçekleştirilen evliliğin zemininin sağlam olmadığı ve toplumsal olarak henüz kabul görmediği iddiasını ekrana taşır. Filmlerin sonunda ya kız ayrımın karşı tarafına geçebileceğini göstererek birliği sağlar ya da Ferit ikinci defa karşı tarafa geçerek bu sefer gerçekten ayrımı ortadan kaldırır ve kalıcı bir birlikteliğe imza atar. Bunu da birlik halinin bütün sorumluluğunu alarak yapar. Patron baba her iki durumda onaylayıcı durumdadır. O ana kadar bir oyun olarak varlık kazanan evliliğin sahici bir birlik olduğunu deklare eder.
Stanley Cavell, 1930’lu ve 1940’lı yıllarda en iyi örneklerini veren Hollywood romantik komedilerini tanımlamak için “yeniden evlilik komedisi” kavramını kullanır. Bu filmlerin Yeşilçam romantik komedilerinin ana esin kaynaklarından olduğunu göz önünde bulundurursak yerli örnekleri de bu kavram etrafında düşünebiliriz. Cavell’e göre yeniden evlilik komedisi edebiyat ve tiyatro gibi dramatik sanatlarda da kökleri bulunan bir mittir. Bu mitin merkezi karakteri kadındır. Kadın karakter film boyunca erkeği dönüşüme uğratır. Bu açıdan yeniden evlilik komedisi 1930’lu yıllardan itibaren hızlı bir şehirleşme süreci yaşayan Amerikan toplumuna yeni bir kadın tipi sunmuştur. Bu filmler, temelde yanlış anlaşılmalar vb. etkenlerle karakterlerin evli sanılmalarına dayanır. Bu oyuncul birliktelik geleneksel rolleri esnetir. Yeniden evlilik komedilerinin ortaya çıkardığı “yeni kadın”, erkeği kendi macerası boyunca sürükleyen zeki ve yetenekli bir oyun arkadaşıdır. Film boyunca yaşanan cinsel ve kurgusal gerilim komedi sathında geleneksel evlilik anlayışına karşı ironik bir mesafe olarak tercüme edilir. Filmin sonunda oyuncul birliktelik gerçek bir evliliğe dönüştüğünde yeni kadın da toplumsal olarak kabul görmüştür. Yeniden evlilik komedisi bu açıdan modern yaşantının şekillendirdiği yeni kadın kimliği ile geleneksel evlilik kurumunu uzlaştırır. Yeşilçam’ın Tarık Akan’lı romantik komedileri de “evcilik oyunu”na dayanır. Ancak burada merkezi karakter daha çok erkektir, dönüşüme uğrayansa kadın. Oyunun alt ettiği ayrım ise Tarık Akan’ın canlandırdığı kolejli delikanlılar ve onların kozmopolit dünya görüşü ile geleneksel bir çeper içerisinde yaşayan geniş toplum kesimleri arasındadır. Amerikan romantik komedilerindeki modernleştirici “yeni kadın”ın yerini Yeşilçam’da “kolej çocuğu”nun alması muhafazakar bir dokunuş olarak düşünülebilir. Öte yandan bunu Türkiye’de modernleşmenin kadın ve erkeklere biçtiği rollere dair bir yorum olarak okumak da mümkündür. Türk toplumunda kadın geleneksel bariyerleri zorlamadan yumuşak bir şekilde modernleşmek durumundadır. Erkekler ise çatışmacı bir tutumu benimseyebilirler. Erkeklerin çatıştığı taraf ise çoğunlukla üst kuşak erkeklerdir yine. Yeşilçam’ın kolejli çocuğu bu açıdan Türk modernleşmesinin alametifarikası “Jön Türk” karakterinin soyundan gelir. Patron babası ile karşı karşıya gelmesi de modernleşmenin körüklediği kuşak çatışmasının Yeşilçam’ın her şeyi sevimlileştiren dünyasındaki temsilidir. Hulusi Kentmen, herkesi şefkatle ya da zor yoluyla, kucaklamaya yetecek gibi görünen cüssesiyle ve ona törensel bir ihtişam katan bıyıklarıyla bir Osmanlı padişahını ya da paşasını andırır. Kolej çocuğunun kardeşleri ya da arkadaşlarıyla babasına karşı giriştiği oyun da biraz siyasi tertip tadı taşır. Zaten filmler de çoğu zaman patron babanın, kendi rızasıyla da olsa, emekli edilmesiyle sona erer. Toplumsal gerçeklerle tanışıp olgunlaşan, babasına oynadığı oyunla da rüştünü ispat eden kolej çocuğu artık iş başındadır.
