BrowseInterestsBiography & MemoirBusiness & LeadershipFiction & LiteraturePolitics & EconomyHealth & WellnessSociety & CultureHappiness & Self-HelpMystery, Thriller & CrimeHistoryYoung AdultBrowse byBooksAudiobooksNews & MagazinesSheet MusicBrowse allUploadSign inJoinSTANBUL TEKN K ÜN VERS TESFEN B L MLER ENST TÜSÜ
2. letme Eylemi Olarak Gelenek ve Modernite lişkisi 3.2.2.1. SONUÇ KAYNAKLAR ÖZGEÇM Ş 42 43 44 45 47 48 49 52 55 62 64 66 ıv v vı 1 5 5 8 10 15 15 18 22 24 30 36 42
.1. Tekleşen Modernite 2. Çoğul Modernlikler Kavramı ve Süreklilik 3.3.2. TÜRK YE BAĞLAMINDAN B R ÖRNEK NCELEMES : TURGUT CANSEVER VE TÜRK TAR H KURUMU B NASI 4. Mekanik Bütünlük ve Tektonik Bütünlük 4. Türk Tarih Kurumu Binası 4. Cansever’in Modernizm Üzerine Düşünceleri 4. Klasik lkelerin Dönüşümü 3. Bezeme ile şlevciliğin Birlikteliği 3. MODERN TE VE SÜREKL L K ÜZER NE YEN B R OKUMA ÖNER S 3. Le Corbusier. Sürekliliğin Önündeki Engel: Yaratıcı Yıkım 2. Yaşanan Sanat Anlayışı ve Tezyinilik 4. Modern Mimarlıkta Sürekliliğin zleri 3. Sürekliliğin Yıkımının Sonucu ve de Aracı Olarak Yabancılaşma 3.1.1.2.1.3.1. Turgut Cansever'in Mimarlık Anlayışı 4. Türk Tarih Kurumu Binasında Süreklilik Unsurları 5. Tip ve Arketip 4.2.2.1. Yapının Genel Kurgulanışı 4.1.1.1. Bütüncül nanç Sistemi ve Süreklilik 4.2.3.2. Louis Henry Sullivan.1. G R Ş 2. Mimari Standartlar ve Kodlar 4.1.2.1.1.1. MODERN TE VE SÜREKL L Ğ N YIKIMI 2. Aldo Rossi.Ç NDEK LER ŞEK L L STES ÖZET SUMMARY 1.
..........................13 Şekil 3................ Herzog de Meuron....5 Şekil 4.14 Şekil 3..................................14 Şekil 4.......................6 Şekil 4................ 26 : Guaranty Binası.................................................. 14 : Bir icad edilmiş gelenek örneği olarak Fuad Riyad Evi..........................................................................................................................13 Şekil 4............9 Şekil 3................. Adolf Loos..........1 Şekil 3............................... 54 : Avlu etrafındaki koridorlardan görünüş..................2 Şekil 2... 35 : Il Teatro del Mondo......7 Şekil 4........8 Şekil 4................. 40 : Modena Mezarlığı.............1 Şekil 4....4 Şekil 4.......................3 Şekil 2...................................................... 29 : Le Corbusier’nin oran üzerine çalışmaları (Le Corbusier.........................................2 Şekil 4...................... Paris Planı...................................................................................... 39 : Gallaratese konut bloğu....................... Hasan Fethi.................. 39 : Gallaratese konut bloğu...............10 Şekil 3.................... 53 : Koridordan avluya bakış................................9 Şekil 4..............................12 Şekil 3.................................................................................................. 4 : Le Corbusier..........................................10 Şekil 4................................ Oma.................1 Şekil 2....1 Şekil 2............. 24 : Wainwright Binası. Otto Wagner..................................12 Şekil 4...........11 Şekil 4......................................................................................................... 60 : ç mekanda kafesin kullanımı.............. 28 : Carson............... 56 : Bütünlük anlayışının sürdürülmesi....................................................................................ŞEK L L STES
Şekil 1........... 52 : Koridordan avluya bakış................................................ 23 : Looshaus.................................10 Şekil 3....................... 53 : Yapının kesit ve planları................ 41 : Bauhaus Binası.............. 9 : Edvard Munch’un Çığlık isimli tablosu......................4 Şekil 3... 59 : Dış cephede kafesin kullanımı.. 14 : Yeni Tate Modern Galerisi...............................15 Şekil 3...................... 20 : Postsparkasse. 12 : Seattle Kütüphanesi..................3 Şekil 4..........................................4 Şekil 3....... 1999)............5 Şekil 3......................................................... 33 : Domino Evi.............................8 Şekil 3........2 Şekil 3.............. 57 : Bütünlük anlayışının yapının geneline yansıtılması................ giriş cephesinden görünüş......... 55 : Avlu etrafındaki diğer mekanlardan örnekler........... 46 : Türk Tarih Kurumu.............................................15
: Modernite ve süreklilik ilişkisi üzerine iki yaklaşım... 38 : Il Teatro del Mondo çizimleri................ 58 : Farklı malzemelerinbirlikteliği... 40 : Modena Mezarlığı...............................................12 Şekil 4....3 Şekil 3.......... 35 : Venedik Hastanesi projesi.....................................................................................7 Şekil 3.11 Şekil 3. 28 : Guaranty Binası..................................... Pirie ve Scott Alışveriş Merkezi.....11 Şekil 3. 50 : Türk Tarih Kurumu ve yakın çevresi.............. 32 : Modular sistemi.............................. 60
................................................................ 34 : Villa Savoye..6 Şekil 3.. 46 : Mies van der Rohe’nin iki gökdelen projesi: Lake Shore Drive ve Seagram............ 51 : Türk Tarih Kurumu dış görünüşleri...............................................................................................
aklın ise bir araç haline gelerek özerkliğini yitirmesi sürekliliklerin önünde bir engel olarak değerlendirilmiş. Bu doğrultuda modernitenin zaman içerisinde ne yönde değiştiği. Dördüncü bölümde ise Turgut Cansever’in mimarlık anlayışı ve Türk Tarih Kurumu binasının incelenmesi ile konu Türkiye bağlamında tartışılmıştır. Modernite ve süreklilik ilişkisi tezin ikinci ve üçüncü bölümlerini oluşturan olumlu ve olumsuz olarak tanımlanabilecek iki okuma ile irdelenmiştir. “Hem modern kalınarak hem de mimarlığın köklerine yönelmek olası mıdır?” veya “Mimarlıkta süreklilikler gerekli midir?” gibi sorular tezin temel arayışlarını oluşturmaktadır. Bu doğrultuda ilk olarak çoğul modernlikler kavramı ile tekleşen modernite anlayışının yıkılabileceği vurgulanmış. Modernite ve süreklilik ilişkisi üzerine yapılan tartışmalar ile ortaya çıkan sonuç ise modern mimarlıkta sürekliliklerin önemli. kinci bölümde modernite kavramının zamanla tekleşmesi ve katılaşması. geçmişle kurulabilecek bir süreklilik ilişkisine karşı olumsuz tutumun nasıl geliştiği ve söz konusu durumun kavramları yeniden tanımlayarak nasıl aşıldığı ve aşılabileceği gibi konular kuramsal açıklamalar ve mimari örnekler ile ele alınmıştır. mümkün ve gerekli olduklarıdır. yüzyılın üç farklı mimarının ürünleri ve yaklaşımları irdelenerek modernitenin geçmişle süreklilikleri mimari pratikte nasıl kurabildiği incelenmiştir.
. Bu durumların mimarlık ürünü ve birey arasında bir iletişim sorununa sebep olduğu kanısına varıldıktan sonra ise üçüncü bölümde yeni bir okumanın gerekliliği vurgulanmıştır. yaratıcı yıkım ve yabancılaşma kavramları veya durumlarının ise modernitenin özellikle mimarlık alanında geçmişten kopuşu veya geçmiş mimari dillerin tamamen unutulmasını desteklediği belirtilmiştir.M MARLIKTA MODERN TE VE SÜREKL L K ÖZET Bu çalışmada amaçlanan modernite kavramını günümüz koşulları ile yeniden ele alarak anlamak ve mimarlıkta modernite ve süreklilik ilişkisini sorgulamaktır. Daha sonra ise 20. gelenek ise iletişim ve dönüşüm eksenli bir tartışma ile modernite ile bir arada var olabilecek şekilde tanımlanmıştır. “Modern bir mimarlık ürününün kendinden önceki mimari dillerin izlerini taşıması mümkün müdür?”.
. The discussion concerning the relationship of modernity and continuity results with the idea that continuity in modern architecture is an important and possible necessity. In the second chapter. This situation is defined as a reason for a communication problem between architectural products and individuals and becouse of that a new way of reading continuity is proposed. which has lost its autonomy. “how the modernity has changed”.MODERNITY AND CONTINUITY IN ARCHITECTURE SUMMARY The aims of this study are to understand modernity by redefining it in today’s conditions and to examine the relationship of modernity and continuity in architecture. With these aims subjects like. In the third chapter it is mentioned that with the idea of “multiple modernities”. “how the negative attitude towards a contuniuty developed” and “how this situation can be solved by redefining the related concepts” are discussed with theoretical explanations and architectural examples. In the fourth chapter the subject is discussed in the context of Turkey by analyzing Turgut Cansever’s architectural approaches and his Turkish Historical Socciety building. are evaluated as barriers for continuity. Defining tradition as transmission and transformation also shows its possitive connections with modernity. the transformation of modernity into a sole and rigid concept and the transformation of reason into a tool. The relationship of modernity and continuity is examined in the second and third chapters as possitive and negative approaches. It is also mentioned that concepts or conditions like creative destruction and alienation support the disconnection of the past from the present and the rejection of architectural languages of the past. “Is it possible for a modern building to have the marks of past architectural languages?”. And finally the examination of three architects from the 20th century points the different ways that modernity can establish continiuties in architectural practice. sole and rigid understandings of modernity can be transpassed. “Is it feaseble to be both modern and to tend to the roots of architecture?” or “Is continuity a necessity in architeture?” are the main questions of this thesis.
ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi. bireyin kendi varlığını kavrama.1. Bu doğrultuda. Bu nedenle mimarlık. coşku.
. Moderniteyi ve modernitenin süreklilik ile ilişkisini incelemeden önce süreklilik kavramının bu tez bağlamında neden önemsendiğini açıklamak faydalı olacaktır. yaşamını anlamlandırma çabasının önemli bir parçasıdır. kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden. Böyle bir durumda ise birey. gelişme. olduğumuz her şeyi yok etmek ile tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi” (Berman. Bu nedenle sürekliliğin toplumsal yaşamın olumlu yönde ilerlemesi için önemli bir işlevi olduğu düşünülebilir. geçmişle kurulabilecek bir süreklilik ilişkisine karşı olumsuz tutumun nasıl geliştiği ve söz konusu durumun kavramları yeniden tanımlayarak nasıl aşıldığı ve aşılabileceği gibi konular kuramsal açıklamalar ve mimari örnekler ile irdelenmektedir. modernite kavramını günümüz koşulları ile yeniden ele alarak anlamak ve mimarlıkta modernite ve süreklilik ilişkisini sorgulamaktır. hem de iletişime geçerek anlamlandırmaya çalıştığı yapıtları meydana getirmektedir. bizlere serüven güç. Hem bir iletişim alanı hem de kültürel bir nesne olarak mimarlık yapıtı ile insanın kurduğu ilişkide yaşanan kopukluk ise bir iletişim sorununa yol açacaktır. Marshall Berman modernite ile ilgili düşüncelerini şu sözlerle açıklamaktadır:
Modern olmak . Neden bazı değer veya yaklaşımların sürdürülmeden kaybolması. geçmişin izlerinin silinmesi ve tamamen yeni ve yabancı nesne veya yapılarla yüzleşilmesi olumsuz bir durum olarak değerlendirilebilmektedir? Mimarlık. modernitenin zaman içerisinde ne yönde değiştiği. bildiğimiz her şeyi. Söz konusu durumun ise özellikle modernite sonrası ortaya çıktığını söylemek mümkündür. Fakat mimarlığın geçmişten gelen tanıdık kodları tamamen silmesi veya bugüne uyarlayamaması bu etkileşimi kötü yönde etkileyecektir. G R Ş Bu tezin amacı. 1994). çevresine yabancılaşmaktadır. kendisini saran makro kozmoz ile anlamlı bir bütünlük kurmak isteyen bireyin hem eylem ve toplumsallaşma alanını. yere ve kültüre aidiyetiyle gerçekleşebilecek anlamlı varoluşunu ve bütünlüğünü kaybederek.
doğruyla yanlışın ayırt edilmesinde başvurulacak yargı duygu. tarihsel bir akış olarak tanımlanabilmektedir. Bu durumda var olan her bilginin tekrar düşünülüp aklın süzgecinden geçirilerek tekrar üretilmesini gerektirir.Berman’ın sözlerinden de anlaşıldığı üzere modernitenin vaat ettiği değişimin her zaman iki kutuplu olduğu. Bu bakış açısına göre normatif bilgi döneminde kişinin önünde her tekil duruma sıfırdan başlamayı önleyen “hazır eylem ve düşünce kalıpları sistemi” varken modern dönemde. üretken ve daha özgür bir dünyada yaşamını sürdürmektedir (Berman. Ortaya çıkan bu kaygan zeminli. sürekli yıkım ve değişim durumu. Modern endüstrinin sanat ve bilimi birleştiren yeni estetik anlayışı tarihsel veya kültürel metaforların yerini makine metaforu almaya başlamıştır. normatif bilgiye karşı çıkarak şimdiki zamanı. kendisini ifade edebilen bireyin doğal yetisi akıldır. 1994). Bu akış halinin oluşmasını sağlayan en temel etkenin aklın yol gösterici olarak seçilmesi olduğu savunulabilir. bugünün dünyasını yücelten ürünler vermekten ve geleneğin otoritesiyle değil de kendi modern estetik anlayışı ile biçimlenmekten yana olmuştur. gelenek yada vahiy değil. 1997). Berman’a göre bir yanda insan. modernitenin nasıl olup da tek bir dönemi kapsadığı sorusunu beraberinde getirmektedir. dünyevileşen kutsalın ve yıkılan geleneğin yerine bağımsız ve sürekli değişen aklın ürünü “yeni”leri sunmuştur. anlamını yitirdiği savunulan mimari yaklaşımları gözden geçirmeyi hedeflemiştir. endüstri devrimi öncesinden kalan ve dönemin teknolojisi ve yaşamıyla uyumsuz olduğu düşünülen. Bu dönem ile temelde ne değişmiştir ve nasıl olup da sonu gelmeyen bir dönem başlamıştır? Başka bir değişle bu dönemin ortak özelliği gerçekte nedir? Uğur Tanyeli modern öncesi dönemi ve modern dönemi ayıran çizgiyi normatif epistemolojiden spekülatif epistemolojiye geçiş olarak tanımlamaktadır. kendini kaygı. Artık iyiyle kötünün. sınırlı ve kesin tanımları olan bir dönem değil aklı temel alan çok boyutlu bir fenomen. çelişki ve belirsizlik yüklü sürekli çözülen bir dünyada bulurken bir yandan da dinamik. Bu serüvensi modernite. Mimarlıkta da modern hareket. modern olmanın insanlık için hem bir kayıp hem de bir kazanç olduğu savunulabilir.
. “biçimlendirici mutlak irade” olarak akıl tarafından yanlışlanana kadar doğru olan bir bilgi vardır (Tanyeli. Örneğin avangard sanat. Bu durumda modernite. Söz konusu akla dayalı yeni üretim şeklinin ise özellikle sanat ve tasarım alanlarında sürekliliği engelleyerek geçmiş ve bugün arasına konan keskin bir karşıtlık doğurduğu savunulabilir.
Yine de modernitenin yarattığı bazı durumları olumsuz olarak değerlendirerek tekrar sürekliliği olan. Bu doğrultuda modernite ve süreklilik ilişkisi tezin ikinci ve üçüncü bölümlerini oluşturan olumlu ve olumsuz olarak tanımlanabilecek iki okuma ile açıklanmıştır. üretken ve özgür ruhunun yerini hesaplanabilir. Habermas. denetimli bir dünyaya bıraktığı savunulabilir mi? Modernitenin bilgi alanında yaptığı devrimin etkisi ile önceden kabul gören tüm yapıları sorgulamasının. Fakat bu çalışma ile önemsenen. geleneksel ve manevi değerleri ile olan ilişkisini de değiştirmiştir. Eğer modernite sahip olduğu tüm potansiyeller henüz ortaya çıkarılmamış ve tüketilmemiş bir proje ise. Başlangıçta insanlık için büyük ütopyalarla yola çıkan. yorumlayabilmektir. tutarlı bir anlam bütünlüğüne sahip ilişkileri sarstığı düşünülebilir. 1990). Söz konusu olumsuz durumların ifade edilmesindeki amaç ise modernitenin kesin olarak başarısız olduğunu ve modern olmaktan vazgeçilmesi gerektiğini savunmak değildir. çelişkili. modern ideallerin yanında kültürel süreklilikleri de sağlayabilen yeni bir modernlik anlayışına ulaştırabilir. Süreklilik arayışını modernitenin yarattığı sorunlara bir çözüm olarak değerlendirmek mümkündür. bu durumlara kesin çözümler üretmekten çok söz konusu durumların farkında olmak. onu sürekli eleştiri ile geliştirmek bekli de bizleri yıkıcı olmak yerine yapıcı olan. modern yaşamın sorunlarına çözüm getirmeye çalışan modernizmin sonunda bir çok şehirde büyük yıkımlara ve “tabula rasa” anlayışına yol açtığını savunmak dahi mümkündür. “Modernite – Tamamlanmamış Bir Proje” başlıklı metninde moderniteyi ve onun yitirilmiş bir dava olarak projesini gözden çıkarmamak gerektiğini savunmakta ve modernite mirasında henüz gerçekleşmemiş bir güç bulunduğuna inandığını belirtmektedir (Habermass. tanıdık ve anlamlı bir dünya kurmak imkansız gibi görülebilir ve belki de başarısız olacaktır. mimarlığın toplumun kültürel. Bu durum. anlamak ve
.Fakat bu günden baktığımız zaman modernitenin bir proje olarak tamamen başarılı olduğunu söyleyebilir miyiz? Modernitenin gerçekte katı sistemler istemeyen. heyecanlı.
Daha sonra ise 20. Bu bölümün diğer bir konusu olan yaratıcı yıkım kavramı ise olası sürekliliklerin önündeki bir engel olarak değerlendirilmiş ve olumsuz etkileri tartışılmıştır.
