Bataklığı Kurutan Çıkış: Devrimci Sinema-2
Alp Karaçaylı	 21 Tem 2018 tarihinde
Yazının ikinci bölümünde yalnızca çektiği filmler, oynadığı roller ve yazdığı senaryolarla değil aynı zamanda ülkedeki siyasi çalkantı dönemlerinde net bir şekilde taraf olmayı başarmış, devrimci genç kuşakların sinemaya ilgisini artırmış bir ismi yani Yılmaz Güney’i ele almak gerekmektedir. Oyunculuk yaptığı, rol aldığı filmlerden ötürü Çirkin Kral olarak tanınan Güney, ezilenlerin sesini hem filmlerinde hem de siyasi tavrında bütünleştirebilme anlamında gerçek bir devrimci sinemacı olma özelliği taşımaktadır. Uluslararası sinema anlayışlarına ve mirasına bakıldığında ‘’devrimci sinemacı’’ olarak kabul edilmese de Türkiye’de devrimi hem sokakta arayan hem de filmlerinde devrimi teşvik eden, ezilenlerin, mazlumların hayat koşullarını içeren ve üreten bir anlatıma sahiptir. Buradan yola çıkarak, ötekileştirilmenin, feodal ağa-köylü ilişkisinin ve kürt halkının sinemada temsil edilmesini konu alan ‘’Seyit Han’’ filmini çekmiştir. İlk büyük yönetmenlik denemesi olan bu filmde, halkı resmedebilmenin ve doğu imgeleminin had safhada olduğu görülmektedir. Öylesine halklaşmış bir örnektir ki Kemal Tahir şunları söylemektedir:
‘’Seyit Han, dünyanın aradığı halk sineması koşullarına son derece uygundur. Sözgelimi, aralıksız kurşun yediği halde hatta sendelememesi, hayatın gerçeğiyle, sinemanın gerçeği arasındaki büyük farkı belirleyen en iyi sahnedir. Yılmaz Güney, gerçekten halktan yetişmiş, halkın her şeyi nasıl görmek istediğini belki derin ilmiyle değil, yaşantısıyla bilen bir halk sanatçısıdır.’’
Seyit Han’ın ardından sinemada toplumcu gerçekçi özelliğe sahip ve Türkiye sineması açısından dönüm noktasına tekabül eden filmi Umut’u çeker. Bu filme konu olan her olay, düzen içi hesaplaşmaları, feodal düzenin yapısal artıklarını ve kültürel kodlarını içermektedir. Öylesine büyük bir yapımdır ki Umut, ‘’ Türk Sineması’nın en ilerici, en cüretli devrimci, eylemci eseri’’ olarak tanımlanmaktadır dönemin eleştirmenleri ve sol kamuoyu tarafından. Çukurova Bölgesi’nde yaşayan ve faytonculukla yaşamını ve ailesini geçindiren Cabbar’ın hikayesini anlatması özelliğiyle seyirciye; ‘’anlatılan senin hikayendir’’ diyen bir filmdir. Çarpık kentleşme, göç, dinin kırdaki yoğun etkisi ve ataerki konularında ışık tutan bir anlatıma ve içeriğe sahiptir. Çekim teknikleri anlamında da karşılıksız ve gereksiz hiçbir kamera hareketi bulunmayan film devrimci sinema anlayışının Türkiye’deki ve Güney’deki başyapıtıdır.
Güney’in Umut’unda ‘’ asker gibi dizilen apartmanlar kapitalizmin kaleleri gibi şehre ayrı bir görüntü verirken, büyüyen şehir ile küçülen kültürler yan yanadır. Otomobilin karşısında at arabasının dayanma gücü, apartman karşısında gecekondunun dayanma gücü kadardır.’’
Kent merkezinde at arabasını park ettiği sırada bir otomobilin geçerken atlarından birine çarpması sonucu atın ölümüyle birlikte Cabbar’ın başına gelenleri anlatmaktadır hikaye. Hem kapitalist sistemin vergilendirme özelliğini hem de kırdaki ağa-köylü ilişkisinin feodal yansımalarını barındırmaktadır film.Cabbar’ın yardım isteklerini hem esnaf hem de kopup geldiği köyündeki zengin toprak ağaları geri çevirmiştir. Bu anlamıyla Ulusal Sinema akımının temsilcilerinden Halit Refiğ, Güney’i yoğun bir şekilde eleştirerek Anadolu’daki ahilik anlayışının bu olmadığını ve hiçbir ağanın kapısına gelen köylüsünü geri çevirmeyeceğini söylemiştir. Yine de kızının anadilde eğitim yerine yabancı eğitime zorlanması, çarpık kentleşme ve kapitalizmin geç gelişiminin etkilerini anlatması açısından toplumsal yapının gerçekçi bir şekilde anlatıldığını söyleyebiliriz.
Filmin ikinci bölümünde atın ölümü sonrasında Cabbar’ın dine sıkı sıkıya sarılarak hazine araması anlatılır. Bu kısımda dini hurafelerin Anadolu insanı üzerindeki yoğun etkisi ve Türkiye toplumunda dinin ve din insanı olduğunu iddia eden kişilerin ne kadar dikkate alındığı gerçekçi bir şekilde anlatılmaktadır. Devrimci sinema bağlamında ele alındığında kır-kent ayrımı, anadilde eğitim sorunu gibi konular panoramik biçimde ele alınmıştır bu filmde.