Yeşilçam’ın evcilik oyunu komedilerinin ilk örneklerinden biri Ertem Eğilmez’in 1972’de çektiği Sev Kardeşim’dir. Bu aynı zamanda Hulusi Kentmen’li, Tarık Akan’lı klasik oyuncu kadrosunun bir araya geldiği ilk filmdir. Film ana hatlarıyla Frank Capra’nın Para Beraber Gitmez (You Can't Take It With You, 1938) filminin yeniden çevrimidir. İki film de bir aşk hikâyesi üzerinden, farklı toplumsal gruplar arasındaki ayrımları anlatır. Capra’nın filminde zengin baba, fabrika yapmak için kredi alan bir iş adamını batırmaya çalışan bir bankacı iken, Hulusi Kentmen fabrikatörün kendisidir. İkisi de ele geçirmek istedikleri mahallede henüz satın alamadıkları tek evin peşindedir. Ertem Eğilmez’in bankacı yerine fabrikatör tercihi patron babayı tümden kötü göstermek istemediğinin bir işareti sayılabilir. Zaten Hulusi Kentmen de kötü olmaya en yakın olduğu bu patron baba rolünden sonra hep daha olumlu karakterleri canlandırmıştır. Tarık Akan ise bu filmde alışılageldiğin aksine epey pasif bir jön imajı çizer. Capra’nın filminde olduğu gibi burada da merkezde, Hülya Koçyiğit’in oynadığı, kadın karakter vardır. Bu yüzden Sev Kardeşim, Hollywood mitinin henüz tam olarak dönüştürülemediği, evcilik oyunu komedisinin erken bir örneği olarak düşünülebilir. Ancak yine de Sev Kardeşim, Para Beraber Gitmez’den farklı şekilde oyun temasını temel alır ve ondan ayrışır. Capra’nın filminde kız bankacının oğlunun, yani jönün, sekreteridir. Aileler arası ayrım açıktır ve oyun oynanmaz. Sev Kardeşim ise fabrikadaki kızların Hülya Koçyiğit’e yaptıkları oyundan başlayarak bir dizi oyun halinde ilerler. Kız kendini erkeğe, zengin bir aileden geliyormuş gibi takdim eder. Fabrikatör baba, amacı aslında fakir ailenin evini almak olduğu halde sanki kız istemeye gidiyormuş gibi onlara yaklaşır. Capra’nın filminde ayrımın üstüne gidilerek sağlanan açıklık ayrımı yok sayarken, Sev Kardeşim oyunlarla ayrımın üstünü kapatmaya çalışır. Bu da aslında “sıfırdan zengin olmak” şeklindeki Amerikan ideolojisi ile avam-havas ayrımını temel alan yerli ideoloji arasındaki farklılığa işaret eder. İlk filmin sonunda bankacı baba işini bırakıp, fakir ama mutlu ailenin evine taşınacakmış gibidir. İkincisinde ise zengin aile fakir ailenin kızını “alarak” kendi bünyesine katar. Bu açıdan ikinci filmde ayrımın sabit kaldığını ancak “havas”ın kendi safını “avam”dan katılan insan kaynağı ve meşruiyet ile ikmal ettiğini görürüz. Capra’nın, seçkinleri bir tür toplumsal sapma olarak gören popülizminden farklı olarak, Yeşilçam seçkinler ile halkı uzlaştırılabilir ama ayrımsız hale getirilemez iki toplumsal grup olarak düşünür. Yeşilçam zenginler ile fakirlerin her zaman var olacağını öngörür ve aralarındaki ayrımı metin bağlamında tatlıya bağlamaya çalışır. Patron baba bu yüzden sert görünse de tam olarak kötü değildir hiçbir zaman. Hatta bu filmde bile nihai uzlaşıyı tescil eden kendisidir. Oysa Capra’nın filminde bankacı baba fakir babanın otoritesine teslim olur.