. Bu doğrultuda ilk olarak çoğul modernlikler kavramı ile tekleşen modernite anlayışının yıkılabileceği vurgulanmış.Şekil 1. gelenek ise iletişim ve dönüşüm eksenli bir tartışma ile modernite ile bir arada var olabilecek şekilde tanımlanmıştır.1: Modernite ve süreklilik ilişkisi üzerine iki yaklaşım
Tezin ikinci bölümünde ilk olarak sürekliliklere karşı olan tavrın anlaşılması amacıyla modernite kavramının zaman içerisinde değişimi irdelenmiş. uygulama ve yazın alanlarındaki özgün çalışmaları ile Turgut Cansever’in mimari yaklaşımları ve hem modern hem de geleneksel mimarlık diliyle kurduğu ilişki bağlamında dikkat çeken mimarın Türk Tarih Kurumu binası incelenmiştir. Üçüncü bölümde ise modernite ve süreklilik ilişkisi bir önceki bölümün aksine yeni bir okuma önerisiyle farklı yaklaşımlara değinilerek gerçekleşmesi mümkün bir ilişki olarak tanımlanmıştır. özellikle Marshall Berman ve Max Horkheimer’ın eleştirilerinden yararlanılarak bir serüven olarak yola çıkan modernitenin zamanla tekleştiği ve katılaştığı vurgulanmıştır. Son olarak da yabancılaşma kavramı sürekliliğin yıkımının hem aracı hem de sonucu olarak tanımlanmış toplumsal iletişim konusu ağırlıklı olarak tartışılmıştır. Ayrıca benzer dönüşümlerin modern mimarlıkta da yaşandığına dikkat çekilmiştir. yüzyılın üç farklı mimarının ürünleri ve yaklaşımları irdelenerek modernitenin geçmişle süreklilikleri mimari pratikte nasıl kurabileceği incelenmiştir Dördüncü bölümde ise Türkiye bağlamında bir örneğe yer verilmek istenmiş bu amaçla da mimari tasarım.
tanımlayış ve yorumlayış biçimlerinin sürekli değiştiğini. akılcılığın ve mimarlığın bu doğrultuda değişimlerini incelemek faydalı olacaktır. kimi zaman açık veya kapalı. Berman iki dönemin yaklaşımlarındaki farkı şu sözleri ile açıklar:
19. bu bakışların kimi zaman olumlu kimi zaman olumsuz. yada eski Yunan Tanrılarının Olimpos’una benzer yeni bir tepeden bakışla hor görüyle aşağılandı. 1994). modernlik düşüncesinin
.2. kapalı. kimi zaman ise özgürleştirici veya baskıcı olduğunu gözlemlemek mümkündür. Her iki durumda da insanlarca biçimlendirilemez. Bu nedenle de modernitenin sürekliliğe karşı duran tavrını anlamak için bu tavrın öne çıkmasına sebep olan süreci. Yüzyıl’ı modernite kavramının en yaratıcı şekillerde üretildiği. MODERN TE VE SÜREKL L Ğ N YIKIMI 2. Bu her yönüyle açık. 20. yekpare bir yapı olarak algılandı. 1994). Tekleşen Modernite nsanların modernite kavramını algılayış. modern hayatın hem coşkun hayranları hem de düşmanlarıydı. modernitenin. Kendilerini alaya almaları ve iç gerilimleri. Kitaba ismini veren Marx’ın meşhur sözleri. Modern hayata açık bakışlar yerine kapalı bakışlar yerleştirildi (Berman. ve 20. dönemi her şeyin kendi karşıtına gebe göründüğü bir çağ olarak açıklamakta modernitenin hızlı gelişim ve dönüşümün heyecanını vurgulamaktadır. değiştirilemez.1. yüzyıldaki düşünürlerimiz. Berman’ın yorumlarından yola çıkarak 19. Yorulmak bilmeksizin belirsizlik ve çelişkileriyle boğuşuyorlardı. özgür ve diyalektik modernite algısının ve bu konu üzerindeki tartışmaların 20. taraflı olarak sınırlanmadan bir çok yönüyle tartışıldığı ve günlük hayata tüm heyecanıyla nüfuz etmeye başladığı bir dönem olarak görebilmek mümkündür. Modernlik ya körü körüne ve eleştirisiz bir hayranlıkla kucaklandı. yüzyıldaki halefleri ise katı kutupsallıklara ve dümdüz bütüncülleştirmelere yönelir oldular. yaratıcı güçlerinin en büyük kaynağıydı. yüzyıllardaki modernite tartışmaları arasındaki farkları vurgulamaktadır (Berman. yüzyılda da aynı seviyede sürebildiğini söylemek güçtür. fakat daha çok bizim modernlik hakkındaki düşüncelerimizin ilerlemek yerine gerilediğini. Modernitenin özellikle değişimi destekleyen serüvensi tarafına işaret eden Marshall Berman “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” adlı kitabında 19.
Ayrıca Berman Marx veya Nietzsche’den beri modernizmin birçok bakımdan büyüdüğünü ve geliştiğini göz ardı etmemekte.
Nesnel akıl ile kast edilen yalnız bireyin zihninde değil. 1986). 1994). bütünlükle arasındaki uyum ve evrensel rasyonelliktir. bireysel davranış ve düşüncelerini belirleyen insanın bencil çıkarları değil. 1986). Max Horkheimer “Akıl Tutulması” adlı kitabında tarihin başından beri öznel ve nesnel akıl ayrımının hep var olduğunu fakat uzun bir süreç sonucu öznelin nesnele hakim olduğunu ve sonuçta da aklın özerkliğini yitirerek salt bir araç haline geldiğini ve katılaştığını savunmaktadır (Horkheimer. maddeleşen aklın kendisinin büyülü bir varlığa dönüşmesi ve biçimleşen yani tartışılmadan donan aklın akıl dışı olana teslim olması ve çatışan çıkarların dünyayı yönetmeye başlamasıdır (Horkheimer. Horkheimer’ın değimiyle “Bir hedefin öznel bir kazanç yada çıkardan bağımsız olarak kendi başına taşıdığı erdemleriyle akla uygun olabileceği düşüncesi öznel akla yabancıdır” (Horkheimer. Ona göre artık toplum uluslararası piyasada ayakta kalmak için mücadele eden bir işletmeye indirgenmiştir (Touraine. “örgütlenme ve insanların hayatlarına anlam verme yetisini” yitirdiğini vurgulamaktadır (Berman. Yaşamın her alanında modernite kavramında görülen bu dönüşümün akıl kavramındaki dönüşümler ile de ilişkili olduğu savunulabilir. yani amaçlar ve toplumsal hedefler önceliklidir (Horkheimer. 1994). aslında en önemsiz olan pazara ilişkin taleplere en çok önem vermekle ve toplumu bir pazara indirgemekle suçlamaktadır. Öznel aklın egemenliğinde ise araçlar önemsenerek amaçların kendi başlarına akla uygun olup olmadığı sorusu bir kenara bırakılmıştır. Öznel aklın egemenliğinin sonucunda amaçları değerlendirecek rasyonel bir etmen kalmamıştır. toplumsal kurumlarda veya doğada var olan bir kuvvettir. Horkheimer’a göre nesnel aklın egemen olduğu durumda insanın hayatının akla uygunluğunu. 1986). Bu durumda yüzyıl başındaki mimari
. 1986). Horkheimer’ın “akıl tutulması” sözü ile kast ettiği ise akıl veya düşüncenin artık iyi veya kötü olduğu tartışılmayan amaçlar için bir araç haline gelmesi. Berman’ın dönemler arasında yaptığı karşılaştırmayı 20.canlılığını. insanlar arası ilişkilerde. tınısını ve derinliğini kaybettiğini. yüzyıl başındaki erken modern mimarlar ile ikinci dünya savaşı sonrasının modernizmi arasında yapabiliriz. Benzer bir yaklaşım ile Alain Touraine de modernliği. Savunulan düşüncelerden birinin diğerinden daha doğru olduğunu söylemek güçleşmiştir. Bu dönüşümün modernitenin içsel bir krizi sayılabilecek Postmodernizmin doğuşunu da etkilediği savunulabilir. Modernite ve akıldaki bu gelişmeler doğrultusunda modern mimarlık dünyasında da benzer dönüşümlerin yaşandığı savunulabilir.
21. modernizmin işleyişinde büyük değişikliklere yol açtığı açıktır.
. Futurizm. yani ideolojinin etkisizliği açıktır (Tafuri. modern mimarlık hareketinin önerebileceği bir ideolojiyle artık ilgilenmemektedir. Bu farklı açılımlara kapalı olma ve sınırlı bir tanıma sahip olma durumunun aynı zamanda kavramın farklı koşullarda farklı biçimlerdeki yorumlarla zenginleşme. Fakat bu yaklaşıma rağmen modernitenin geçmişin deneyim ve birikimleriyle kurduğu veya kurabileceği olumlu ilişkiler üçüncü bölümde tekrar tartışılmaktadır.keşiflerin. özellikle 2. farklı coğrafyalarda farklı kültürel izleri sürülmesiyle çeşitlenme ve başarılı süreklilikler kurma olanağını zayıflattığı da savunulabilir. farklı coğrafyalarda tekrar edilen birbirine benzer uygulamalar nedeniyle yola çıkışında sahip olduğu hızını ve heyecanını kaybettiği düşünülebilir. Modernite. Kapitalizmin daha önce görülmemiş bir şekilde tüm evren üzerinde bir hakimiyet kurmasının ise. Bu dönemden sonra modern mimarlık teorileri ve ürünleri dünyanın her yerine yayılmış ve yeni uygulama alanları bulmuştur. Dünya Savaşı’ndan sonra ise modern mimarinin yaratıcı ve yenilikçi tarafının gerilediğini savunabiliriz. Art Nouveau’dan başlayarak. tüm dünya coğrafyasına yayılan modernitenin yeni yollar bularak çeşitliliğini koruyabilecekken. hareketli ve dinamik olarak değerlendirirsek. Fakat. 1997). akıl ve mimarlık ekseninde yapılan bu tür bir okumaya dayanarak modernite kavramının zamanla tekleştiğini ve katılaştığını söylemek mümkündür. aslında özgün olan yaklaşımların kötü ve niteliksiz tekrarlarıyla rutin bir modern mimarlığa varıldığı. Bu nedenle Uğur Tanyeli’nin tanımı ile mimarlıkta modernizmi kendinden önceki bütünsel üslup dönemlerinden farklı olarak bütünsellikten uzak farklı açılımlara sahip bir dönem olarak görmek mümkündür (Tanyeli. Horkheimer ve Touraine’nin bahsettiği çıkarcı çatışmalara ve piyasa taleplerine öncelik veren aklın ve yaklaşımın mimarlıktan da tüm insanlığın iyiliği için çözüm öneren beklentilerinin olamayacağını görebiliriz. 1976). daha önce görülmemiş deneysel uygulamaların ve radikal yaklaşımların modernitenin bir serüven olma özelliğine işaret ettiği görülebilir. Konstruktivism Fonksiyonalizm gibi bir çok mimari akım birbirinden farklı yollara. Manfredo Tafuri’ye göre kentsel düzenin rasyonelleşmesiyle yüzleşen politik ve ekonomik güçler. estetik yaklaşımlara yönelmiştir. Mimarlık alanında pozitivizm ve kapitalizmin etkisiyle mimarın toplumun yararı için çalışan ideolog veya teorisyen kimliğinin zayıfladığını söylemek de mümkündür. Expresyonizm. yüzyıl başı modern mimarlık ortamını Berman’ın 19. Yüzyıldaki modernite tartışmalarını tanımladığı kadar heyecanlı.
toplumsal ve ahlaki dünyayı tamamıyla ve kökten yıkmaya hazırdır ve bunu yaparken de “neden” sorusuyla değil de daha çok “nasıl” sorusuyla ilgilenmektedir. Bütünüyle modern bir toplumda modernleşme trajedisi –trajik kahramanıyla birlikte. Özellikle Goethe’nin Faust’u (Goethe. 1994). Berman’a göre ise Goethe’nin Faust karakterine can veren.2. onu öncekilerden ayıran. Modernite “bir gelenek yıkma geleneği” (Rosenberg. Çernişevski’nin ard arda sıralanmış Billur Saraylardan oluşan kent fantezisi ve Le Corbusier’nin Paris planı.sona erer (Berman. Berman ve Harvey de benzer örnekler verirler: Haussmann’ın Paris’i.
Hayal ürünü olan Faust karakterini ve onun olağan üstü projelerini gerçek dünyada da görmek mümkündür. Petro’nun St. 1994). modern bir insan olarak kendisini dönüştürebilmek için. Robert Moses’ın New York’u. 1997). Fakat yıkılanın yerine geçen yeninin nasıl olacağı önemli bir tartışma konusudur. 1994). Modern kültür tarihi boyunca sıkça tekrar dirilen Faust karakterinin deneyimleri yaratıcı yıkma eylemini tarifler niteliktedir. 1959) olarak açıklandığında mutlak yeni bir dünyanın yaratılmasına giden tek yol “yaratıcı yıkım” gibi görülmektedir. içindeki yıkma ve gelişme arzusuyla doğaya hakim olmayı. geliştiricinin bir kez modern öncesi dünyayı yıktığında dünyada varolma nedenini de ortadan kaldırmasıdır. Bu yaklaşımda yıkma eylemi. geleneksel değerleri ve göreneklere dayalı yaşam tarzlarını yıkmaya hazır trajik bir epik kahraman olarak tanımlar (Harvey. bir leitmotif olarak iş görmektedir. ona zenginlik ve derinliğini sağlayan güç gelişme arzusudur (Berman. Petersburg’u. David Harvey Goethe’nin Faust karakterini eski dünyanın küllerinden yepyeni bir dünya yaratmak amacıyla dini efsaneleri. içinde yaşadığı bütün fiziksel. stanbul’da ise Menderes dönemi yıkımları benzer bir
. yeniyi üretmek için bir itici güç. kendini ve tüm dünyayı örgütlemeyi istemektedir ve bu çok önemli bulduğu hedeflerinin gerçekleşmesinde engel olabilecek her şeyi yok etmeye hazırdır. Faust’un kontrolünü kaybetmesi ile sonlanan hikayeyi söyle değerlendirir:
ronik olan. 2005). Goethe’nin kitabına göre Mefisto ile anlaşan Faust. Marshall Berman bu durumu “gelecekte yarattıklarının da yıkılacağını baştan kabul ederek yeni yaratılışlara yol açmak için o ana kadar yaratılan her şeyin yıkılması” olarak açıklar (Berman. Faust’un yaşamının trajikliğinin kaçınılmaz olduğunu ve kahramanın kendi çöküşünü hazırladığını savunan Berman. Sürekliliğin Önündeki Engel: Yaratıcı Yıkım Kültürel sürekliliğin önündeki en büyük engellerden birinin modernitenin “yıkma” eylemine duyduğu ilgi olduğunu söylemek doğru olacaktır.2.
1: Le Corbusier. mimarlıkta modern hareketin işlevselci yaklaşımının aslında. Modernite ile yıkılan anlamsal bütünlüğün modernist sloganların iddia ettiği şekilde yeniden kurulduğunu söylemek mümkün müdür? Kendisi bir yabancılaşma aracı olan makinenin insan ile modern çağ arasındaki uyumu gerçekte ne ölçüde sağlayabileceği. bilim ve teknolojinin anlam kaynağı olarak silinen değerlerin yerini doldurma çabasının ne derece başarılı olup insanlarca benimsendiği tartışma
Şekil 2.biz/LaDefense LeCorbusier. Yıkılan değerlerin ve anlamsal ilişkilerin yeri ne ile doldurulacaktır? Modernitenin idealleri yıkılanların bıraktığı yeri doldurmayı başarabilmiş midir? Çağın mimarlığının mutlak yeni olmasını isteyen Modernizm de benzer bir şekilde kesin bir tarihselcilik eleştirisi ile çağın tininin verdiği ilhamla geçmişi silmeye yönemiştir. insanların. Paris Planı (http://www.girişim olarak değerlendirilebilir. Geçmişle kurulabilecek her hangi bir sürekliliğe karşıt görünen modernizm bu nedenlerle gelenekle radikal bir kopuşu savunmuş ama anlamını yitirdiğini iddia ettiği değerler yerine.volker-goebel. “Makine estetiği” ve onun açık. Bütün bu yıkımların ve gelişme projelerinin ortak yanı ise ciddi insani bedelleri de berberlerinde getirmeleri veya getirecek olmalarıdır. saf ve düzenli formları yeni anlam kaynaklarıdır. anlamsızlığı gidermek üzere. düzenin yada anlamın gereksiz olduğunu değil. çağın bakış açısı doğrultusunda gördüğü kendi teknik ve işlevsel değerlerini getirmeyi hedeflemiştir. Fakat Alan Colquhoun. binaların ve şehirlerin makineye uyum sağlamasıyla olacaktır. Örneğin Le Corbusier’e göre çağın belirleyicisi makinedir ve toplumsal bütünlük.html)
Yıkılan dünyanın nasıl yeniden inşa edileceği ise önemli bir tartışma konusudur ve beraberinde bir anlam sorununu da getirmektedir. bunların artık kasıtlı bir sonul biçim arayışında bulunamayacağını söylediğini hatırlatmaktadır (Colquhoun. güzelliğin. 1990).