1971 yılıyla birlikte yönetmenlik kariyerine devam etmiş ve arka arkaya Acı, Ağıt, Vurguncular ve Umutsuzlar gibi Yeşilçam kalıplarına ve Çirkin Kral günlerine benzeyen filmler çekmiştir fakat ‘’Baba’’ filmini çekmesiyle birlikte tüm dikkatleri tekrar üzerine toplamıştır. Çaresizliğin ve parasızlığın doğuracağı sonuçları; bir babanın çocukları için yaptıklarını gözler önüne sermiştir Baba filminde. Mustafa Sözen’e göre filmin önemi şu yöndedir:
“…filmin Yeşilçam’ın bildik melodramatik anlatı yapısına benzeşim göstermesine rağmen öykünün sosyo-politik bakış açısının getirdiği bir yüklemle yani, içinde gerçekçi sinemanın temel özelliklerini yoğun biçimde barındırmasıyla farklı bir düzleme taşınmış olmasıdır. Örneğin kesitine (Almanya’ya işçi göçü) dayandırılmakta, ayrıca yaşanılan mekânlar toplumsal hayat algısına göndermelerde bulunmaktadır.”
12 Mart Sıkıyönetim döneminde devrimci önderlerden Mahir Çayan ve arkadaşlarına yardım ettiği gerekçesiyle tutuklanacak ve sinema serüveni bir süre kısıtlanacak fakat Güney, aldırış etmeden adeta bir auteur sinemacı gibi hem yazan hem çeken hem de bunu darbe koşullarında cezaevinde yapmıştır. Afla birlikte cezaevinden çıktıktan hemen sonra 1974 yılında ‘’Arkadaş’’ filmini çekmiştir. Filmde burjuvazi yoğun şekilde topa tutulurken, kırdan kente göç sosyo-politik tüm yönleriyle ortaya konmuştur.
“Arkadaş, hem yapısı ve kuruluşu, hem taşıdığı anlam bakımından, öykü özetiyle aktarılamayacak kadar zengin, birbiriyle çelişir gibi görünen ama gerçekte diyalektik biçimde birbirini doğuran, bütünleyen öğelerle dolu bir filmdi. Ve her şeyden önce 1974 Türkiye’sinin toplum katlarından, kişilerinden, toplumsal ilişkilerinden, ekonomik temelinden, kusurlarından ve erdemlerinden kesit veren üründü.”
Tüm filmlerinde mevcut toplumsal yapıyı eleştiren ve yenisini arayan bir yönetmen olması özelliğiyle dünyada olmasa da Türkiye’de devrimci sinema anlayışının bel kemiğidir Yılmaz Güney. Çektiği her filmde dönemin sosyo-politik koşullarını apaçık ortaya koyan, emek-sermaye, kır-kent ve aga-köylü gibi karşıtlıkları kendisine konu olarak seçmiş bir yönetmen olması Türkiye’nin bugününe de ışık tutan bir miras bırakmasını sağlamıştır. Türkiye Cumhuriyeti tarihinin politik anlamda en çalkantılı dönemi olan 1960-1980 arası süreçte politik düşüncenin Türkiye sinemasındaki karşılığı konusunda Yılmaz Güney’in önemini Rekin Teksoy şu şekilde dile getiriyor:
“Yılmaz Güney’in önemi, dünya görüşü ile sinema sanatını iç içe geçirmesinde, senaryolarını da yazdığı filmlerinde sosyalist dünya görüşünden yola çıkan bir gerçekçilik anlayışını benimsemesinde yatar. Kendisinden önce gerçekçi filmler yapmayı denemiş olan yönetmenlerde bulunmayan bu özellik, Yılmaz Güney’i Türk sinemasının ilk siyasal yönetmeni de yapar.”
Bugün halen bağımsız sinemacılara sinematografi, politik duruş ve daha birçok anlamda örnek olması özelliğiyle Türkiye’de devrimci sinema bağlamında Yılmaz Güney başa alınması gereken bir devrimci yönetmendir. Sermaye egemenliğinin en azgın şekilde emekçilere saldırdığı, sanatın tüm alanlarına gerici ideolojik saldırıların yapıldığı bir dönemde Yılmaz Güney sineması, kültürel, siyasi ve ideolojik bir başkaldırı anlamına gelmektedir. Filmlerindeki tüm karakterlerin hikayesi bugün birebir bizim yani Türkiye’deki emekçilerin,gençlerin, kadınların ve ezilenlerin ortak hikayesidir.
Sinemada devrim, ülkede devrim şiarını yükselten bir sanat anlayışı için bir adım daha İleri!
-Hilmi MAKTAV, Türkiye Sinemasında Tarih ve Siyaset, Agora Kitaplığı 2013
– Müslüm YÜCEL, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul,Agora Kitaplığı(Birinci Basım),2008,s.161
-Nebihat YAĞIZ, ‘’UMUT’’ filmi ve zihniyet üzerine bir deneme, sinemasal.gen.tr
-Rekin TEKSOY, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık(Birinci Basım),2005,s.748.
-Ağah ÖZGÜÇ, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney,İstanbul,Agora Kitaplığı(Birinci Basım),2005,s.353
-Halit REFİĞ, Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul, Dergah Yayınları(İkinci Basım),2009,s.153-155.