Yeniden evlilik komedisi ile evcilik oyunu komedisi arasında seçkin-halk ayrımının doğasına ilişkin yaklaşımda çok temel bir farklılık vardır. İlki ayrımın eylemler yoluyla ortaya çıktığını söylerken, ikincisi ayrımın ontolojik olduğunu ima eder. Para Beraber Gitmez’de bankacı para kazanmayı tek amaç edinmiştir ve bu uğurda başkalarına zarar vermeyi göze alır. Film, bankacı babanın kapitalizmini ideolojik bir hasım olarak görür. Öte yandan kendini tamamen fakir babanın popülizmi merkezinde inşa eder. Fakir baba bir zamanlar bankacı gibi bir hayata sahipken mutlu olmadığını fark ederek işini bırakır ve sadece yapmayı sevdiği işlerle uğraşmaya başlar. Yani aslında kendisi de pekala bankacı gibi zengin biri olma imkânına sahiptir. Ancak böyle bir hayatı seçmez. Film bir bakıma bankacının dönüşüm hikâyesidir. Sev Kardeşim’de ise işler daha farklı yürür. Patron baba ile fakir baba doğuştan zengin ve fakir gibidirler. İkisini ayıran ideolojik tercihleri değildir. Münir Özkul’un oynadığı fakir baba karakteri zanaatkardır. Ancak film fabrikatörlük yerine zanaatkarlığı öneriyor değildir. Hatta modern ekonomik işletmeler ile geleneksel işletmelerin yan yana bulunduğu bu durumun ilk grubun lehine değişeceğini hissettirir. Fakir babanın kızı, oyun için dahi olsa zengin kıyafetine bürünür. Sonunda erkekle evlendiğinde bu sefer gerçekten zenginler safına katılacaktır. Yani Para Beraber Gitmez’de zengin karakter dönüşürken Sev Kardeşim’de dönüşen fakir olandır. Bu yüzden zenginlik olarak kodlanan modern hayatın geleneksel yaşantıyı dönüştüreceği öngörülür. Film, modernlik geleneksellik ayrımının ortadan kaldırılamayacağını gösterse de modernliği benimsemiş olanlara toplumsal ve ahlaki kökenlerini hatırlatmayı da ihmal etmez. Patron baba bu açıdan, fakir kıza karşı çekincelerini muhafaza ederek züppelikte ısrar eden, karısından farklı olarak kadirşinastır. Evliliğe rıza göstererek kızın “yeni hayat”a uygunluğunu tescil etmenin yanı sıra kendi toplumsal konumuna da meşruiyet kazandırır.
Evlilik en basitinden bir toplumsal düzen alegorisidir. Farklı toplumsal grupların ittifakını imlediğinden siyasi bir öneri niteliği taşır. Evcilik oyunu da bu yüzden siyasi tertip olarak okunmaya müsaittir. Yeşilçam’ın evcilik oyunu komedilerini, sınıf çatışmasını dramatik gerilim öğesi olarak alıp nihayetinde sınıf ittifakına varan 1960’ların sosyalist melodramlarının yeniden çevrimi olarak düşünmek de mümkündür. Bu melodramların önemli bir kısmı sınıf çatışmasını coğrafi bir ayrım üzerinden düşünerek “köy gerçekçiliği” türünü oluşturur. Ertem Eğilmez’in 1972’de çektiği Tatlı Dillim’ de bir ayağını köye basarken bu filmleri anımsatır. Ancak bu köy, sosyalist melodramların çorak ve haşin “gerçekçi köy”ü değildir. Folklor üzerinden sevimlileştirilmiş ve pastoral bir güzellikle evcilleştirilmiş “masalsı köy”dür. Türk sinemasının taşra meselesine ve genel olarak Türkiye’deki toplumsal yapıya dair sorunlara yaklaşımında ki bu değişim iki farklı tarihsel eğilimi görünür kılmaktadır.
1960’ların “toplumsal içerikli” melodramları toplumsal çatışmaların mevcut yapı korunarak çözülemeyeceğini gösterir. Bir dönüşüm gerçekleşecektir. Bu dönem boyunca sosyalist siyasi iddia bu dönüşüme bir moment kazandırmaya çalışmıştır. Ancak zaten hep etkin pozisyonda olan devlet sınıfları, 1960’ların sonunda toplumsal dönüşümü yönlendirme tekelini tekrar ele geçirir. Öte yandan toplumsal çatışmalar 1970’li yıllarda bir tür iç savaşa dönüşürken benzer konuların bu sefer romantik komedi makamında ele alındığını görüyoruz. Ancak, evcilik oyunu komedileri toplumsal çatışmaların mevcut yapılar korunarak üstesinden gelinebileceğini vaz ederek sosyalist melodramlardan siyasi olarak ayrılır. Bu durum biraz da toplumun modernleşme yolunda kaydettiği aşama ile ilgilidir. 1960’larda toplumsal çatışmaları göstererek modernleşmeyi bir çözüm olarak önerme eğilimi hakimken, 1970’lerde bu sefer modernleşmenin getirdiği sorunlar karşısında toplumsal çatışmaların acısını hafifletme eğilimi baş göstermiştir. Hulusi Kentmen’in patron baba tipi böyle bir ideolojik ihtiyacı doyurmuştur. Bu tip, kapitalist bir ekonominin tesis edildiği yeni toplumsal durumda seçkinlerin halkı hala gelenekselliğin hakim olduğu zamanlardaki gibi koruyup kollayacaklarına yönelik umudun ürünüdür.