Colquhoun. Özgürleşme amacıyla başvurulan modern akıl dayatmaya dönüştüğünde kendi sonunu mu getirmektedir? Modernitenin yıkma eylemine duyduğu ilginin sürekliliği engellemenin yanı sıra bir çok kültürel değerin kaybına da sebep olduğu düşünülebilir. 2. Bu durumda modern sanatın ve mimarlığın gittiği yol Faust’un kötü kaderini hatırlatabilir. Tourraine’e göre gerçekte modernitenin tek bir ilkeyi. Horkheimer’ a göre böyle bir dönemde anlam ancak tek bir yoldan elde edilebilir ve bu da bir amaca hizmettir. Dışsal dünyanın mekanikleşmesi. kültürel sürekliliği sarsan akıldaki değişikliğe paralel bir süreçte üretim sistemlerindeki değişiklik olarak kabul edilebilir.3. onu tanımlamaya yetmediği gibi bir çok kavramı da dışarıda bıraktığı açıktır. modernitenin akıl ve öznenin diyaloğundan oluştuğunu savunmak mümkündür (Tourraine. süreksizliğin bir sonucu olarak da kabul edilebilir. özellikle de aklın egemenliğini engelleyen her şeyin yıkımını temel almadığını. kimi zaman aşılması gereken olumsuz bir durum olarak görüldüğü gibi. 1986). çünkü tahrip eylemi başarıyla bitip geleneksel sanatın bütün izleri ortadan kalktığında kendi var olma nedeninin de ortadan kalkacağını savunmaktadır Colquhoun. Modern öncesi dönemin tutarlı ve tanımlı bütünsel dünyasının çözülmesini sağlayan. Aksi yönde bir anlam arayışı gereksiz. geçmişle bugün arasında kurulması olası bir sürekliliğin karşısındaki bir engel olarak görülebileceği gibi. Fakat sürekliliğin karşıtı olarak yaratıcı yıkım kavramının modernitenin sadece bir tek yönünü anlattığı. Geleneksel üretim sistemine dahil olmadan üretilen nesne artık seri üretim ve tekrar ile mekana bağımlılığından ve geleneksel
. kimi zaman da faydalanılması ve beğenilmesi beklenen olumlu bir durum olarak açıklanmıştır. gündelik hayatın rutinleşmesi makine çağının faydalarının yanındaki yan etkiler olarak değerlendirilebilir. tahrip eylemine dönüşen bu yolun kendisini tahribe doğru gittiğini. 1990). 1994). Horkheimer pragmatizmin anımsamaya ve derin derin düşünmeye vakti olmayan bir toplumu yansıttığını savunmaktadır (Horkheimer. Normatif bilginin yıkılmasıyla ortaya çıkan akılcı bilginin yarattığı makineleşmiş üretim sistemleri. işe yaramaz ve çağ dışı olarak görülür. Dahası modernizm ile birlikte gelişen işlevselci ve pragmatik yaklaşım yararı olmayan her şeyi anlamsız bulmaktadır. Sürekliliğin Yıkımının Sonucu ve de Aracı Olarak Yabancılaşma Yabancılaşma durumu. Bu kavram Freud’dan Tschumi’ye kadar bir çok kişi ve disiplin tarafından ele alınmış.konusudur. nesne ve insan arasındaki ilişkiyi de değiştirmiştir.
Marx’a göre yabancılaşma.anlamından
desteklenmesi ile anlamsal yapısı değişen nesne Marx’ın vurguladığı yabancılaşma sürecini oluşturmaktadır. 1992). imgelerin kendileri artık birer meta haline gelmiş ve yağmalanan tarihte bulunan her şey eş öneme sahipmişçesine eş zamanlı olarak yan yana durabilmiştir (Harvey.
. üretken etkinliğinin kendisine. Freud’un tanımlamalarından yola çıkarak uncanny kavramını bir zamanlar heimlich . Bekli de endüstri çağı sonrası kültürel sürekliliği sarsılmış toplumun yabancılaşma deneyimini Vidler’in üzerinde durduğu uncanny . Vidler. 1992). kendine. David Harvey’e göre modern çağın ardılı olan postmodern dönemde ise. insansal ürünlerin karşıt güçler haline gelerek insanı boyunduruğu altına aldığını ve insanı bir nevi insan olmayana dönüştürdüğünü savunur (Marx. öteki insanlara yabancılaştıran bir eylemdir. Fakat postmodern dönemde Marksist anlamda bir yabancılaşma olmadığını savunan Harvey.tekinsiz olana dönüşmesi yada aslında tanıdık olanın bir rüyadaymış gibi sahibine yabancı hale dönüşmesi olarak açıklar (Vidler.tekinsiz kavramıyla açıklamak daha doğru olacaktır. kendi özsel doğasına. bilgi ve anlam. 1997). insanı. Uncanny kavramının ilk olarak iç mekanın mahremiyetinde ortaya çıktığını savunan ve kavramı bir burjuva korkusu olarak gören Vidler’e göre söz konusu yabancının ortaya çıkardığı tedirginliğin merkezinde temel bir güvensizlik vardır: “Yeni oluşan sınıfın kendi evinde bile kendini tam olarak evde hissedememesi” (Vidler. nsanın tarihsel gelişiminin bir sonucu olarak gördüğü yabancılaşma kavramı ile Marx. 2000). yabancılaşmanın parçalanmış değil tutarlı bir benlik duygusu var saydığını hatırlatır ve ona göre postmodern dönemde öznenin yabancılaşması yerini öznenin parçalanmasına bırakmıştır (Harvey. kendi etkinliğinin ürünlerine. Bu bağlamda postmodern dönemin bazı mimari ürünlerinin gerçekte inandırıcı olmayan kurmaca bir süreklilik yarattıkları savunulabilir. içinde yaşadığı doğaya. 1997).gizli olarak görünenin zamanla unheimlich . insanlığa. sadece göstergelerden oluşan bir moloz yığınına indirgenmiş. hem yabancı hem de tekinsiz ve esrarengiz olan ötekinin verdiği rahatsızlıktan ve yaşattığı garip hislerden söz etmektedir. Bu kavram ile Vidler.
ibiblio.açık alan korkusu. Yabancı ve tekinsiz olanın bu olumsuz okumasının yanı sıra bir üretkenlik aracı olarak görülmesi de söz konusudur. Freud’a göre tekinsiz ve yabancı olan ile tanıdık olan iç içedir ve birbirleri ile ilişkisi bağlamında artık tüm halka yayılır ve diğer özelleşmiş korkuların (agorafobi . Ona göre metropolitan deneyimin şokunu ve bireyin boşluğunu en iyi yansıtan örnek modern insanın ruhsal sorunlarını simgeleştiren Edvard Munch’un Çığlık isimli tablosudur (Tafuri. yeni malzemeye. 1992). yeni inşaat tekniğine ve sonunda yeni mekana giden sürecin yeni algı şekillerine. 2003).Şekil 2. zevk alınabilecek.org/wm/paint/auth/munch/)
Manfredo Tafuri ise yabancılaşmanın esas yerinin metropol olduğunu belirtir. yeni duyarlılıklara ve yeni estetik tercihlerine sebep olacağını savunmaktadır (La Marche. 1979). 2: Edvard Munch’un Çığlık isimli tablosu (http://www. değer verilebilecek bir duruma dönüşmesi söz konusudur. zevk ve düzenine uymadığı inancında yattığı düşünülebilir. Bu dönemde tanıdık olan yerine yeni ve yabancı olanla yola çıkılmasının ana sebebinin. Örneğin makinenin zaten yabancı formlar ürettiğini savunan Frank Lloyd Wright. tanıdık olanın günün ihtiyaç. yeni makineden. Erken modernist mimarlarda da benzer bir yaklaşımla yeni ve yabancı olanın vurgulandığını. Metropol ile uncanny kalma korkusu gibi) yanında yer alır (Vidler. uncannyde rüya ve ayıklık arası bir durum bulmuştur ve onu estetik bir kategoriye dönüştürerek modernizmin şoke etme. 1992). Fakat yabancı olan ile tanıdık olanın birbirinden tamamen ayrıldıklarını söylemekte doğru olmayabilir. Sonuçta bir yandan aşılması istenen durumun. Özellikle modernist avangardların yabancı ile veya tekinsiz olan ile karşılaşma eylemini sarsıcı ve canlandırıcı bir etkinlik olarak gördüklerini savunabiliriz. Vidler’a göre yabancılaşan dünyayı yabancı olanın şoku ile tekrar toparlamaya çalışan bir çok sanatçı. açık bir şekilde dışa vurulduğunu görebiliriz. klostrofobi – kapalı yerde
. rahatsız etme eğilimini ortaya çıkarmıştır (Vidler.
Bernard Tshumi toplumda yaşanan parçalanmayı. Tshumi’ye göre şok. 2003): majların kopyalanabilirlikleri. tarihin ve merkezin kaybını daha da ileri götürmek gerektiğinden bahseder ve Walter Benjamin’in imaj üzerine görüşlerini fikirlerine kaynak olarak gösterir (Tschumi. Bu durumda biri olmadan diğeri de olamayacak ve anlaşılamayacaktır. imajların değerinin artmasını sağlar ve yoğun imaj bombardımanında diğer imajlardan sıyrılıp birden dikkat çekmesini ve öne geçmesini sağlar. Günümüz mimarlarının ise bu konuda daha da ileri gittiklerini söyleyebiliriz. 2003).anlaşılmaktadır (La Marche. 1969). 2003). artık mimarın elindeki tek gücün sadece şok etkisi olduğunu savunmanın mimarlığın iletişim ve üretim gücünün artık tükendiğini iddia etmekten farksız olduğu savunulabilir. Mimarlık insanları şaşkına çevirmeden. onlara hiç beklenmedik bir sürpriz yaşatmada veya ilginç şekillere bürünmeden onlarla iletişim kuramıyorsa bu durumu bir sorun olarak görmek mümkündür.
. günümüzde salt şoke etme ve dikkat çekme çabalarını birbirinden ayırmak doğru olacaktır. Benjamin’in metninin üzerinden geçen uzun yıllara rağmen. Benjaminin metninden yola çıkan Tshumi’ye göre artık tek işe yarar şey vardır oda şoke eden imajlar ve onların sürpriz etkisi (Tschumi. merkezin. 2003). Kesinliğin. Erken modern mimarların. kesinliğin. günümüzün genelleşmiş bilgi çağında iletişim kurabilmek için elimizde olan tek araçtır (Tschumi. tarihin kaybını ve yabancılaşmayı hızlandırmak mimarın görevi gibi görülmektedir. Ancak. tüm insanlık için kurdukları idealleri doğrultusunda yeni ve yabancı olanı açıkça ifşa etme istekleri ile. Bu durumda bir yabancılaşma deneyimi olarak yeninin yarattığı şok etkisi. yeniden üretilebilirlikleri ve yer değiştirebilirlikleri değerlerini düşürmektedir (Benjamin. Fakat bu tavır mimarlık ortamına veya yabancılaşma durumuna yapılmış bir eleştiri değildir.
tate. Herzog de Meuron (http://www. Oma (http://www.org.com/peterkwok/seadowntown)
Şekil 2. 4: Yeni Tate Modern Galerisi. yabancı olan kanıksandıktan veya çok daha ilginci ortaya çıktıktan sonra sona ereceği savunulabilir.uk/modern/transformingtm/)
Şoke ederek gündeme gelen ve insanların ilgi odağı olan mimarlık ürününün ömrünün ise. Geçmişle geleceğin bağlarının koparılmasının bir sonucu veya böyle bir süreksizliğin tercih edilmesinin bir sebebi ve aracı olarak yabancılaşma durumu. Fakat üçüncü bölümde amaçlanan. konuyu farklı açılardan tekrar ele alarak aslında modernitenin süreklilikleri koruyabilecek bir yapıda olduğunu göstermektir.Şekil 2.pbase. şoke olma etkisinin heyecanı zayıfladıktan. görüldüğü gibi beraberinde bir iletişim getirmektedir. Tezin bu bölümünde yabancılaşma. 3: Seattle Kütüphanesi. yaratıcı yıkım ve modernitenin tekleşmesi konulu tartışmalar ile modernitenin süreklilikle olan olumsuz ilişkisi irdelenmiştir. sorununu veya tartışmasını gündeme
Bu ilişki üzerine yeni bir okuma yapabilmek için ilgili kavramların tekrar tanımlanması ve örnek olabilecek mimari yaklaşımların ve ürünlerin tekrar irdelenmesi veya hatırlatılması gerekmektedir. Bu bağlamda ilk olarak. dolayısıyla da modernitenin tarihini açıklamanın en iyi yolu moderniteyi süregelen bir oluşumun hikayesi ve kültürel programların çeşitliliğinin yeniden kurulması olarak görmekten geçmektedir (Eisenstadt. 2000).1. Son olarak da. MODERN TE VE SÜREKL L K ÜZER NE YEN B R OKUMA ÖNER S Modernite ve süreklilik ilişkisi alışagelen ve yaygın olarak kabul gören yaklaşımların dışında farklı şekillerde de okunabilir. Çoğul modernlikler projesini “Batı Modernliği”nin tek medeniyete bağımlı
açıklamalarına karşı önemli bir meydan okuma olarak değerlendiren sosyolog Nilüfer Göle. hayatımızdaki tüm eylemleri. 3. Daha sonra ise gelenek kavramı iletim ve dönüşüm eksenli bir tanımlama ile tekrar ele alınarak geleneğin moderniteyle olası birlikteliği tartışılmıştır. bu sorulara yeni bir cevap verme eğilimindedir. bu yaklaşımın amacını şu sözleriyle açıklamaktadır:
. sosyal bilimlerin ilgi alanına giren “çoğul modernlikler” kavramı ele alınmış ve modernitenin kalıplaşmış ve değişmez olma durumu yerine çoğulcu ve çeşitlenebilen yapısına dikkat çekilmesi hedeflenmiştir. modern mimarlıkta sürekliliğin pratikte varlığına örnek olabilecek mimari yaklaşımlar seçilmiş ve yapılar üzerinden konu irdelenmiştir. Özellikle sosyal bilimlerin ilgi alanına giren çoğul modernlikler kavramına göre çağdaş dünyayı anlamanın. alışkanlıkları veya açıklamaları. Çoğul Modernlikler Kavramı ve Süreklilik Farklı yerel bağlamlar ve kültürel alanlar modernliği yeniden ve özgürce üretebilirler mi? Modernliğin tek güzergahlı tek tip bir model olduğu söylenebilir mi? Artık global bir durum haline gelen modernitenin. nerede olduğumuza ve hangi ulusa bağlı olduğumuza aldırmadan her yerde aynı şekilde etkilediğini savunmak mümkün müdür? Günümüzde sıkça gündeme gelen “tarihin sonu” veya “uygarlıkların çatışması” açıklamalarına alternatif olabilecek bir yaklaşım olarak “çoğul modernlikler” kavramı.3.
2002). karışma ve melezleşme şeklindeki içerici dinamiklerine” önem vermektedir (Göle. 2000). 1999). özellikle ikinci dünya savaşından sonraki gerçeklerin bu beklentileri yıktığını modernleşen toplumlardaki gelişmelerin homojenleştiren ve hegemonya altına almaya çalışan modernitenin batılı programlarının beklentilerini çürüttüğünü savunmaktadır (Eisenstadt. tüm dünyada üstün geleceğini ummaktaydılar. 1999). modernitenin çeşitlenebilen yapısını gören. Modernite ve modernleşme kavramlarının tanımlarını ve yerel durumlarla kurdukları ilişkileri bu bağlamda tekrar tartışmak yerinde olacaktır. hatta Weber’in klasik sosyolojik analizlerine karşı olduğunu hatırlatan Eisenstadt’a göre söz konusu düşünürler üstü kapalı olarak da olsa. tek güzergahlı kültür dışı modernlik anlatımı yerine.
. batılı modellerden yola çıkılsa da farklı toplumların kendi kültürel ve tarihi koşulları ile şekillenen bir süreç olarak görülebilir (Göle. 1999). Hatta batı modernliğinin kendi içindeki farklılıklarını gün ışığına çıkararak. Bu iki kavramın eşit olmadığını vurgulayan Eisenstadt ise. tekçi bir modernlik anlatımını.
Batı dışı modernite veya öteki modernlikler kavramlarının aksine çoğul modernlikler anlayışının. Fakat Eisenstadt. Bu yaklaşımın Marx. Durkheim. Batı modernliği diye bütünsel bir kategorinin neredeyse olamayacağını düşündürtmektedir (Göle. modernliğin çok güzergahlı ve kültür bağımlı yeni bir okumasını getirmek istemektedir. bilimsel düzeyde içsel ve yerel bir süreç olarak doğurabilmesine” bağlayan Göle’ye göre ise modernlik “ancak yerel toplumsal dokular üzerine inşa edilebilir” (Göle. Bu nedenle de dünyanın farklı yerlerinde farklı sonuçlar vermesi doğal olan modernleşmenin. zaten çoğulcu olan bir durum olduğu savunulabilir. Göle’ye göre bu kavram “modernliğin birbirinden ödünç alma.Çoğul modernlikler kavramı. farklılıkları dışlamayan ve kategorik ayrımlara yönelmeyen bir yaklaşım olduğunu söylemek mümkündür. kültürel. Göle’ye göre evrenselliği vurgulanan modernite kavramının aksine modernleşme. 2000). Batının modernliğini “yeni olanın ekonomik. Bu hali ile çoğul modernlikler anlayışının aslında modern ideallerin karşısında duran bir durum olduğu savunulabilir. Batı’nın merkezinden eleştirmekte. sadece kendisi doğru olan bir modernite sayılamayacağını savunmaktadır (Eisenstadt. tarihi önceliklerine ve “ötekiler” için hala temel referans noktası olma durumlarına rağmen batılı modernite kalıplarının. modernitenin yaygınlaşması ile. modernitenin kültürel programının Avrupa’da geliştiği şekli ile ve orada ortaya çıkan temel kurumsal yapılanmalar ile modernleşme eğiliminde olan toplumlara hakim olacağını.
Benzer şekilde modernitenin Avrupa’da üretildiği haliyle bile hiçbir zaman tekil ve homojen olmadığı iddiası da kavramın çeşitlenebilirliğini işaret etmektedir. Modernitenin zaten var olan çoğulcu özelliklerini yeniden gündeme getiren bu kavram. modernitenin bir takım temel prensipler grubunun veya teknolojik ve organizasyonel gelişme paketinin uluslararası arenada olduğu gibi kabulü olmadığıdır. kavramın çoğulluğunun daha açık şekilde görünür olduğu savunulabilir. yüzyılın bazı dönemlerinde görülen bir fenomene indirgemekte ve şu sorunun sorulmasına sebep olmaktadır: Tanımladığı şekliyle Avrupa’da gerçekten modern olan bir ülke olmuş mudur (Wittrock. dünyanın değişik yerlerinde alternatif
. Coğul modernlikler anlayışı ile batı medeniyetinin tekelinden çıkan modernite. modernitenin çoğulcu bir bütünlük olarak tanımlanmasını desteklemektedir. çok aktörlü ve melezlenme ile gelişen bir serüven” olarak tanımlaması bu yaklaşımı desteklemektedir (Göle. 1999). Göle’nin de moderniteyi “karmaşık. farklılıkları inkar etmeyen. homojenleştiren bir durum olmak yerine. market ekonomisinin ve modern politik biçimlerin organizasyonlarında derin farklılıklar oluştuğunu düşünmektedir. dışlamayan bir kavram olarak görülmektedir. Sosyal bilimci Björn Wittrock. modernizasyon veya batıcılık ile diğer coğrafyalara taşındığında. Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar. bağlama göre dönüşebilen. Özellikle politik düzendeki farklılıkların belirginleştiğine değinen Wittrock. 2000)? Bu açıklamadan anlaşılan. Benzer örnekler ve kriterler Wittrock’a göre kabul edilemez şekilde modernitenin Avrupa bağlamında bile çok kısa bir tarihe sahip olduğunu göstermekte ve onu birden batı Avrupa’nın sadece bazı bölgelerinde 20. neredeyse hiçbir Avrupa ülkesinin teorisyenlerin bu gün modernitenin sembolü olarak tanımladığı politik bir düzene sahip olmadığını. bir çoğunun parlamenter demokrasi yerine monarşi ile yönetildiğini hatırlatmaktadır. kültürel ve tarihi süreklilikleri ise sadece kabul etmekle kalmamakta. çok katmanlı. Bu nedenle de. tek tip. modernitenin tamamı kristalleşmiş değişmez ilkeleri olduğu kabul edilemez. Avrupa’da dahi tek tip bir moderniteden söz edilemezken. demokratik devrim ve eğitim devrimi örneklerinin verildiğini ama buna rağmen aslında son iki yüzyıl boyunca toplumların.Bu açıklamalar hem modernitenin hem de modernleşmenin yerel kültürle ve süreçlerle ilişki olduğu zaman başarıya ulaşabileceğini iddia etmekte. dünyanın diğer coğrafyalarına yayılmasıyla. tek merkezli. Sonuçta. modernitenin sağlıklı bir şekilde topluma yerleşebilmesi ve toplum tarafından kabul görmesi için gerekli görmektedir. hangi kurumların veya davranışların modernliği simgelediği sorulduğunda moderniteyi tanımlamak için daha çok endüstri devrimi.
Bu nedenle aslında sosyal bilimlerin bir terimi olan çoğul modernlikler kavramını mimarlık alanında da tartışmak faydalı olacaktır. letme Eylemi Olarak Gelenek ve Modernite lişkisi Mimarlığı hem bir tasarlama eylemi ve süreci hem de bir eser olarak mimari ürünün kendisi ile açıkladığımızda. gerçeği açıklayan veya doğrulayan sembollerin artık yeterli olmamasının belirlediği krizin yarattığı değişim beklentisi. ancak bu çeşitliliğin ve farklılıkların moderniteye olan inancı geriletmeyeceği savunulabilir (Çiğdem. Modernlik anlatısını zenginleştiren bu tür bir okuma biçimi. 1997).2. hem anlamlı hem de işlevsel olabilen yeni mimarlığı nasıl üretebildiğidir. insanları yeni açıklamalara. Bu durumda iletişimin olanaklı olması için. yeni modern olma biçimleri keşfetmek için moderniteye karşı açık bakışlara sahip olmak ve onu yeniden kendi bağlamımız doğrultusunda üretebilmek gerektiği savunulabilir. Bu durumda toplumsal iletişimin sağlanması için de yeni sistemlere ihtiyaç duyulacaktır. hem mimarlığın uzmanlık alanındaki hem de daha büyük sosyal paradigmadaki değişim ile ilişkilendirdiğimizde mimarlığın hem içsel hem de dışsal bir tarihinin var olduğunu görebiliriz (Gutenschwager. Fakat var olan bir paradigmadaki krizin bir değişime yol açacağı açıktır. Süreklilik açısından sorulması gereken temel soru ise geçmişin dilsel öğelerinden tamamen arındığını iddia eden modern mimarlığın. Beklenilen ve ulaşılan arasındaki veya hayal edilen ve gerçekte var olan arasındaki çelişkilerin. 1996). uzman olarak mimarların hem kendileri hem de toplum için çalıştıklarını ve bunun sonucunda da mimari sembollerin hem içsel yani uzmansal hem de dışsal yani sosyal olarak anlamlı olmaları gerektiğini görürüz (Gutenschwager. Bu bakış açısıyla mimarlığı etkileyen söz konusu iki tarihin birbiri ile örtüşmesi önem kazanmaktadır. toplumla iletişime geçebilecek.
. Bu doğrultuda gelenek kavramını iletişim ve modernite bağlamında tekrar ele almak doğru olacaktır. kendi alanlarında toplumun geri kalanından daha fazla bilgiye sahip olsalar bile mimarların sembolik düzeyde toplumla ortak bir zemin paylaşmalarının önemli olduğu savunulabilir. öznel ve nesnel gerçek arasındaki ayrımın. 3. 1996).modernite ve rasyonalite deneyimlerinin olabileceği. 1996). tekrar edilen güzergahların değişmesini ve özgün modern yaklaşımların keşfedilmesini destekleyebilir. fikirlere ve daha da önemlisi yeni sembollere yönlendirecektir (Gutenschwager. yöntemlere. Mimarlıktaki her değişimi. her alanda olduğu gibi mimarlık alanında da hem pratikte hem de teoride bilinen kalıpların kırılmasını. Mimarlık alanında ise yeni diller.
söz konusu mimarların yaklaşımlarının takipçileri tarafından sürdürülmediği ve dönüşüm çabalarının zamanla önemlerini yitirdiği de savunulabilir. Modern Mimarlıkta Sürekliliğin zleri 20. yüzyılın bazı mimarlarının yaklaşımlarını ve ürünlerini tekrar ele almak bizlere modernite ve süreklilik konusunda yeni bakış açıları kazandırabilir. Bugün gelenek olarak görülenin bir zamanların en moderni olması gibi bu günün en moderni de gelecekte geleneğe dönüşebilmektedir. Bu bölümde ise Rossi’nin tip ve arketip kavramlarına başvurarak mimari süreklilikleri görüntü üzerinden değil. Burada dikkat çekilen nokta Sullivan’ın işlevselci yaklaşımının yanı sıra yapılarında iletişim öğesi olarak bezemeye de yer vermesi ve geleneği modernize etme çabasıdır. Bu yaklaşım modernitenin geleneği dönüştürerek ve gelenekten yeniyi. geometri.
. 3. Bu bağlamda ilk olarak modern mimarinin gündeme gelmeye başladığı ve kilit kavramlarının ortaya atıldığı dönemlerde mimarlığın dönüşümünde aktif rol alan mimarları incelemek faydalı olacaktır. Fakat bu örneklerin tekil örnekler olduğu. Daha sonra ise Le Corbusier’nin çalışmaları.3. Son olarak değinilen Aldo Rossi’nin ise. “Bir Mimarlığa Doğru” adlı kendi kitabında yer alan açıklamaları ve farklı eleştirmenlerin incelemeleri doğrultusunda tartışılmıştır. yeniden de daha yeniyi üreterek sürekliliği sağlayabileceğini de göstermektedir. Böyle bir dönüşümün ilk önemli örneklerinden birinin Louis Henry Sullivan’ın çalışmaları olduğu düşünülmüş ve süreklilik bağlamında onun çalışmaları incelenmiştir. Tezin bir sonraki aşamasında ise söz konusu dönüşümün ve sürekliliğin mimarlıkta nasıl kurulabileceği örnekler üzerinden tartışılacaktır.dönüşmesi gibi gelenek ve moderniteyi de birbirine dönüşebilir iki kavram olarak görebilmek mümkündür. Bu nedenle farklı bağlamlarda veya dönemlerde çalışmış ve modernitenin geçmişteki mimari dillerle ilişkisini sorgulayan ve bu dillerin dönüşümlerini önemseyen mimarlara değinilmesi uygun görülmüştür. ilk iki örnekten farklı olarak modern mimarlığa ait yaklaşımların yaygınlaştığı ve eleştirilmeye başlandığı dönemde tekrar geçmişle ve tarihi verilerle ilişki kurma çabası içerisinde olduğu savunulabilir. görüntünün arkasındakiler ile kurma çabasına dikkat çekilmiştir. ölçek ve oran gibi insan ruhuna hitap ettiğini düşündüğü klasik mimarlığa ait ilkeleri modern mimari ürünlerinde kullanarak geleneği dönüştürme ve süreklilikler kurma çabası vurgulanmıştır. Aslında geleneğe karşı gibi görünen mimarın geçmiş ile gelecek arasında diyalektik bir ilişki kurarak.
Şekil 3. Otto Wagner (http://www.html)
. klasik mimarlıktaki kornişin tekrarı ve yakın çevredeki yapılarla kurduğu oransal ilişki bağlamında yapının bir sürekliliği de sağladığı düşünülebilir.com/buildings/Post_Office_Savings_Bank.2: Postsparkasse. Örneğin Wagner’in Postsparkasse binasında açıkta bırakılan alüminyum cıvatalarla sabitlenmiş gibi görünen mermer plakaların tekrarı ile oluşan doku sayesinde klasik mimarlığın izlerine rağmen modern bir dilin yakalanmaya çalışıldığı gözlenmektedir.Bu örneklerin dışında benzer veya farklı başka yaklaşımların da olduğu savunulabilir. neredeyse bezeme olarak algılanan sık damarlı mermerin kullanımı. Fakat sütunlu girişi. Adolf Loos’un Looshaus binasında ise tarihselci yaklaşımdan ve Sessesion sitilinin bezeme anlayışından uzak durularak yakın çevresine göre oldukça sade görülen bir cephe elde edilmiştir.greatbuildings. Bu tez bağlamında erken modern mimarlardan sadece Le Corbusier ve Sullivan’ın çeşitli yapıları ile incelenmesine rağmen Otto Wagner’in veya Adolf Loos’un da tüm yapılarında olmasa da bazı yapılarında benzer süreklilikleri ve dönüşümleri görmek mümkündür.
dönüştürülen veya sürdürülebilen bir gelenek olmaktan çok “icat edilmiş gelenekler” olma durumuna düştüklerini savunmak mümkündür. Yıldırım. gerçekte kurgusal olan bir mimarlık geleneğinin farklı bağlamlarda kullanılmasıyla. Modern mimarlık dili ve üretim teknikleri ile kurdukları ilişkiye rağmen Sedat Hakkı Eldem ve Charles Corea’nın yapılarının ise. Bezeme ile şlevciliğin Birlikteliği Chicago Okulu’nun ve Amerikan gökdelen kültürünün temsilcisi olarak Luis Henry Sullivan’ı diğer çağdaşlarından ayıran en önemli özelliğin. 3. tutarlı bir teori ile kendi düşünce sistemini açıkladığı yazılı metinlere sahip olması ve bunları uygulama alanına da yansıtabilmiş olması olduğunu söylemek doğru olacaktır. Mimarlıkta işleve ve yeni üretim sistemlerine verilen önem ile yaşanılan dönemi yansıtma kaygısı doğrultusunda kurulabilecek yeni düşünce biçimi ve yapı sanatını ilk dile getirip uygulayanlardan biri olması ise.3: Looshaus. Fakat Hasan Fethi. 2006)
Batılı mimarların dışında ise Hasan Fethi.3.
. Louis Henry Sullivan. mimarlıkta süreklilik konulu bir tartışmanın içinde yer almasına sebep olmaktadır. Adolf Loos (B.Şekil 3.1. geleneksel olanı dönüştürmekten çok onu değişmez bir zaman ötesi doğru olarak görmesi nedeniyle modernite eksenli bir tartışmanın dışında kalmaktadır. Charles Correa ve Sedat Hakkı Eldem gibi isimler de süreklilik konulu bir tartışmada ilk akla gelen isimlerdendir.
lobi. Teknolojik gelişmeler çok katlı binaların kusursuzca yapılabilmesini olanaklı kılmasına karşın. Özellikle cephedeki ızgara sisteminin katı düzeni. yeni bir mimari dil oluşturacak şekilde gökdeleni dört işlevsel bölgeye ayırmıştır: bodrum kat (makineler ve depo). Bu yeni yapı tipinin öğelerini analiz eden Sullivan. çok az mimar bu yeni düşeyliğin tasarımı nasıl etkileyeceğini düşünmektedir ve bir çoğu da hala düşey ofis kulelerini birbirlerinin üzerine dizilmiş iki veya üç katlı birimlerden oluşturduğu kanısındadır (Roth. demokrasi için sanat. şu soruları önemsemekteydi: 19. su tankı ve depolar) (Roth. 1947). giriş katındaki dikdörtgene indirgenmiş pencereler ve yine basit bir dikdörtgenle sınırlandırılmış bezemeli saçak kısmı dikkat çekicidir. zemin katı (girişler. 2000)? Sullivan. orta bölüm (tekrar eden ofis birimleri) ve en üst kat (asansör. Daha önceki yapı bilgisinin ve tasarım anlayışını doğrudan yardımcı olamayacağı bu yeni durum. 2000). çağın yeni mimarisinin güzel. gerçekte onu üreten sosyal durumların incelenmesi. ruhunu cisimleştirmek için nasıl bir üslup yaratılıyordu (Roth. yapının en önemli karakteri olan düşeyliğin ve yüksekliğin vurgulanması ve taşıyıcı sistem olarak çelik kafesin kolon ve kiriş düzeninin de okunabilir olması ona göre mimarın önemli bir görevidir. Fakat ona göre mimarlık sadece sanatla sınırlı değildir. 19. mantıklı ve insancıl olması gerektiğini savunduğu “Kindergarten Chats” adlı kitabında Amerikan mimarlığını. yüzyıl sonlarında asansör ve çelik yapı teknolojisinin gelişmesi ile daha yüksek yapıların inşa edilmesi. Zemin üzerindeki üç işlevsel bölgenin ayrımının açıkça görülmesi. ve dönemin Amerikalı insanları için bir sanat olarak tanımlar. demokrasinin sanatı. dükkanlar). Bu özellikler ilk gökdelen çalışmalarından Wainwright Binası’nda açık bir şekilde okunmaktadır. 2000). yüzyılın kültürünü özetleyen mimari anlatım biçimi neydi? Çağın macerasını. teknik bir kriz veya stil krizi olarak görülebilir.Amerikan mimarisinin Amerika’nın kendine özgü koşullarından türetilen kendi formlarını geliştirmesi gerektiği inancı ile Sullivan. Sullivan’ın en önemli mimari katkısının çelik yüksek yapılar olarak doğru bir gökdelen tasarımının nasıl olması gerektiğini formule etme çabası olduğunu söyleyebiliriz. yeni tip bir uygarlığın incelenmesidir (Sullivan.
. daha geniş pencere açıklıklarının ve daha çok kullanım alanının elde edilmesi imkanlı hale gelmiştir. aklı başında. Sosyal prensiplerle değerlendirilmesi gereken mimarlık sosyal bir manifestodur görüşünü şu şekilde açıklamaktadır: “… mimarlık üzerine bir çalışma sanat üzerine yapılmış bir çalışma değildir.
Şekil 3. Tarihi stillerin kullandığı bezemeler yerine ise kimi zaman kendi tasarımı olan çiçek desenlerini kullanmıştır. hiçbir mimari görüş. Ona göre işleve uyan ve faydacı ihtiyaçlara dayanan gerçekçi bir mimarlık üretme arzusu doğrultusunda hedeflenen faydanın tüm talepleri. inanç veya alışkanlık bu amacın önünü kesmemelidir (Morrison. Hem binanın işlevini hem de yapım sistemini dışa yansıtmak isteyen bu yaklaşımın dürüst ve doğru olmaya çabalayan ve aldatıcı etkilerden kaçınan bir yaklaşım olduğunu savunmak mümkündür.
. Amerikan pragmatizmi ve pratikliğini Beaux-Arts anlayışı ile birleştirdiğini söylemek doğru olacaktır (Roth. “Biçim işlevi izler” görüşünün ilk savunucusu olarak Sullivan aynı zamanda yapının tasarımını. planlama ve tasarımın temeli olmalı.wikipedia. gelenek. inşaatın gereklilikleriyle ve taşıyıcı sistemiyle de uyumlu çalışabilecek şekilde geliştirmeyi hedefliyordu. 2000).4: Wainwright Binası (http://en.org/wiki/Louis_Sullivan)
Ecole des Beaux-Arts’ta aldığı eğitimin etkisi ile Sullivan’ın. Beaux-Arts’ın mimari yaklaşımlarını gökdelenlerde kullanmak üzere dönüştürdüğünü söylemek mümkündür. bezemeyi daha seçici bir şekilde ele alıp fazlalıklarından arındırmıştır. Sullivan. Sonuçta. Sullivan’ı tarihselcilerden ayıran en önemli farklılık yapıların işlevine verdiği önemdir. plan organizasyonuna ve yapının karakterinin ifade edilmesine duyarlılık göstermekle mimarın. 1952).
işlevler ve organlar aracılığıyla ortaya koyar (Sullivan. 2000). Bu yaklaşım bezemenin binanın kimliğini. 1952). Sullivan’ın bir başka ilgisi ise organik dünya üzerinedir. Sullivan tarafından çözümlenen farklı işlevsel bölgelerin her biri. hatta biçim işlevi izler görüşünün de bir doğa yasası gibi görülerek önemli bir biyoloji prensibinin mimarlık dünyasına aktarılması olarak işlediğini göstermektedir. Dar anlamıyla işlevci yaklaşımdan binalarda bezemelere yer verilmemesi
beklenmektedir. Sullivan ise tarihi bezemelerin bire bir kopyalanmasına karşı olmasına rağmen bezemeden tamamen arındırılmış bir mimarlığın da kendi yüksek imkanlarını gerçekleştiremeyeceğini savunmaktadır ve bezemeyi dışavurumun en ustaca ve ince özelliği olarak görmektedir (Morrison. 1985 tarihli binada. Farklı işlevsel alanların dış cephede belirtilmesi ve bu ayrımın ardından tekrar birbirlerine eklemlenmeleri bezemedeki çeşitlenme sayesinde gerçekleşmektedir. Sonuçta bezemenin aynı zamanda toplumun beklediği tanıdıklıkları barındırarak kültürel sürekliliği sağlayan bir eleman görevini üstlendiği de savunulabilir.
. 1952).Fakat “biçim işlevi izler” anlayışının onun mimarlığını tamamen açıkladığını ve katı bir şekilde uygulandığını düşünmek doğru olmayacaktır. ifade edilmesini veya sembolize edilmesini önemsemekte. Sullivan işlev ve strüktürün tamamen açığa vurulmasından çok. çelik iskeletli çerçeveyi saran ve koruyan “terra kota” bezeme bloklarındaki değişimler ile ifade edilmiştir (Roth. işlevini ve ruhunu yansıtan. 1947). işlevciliği hem duygusal ve ruhsal gerçeklerle hem de fiziksel gerçeklerle ilişkilendirmektedir (Morrison. hatta toplum ile iletişim kurmayı sağlayan bir araç olarak görüldüğünü göstermektedir. Ona göre tüm hayat organiktir ve bu durum kendini strüktürler. Mimarlığın doğa gibi organik olmasını isteyen Sullivan’ın bu açıklaması doğa ilgisinin şekilsel olmak yerine daha çok işleve verilen önemle ilişkili olduğunu. Bezemenin işlev ve iletişim amaçlı kullanılmasını New York Buffalo’daki Guaranty Binası’nda açık olarak okumak mümkündür.