Tatlı Dillim, her ne kadar şehir ile köy arasında gidip gelen bir anlatıya sahip olsa da evcilik oyununa taraf olarak seçtiği karakterlerin ikisi de şehirlidir. Tıp eğitimi almasına rağmen basketbolculukla iştigal eden Tarık Akan takım arkadaşları ve koçuyla birlikte masalsı köye düştüğünde karşısına çıkan öğretmen olur. Öğretmen rolündeki Filiz Akın, köyün her işine koşan ve köylüleri her konuda yönlendiren biri olarak sunulur. Hatta film, öğretmeni başta “hoca” olarak takdim ederek, öğretmen hanım arzı endam edene kadar kafada oluşturduğu imam tasavvuruyla küçük bir şaka da yapar. Böylelikle imam tipi cismiyle olmasa da ismiyle alışılageldik ideolojik işlevini yerine getirir. Ancak bu şaka dışında bizatihi yokluğuyla da filmin tavrını ortaya koyar. Film düzleminde köy artık öğretmenin hakimiyetindedir. Filiz Akın, öğretmen rolünde Avrupai görünüşünü cevval bir iş bitiricilikle süsler. Çalıkuşu ve Vurun Kahpeye gibi romanların Türk sinemasında yankılanan idealist öğretmen karakterlerinin yanına eklenir. Tatlı Dillim’de Tarık Akan’ın kozmopolit ve yozlaşmış Batıcılığı, idealist bir Batıcılıkla terbiye edilir. Filiz Akın, gerektiğinde burjuva örf ve adetlerini en iyi şekilde yerine getirebileceğini göstererek marifetin bürokratik modernleşme tasavvuruna sadakatte olduğunu hatırlatır. Böylelikle bürokrasinin yedeğinden çıkmaya başlayan burjuvazi hizaya çekilmiş olur. Ama tahmin edilebileceği gibi metin düzeyindeki bu çözüm daha çok sorunu ve sorunun çözümsüzlüğünü imler. Çünkü, bürokrat-köylü birliği şeklindeki geleneksel toplumsal yapı burjuvazinin ve işçi sınıfının ortaya çıkışıyla çatırdamaktadır. Yeni toplumsal yapıda bürokratik sınıflar halklaşmaktadır. Bu açıdan öğretmen karakterinin kendini “köylü”nün temsilcisi sayması Kemalist halkçılığın geleneksel söylemine dayandığı kadar toplumsal tecrübeye de dayanır. Kolejli çocuklara idealist köy öğretmeni en az köylüler kadar uzaktır. Patron baba ise burjuva hegemonyasının sağlanamadığı dönemin toplumsal koşullarında meşruiyetini bürokratik hegemonyayı devralarak sağlar. Bu tabii çift taraflı bir devir işlemidir. Öğretmen burjuva esvabını giyinirken onu finanse eden patron babadır. Böylelikle burjuvazinin gelişen gücü ile bürokrasinin geleneksel hegemonyası anlatı düzleminde birleşir.