Bir ızgara sistemine oturtulmuş bezeme düzenine sahip binanın en
Sullivan’ın mimari ideallerini en iyi yansıtan bina olarak görülen Guaranty Binası’nda strüktür ve bezemenin ilişkisini gösteren dikey şeritler ise yükseklik vurgusunu arttırmakta ve kabuk veya duvar yerine taşıyıcılığı sağlayan kafes siteminin varlığını ifade etmektedir.6: Guaranty Binası (http://www.bc.Şekil 3.org/wiki/Louis_Sullivan)
Şekil 3.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/sullivan.5: Guaranty Binası (http://en.wikipedia.
bc.7: Carson. tekrar eden ofis katlarının bittiğini.html)
Sitili sadece belirli insanların düşüncelerinin kristalleşmesi olarak gören ve sadece onu yaratan zaman ve insanlar için geçerli olduğunu savunan Sullivan’ın eklektisizm eleştirisi.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/sullivan. 1996). Pirie ve Scott Alışveriş Merkezi’nde ise sokak ile iletişimi sağlaması istenen giriş katında kullanılan dökme demir bezemeler üst katlarda asla kullanılmamaktadır. Yuvarlatılarak vurgulanmış taç kısmı. ızgara sisteminin sonlandığını ifade eden modern bir anıtsallığa sahiptir (Elia. söz konusu düzenin değişime uğradığı taç kısmıdır. 1952). Fakat Sullivan’ın “biçim işlevi izler” ve “bezeme mimarlığın yüksek imkanlarını
. Yapıtlarındaki bezeme ve işlevciliğin birlikteliği onun modernizmin babası olarak görülmesinin yanı sıra gelenekselci olarak adlandırılmasına da sebep olmuştur. onu çağının mimarlarından ayrıcalıklı kılmaktadır (Morrison.
Şekil 3. Pirie ve Scott Alışveriş Merkezi (http://www.ilginç özelliği ise. Üst katlardaki son derece yalın haldeki ızgara sitemi ile pencere alanlarının artışı daha çok ışık alınmasını ve sergilenen ürünlerin dışarıdan kolayca görülmesini sağlamaktadır. Carson. Bir iletişim ve süreklilik aracı olarak bezeme kullanımının kısıtlanması ve sadece gerekli görülen alanda yer alması önemli bir dönüşümdür.
Le Corbusier. Bu noktada da sahte ve biçimsel olduğunu savunduğu bir organik dil yerine. Bu nedenle Sullivan’ın çalışmalarını kültürel sürekliliği koruyarak geleneği modernize etmek ve adım adım dönüştürmek amacıyla harcanmış bir çaba olarak görmek mümkündür. Böyle bir durum karşısında mimarlığın gelenek ve göreneklerin arasında boğulduğunu düşünen Le Corbusier. Le Corbusier'nin yoğun çabasını artık sadece “-mış gibi yapmak” ile yetinen organizmanın yerine mekanizmanın geçirilmesi olarak özetleyen hsan Bilgin’e göre Le Corbusier de. Dönüşümler sonucu ortaya çıkabilecek toplumsal bir krizi önlemek üzere Le Corbusier. birkaç ince bezeme ürünü yerine çağın genel üretiminin saptadığını düşünmektedir (Le Corbusier.2. Klasik lkelerin Dönüşümü Le Corbusier’nin.
Bu bağlamda Le Corbusier’nin bir yandan eski mimari düzen ve gelenekleri yıkmak.gerçekleştirebilir” gibi görüşleri. söz konusu durumlar ile çelişmeden onlarla birlikte var olabilecek. hatta yeni olanı geleneğin içine katmak istediğini söylemek doğru olacaktır. ekonomik ve endüstriyel dönüşümler sonrasında yeni mimarlığın nasıl olması gerektiği ile ilgili en kapsamlı ve önemli öneriyi getirdiğini söyleyebiliriz. basite indirgenerek ayrı ayrı formüller olarak katılaştırıldığında. Bu nedenle Le Corbusier’nin hangi amaçlar doğrultusunda neler yapmak istediğini ve hedeflerini nasıl gerçekleştirdiğini tekrar incelemek gerekmektedir. yeni ufukların geleneğin soylu çizgisine ulaşması ancak kullandığımız yöntemlerin tümüyle gözden geçirilip düzeltilmesiyle. 1999).
. 21. diğer yeniliklerle bütünlük sağlayabilecek bir mimari üslubun peşinde olmuştur. yapım sisteminin yeni temel ilkelerinin belirli bir mantık çerçevesinde saptanmasıyla gerçekleşecektir (Le Corbusier. 1999). 1999).3. bir yandan da yenilerini inşa etmek. aynı başarılı sonuç yakalanamayacaktır. tıpkı kuşağının diğer modernistleri gibi fiziki çevrenin "organik" yapısının artık çözüldüğünü. yüzyıl başındaki toplumsal. doğrudan yeni koşullara ve süreçlere referans veren bir mimarlığın arayışına girmiştir. Fakat bu yeni mimarlık arayışının sonucunda mutlak yeniye varılıp tamamen geçmişten koparılmış ürünlerin ortaya çıktığını söylemek doğru olmayacaktır. bir çağın gereksinimini sanıldığı gibi basit gereksiz eklemeler. geri döndürülemez bir biçimde sakatlandığını görmüştür (Bilgin. Yaşadığı çağı bir yapım ve yeni toplumsal ve ekonomik koşullara uyum sağlama dönemi olarak gören Le Corbusier “Bir Mimarlığa Doğru” adlı manifesto niteliğindeki kitabında söyle demektedir:
Bir dönemecin eşiğindeyiz. 3.
ölçek ve orana duyduğu ilgi ise onun mimarlığının geçmişle kurduğu önemli bağları açığa çıkarmaktadır.Çağın her gün kendi biçemini kendisi saptadığını savunan Le Corbusier makineyi dönemin estetik değeri olarak görmüştür. Simgesellik olmadan mimarlığın olamayacağını savunan Alan Colquhoun ise modern hareketin yarattığı yapılar konusundaki beğenimizin.
Bu görüşler doğrultusunda Le Corbusier. bunlar birer sonuçtur (Le Corbusier. 1999).
Le Corbusier’nin işlevsellik. makinenin işlevini net ve düzgün bir şekilde yerine getirmesi ve akılcı kurallarca belirlenmiş bilimsel verilere ve matematiğe dayanan standartlara göre üretilmesi gibi özelliklerini takdir etmekte ve bu özellikleri mimari ürünlerde de görmek istemektedir. ritim. kütle ve cephe kurgulanışlarına değinmesi dikkat
. Aslında Le Corbusier de görünürdeki sloganlaşan makine metaforunun ardında. Mimari tasarım ve üretim sürecini değiştirecek bu yaklaşımı şu sözleri ile desteklemektedir:
Bir standardın saptanması. Le Corbusier. mimarlığın yararcılığın daha da ötesinde bir olgu olduğunu savunmakta ve şöyle demektedir:
Bir nesne bir gereksinim karşıladığı zaman bu onun güzel olduğu anlamına gelmez. makine estetiği ve standardizasyon dışında mimarlığı anlamlı ve yaşanabilir hale getirecek başka arayışlar içinde olduğu açıktır. teknik sorunları çözmekte kat ettikleri yoldan çok simgesel ifadeler olarak başarılı oluşlarından kaynaklandığını savunmaktadır (Colquhoun. Özellikle geometri. “Bir Mimarlığa Doğru” adlı kitabında otomobil. Bu nedenle de geometrik biçimlerin kullanılmasını yüce sanat yolunda ilerlemek olarak görür (Le Corbusier. evrensel bir mimari üslubun ve estetiğin ilkelerini oluşturmak için ilham kaynağı olarak büyük tahıl ve buğday silolarını. verime ve teknolojik gelişmelere yapılan bu vurgu Le Corbusier mimarlığının başarısının daha çok teknik açıdan sağlandığını ve sonuç ürünün de tam anlamıyla geleneksel mimari öğelerden arınmış bir işlevsellikte olduğu yanılgısını doğurmaktadır. gözümüzün ölçüp tanıyabileceği sonuçlar verirler ve bunların dışında her sonuç rastlantısal. şlevselliğe. bu yalnızca ruhumuzun bir bölümünü hoşnut kılar (Le Corbusier. 1999). Kütle kesinlikle önceden tasarlanamaz. usa yatkın öğelerin usa yatkın bir tutum izlenerek örgütlenmesi işlemidir. Le Corbusier için çağa uygun anlamlı bir tutarlılık arayışının en önemli araçlarından biri geometri olmuştur. Ona göre geometri insanın anlatım dilidir ve eksenler. 1999). 1990). dik açılar geometrik gerçeklilerdir. transatlantikleri. uçakları ve otomobilleri göstermektedir. uçak ve geminin yüceltilmesinin yanı sıra bir çok tarihi yapıdaki mekan. Sonunda da konutu yaşamak için bir makine olarak tanımlayacaktır. mantıksız ve keyfi olacaktır. daireler. simetri.
yüzyıl mimarlığının anıt ve konut yapılarında kendisini yabancı hisseden modern insanın. 1999)
Ölçek konusunda ise özellikle Bursa’daki Yeşil Cami’ye hayranlığını dile getiren Le Corbusier. Bu sistem ile Le Corbusier’nin aristokrat zevkine dayanan bir önceki estetik kuramları yerine hareket ve deneyime dayalı kolektif bir estetiğe yöneldiğini söylemek mümkündür (La Marche.8: Le Corbusier’nin oran üzerine çalışmaları (Le Corbusier. ve 20. Çünkü ona göre büyük mimari çağların şaşkınlık verici farklılığı. tanıdıklık ve bir çeşit mutluluk bulacağını savunmaktadır (Choay. Le Corbusier’nin insan merkezli algıyı ve hareketi önemseyen ölçek anlayışının en önemli göstergesi ise bir çok yapısının tasarımında esas aldığı Modulor sistemidir. Örneğin Notre-Dame Katedrali’nin üzerinde yaptığı ölçülerle katedralin belirleyici ön yüzünün kare ve daire temel alınarak düzenlenmiş olduğunu ispatlar. 1960). küçük hol ve faklı genişlikteki açıklığa sahip mekanların ilişkisinin gözler ile mekanın ölçülmesini ve görkemin duyulmasını sağladığını düşünmektedir (Le Corbusier. 1999). bezeme özelliklerinden değil.
. camideki küçük kapı. Le Corbusier yapılarında tüm hareketlerini kuşatan mükemmel bir güvenlik.çekicidir.
Şekil 3. Parthenon tapınağı ve spor araba modellerini aynı sayfalarda yayınlayarak yunan tapınağının her öğesi ile düzenlenmiş ve bir standarda göre uygulanmış seçimin ürünü olduğunu ve orantının açıkça okunarak en üst düzeyde bir anlatım ve hassaslık içerdiğini savunması özellikle ilginçtir. 4. 5 oranındaki birleştirici üçgenden kaynaklandığını düşünmektedir. Fakat Le Corbusier’nin örnek gösterdiği tarihi yapıları özenle seçtiğini ve hatta benzer ilkeleri yansıtmadığını düşündüğü Paris’deki Orsay Garı ve Grand Palais gibi yüz yıl dönümünün tarihselci binalarını mimari yapıt olarak görmediğini de unutmamak gerekir. Le Corbusier üzerine yazdığı kitapda Françoise Choay ise 19. 2003). temel ilkelerinden kaynaklanmaktadır (Le Corbusier. Büyük Pers Kubbeleri’ndeki uyumun ve ustalığın ise 3. 1999).
Ayrıştırma ve bağımsızlaştırma işleminin ardından ise bilenen eski biçim ve sistemlerin olduğu gibi tekrar kullanılmasına gerek kalmadığı savunulabilir. birbirine bağımlı olmaktan. 2006)
Fakat Le Corbusier’nin tarihi yapılar üzerinde yaptığı incelemelerinin neticesinde oran ve ölçek gibi ilkeler ile birlikte tarihsel biçimleri de kullanmadığı açıktır. Parçalamayı en güçlü şekilde temsil eden çalışması ise Domino evidir. cephenin. konstrüksiyonu mekan kurgusuna. birbiri tarafından koşullanıyor olmaktan kurtarmayı. birbirlerine bağımlılıktan kurtarmak istiyordu: Planı cepheye. hsan Bilgin Le Corbusier’nin bu doğrultudaki amacını şöyle açıklamaktadır:
Nesnenin. yaya yolunu oto yolundan. her şeyi birbirinden. bağımsızlaştırmayı hedefliyordu (Bilgin. yerleşmeyi şehirden. hatta alt ve üst katın planına. esnek ve akışkan bir mekan elde edilmesi söz konusudur. ayrışmış elemanlar olarak tasarlanabileceğini göstermektedir. konstrüksiyona. iç duvarların ve diğer bir çok yapı elemanının da bağımsız olarak kurgulanabileceğini. Daha önce de belirtildiği gibi onun mimarisini eski sistemleri parçalamanın ardından gelen bir yeniden kurgulama olarak görmek doğru olacaktır. Dahası da var: Bahçeyi topraktan.. 1999). evi yerleşmeden.
. cepheyi plana ve konstrüksiyona. eskiden birbirlerine sıkı sıkıya bağlı olan unsurlarını ayrıştırmak. pencereyi duvarlara bağımlılıktan kurtarmaktı istediği.Şekil 3. Yıldırım.. Le Corbusier’nin bu çizimi sadece yapı iskeletinin ayrışmasını değil.
Sonuçta ise daha serbest bir şekilde kurgulanan.9: Modular sistemi (B.
Le Corbusier’nin modern mimarlığın 5 temel noktası olarak tanımladığı ilkelerinin (1. Şerit pencere.
Colquhoun’un yorumundan anlaşılan. 1990). 3. 4. Özellikle klasik yapılardaki cephe revağının yapının önünde olmak yerine altına geçerek pilotilere
. 1990). Sibel Bozdoğan’a göre geleneği istesek de atamayacağımızı. kültürel boşluktaki bir yaratılıştan çok bir yeniden yorumlama sürecini gösteren kavramların yer değiştiriminden söz etmek olanaklıdır (Colquhoun. Colquhoun incelemeleri sonrasında şu sonuca varmıştır:
Beş nokta”daki her yeni kural grubunun kendisine geleneksel yapı öğelerinin geleneksel eklemlenişini temel alması Le Corbusier için bir önceki uygulama ile yeni reçetenin paradigmatik yada eğretisel bir grup oluşturduğunu ve yeninin ancak eskiye göndermelerle tam olarak anlaşılabilir olduğunu gösterir. Öyleyse Le Corbusier’nin yaratıcı sürecini tartışırken. ancak yavaş yavaş ve parça parça dönüştürebileceğimizi söyleyen Popper’cı felsefe doğrultusundadır (Bozdoğan.usc. Serbest cephe.jpg)
Fakat parçalara ayrılan elemanların tekrar bir araya gelişlerinde sürekliliği engelleyecek şekilde geçmiş mimari dillerden tamamen uzak durulduğunu kabul edebilir miyiz? Alan Colquhoun genel olarak mimarlıkta modern hareketin gelenek ile radikal bir kopuşta bulunma iddiasını yalanlamakta ve Le Corbusier mimarlığındaki kültürel sürekliliklere dikkat çekmektedir. Le Corbusier yapılarını titiz bir çözümlemeye tabi tutan Colquhoun’un bu yaklaşımı. Yapının plotiler üzerinde yükseltilmesi.edu/dept/architecture/slide/ghirardo/CD3/022-CD3. Çatı bahçesi). 5.10: Domino Evi (http://www. aslında klasik mimarlığın yeniden yorumlanması ve dönüştürülmesi olduğudur. Serbest plan. 2.Şekil 3.
wikipedia. Tarihi katmanın bu
. Alçak katlı ve parçalı yerleşimi ile Venedik Hastanesi projesi Le Corbusier’nin tarihi çevreye duyarlılığını ve uyum arayışını açığa çıkarmaktadır. 1990). kentin bütündeki dokusunu.
Şekil 3.12: Venedik Hastanesi projesi
Le Corbusier’nin klasik mimariden yola çıkarak yaptığı dönüşümleri soyutlamalar olarak da değerlendirmek mümkündür.org/wiki/Image:Villa_savoye_cote. Mimari biçimlerin. 1990). Ayrıca “kornişin yok edilmesi” gibi altıncı bir ilke ile de kornişin plastik enerjisinin derin bir parapete dağıtılması da söz konusudur (Colquhoun. elemanların ve yüzeylerin soyutlanması aslında klasik mekan anlayışının soyutlanmasıdır.
Şekil 3. Le Corbusier’nin Venedik’teki Hastane yapısına değinmiş.jpg)
Bir diğer incelemesinde ise Colquhoun.dönüşmesi açık olarak okunmaktadır. yani kanallar ve avlularla parçalanmış bir dolu kütleyi de yineleyen bir örüntüdeki hastane yapısının aslında kendisi de bir yapı olan Venedik’in su üzerine uzanmış bir kolu olduğunu açıklamaktadır (Colquhoun.11: Villa Savoye (http://en.
Fakat.yöntemle daha grafik olarak görünmesi ise ortaya çıkan yeni mimarinin daha az yabancı ve daha tanıdık olmasını. süreklilikleri bu gün hala deneyimlenebilen “geçmiş”ler olarak tanımlamaktadır (Rossi. Yeni Akılcı akımın kurucusu olarak kabul edilen Rossi.
. Robert Venturi. Le Corbusier’nin hem geleneğe karşı gibi görünen hem de geleneğe atıfta bulunan mimarlığının geçmiş ile gelecek arasında diyalektik bir ilişki kurduğunu savunabiliriz. Aldo Rossi. Onun mimari başarısının ardında ise tarihi yapıları okuyabilme. Sonuçta ulaşmak istediği mimarlık zaman ötesi bir klasik mimarlıktır. özellikle de Le Corbusier’nin üzerinde yoğunlaştığı konut sorununa baktığımız zaman onun temelini attığı dönüşümlerin olumlu bir şekilde sürdürüldüğünü. onu modern hareketin mirasçısı gibi görünen bir çok mimardan da ayırmaktadır. 2003). modernite ve süreklilik ilişkisinin incelenmesi için önemli bir örnektir. Mario Botta ve Alan Colquhoun gibi bir çok mimar da tipoloji ve arketip kavramları üzerinde çalışmalarda bulunmuştur. onlarda bulduğu ve onları başarılı kıldığını düşündüğü ilkeleri dönüştürebilme ve çok iyi analiz ettiği kendi çağına adapte edebilme yeteneğinin yattığını söylemek doğru olacaktır. Le Corbusier’nin bazı yaklaşımlarının yanlış anlaşıldığını. hedeflediği gibi tüm dünya da olumlu sonuçlar verdiğini savunmak güç olacaktır. Tip ve Arketip Modernizmi hem eleştiren hem de savunan ve modernizmi tamamen yadsımadan sorunlarını irdeleyip çözümler aramaya çalışan bir mimar ve de önemli bir teorisyen olarak Aldo Rossi. yapıları ve düşünceleri ile modern mimarlığın geçmişle bir süreklilik kurabileceğini de gösterdiğini unutmamak gerekir. Belki de günümüzden bakıldığında.3. Fakat buna rağmen Le Corbusier’nin. Onun özellikle ilgilendiği tipoloji ve arketip kavramları ise modern mimarlığın anlam ve süreklilik sorununu aşmak amacıyla başvurulan kavramlar veya araçlar olarak görülebilir. söylevinin bazı kısımlarının önemsenmediğini ve işlevsellik ve makine estetiği vurgusu altında diğer önemli ilkelerinin unutulduğunu söylemek de doğru olacaktır. Sloganlaştırılan iddialarının ardında yatan duyarlı mimari yaklaşımları ve geometri. Rossi dışında Michael Graves. onun mimarlığını başarılı kılan ilkelerin tümünün geçerliliğini koruduğunu söylemek mümkün müdür? Önce parçaladıktan sonra dönemin koşullarıyla yeniden kurmak istediği bütünlüğün.3. 3. yeninin insanlar tarafından kabul edilebilir ve beğenilebilir olmasını ve kültürün ürettiği günlük genel biçim stokunun içine girebilmesini sağlayacaktır (La Marche. 1984). günümüz mimarlığına. Rob ve Leon Krier. ölçek ve oran gibi insan ruhuna hitap ettiğini düşündüğü ilkelere verdiği önem.
kentsel dinamikleri anlamak. Rossi’ye göre şehir kendi kendine büyüyen. bir nesnenin veya bir duygunun ilk hali anlamındaki arketip kavramı. Bir adım daha geri gidilse geometrik idealara. 1992). Tarih boyunca kullanılan formların kökeninde yatan basit ve ilksel formlar olarak arketipler. Mimarlıkta bu kavram. Tip. Bu amaçla da en yaygın olarak kullanılan ve sıklıkla tekrar eden mimari ve kentsel öğeleri incelemiştir. mimarlığın anlamını kentsel bağlamdan aldığı düşüncesiyle mimari tasarımların çıkış noktası olarak sunulmuştur . sosyopolitik bir kamusal gerçeklik kavramı ile ve kamusal kurumların ve kamusal eylemin yeri olarak kentle sıkı sıkıya ilişkilidir (Colquhoun. donar (Bilgin.Psikolojide Jung tarafından ele alınan. toplumdan topluma şekil değiştirse de bir yaşama şekli ve form ile ilişkilidir. 1990). Aldo Rossi’nin “The Architecture of the City” adlı kitabında. ilk bakışta tanınan. toplumların tarihini. 1984). kareye. yaşamını ve dönüşümlerini kayıt eden tip ve arketiplere ilgi duymuştur. Mimari pratik alanında artık şehrin önemsenmemesini eleştiren Rossi. Colquhoun’a göre de kültürel belleğin aracı olarak mimari tip düşüncesiyle ve bu belleğin etkinlik kazandığı bir ortam olarak da kentle ilgilenen bu araştırma alanı doğaldır ki bir tür kültürel bütünlük. kentsel katmanları çözmek gibi çabalar. daireye dönüşecektir. bilinç ve hafıza kazanan bir insan yaratılışı. kendinden başka hiçbir şeye benzemeyen ve sadece kendini anlatan somut yapıdadırlar. mimaride form olarak yer almaktadır. Bu nedenle kolektif hafızayı. kültürle saf form arasında salınır. hsan Bilgin ise Rossi mimarlığını şu şekilde çözümlemektedir:
Tipolojinin bir arada tuttuğu dağarcık çoğalmadan önceki ilk haline.
Aldo Rossi’nin hedefinin hem yeni olan hem de tanıdıklık içeren ve akrabalıklar kurabilen bir mimarlık üretmek olduğunu söyleyebiliriz. Fakat gelenekten gelen bu öğeler katı olmak yerine
. mimarın yapısını “tabula rasa” üzerine kurmaması gerektiğini savunur ve şehir üzerinde çalışarak. Pratik ve teori tarafından test edilerek zaman içerisinde oluşan tip ise bir soyutlamadır. daha doğrusu asılı kalır. Mimari. arketiplerine doğru çekilir. 1990). Aldo Rossi’ye göre sadece form ile özdeş değildir: “Güzelliğe duyulan ihtiyaç ve özlem doğrultusunda geliştirilen tip. kültürün şiddetine maruz kalmadan hemen önceki noktasına. mimarlık için bir referans noktası ve kolektif belleğin yeridir. şehirden bir şeyler öğrenip kentin kolektif belleğindekileri ortaya çıkararak onları yeniden yorumlamayı hedefler (Rossi. üçgene. modernizmin uzak durduğu kenti analiz etmek. onun özüne en yakın olandır” (Rossi. Tip mimarlığın en temel fikri olarak. türdeşlik ve tarihsel süreklilik düşüncesi ile başlamaktadır (Colquhoun. 1984).
yeniden yorumlanmaya ve dönemin ihtiyaçlarına göre yeniden düzenlenmeye olanak verebilecek şekilde ele alınır.pritzkerprize. belli kalıplara sokmak. indirgenmesi.
Şekil 3. Aldo Rossi mimarlığında da tıpkı Le Corbusier’de görüldüğü gibi geleneksel biçimlerin soyutlanması.com/rossi/rossipg. yaklaşım mimari yapı
gereksinimlerden veya ideolojilerden günümüzün gereksinimlerine bir biçim uyarlama süreci olarak görülmektedir. 1990). Bu yaklaşım Rossi’nin Venedik’teki geçici yüzen tiyatrosunda da görülmektedir. fazla olduğu düşünülen katmanların silinmesi ve çıplak öze ulaşılması hedeflenmektedir.htm)
.13: Il Teatro del Mondo (http://www. Colquhoun bu araçların mimara yalnızca çerçeveyi ve içinde işlem yaptığı bağlamı sunduğunu savunmaktadır (Colquhoun. arayı kapatmak Bu için ile bir biçimler tipolojisini yaratma kullanabileceğimizi eylemi geçmiş hatırlatmaktadır. Tomas Moldanado’nun bir seminerinden yola çıkarak. sınıflandırma tekniklerimiz bir sorunun tüm değişkenlerini kurmakta yetersiz kaldığında. Alan Colquhoun ise. tasarımı sınırlandırmak. Sürekliliği sağlayabilecek kalıcı ve değişmez tiplerin veya arketiplerin arayışı ise mimarı daha basit biçimlere hatta temel geometrik formlara yöneltmektedir. mimara hazır çözümler vermek üzere kullanılmazlar. Fakat tipler.
modernist mimarların yaklaşımlarını hatırlatmaktadır. ki temel arketip eleman olarak pencere ve kolon bina boyunca birbirini tekrar ederek devam etmektedir.15: Gallaratese konut bloğu (http://www.14: Il Teatro del Mondo çizimleri (http://www.html)
Aldo Rossi’nin uyguladığı ilk konut kompleksi Gallaratese de. 182 metre uzunluğundaki yapı aslında dar bir boşlukla ayrılan iki binadan oluşmaktadır.com/photos/61876238@N00/73297231/)
Şekil 3. Rossi mimarisinin sınırlı sayıdaki arketipik öğenin tekrarı üzerine kurulduğunu savunan hsan Bilgin’e göre Gallaratase konut kompleksi.Şekil 3. sınırlı sayıda elemanın tekrarıyla oluşmasına ve her hangi bir manyerist tavırdan uzak durmasına rağmen klasikleşmeye başlamaktadır (Bilgin. basitliğin ve sadeliğin tekrarına yönelik vurgu.
Şekil 3. pencere boşluğu ve kolon arketipleri en yalın halleriyle kullanılmıştır. Döşeme veya çatısı olmayan bu yapı anıtsal duruşu ile güçlü bir etkiye sahiptir.Şekil 3. Rossi’nin kendi mimari yorumunun ve kent belleğinden çıkardığı arketiplerin gerçekte diğer insanlarca anlaşıldığının ve yapıyı deneyimleyenlerin kolektif hafızalarını canlandırdığının sorgulanması gereğini ortaya koymaktadır. kırma çatı.com/rossi/rossipg.16: Gallaratese konut bloğu (http://housingprototypes. diğer bir çok yapısından daha fazla gerçek üstü görünen San Cataldo Mezarlığı Kompleksi.pritzkerprize. Kompleksin merkezinde duran küp şeklindeki yapı ise son aşamasına kadar soyutlanmış pencere boşluklarına sahip dört duvardan oluşmaktadır. Ölüler için bir şehir olarak Modena mezarlık kompleksinde. Fakat.org/project?File_No=ITA021)
1971’de kazandığı yarışmanın ardından kademeli olarak inşa edilmeye başlanan Modena’daki San Cataldo Mezarlığı ise mimarın en çok tartışılan yapılarındandır.htm)
.17: Modena Mezarlığı (http://www.
. kapalı ve diğer insanlar için ulaşılmaz olarak değerlendirilebilir (La Marche.flickr. Aldo Rossi. 2003).Şekil 3. Fakat uygulanmış yapılarının gerisinde Rossi’nin açık olarak önerdiği mimari sürekliliği görüntü üzerinden değil. yani tanıdık olanının yabancılaşmasına sebep olduğu düşünülebilir ve yapıları kişisel.18: Modena Mezarlığı (http://www. tanıdık olan bir mimarlığı üretmeyi hedeflese de etki olarak yeni ve yabancı olanı tanıdık hale getirmeye çalışan Le Corbusier mimarlığının tam tersine. Sorulması gereken bir diğer soru ise çağımızın çoğulcu olduğu düşünülen dünyasında sadece arketip ve tip üzerine yoğunlaşan bir mimarlığın tüm sorunlarımıza cevap üretmekte yeterli olup olamayacağıdır. görüntünün arkasındaki tip ve arketipler olarak kurmaktır. Bu yaklaşım da modern mimarlık dili ile geçmişten gelen tanıdık ve sınanmış mimarlık dillerinin birlikte var olabileceklerini gösteren önemli bir önermedir.com/photos/bbarnhart/sets/681138/)
Çoğunluğun paylaştığı ve anladığı bir dil peşinde olan Rossi’nin yaklaşımının bazı sorunları da beraberinde getirdiği açıktır. Öte yandan Rossi’nin kimi yapılarının baskıcı rejimlerin mimari ürünlerini hatırlattığı da savunulabilir.
Bir çok yazısında da belirttiği üzere Cansever’in hedefi. Türkiye’deki ve dünyadaki diğer bir çok gelenekselci mimardan ayıran en önemli özellik ise.4. modernitenin sorunsallarına yönelik içinde bulunduğu coğrafya ve kültür bağlamında verilmesi hedeflenen özgün bir cevap arayışı olarak da değerlendirebilir. Cansever gelenek üzerine düşüncelerini şu şekilde açıklamaktadır:
… hiçbir ürün bir geleneğin parçasına dönüşmeden. Onun çalışmaları. ucu açık kalıplar olması kaydıyla (Cansever. Turgut Cansever’in Mimarlık Anlayışı Mimari tasarım. Tabii. Bu nedenle söz konusu mirasın korunması yeninin de üretilmesi için gereklidir. onun geçmişteki bir altın çağın donmuş ve değişmez kurallarını çözümleyip uygulamayı hedeflemek yerine içinde yaşadığı çağın sorunlarına da çözüm arayışı içinde olmasıdır. uygulama ve yazın alanlarındaki çalışmalarındaki özgün yaklaşımı ve moderniteyi eleştiren ama slam mimarlığı doğrultusunda yeniden yorumlayarak geçerli kılmayı hedefleyen bakış açısı ile Turgut Cansever. Bu konumu ile Cansever.1. yapıları ve düşünceleri ile incelenmesi gereken önemli bir mimar olarak görülmektedir. bu geleneğin de ölü kalıplar yerine. her toplumun tarihi ve kültürel mirasında var olan ve yeniyi üretmek için baş vurulması gerekilen bir kaynaktır. Ancak bunu yapan birkaç neslin ürünü sonuçta geleneği ortaya çıkarabilir. modernite ve süreklilik konulu bir tartışmada.
Bu bakış açısına göre gelenek. 2002). Cansever’i. ucu açık olarak tasavvur edilen ve bu günün koşullarına cevap verecek şekilde dönüştürülebilen bir gelenek ile mimari üretime başlamaktır. onun mimarlık üzerindeki etkilerini nasıl tanımladığını ve modernite üzerine düşünce ve eleştirilerini irdelemek faydalı olacaktır. TÜRK YE BAĞLAMINDAN B R ÖRNEK NCELEMES : TURGUT CANSEVER VE TÜRK TAR H KURUMU B NASI 4. Bu doğrultuda Cansever’in sürekliliği sağlayabilecek bir etken olarak gördüğü inanç sistemini. onları değerlendirmeden ortaya çıkamaz. evvelki safhasında karşı karşıya bulunduğu gerçeklerle çok ciddi bir şekilde ve olabildiğince derinlemesine hesaplaşmadan. geleneğin kapalı sınırlarında bir kısır döngü içerisinde üretmek değil.
. Türkiye mimarlık ortamı için önemli bir muhalif mimar olarak görülebilir.
1992). yaşamın tüm alanlarını inancın etkisiyle şekillenen güçlü bir bütünlük içinde düşünmek ve yaşamak istediğini savunan Uğur Tanyeli ise onun yaklaşımının Tasavvuf’ta varlığın birliği anlamına gelen ve evreni her şeyi kapsayan
. Böyle bir bütüncül üst düzey sistem. tezat. pragmatik. Mimaride kültürel bütünlüğü ve devamlılığı gerçekleştiren. Bu özellikleri ile sanat din ve ahlak alanındadır (Cansever. Cansever. tahakküm etmeyen bir standartlar düzeninin tek temeli de ortak değerler ve inanç sistemidir (Cansever. Bütüncül nanç Sistemi ve Süreklilik Turgut Cansever’in mimarlık anlayışının en temel özelliği.1. 1992).
Cansever’in. ona göre varlığın bütün alanlarını kapsayan ve yaşamın tüm sorunlarıyla karmaşık bir ilişki içerisinde bulunan mimarlığın. mimari ve sanatta üst düzey bir ortak sistemin gerekliliğini şu sözleriyle açıklamaktadır:
Sanatkarların ve o sanatı yaşayanların ortak inanç ve değerlere inanmaları. Sanat faaliyeti yaratma işi olduğu için üslup telakkisi estetiğin değil ahlakın metotları ile incelenmelidir. Eserini ortaya koyarken aldığı her karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir. mimarın çözüm aradığı kültürel ve mekansal sorunları değerlendirmesi. salt akılcı veya maddi düzeylere dayanmasının insanları sömürü alanlarına yönlendireceğini veya dar bir varlık düzeyinde sınırlayarak mimarinin eser olma özelliğini yıkacağını ve varlığın bütün yönlerini içeremeyeceğini hatırlatmaktadır (Cansever. 1992). inancın tüm kültür çağlarının ana belirleyicisi olduğunu ve üslupların da inancın biçimleşmesi olarak görülebileceğini savunmaktadır (Cansever. Bu denenle de yol göstermesi gereken sistemi inanç olarak belirlemekte ve şu şekilde tanımlamaktadır:
Sanat eseri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır.4. çelişki. aldığı her kararı inancının bir yansıması olarak gören Cansever.
Fakat Cansever böyle bir sistemin faydacı. estetik. teknolojik. malzeme ve teknolojinin doğru kullanımının belirlenmesi gibi bir çok konuda tercih ve kararların alınması için yol gösteren ve ilham verendir. nancın söz konusu etkisini ise şu sözleriyle açıklamaktadır:
Yaratıcı sanat eseri üslubu ile kainatın-varlığın bütünleyici bir sezişle ifadesini ortaya koyar. Nasıl ve hangi özelliklere sahip bir sanat eseri ve üslup geliştirilmelidir sorununa ancak ahlak ve din alanlarını da kapsayan genetik analizler sonunda tutarlı cevaplar bulunabilir (Cansever. herhangi bir basit şematik formüle değil daha geniş bir inanç ve düşünce sistemine dayandırılmasıdır. bunlardan birinin diğerine hükmeder duruma gelmemesi ve hayatın bir çatışma. 1992).
nsanın attığı her adımı. 2006).1. kargaşa cehennemi olmasını önlemek için tek yoldur.
slam ve özellikle Osmanlı kültüründe seyredilen sanat yerine yaşanan sanatın hakim olması. 4.1. onunla yaşar. Bu nedenle Cansever’e göre bir yapının geçerlilik kazanması ve varlığı ile dünyayı güzelleştirebilmesi evrensel bir takım doğrular üzerine kurulmasına bağlıdır ve evrensel olarak geçerli sayılabilecek inanç veya gerçekler de kişisel değil dini inanç veya gerçeklerdir (Cansever. Ona göre batının aksine slam’da yaşanan sanat felsefesi hakimdir. Yani gittikçe daha fazla ve daha derinden fark ettiği mimariyi anlar ve tadına varır. Ona göre bu durum aynı zamanda büyük ve etkileyici olmak için yapılmış mimari eser ile insanı yüce bir varlık olarak gören. tezyiniliğe verilen önem. bir sanat. 2001). nsan. mimarlıkta da evrensel ilkelerin gerekliliğini destekleyecektir. insana hükmetmeden. 2006).1. bilinçli ve aktif izleyicisinin olumlu durumunu vurgulamaktadır (Cansever. insan hayatının her anını çevreleyen evler. tektonik bütünlük ve standartların gerekliliği. Cansever tanımladığı bu yaklaşımları aynı zamanda kendi yapılarında da sürdürmeyi hedeflemiştir. hatta birlikte gelişir (Cansever. 2006). bu görüşleri doğrultusunda slam dininin mimaride biçimlenişini çözümlemeye ve slam mimarlığının temel özelliklerini açıklamaya çalışmıştır.Yaşanan Sanat Anlayışı ve Tezyinilik Turgut Cansever’e göre slam sanatını diğer batılı sanat anlayışlarından ayıran en önemli özelliklerden biri farklı sanat felsefelerine sahip olmalarıdır. mahalleler. Onu daha güzelleştirme iradesi gelişir. 1992). sokaklar. onu geliştirir. Dinin tanımladığı evren ve varlık anlayışının mimaride kültürel bütünlüğü ve devamlılığı gerçekleştirebilecek bir etken olduğunu savunan Cansever. hareketlerini yönlendirmeden seçme özgürlüğünü koruyan slam sanatının bağımsız. Cansever yaşanan sanat kavramını şu sözleriyle açıklamaktadır:
Türk. slam mimarlığının evrensel ilkelerini açığa çıkararak günümüz mimarlığı için çözümler sunmayı hedefleyen Cansever bir çok yazılı metninde slam mimarlığının özellikle şu noktalarına değinmektedir: Yaşanan sanat anlayışı. Tüm evreni kapsayabilecek güçteki bir sistemin gerekliliğine duyulan inanç. kültür duyarlılığı ile yücelmeleri.1. inşa edilip biçimlendirilen bir mimari çevrenin oluşumuna katıldığı nispette onun sorumluluk ve bilincine erişir. dünyayı daha da güzelleştirmek amacı ve
Cansever daha çok pasif bir izleyici konumuna itildiğini düşündüğü Hıristiyan sanatı ve mimarlığı (örneğin Gotik katedralleri) izleyicisinin yerine.tek bir bütüncül varlık olarak gören “vahdet-i vücut” kavramı ile ilişkilendirilebileceğini belirtmektedir (Tanyeli. insanların hayatın her anında. büyük mimari eserlerin varlığı ile olmaktan daha çok. iş ve çalışma yerlerinin mimari özelliklerinin idrak edilmesi ile sağlanır. mekanik bütünlük.
mükellefiyetleri ile yükümlü addedildikleri slam’da. Bu doğrultuda slam mimarisindeki tezyinilik anlayışı yani bezemecilik de sanatla iç içe yaşayan. Tektonikleri her tarafından görülebilir. mekanik bütünlükte ise tarafsız ve yönlendirici olmayan . 1992). Organik bir düzenlemede ölçekleri değiştirilen veya ilave edilen parçalar ile bozulan bütünlüğe rağmen. yaşayan dinamik bir ortam oluşturmaktadır. kübistik bütünlükte bağımsız parçalar sınırlarını ve kimliklerini koruyarak bir kollektivite veya yığın oluşturmaktadırlar (Cansever.