Evcilik oyunu komedilerinin sosyalist melodramların yeniden çevrimi olduğuna en güzel örneklerden birisi de Ertem Eğilmez’in yönettiği Oh Olsun (1973) filmidir. Film 1960’ların ana gündem maddelerinden biri olan sendikalaşma, grev hakkı ve işçi örgütlenmesi gibi meseleleri hikâyesinde barındırır. Ama nasıl sosyalist melodramlar toplumsal karşıtlıkları melodram anlatısını kullanarak ortaya koymuşsa, bu film de toplumsal karşıtlıkları komedi anlatısı için dramatik bir unsur olarak kullanır. ‘Patron baba’ karakteri filmde, romantik komedinin anlatısında nihai birlik hali için öncelikle aşılması gereken “engel”dir. Patron’un oğlu Tarık Akan, yaramazlık yaptığı için fabrikaya hapsedilir. Fabrikada işçi kız rolündeki Hale Soygazi’ye aşık olur. Evlenmeye karar verirler. Ancak patron babanın varlığı evliliğin açıktan gerçekleşmesine engel olur. Bu yüzden gizlice evlenirler ve evcilik oyunu başlar. Film patron babaya oynanan oyunun heyecanıyla ve yaşanan komik olaylarla ilerler. Filmin sonunda oyun açığa çıktığında patron baba önce evliliği kabullenmeyi reddetse de sonunda kabullenir. Bu arada dünyaya gelen torununu sevmek için emekli olur. Fabrikayı da işçilerle birlik olup kendisine karşı “greve çıkan” oğullarına devreder. Patron baba karakteri dramatik açıdan böyle iş görürken, işçilerle ilişkisi ikincil bir temsil düzlemi oluşturur. Filmin başından itibaren işçilerin hak arama mücadelesine tanık oluruz. Hale Soygazi’nin babası Burhan Usta rolündeki Münir Özkul, işçilerin taleplerini patrona iletir. Ancak patron onları geçiştirir. Sonunda işçiler grev yapma kararı alır. Ancak Özkul fabrikanın yetiştirmesi gereken sipariş olduğunu söyleyerek grevi ertelemeyi önerir: “Grev işyerine karşı değil işverene karşı yapılır.” Bu görüş işçiler tarafından da kabul görür. Ancak hikâye ilerledikçe olaylar grevi kaçınılmaz kılar. Filmin sonunda dramatik ve siyasi gerilim grevle birlikte had safhaya ulaşır. Dedenin torununa karşı yufka yürekliliği sayesinde sağlanan dramatik çözüm enteresan bir şekilde siyasi alana da tahvil edilir. Grev işçilerle birlikte saf tutan oğulların yönetimi ele almasıyla sona erer. Film bu açıdan 1960’ların ünlü sosyalist melodramı Karanlıkta Uyananlar (1964) ile benzer bir sona sahiptir. Sonuçta, her iki filmin de dramatik çözümü siyasi çözüm olarak sunması elbette ideolojik bir ikame işleminden ibarettir.
Hulusi Kentmen’in patron ve baba şeklinde ikili kimliği filmin temel numaralarından birini oluşturur. Filmin başında kahvaltı sofrasında Hulusi Kentmen ‘gene iki dakika gecikti bizim veletler’ diyerek patron kimliğinin çağrışımı; rasyonalizmin ve hesaplılığın parodisini yapar. Fabrikaya düşen Tarık Akan çalışırken babasını gördüğünde kardeşleri ‘ona burada patron derler’ diyerek ağabeylerine takılırlar. Yani film bir yandan da patronu işçilerin babası olarak gösterecek bir patrimonyalizmle dalga geçer. Kentmen her ne kadar filmin sonunda engel olmaktan çıkarak iyiliğini tescillese de seyir boyunca işçilerle karşıtlık içerisinde yer alır. Filmin sonunda da onlarla uzlaşmak yerine ‘madem fabrika yönetmeyi daha iyi biliyorsunuz, alın yönetin’ diyerek yönetimi oğullarına devreder. Aslında bu açıdan patron babanın işçilerle karşıtlığı sona ermiş de değildir. Patron baba modernliğin ev ile işlik şeklindeki mekânsal soyutlamasını ve özel alan kamusal alan ayrımını ihlal eden ütopik bir karakterdir. Karakterin ikili yapısı bir yandan komedi anlatısına oyuncak sağlarken diğer yandan toplumsal anlatıya dair dokundurmalar yapar. Ertem Eğilmez, evcilik oyunu komedilerinden, melodram türüne dönerek fakir ama mutlu aile filmleri yapmaya başladığında Hulusi Kentmen de yerini kötü patron babalara bırakır. Öte yandan romantik komedilerde nihai sözü söyleme şeklindeki otorite, melodramlarda işçi baba rollerinde giderek öne çıkan Münir Özkul’a kalacaktır.