Bu değişen zaman ve şartlar karşısında dinamik ve hareketli olabilen yapının. tarif edilmiş bütünlükler olarak açıklayan Cansever bu durumun mimarlık üzerindeki olumlu özelliklerini şu sözleriyle değinmektedir:
Böylelikle slam mimarisi donmuş bir çevre olmak yerine üzerine ilaveler alabilen. kubistik yaklaşımda söz konusu değişikliklerle bütünlüğün bozulmaması ve değişen zaman veya koşullar doğrultusunda yapının da dönüşebilmesi ile mimarlığın tektonik özelliği hayata geçmektedir. çevresine karşı duyarlı bireyin bir görev olarak çevresini güzelleştirme çabasıdır. kubistik bir bütünlüktür.anlayışı ile yapılan mimari eser arasındaki ayrımdır (Cansever. Yunan sütununun organik bir bütünlük olmasına karşılık . 1992). organizmanın parçalanmaz kısımları olarak bütünlük içinde eridikleri bir anlayışken. yaşanan sanat ve mimari anlayışındaki gibi katılımcı bir izleyiciye olanak tanıdığı
. 1992). Buna göre organik bütünlük ile kastedilen parçaların sınırlarını ve kimliklerini bütünlük içinde kaybettikleri. Osmanlı çinisinin çiçek ve yaprak tezyinatının veya Roma heykel sanatının insan figürlerinin veya Bizans mozaiklerinin kübistik bütünlükler olduklarına işaret etmek isterim (Cansever. slam mimarlığını kübistik bir bütünlük olarak değerlendiren Cansever bu ilişkiyi şu şekilde açıklar:
Kulların tek tek Allah’a bağlı ve kendi şahsiyetleri. Böylece slam mimarisinin temel üslup özelliğini oluşturan bütünlük kurallarından bir diğeri ise bütünlüğün “açık” olması. mimari eser böyle bir yığın kollektivite.1. Mekanik Bütünlük ve Tektonik Bütünlük Turgut Cansever’e göre slam sanatı ve mimarlığını batıdan ayıran bir diğer fark ise organik bütünlük anlayışı yerine mekanik bütünlüğün tercih edilmesidir.1. kavranılabilir. Cansever organik bütünlük içerisindeki bir sanat eserinin yapısı ve ilişkilerinin kavranılmaz bir hale gelmesiyle bir nevi manipüle etme veya yanıltma aracına dönüşebileceğini. 1992). 4. insanın seçme hakkını elinden almayan bir sonuca varılabileceğini savunmaktadır (Cansever.
Kubistik bütünlük anlayışının slam mimarisindeki yaşanan sanat yaklaşımını da destekler nitelikte olduğu söylenebilir. 1992). yani zaman içinde ilaveler kabul edebilir olması hali ile karşılaşıyoruz (Cansever.2.
Şekil 4. 1992). Yıldırım.1: Bauhaus Binası (B.savunulabilir.2: Mies van der Rohe’nin iki gökdelen projesi: Lake Shore Drive ve Seagram
. Cansever bu durum ile insanın salt seyircisi ve yabancısı olmadığı bir sanatın yaratıldığını ve geçmiş bilinci ile geleceğe karşı sorumluluğunda beraberinde geldiğini düşünmektedir (Cansever. merkezi bağlantısı olmayan kümülatif bir bütünlük olarak değerlendirdiği Walter Gropius’un Bauhaus binasını da benzer bir yaklaşım ile çözümlemektedir (Cansever.
Şekil 4. Tektonik ve kubistik bir bütünlüğe örnek olarak Osmanlı mimarisindeki konut mahalle ilişkisini. aynı nitelik ve değerdeki evlerin hem yapı ölçeğinde hem de birbirleri ile ilişkilerindeki bütünlüklerini gösteren Cansever. 1992). eş değerde diziler oluşturan yapı elemanlarına sahip Mies Van der Rohe’nin Lake Shore Drive apartmanı ve Seagram Ofis kulesi projeleri ile tüm çevresi dolaşılıp farklı açılardan bakılarak kavranılan.
Cansever’e göre slam dininin bazı temel inançları ile de örtüşmektedir. Fakat Cansever.1. slam’daki adalet anlayışının “her şeyi doğru yerine koymak” olarak mimariye yansıdığını ve bu nedenle de malzemelerin gerçek yapıları gizlenmeden. donuk.Modern mimarlığın erken dönemlerinde de görülen kübistik ve tektonik bütünlük anlayışı.1. olduğu gibi vurgulanarak kullanıldığını düşünmektedir (Cansever. Bu amaçla tüm insanlığın yararı için aranan evrensel niteliklerin ise modernizmin evrensellik anlayışı ile örtüştüğünü söylemek mümkündür. 1992). yüzyılın tasavvuf akımındaki evren ve yaratılışın sürekli oluşum halinde bulunduğuna yönelik inancın yaşamdan ayrı durmayan bir sanat anlayışına dönüştüğünü savunmakta. Bu nedenlerle de Cansever. özellikle de bir prefabrikasyon sistemi sayılabilecek Osmanlı evinin büyük bir üstünlüğüdür (Cansever. kısıtlayıcı teknik ve endüstriyel temeller yerine çeşitliliği mümkün kılacak özelliklere sahip olması sağlanmalıdır. Mimari Standartlar ve Kodlar Mimari yapıların önceden belirlenmiş standart elemanlar kullanılarak inşa edilmesini aşkın bir çözümleme olarak gören Turgut Cansever modern mimarinin öncülerinin bu konuda aldıkları tavırları örnek göstermektedir. 1992). 2002).3. düzenleyen ortak özelliklerin yitirildiği kanısındadır (Cansever. Türkiye’de tam tersinin yapılarak hali hazırda var olan standartların silinmeye çalışıldığını savunmaktadır (Cansever. Ancak loncaların kapatılmasıyla kültürel sürekliliği sağlayan yerel kod ve standartların korunamadığını ve toplumun günlük hayatının yanı sıra kültür ve sanat hayatını da bütünleştiren. Geliştirilmesi gereken standartların nasıl olması gerektiğini de şu sözleri ile açıklamaktadır:
Standartlarımızın Batı endüstri toplumunun başarısızlık kaynağı teşkil eden. 2006). 4.
. mimari kültürümüzde sürekliliğin ve bütünlüğün tekrar sağlanması için ortak standartların araştırılması ve kullanılması gerektiğini savunmaktadır. Frank Llyod Wrigt ve Le Corbusier’nin ortak standartlar geliştirilmesini önerdiği yüz yıl başında.
Kültürel sürekliliği sağlaması beklenen standart ve kodların yaşanan mimari anlayışı ile kübistik ve tektonik bütünlük anlayışını desteklediği. 1992). Cansever 13. zaman ve koşullar karşısında dönüşebilen ve modülerlik anlayışı ile kolaylıklar üretilebilen bir mimariye olanak tanıdığı açıktır. Casever’e göre Lonca sisteminin ve ekonomik ilişkilerin etkisi ile kültürün ürünü ve devamı olarak var olan standartlar. Tarihi mimarlık ananemizin bu hususta ortaya koyduğu örnek çözümler bütün insanlığa ışık tutacak özellikleri taşımaktadır (Cansever.
Anadolu. 2006). Buna karşın Cansever. Avrupa’nın 19. Bu durum da modern hareketin. ortak değer yargılarımızı. daha temiz çözüm yolları bulmak için alternatifler getirmeyi amaçlamasından dolayı” olumlu bir tepki olarak değerlendiren Cansever (Cansever. Cansever’in Modernizm Üzerine Düşünceleri Modern hareketi “bazı yeni temeller bulmak.1. mahremiyet ve insan ölçüsüne uygunluk gibi insani değerlerini. inançları ve toplumun kendine has özelliklerini yansıtan bir mimari kimliği üretememesidir (Cansever. Modern hareketin olumlu çıkışının ardından evrensellik iddiasına rağmen yerel durumlara uydurulamaması sonucu şekilci ve kötü taklitler ile her yerde tekrarlanan kopyalarının yarattığı olumsuz durum Cansever’in modernizm eleştirisinin temelini oluşturmaktadır. Osmanlı değerler sisteminin. tanımlı bir çerçeve içinde
. yüzyıl kent planlamasına karşı durarak. Osmanlı yerleşmelerinde görülen ev ve sokağın birbirinden bağımsız duruşlarından etkilenerek yeni şehircilik çalışmalarını ürettiğini savunan Cansever. mimarlık yapmanın insanları şaşırtmak veya eğlendirmek ile bir tutulmaya başlandığını ve tarihte benzeri görülmemiş bir şekilde kültürel bir kirlenmeye dönüştüğünü düşünmektedir (Cansever. bu güne gelindiğinde ise durumun çok değiştiğini. dünya kültürünün ve insanlığın gelişimine katkısı olan. Kuzey Afrika. 2006). bir çok yazısında modernizmin ilkeleri ile Osmanlı mparatorluğu’nun bir dönem hüküm sürdüğü coğrafyanın mimarlığının ilkelerini ilişkilendirmeye çalışmakta. estetiğini. çözümleme yaklaşımının bir benzerini modern dünyada örnek olarak tesis ediyordu (Cansever. mimarisinin temel düşüncelerini. Türkiye’de mimari kültürün sahip olduğu evrensel ilke ve değerlerin ilericilik adına bir kenara bırakarak her şeyin dışarıdan ithal edilmesi ve sonunda modernizmin gerçek ilkelerinin işlemez hale getirilmesi Cansever’in üzerinde en çok durduğu sorunlardandır. değerlere ve standartlara Batı Avrupa’nın Hıristiyan veya Barok kültürünün etkisiyle değil.4. benzer bir şekilde Walter Gropius’un San Marco meydanı üzerindeki olumlu değerlendirmelerine de işaret etmektedir (Cansever. 2006). Ona göre Türk mimarlık ortamının sorunu ise. Örneğin Le Corbusier’nin. bu etkilenmeyi şu sözleriyle açıklamaktadır:
Le Corbusier. Ancak Batıdaki durumun tersine.
Bunun yanı sıra Cansever. slam ve Osmanlı mimarlığından etkilenerek ulaştığını savunmaktadır. Le Corbusier’nin modern mimarlığın yüce ve yeni kültürel değerler aramasına rağmen eski kültürün tamamen karşıtı olmadığını ve onu daha da yücelterek geliştireceğini savunduğunu hatırlatmakta. 1992). hatta parçabütün ilişkisi ve mekan telakkisi gibi temel prensiplerini ortaya koyarken. adeta bütün Osmanlı estetiğinin . prefabrikasyon ve standartlara açık teknik temellerini. modernizmin aradığı evrensel çözümlere. 2002).2.
sınırlandırılmış akıl ve fetişleştirilmiş teknoloji olmak üzere iki çeşit “put” ürettiğini savunan Cansever. biçim berraklığı ve bilinç. 2006). Cansever’in tanımladığı yanılgılar ile baş edebilmek ve yeni çözümler üretebilmek için ne yapmalıdır? Cansever’in yaklaşımından ortaya çıkan ilk sonucun öncelikle modern hareketin yola çıktığı temelleri tekrar incelemek. çevreye karşı duyarsız bir husumete dönüşmüştür (Cansever. en kötü türden oportünizme. mimari üretimin “geçmişe bir ilave ve geleceğe bir hazırlık teşkil etmesi gerektiği bilinci” (Cansever.
eleştirmektedir (Cansever. Cansever modern harekette gördüğü olumsuz dönüşümleri şu sözleriyle açıklamaktadır:
Basitlik ve mülayimlik. Bu yorumlardan sonra Cansever’in önerilerini ve sunduğu çözümü anlayabilmek için mimarın bir çok düşüncesini yansıtmaya çalıştığı Türk Tarih Kurumu binasını daha detaylı olarak incelemek faydalı olacaktır. Diğer bir sonuç ise Cansever’in geçmiş ile gelecek ve gelenek ile yeni olanın ilişkisi üzerine açıklamalarında bulunabilir. söz konusu yaklaşımların bütün sorunları çözeceğinin sanılması ile varlığın bütünlüğünün hiçe sayıldığını savunmaktadır (Cansever. 1992). 2006) ile yola çıkılması gerektiğini vurgulamaktadır. Bu durumda günümüz mimarı. 2006). Türk Tarih Kurumu Binası Türk Tarih Kurumu binasının yerel malzemeleri. 4. bugün geldiği noktayı değerlendirmek ve yanılgılarını tarafsız bir bakış açısıyla tespit ederek çözüm arayışında bulunmak olduğunu söyleyebiliriz. Hem slam ve Türk tarihinden gelen mimarlık anlayışı ile hem de çağdaş yapı
. aydınlık malzemenin kullanımı. standartlar ve en yüksek nitelikte çözümler üretme kabiliyeti. Turgut Cansever’in mimari yaklaşımını çok net ve güçlü bir şekilde ifade eden bir yapı olduğunu söyleyebiliriz. Varlığı birbirine eklemlenen eylemlerin ve oluşumların meydana getirdiğini düşünen Cansever. vahşice sert tavırlara. esneklik ve tarafsızlık.2. tasarım sürecindeki ve bizzat tasarımın kendisindeki taşkınlık. yansıttığı birlik ve bütünlük anlayışı ve geleneksel mimarlık diliyle kurduğu ilişki nedeniyle. hedonistçe bir telakkiye ve sorumsuzluğa. inatçılığa.
. Ertur Yener’in de Canseveri’in asistanı olarak tasarım ve inşaat aşamasında görev aldığı ana bloğun da tamamlanmasıyla tüm yapı hizmete açılmıştır. Atatürk Bulvarı’nın yakınında Kızılay Sokak’ta köşe bir arazide yer almaktadır.
Şekil 4. 1983 yılında baskı bloğunun başka bir yapıya taşınması ile tek bir kullanım altında birleşmiş. Türk Tarih Kurumu’na ait ofis. Türk tarihi ve Türkiye tarihi üzerine araştırmalarda bulunmak ve bu araştırmaları yayınlamak amacıyla kurulmuş olan Türk Tarih Kurumu’nun ihtiyaç duyduğu yeni yapının tasarımı 1941 yılında başlamıştır. Ek bir hol ile birbirine bağlı olan iki blok.3: Türk Tarih Kurumu. modernite ve süreklilik ilişkisinin irdelenmesi için de önemli bir örnek teşkil etmektedir.org/library/images/thumbnails. lk olarak 1955 yılında inşa edilen basım bloğunun ardından 1966 yılında. giriş cephesinden görünüş (http://archnet. depo ve toplantı odaları boşaltılan bloğa yayılmıştır.teknolojisi ve mimarlık diline olan yakınlığı ile yapı.tcl?location_id=1474)
1980 yılında Ağa Han Mimarlık ödülüne layık görülen yapı Ankara’nın oldukça işlek bir bölgesinde. Yakın çevresinde ise Türkiye’deki Alman modernizminin örnekleri olarak görülen Bruno Taut tasarımı Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi binası ve Ernst Egli tasarımı smet paşa kız enstitüsü (Zübeyde Hanım Kız Meslek Lisesi) binası yer almaktadır.
yapının tasarlandığı dönemde Türkiye’nin Alman mimarlığı etkisi ve savaş sonrası uluslararası mimarlık hareketinin etkisi altında olduğunu belirtmektedir.org/library/images/thumbnails. tarihisel bağlamı. Ağa Han ödülünün başvuru formunda. yerel malzemeleri. TTK binası ise duruma açık ve güçlü bir tepki olarak insanı değerleri. Cansever’in modern mimarlık dilinin tüm öğelerini ve çağdaş
. ananevi inşaat ve imalat usullerini modern teknolojinin tarihi şartları ile insani değer bütünlüğünü ve biçim. teknolojiyi ve bütünlüğü önemseyen bir mimarlık yaklaşımı için temel oluşturmayı hedeflemektedir (Cansever. bu bütünlüğe verilecek özelliklerin tutarlılığını kurmayı amaçlayan bir tasarım yaklaşımının sonucudur (Cansever. varolan gerçek problemleri çözmeye çalışmayan.