“Yufka Yürekli” Patrona Veda
Hulusi Kentmen’de somutlaşan patron baba karakterinin siyasi anlamını en iyi görebileceğimiz film muhtemelen Ertem Eğilmez’in 1975 yılında çektiği Ah Nerede’dir. Bu film hem evcilik oyunu komedisinin en gelişkin örneğidir, hem de bu furyanın son başarılı seyirlerindendir. Hulusi Kentmen’i bu filmde bir oğlunu karakoldan bir diğerini kahveden topladığı haliyle hatırlarız. Kentmen, İstanbul’a okusun diye gönderdiği oğullarının yaramazlıklarını fark edince küplere binen çiftlik sahibini canlandırır. Kentmen, Halit Akçatepe’yi kahvede kumar oynarken yakalandığında herkesin ortasında dövmeye başlar. Bu arada kahveci “Burada hır çıkarılmaz.” diyerek araya girmek ister. Ama Hulusi Kentmen “Ben babasıyım.” deyince “Kusura bakma.” der ve onu bırakır. Baba dayağı meşru bir şiddet olarak resmedilir. Ancak bu şiddetin siyasi anlamı bir diğer dayak sahnesinde daha açık hale gelir. Kentmen oğullarından bir diğeri de üniversitedeki derslerine devam etmek yerine militan bir siyasi gruba katılır. Kentmen oğlunun karakola düştüğünü öğrenir ve soluğu orada alır. Oğlu karşısına getirildiğinde komisere onu dövüp dövmediklerini sorar. Komiser “Bizde dayak yoktur.” dediğinde ise “Bende vardır.” der ve oğluna vurmaya başlar. Bu noktada devlet rasyonel ve modern gösterilmek istenir. Aksi zaten pek de mümkün değildir. Çünkü bu dönemde filmlere uygulanan sansür mekanizması herhangi bir devlet görevlisinin olumsuz gösterilmesine izin vermez. Devletin modern temsili karşısında patron babanın otoritesi daha geleneksel bir görünüm arz eder. Ancak komiser ve baba şeklinde bölünmüş olan otoritenin aslında tek bir bütünü oluşturduğu da düşünülebilir. Nasıl patron baba modern burjuvazi ile gelenekselliğin bileşimini temsil ediyorsa, Hulusi Kentmen’in başka filmlerde sıkça canlandırdığı babacan komiser karakteri de modern devletin geleneksel bir imgeyle örtülmüş halidir. Komiser ile baba arasında kurulan ayrım aslında karşıtlığı tam olarak saklayamaz. 1970’lerde silahlı eylemler şeklinde bir şiddet momenti içerisine giren öğrenci hareketlerine karşı devletle özdeşleşen tahayyül az çok baba karakterinin zihni gibi işlemektedir. Buna göre toplumsal hareketler şiddet ve şefkat diyalektiği içerisinde babacan bir şekilde yönetilmelidir.
Ancak Ah Nerede temelde romantik komedidir. Evcilik oyununa kaynaklık eden dramatik gerilim sınıf farkına dayanmıyor gibidir. Bu açıdan arka plandaki siyasileşmeye karşıt olarak ön plandaki romans siyasi göndermelerden arınmıştır. Yine de çiftlik sahibi Hulusi Kentmen’in oğlu Tarık Akan ile tezgahtarlık yapan Gülşen Bubikoğlu arasında sınıfsal bir fark vardır. Ama bu fark dramatik olarak kullanılmaz. Film kendini “zengin erkek-fakir kız” filmi olarak bile sunmaz. Filmin düğümünü Tarık Akan’ın çapkınlığı oluşturur. Bu tercih, Hulusi Kentmen’in oğullarını yola getirici tavrıyla birlikte düşünüldüğünde, filmde toplumsal hareketlere ve ayrımlara yönelik bir çekince sezilebilir. Zaten bahsini ettiğimiz filmlerin çoğunu yöneten ya da yapımcılığını üstlenen Ertem Eğilmez de 1975 sonrasında “toplumsal komedileri” terk edip saf komedilere yönelmiştir. Hulusi Kentmen’in toplumsal göndermeli evcilik oyunu komedilerine has bir karakter olan patron babası bu tarihten sonra pek görünmez. Eğilmez’in fakir aile melodramlarında yerini zalim zenginlere bırakırken, saf komedilerde ise babacan komiser karakterleriyle kendine rol bulur. Patron baba, filmlerde sınıfları uzlaştıran ve bir hegemonya tesis eden toplumsal bir aktörken, babacan komiser ise sınıflar arasında bir hakem gibi iş görür. En müdahil olduğu durumda bile yaptığı, şehre yeni gelen taşralılara yol yordam göstermekten ibarettir. Patron baba karakteri toplumsal karşıtlıkların çözümsüzlüğüne karşı anlatı düzeyinde bir çözüm olarak ortaya çıkmıştır. Ancak 1970’lerin sonu itibariyle tahayyül düzeyindeki bu imkân bile ortadan kalkar. 1960’lar alt sınıfların kitleselliğinin çeşitli hedeflere yönlendirilebileceğine dair bir inancın etkin olduğu yıllardır. 1970’lerde ise evcilik oyunu komedilerine imkân sağlayan, yeni gelişen burjuvazinin toplum üzerinde hegemonya kurabileceğine dair inançtır. Ancak burjuvazinin hakimiyeti burjuvazinin iyiliğine inandırması şeklinde onay yoluyla değil askeri bir darbe sayesinde zor yoluyla olur. Bu da anlatı düzleminde yufka yürekli patron baba karakterinin ortadan kalkmasına sebeptir. Sevgiye değer veren ve aşk mevzubahis olduğunda yelkenleri suya indiren fabrikatör fikri inanmak bile istemediğimiz bir yalan haline gelmiştir.
Yeşilçam İktidarının Sonu
Hulusi Kentmen’in patron baba karakteri filmlerde çoğu zaman sınırsız görünen parasıyla her şeyi yapmaya muktedir bir görüntü sergiler. İktidarı her zaman garanti edilmiştir. Gücü sınanmadığı için de iktidar gösterisinde bulunması gerekmez. Bu yüzden cinsiyetsizdir. O söz konusu olduğunda cinsellik ima bile edilmez. Edildiğinde ise iktidarı sona ermiştir. Türkan Şoray’ın başrolünü oynadığı ve muhtemelen unutmak istediği, Acele Koca Aranıyor (1975) filminde Hulusi Kentmen hakim rolünde karşılıklı oynadıkları Mürüvet Sim’in bütün cinsellik göndermeli şakalarına katılırken, Yeşilçam sinemasının tip skalasındaki önemli bir figürün sonunu da haber verir. Yeşilçam’ın masalsı evreninin çatırdamaya başladığı bu dönemde patron babanın iktidarı da sona erer. Hulusi Kentmen, ropdöşambrını ve viskisini Nuri Alço’ya devreder. Yeçilçam romantik komedileri yerini mazoşist arabesk filmlere bırakırken, sempatik zengin karakterlerin yerini zenginliğini insanlara acı çektirmek için kullanan sıra dışı psikopatlar alacaktır. Nuri Alço da Yeşilçam’ın toplumsal bütünlük cennetinden kovulan Türk halkının başına musallat edilmiş bir şeytan gibidir. Türkiye’de sermaye sınıfı kendi başına bir hegemonya kuramadığı ve hakim pozisyonunu kaba kuvvete, yani 1980 sonrasında toplumu sessizleştiren darbe rejimine, borçlu olduğu için sinemada zengin temsili de “patron baba”dan “tecavüzcü amca”ya evrilir. Hikâye biraz da 1960 sonrasında devlet şemsiyesi altında serpilen ve topluma hakim pozisyonları ele geçiren burjuvazinin elde ettiği gücün toplum tarafından meşru görülüp görülemeyeceği meselesidir. Hulusi Kentmen imgesi yoluyla yaratılan geleneksel pederşahi eklemlenme biçimi filmlerde kendisine yönelen itirazı sonunda kabul ederek meşruiyet kazanıyordu. Yani evcilik oyunu komedileri her ne kadar burjuva hegemonyasını temel alan anlatılarsa da popüler desteğe ve onaya dayanıyordu. 1980 sonrasının darbe rejimi destekli liberalizmi ise hakimiyetini onaydan çok zor kullanmaya borçluydu. Bu da arabesk filmleri furyasıyla sonuçlanan bir toplumsal ruh haline yol açmıştır. Film düzleminde zengin ya da yoksul baba figürleri ortadan kaybolurken ekonomik ya da ailevi çeşitli toplumsal ilişkileri suiistimal eden tecavüzcü karakterler çoğalmıştır. Tecavüz bir toplumsal sömürü metaforu olarak düşünülebilir. Arabesk filmlerde tecavüzcü amcalar toplumsal ve ekonomik imkânları elinde gayrımeşru bir şekilde toplamış sınıfları temsil etmektedir. Patron babanın yerini tecavüzcü amcaya bırakması Yeşilçam’ın 1950’lerden 1970’lerin sonlarına dek en azından anlatı düzeyinde karşıladığı meşru otorite ve toplumsal uzlaşı ihtiyacının artık karşılanamadığını ifade eder. Hulusi Kentmen’in oyunculuk kariyerinde patron baba karakterlerinden daha minör karakterlere geçiş yapması da Yeşilçam iktidarının sona erdiğini ancak küçük hatırlatmalar ve nostaljik dokunuşlarla film düzleminde yer alabildiğini gösterir.
Evcilik oyunu mitinin çözülüşü ve iyi ve muktedir patron baba karakterinin ortadan kalkması aslında toplumsal olarak çocukluktan ergenliğe geçişin emaresi olarak da değerlendirilebilir. Sınıfsal ve cinsel gerilimin çocukça bir erotizmle tatmin edildiği 1970’lerin romantik komedileri, toplumsal çatışma ortamının ve darbenin etkisiyle bir anda büyümek zorunda kalan toplumsal muhayyilenin ihtiyaçlarını karşılayamaz hale gelmiştir. Patron babanın otoritesinden çıkılmış ancak henüz hakim otoritelerle meşru ve yetişkince bir ilişki kurulamamıştır. 1980’lerin başında yükselişe geçen entelektüel bunalım ve arabesk fantezi filmleri meşru otorite boşluğunun yansımalarıdır. Bu filmlerde baba karakterlerinin eksikliği de ayrıca tespit edilebilir. İyiliğin imkânına yönelik bir inançsızlık da yine bu filmlerin muhteviyatına dair bir özellik olarak söylenebilir. Bu da Hulusi Kentmen’le özdeşleşen meşru otoriter temsilinin bir yanını daha açık eder. Hulusi Kentmen imgesinde, derinlerde çocukça bir tanrı tasavvuru saklıdır. Bu tasavvur özellikle Yeşilçam’ın çocuk yıldızların başrolü oynadığı kültürel senkretizmle malul filmlerde daha açık hale gelir. Çocukların “Allah Baba”dan dualarında dile getirdikleri istekleri, dede rolündeki Hulusi Kentmen yerine getirmeye çalışır. Patron baba ya da diğer adıyla çocukların “tonton dede”si bir çeşit ikamedir. Çocuğun mutlu aile fantezisini gerçekleştirir ve onu korur. Ancak bunu gerçekleştiremediği de olur. Hulusi Kentmen’in hakim rolünü oynadığı Yumurcak Köprüaltı Çocuğu (1970) filminde, yumurcak hapse atılan babasını serbest bırakmasını istemek için hakime gelir ve isyan eder. Hakim kendisinin kafasına göre karar veremediğini kanuna göre hareket ettiğini söyler. Ancak yine de film çocuğun isyanını kısa sürede çözüme ulaştırır. Hakim şeklindeki otorite tasviri zorlansa da kırılmaz. Çocuksu bir bakışta hala işlerliği vardır. Ancak ergen bakış otoriteyle Richard Sennett’in ifadesiyle ret bağları kurar. Onunla temel ilişkisi reddetmek şeklindedir. Ancak yine de ona bağlıdır. Hakimiyetini üzerinde hisseder. Ancak otoritesini meşru kabul etmez. Sennett ret bağları kavramını modern tahayyülün otoriteyle ilişkisini betimlemek için kullanır. 1980 sonrası Türk sineması bu açıdan modern tahayyüle yaklaşmış mıdır? Bunu söylemek tam olarak doğru olmaz. 1980 sonrasında Türk sinemasındaki dönüşüm Yeşilçam’ın ve onun geleneksel muhayyilesinin ters yüz edilmesidir daha çok. Saf iyilik yerini saf kötülüğe bırakmıştır. Cinsiyetsiz otorite, otoriter bir cinselliğe dönüşmüştür. Toplumsal bütünlük fikri inandırıcılığını kaybederken toplumsal parçalanma fikri yükselmiştir. Hulusi Kentmen, bu açıdan 1980 öncesine ait toplumsal fantezi dünyamızın pederşahi otorite anlayışının temel tasvirlerinden biridir. Bu yüzden mesela Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum’u (2005) ile patron baba figürü yeniden hayata döndüğünde acımtırak bir havaya sahiptir. Irmak’ın baba karakterlerinin iyiliğine en çok inandığımız anda bile içinde bir canavarın kıpırdadığını belli belirsiz hissederiz. Belki de bu sebeple Kentmen’in temiz gülüşü artık ulaşılması mümkün olmayan çocuksu bir tahayyül dünyasına ait kalmaya devam edecek gibidir.
Cavell, Stanley, Pursuit of Happiness, Cambridge, Harvard University Press, 1981.
Sennett, Richard, Otorite, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2014.
 Stanley Cavell, Pursuit of Happiness, (Cambridge, Harvard University Press, 1981), s. 1-42.
 Richard Sennett, Otorite, (İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2014), s. 41-55.
Mesut Bostan - YAZILARI
» Ah, Güzel İstanbul ve Şehirli Muhafazakârlık