Cansever. 1980) TTK binası dönemin ve Ankara’nın batı etkisinde gelişen mimarlık ortamına bir tepki olarak tanımlansa da. gelenekten neler öğrenilebileceğinin bir örneği ve daha doğru bir mimarlık dilinin yol gösterini olarak tanımlamaktadır (The Aga Khan Award for Architecture.Şekil 4.tcl?location_id=1474)
Türk Tarih Kurumu binası Türkiye’de dergi taklitçiliğinin hakim olduğu bir dönemde mahalli malzemeleri. inanç ve davranışların bütünlüğünün bilinci ile.4: Türk Tarih Kurumu ve yakın çevresi (http://archnet. Bu nedenle ona göre dönemin mimarlığında. tarihe ve yerel durumlara karşı duyarlılık veya sorumluluk göstermeyen kötü ve şematik kopyalar ortaya çıkmaktadır. 1992). Benzer şekilde Ağa Han jürisi de yapıyı 1930’lardan beri Ankara’yı şekillendiren ve halen etkisi görülen Uluslararası Stil’in bir eleştirisi. 1980).
bir menhir gibi tektonik bir abidevi yapı olarak tasarlanmıştır (Cansever.5: Türk Tarih Kurumu dış görünüşleri (http://archnet.1. Uğur Tanyeli ise Cansever’in bu yaklaşımını bir ikilem olarak değerlendirmekte ve Batının çağdaş tekniklerinden vazgeçmediği halde Batılı olmayan. toplantı ve konferans salonlarından oluşmakta ve Tarihi Araştırmalar merkezi olarak çalışmaktadır.
. soğuk. sakin. asude orta hol etrafında yer alan kitaplık. olumlu bulduğu evrensel ilkelerden vazgeçmeyerek onları bağlı olduğu kültüre ve coğrafyaya uyarlamak. malzemelere kadar tüm mimari çözümlerin plan organizasyonundan seçilen detaylandırılmasında etkili rol
oynamaktadır. bir kale. Batı’ya ait tüm maddi kaynaklardan faydalanan ve buna rağmen slami veya “bizden” sayılabilecek bir mimarlık yaratma isteminin gerçekleşebilirliğinin tartışmalı olduğunu düşünmektedir.teknolojinin tüm olanaklarını gözden çıkarmayı hedeflediğini söylemek mümkün değildir. 2001). Yapı böylece dışa karşı korunmuş bir bütünlük. 1966) Bu merkezi olma durumu ile birlikte iç mekanı dış etkenlere karşı koruma arzusu. 1992).tcl?location_id=1474)
4. Yapının Genel Kurgulanışı Cansever Mimarlık dergisinde 1966 yılında yayınlanan makalesinde yapının temel mimari fikrinin binanın tarihi araştırmalar için bir “merkez” olma anlayışıyla şekillendiğini belirtmektedir (Cansever.2. Mimarın amacını dini ve geleneksel idealler doğrultusunda Türkiye’ye özgü bir yapı yaparken. Fakat yine de Tanyeli’ye göre bu söylem gerçekliğini uygulamaya dönüştürerek kanıtlamasa da önemli ve denemeye değerdir (Tanyeli. bu şekilde çağdaş bir üsluba ulaşmak ve aynı zamanda kültürel sürekliliği de sağlamak olarak tanımlamak daha doğru olacaktır. güneş. Cansever yapının kurgulanışı söyle açıklar:
Bilgiyi muhafaza eden ve koruyan bir kale gibi.org/library/images/thumbnails.
Şekil 4. çalışma odaları. gürültü ve benzeri dış etkilerden tamamen uzak ve masun.
7: Koridordan avluya bakış (B. zemin katta duvar olmadan perde ile avludan ayrılmış bir konferans salonu ile kitap depoları.tcl?location_id=1474)
Şekil 4.Yıldırım. okuma salonu ve ofis odalarının bir avlu
.Şekil 4. üst katlarda ise kütüphane.6: Koridordan avluya bakış (http://archnet. 2006)
Merkezilik özelliği ve bilgiyi koruyan bir kale olma durumu sonucunda yapı.org/library/images/thumbnails.
Şekil 4. 1980). Bu yapılanmanın aynı zamanda Osmanlı yapılarında sıklıkla görülen içe dönük karakteri hatırlattığı söylenebilir. çatıdaki açıklıklar ile güneş ışığından faydalanılmasını sağlamaktadır.tcl?file_id=189)
Sıkıca korunmuş karakterine ve cephedeki sağır yüzeyler ile panjurlu ve kafesli pencerelerine rağmen.8: Yapının kesit ve planları (http://archnet. Sokak ile doğrudan ilişkili olan avlunun bol ışıklı yapısıyla güçlenen kamusallık özelliği üst katlardaki çevre mekanlarda kısmen azalmakta.etrafına dizilmesi şeklinde kurgulanmıştır. orta avlunun kentsel mekanın bir devamı olarak düşünülmesi söz konusudur (Cansever. kimi zaman avlu etrafında kafesler ile ışığın ve izlenebilirliğin kontrol
.org/library/files/onefile. Üç kat boyunca yükselen avlu.
Tanımlı sınırları ile birbirinden bağımsız olarak durabilen.2. Yıldırım. Türk Tarih Kurumu binasında da öncelikle bu ilkeleri yansıtmayı hedeflemiştir. avlu etrafında düzenlenmiş diğer mekanların da birlikteliğinde görülmektedir.9: Avlu etrafındaki koridorlardan görünüş (B. Cansever bu yaklaşımı şu şekilde açıklamaktadır:
nşai elemanlar için olduğu gibi. orta mekanın devamı olmakla beraber orta mekan etrafında yer alan birimler güçlü bir şekilde şahsiyetlerini korumakta ve bu birimlerin her biri ayrı ayrı
. Bu tür bir bütünlük anlayışı. kamusal alan ile mahremiyetin artması beklenen özel mekanların ayrımını da vurgulamaktadır. Türk Tarih Kurumu Binasında Süreklilik Unsurları slami anlamda birlik kavramının ve slam ve Türk mimarlığında bu kavramın yansıması olarak görülen kübistik bütünlük anlayışının önemini sıklıkla vurgulayan Cansever. yapının sadece yapı elemanlarının ve malzemelerinin birbirleriyle ilişkisinde değil.
Şekil 4. bağımsızlıklarını ifade ederken aynı zamanda eşitliklerini de göstererek güçlü ve gerçek bir bütünlük oluşturabilen mekanların ve tektonik yapı birimlerinin ayrı ayrı bütünlük içinde var olmaları durumu Cansever’in sürdürmek istediği bir gelenektir.2.edilmesi.
slami bir mimari yapıda hiç bir ek bezeme unsuru olmadan da “tezyini” bir bütünlüğün ve tavrın ifade edilebileceğini düşünen Cansever (Cansever. bir bütünlüğün “vaha”sını oluşturmaktadır (Cansever. 1992). Yapının yüzeyi üzerine ilave edilen bezeme elemanlarından farklı olarak burada bütünlüğün tamamlayıcısı ve önemli bir parçası olan bir “tezyinat” anlayışı sürdürülmek istenmiştir. 2006)
Burada bahsedilen bütünsel mekanın parçaları olarak açıklanan birimlerin. Yıldırım. Böylece bina tutarlılığın. bütünü tamamlayan tezyini unsurlar yani bezeme unsurları olarak tanımlanması ise batılı anlamdaki bezeme anlayışından çok farklıdır.10: Avlu etrafındaki diğer mekanlardan örnekler (B. 1992) ile bezemeyi modern soyutlanmış işlevsel biçimlerde de kullanmak isteyen Sullivan’ın yaklaşımları farklı
Şekil 4.“bütün”ün oluşmasına tezyini unsurlar olarak katılmaktadırlar. tezyini güzelliğin.
Bütünlük anlayışının parçası olarak tektonik birlikteliğin ise yapının taşıyıcı sisteminden tamamı mimar tarafından tasarlanmış ahşap mobilyalara kadar özenle sürdürüldüğü gözlenmektedir Taşıyıcı sistemin parçalarının nasıl bir araya geldiği.olsalar da ikisinin de kültürel süreklilik adına tarihsel bezeme anlayışlarını yansıtmaya çalıştıkları söylenebilir. 2006)
. Cansever’e göre kolon sıralarının. taşın. kafeslerin.
Şekil 4. taşınan ve taşıyıcının nasıl ayrıldığı ve farklı malzemelerin sınırlarının birbirleri ile bağlantılarının gizlenmeden. mermerin çizgilerinin tekrarı ve bağımsız duruşları binanın bütünlüğünün “tezyiniliğini” üretmektedir ve bu durumda zaman ve mekan birlikteliği içerisinde etrafında dolaşan insan tarafından anlaşılan bütünlük slam’ın dinamik kültürüne özgüdür (Cansever. Bu kurgu daha önceki bölümlerde açıklanan “yaşanan mimari” anlayışının TTK binasında gerçekleştirilmesi olarak görülebilir. Yıldırım. üzeri örtülmeden açıkça okunduğunu söylemek mümkündür. Bu tür bir açıklığın ve yalınlığın modern mimarlık anlayışının da ulaşmak istediği bir dil olduğu savunulabilir.11: Bütünlük anlayışının sürdürülmesi (B. 1980).
mimarinin ve sanatın klasik ilkelerini kullanmakta günün koşullarına uyarlamakta fakat görsel bir taklit veya benzerlikten kaçınmaktadır. Cansever de bu yapısında Le Corbusier gibi.12: Bütünlük anlayışının yapının geneline yansıtılması (B. 2006)
Sürdürülmek istenen birlik ve bütünlük anlayışını daha önceki bölümlerde açıklandığı şekli ile Le Corbusier’nin klasik ilkeleri dönüştürme çabasına benzetmek mümkündür. Yıldırım.Şekil 4. Buradaki süreklilik. geleneksel anlayışın sürdürülmesi olarak tanımlanabilir. Yerel ve geleneksel malzemenin çağdaş teknoloji ve yapı malzemesi ile birlikte kullanımı da yerel koşullara karşı duyarlılığın yanı sıra bir tür süreklilik çabası olarak
Ankara taşı. 1992).görülebilir. TTK binasında betonarme iskelet. 2006)
Cansever’in açıklamalarına göre bu durum çatışma halindeki unsurların bir arada varoluşlarıdır ve bu durum yapıdaki mimari tasarım felsefesinin başka bir önemli noktasıdır. Ona göre Ankara taşının ağır ve brütal etkisi ile kapı ve pencerelerdeki alüminyum doğramaların detaylarındaki kesinlik etkisi. alüminyum doğrama.
Şekil 4. ve kafeslerin narinliğinin zıtlıkları olumlu ve etkileyici bir ifade karşıtlığını yaratmıştır (Cansever. Yıldırım.
. Marmara mermeri. alüminyum kafes ve ahşap korkulukların bir arada kullanıldığı görülmektedir.13: Farklı malzemelerin birlikteliği (B.
Yapıdaki bir başka karşıtlık ve beklenmedik birliktelik ise geleneksel bir eleman olan kafesin alüminyumdan üretilmesidir.Şekil 4.14: Dış cephede kafesin kullanımı (http://archnet. Cansever bir çok yazısında yapının bir avlu etrafında düzenlenen kurgusunun Osmanlı cami mekanları veya orta avlulu medrese planlarının özelliklerini devam ettirdiğini belirtmektedir. bütünlük ilkesini
. Mimara göre söz konusu tipolojiler. Geleneksel Türk mimarlığının önemli bir öğesi olarak kafesin yeniden yorumlanması ve sadece görsel kaygılarla yapıda yer verilmek yerine işlevsel olarak ofis birimlerini kamusal sayılabilecek orta avludan ayıran.tcl?location_id=1474)
Şekil 4. Yıldırım.org/library/images/thumbnails.15: ç mekanda kafesin kullanımı (B. dışarıdaki gürültüyü ve ışığı süzen bir öğe olarak kullanılması dikkat çekicidir.
1980). Yaşadığımız coğrafyaya ait klasik mimari ilkelerin (örn: kübistik tektonik bütünlük) dönüştürülmesi.
. çağdaş malzemelerin yanı sıra yerel malzemelerin kullanılması ve tipolojik referansa yer verilmesi ve tüm bu yaklaşımlar ile modern mimarlık dilinin de benimsenmesi. değerlendirilebilir. Bu durum aynı zaman da sadece göz ile görülen süreklilikler yerine. bu durum da “ slam’daki her bireyin tanrı karşısında eşitliği” anlayışının sürdürülmesini sağlamaktadır (Cansever. Merkezilik ve bütünlük fikrini yansıtmak üzere tarihsel deneyimin daha önceden sınayarak geliştirdiği tipolojilerin esin kaynağı olarak kullanılmasını Aldo Rossi’nin kent belleğinin sürdürülmesi adına tipolojilere başvurmasına benzetmek mümkündür. örnek alınan tipolojinin değiştirilmeden olduğu gibi kullanılması değil.yansıtmakta. Fakat bu yaklaşım. anlamsal. Ayrıca yapının kendi coğrafyasına ve kültürel bağlamına özgü tekrarlanamaz tekil bir çözüm olmak yerine. hissedilebilir ve yaşanan mimari fikrine uyacak şekilde deneyimlenen görünenin altındaki ile süreklilik kurma çabasının bir süreklilik olduğu sonucu olarak da savunulabilir. merkezilik ve bütünlük fikrine sadık kalınarak plan düzeninde ve anlamsal boyutta tipolojiden ilham alınması olarak değerlendirilebilir. Bu örnekten yola çıkarak. Türk Tarih Kurumu binasını Türkiye’deki modern mimarlık tarihinin özgün bir örneği yapmaktadır. farklı coğrafya ve kültürlerde modern mimarlığın gelenekle kuracağı ilişki ve süreklilik sorununun çözümüne yönelik iyi bir örnek teşkil edebileceğini de söylemek mümkündür. sadece görsel ve biçimsel göndermelerde bulunmak yerine. Cansever mimarlığındaki süreklilik anlayışının.
Modernitenin sürekliliklere karşı olan tavrı incelendiğinde aslında bu tavrın öncelikle modernitenin ve akılcılığın zaman içinde uğradığı değişimlerle ilişkili olduğu görülmüştür. Bu yaklaşım ile modernite ve süreklilik ilişkisinin olumlu ve olumsuz olmak üzere iki şekilde okunabileceği gözlenmiştir. Tanıdık kodların tamamen silinmesi. “Modern bir mimarlık ürününün kendinden önceki mimari dillerin izlerini taşıması mümkün müdür?” veya “Hem modern kalınarak hem de mimarlığın köklerine yönelmek olası mıdır?” gibi sorular modernite. SONUÇ Güncel mimarlığın süregelen sorusu mimarlık ve genel yaşam kültürüyle sorulan nasıl ve
vazgeçilemeyen bir sorudur. anlamlandırma ve iletişim için bir araç olarak tanımlamak doğru olacaktır. varolan kültürün dönüştürülmesiyle ilgili yönleri anlaşılmadıkça. yıkım. Sürekliliğin yıkımı iletişim ve anlam sorununu beraberinde getirmektedir. modernite de çoğulculuğu temel alarak. aklın ise bir araç haline gelerek özerkliğini yitirmesi sürekliliklerin önünde bir engeldir. sürekliliği toplumsal yaşamın olumlu gelişimi için bir gereklilik. gelenek ve süreklilik kavramlarının tekrar ele alınıp tanımlanması gerekliliğini ortaya çıkarmıştır. kültürel anlamları taşıyan bir mimarlığa ulaşma başarısını gösteremeyeceğiz (Colquhoun. geleneği de iletişim ve dönüşüm bağlamında tartışarak ve bazı modern mimarların ürün ve
. Modernite kavramının zamanla tekleşmesi ve katılaşması. Fakat modernite ve süreklilik ilişkisinin bu tür bir olumsuz okuması aynı zamanda kültürel süreksizliğin de bir soruna dönüşebileceğini ortaya çıkarmıştır. Bu tez çalışmasının başlangıcında da sorulan soru mimarlıkta süreklilik ile modernitenin ilişkisi üzerine olmuştur. Bu nedenle ikinci okuma ile önerilen. 1990).5. anlamlandırma çabasını boşa çıkarmakta mimari ürün ile birey arasındaki iletişimini zayıflatmaktadır.
Bu durumda. Modernitenin bu yöndeki gelişimiyle ilişkilendirilebilen yaratıcı yıkım ve yabancılaşma kavramları veya durumları da aslında modernitenin özellikle mimarlık alanında geçmişten tamamen koptuğunun veya geçmiş mimari dillerin tamamen unutulması gerektiğinin düşünülmesine yol açmaktır. yabancılaşma. Colquhoun bu durum üzerine görüşlerini söyle açıklamaktadır:
Mimari yaratının tartışılan.
Le Corbusier ve Aldo Rossi gibi mimarlar modern mimarinin önceki mimari dillerle ilişkisini ve bu dillerin dönüşümlerini yansıtan çalışmaları ile incelenmiş. mümkün ve gerekli olduklarıdır. toplumun geneli tarafından kabul görmesi ve yapay veya sonradan “icat edilmiş” olarak algılanmaması için tutarlı bir düşünsel alt yapının gerekliliği açıktır.
. sürekliliğin katı ve değişmez biçimler veya sonradan icat edilen yapay mimari diller ile değil. Böyle bir düşünce sisteminin Le Corbusier’nin mimarlık yaşantısını da yönlendirdiği savunulabilir. Kurulması imkanlı ama çaba gerektiren söz konusu dönüşümlerin veya sürekliliklerin. günümüz mimarisinde de geleneğin sürdürülebileceği görüşünü desteklemektedir. Geleneğin ise tutucu bir tavırla değişmez ve dönüştürülemez donmuş bir biçim olarak ele alınması yerine iletişim ve dönüşüm eksenli tanımlanarak belirli bir zamana bağımlılığının kaldırılması ve salt biçim olmanın dışında iletilen bir düşünce veya anlayış olarak açıklanması. tek merkezli ve homojen bir oluşum olarak değil çeşitlenebilen ve farklı bağlamlara göre değişebilir bir durum olarak açıklanmaktadır ve bu açıklama da modernite deneyimlerindeki süreklilikleri kabul etmekte ve sürekliliklerin gerekliliğine işaret etmektedir. Çoğul modernlikler anlayışı ile modernite. Turgut Cansever ve Türk Tarih Kurumu Binası üzerine yapılan inceleme ise geçmişten gelen mimarlık bilgisi ve anlayışı ile kurulacak tutarlı bir ilişkinin ve sürekliliğin gerçekleşmesi için mimarın. Fakat burada savunulanın. hem mimarlığın hem de yaşamın tüm alanlarını kapsayan bir düşünce sistemine ihtiyaç duyacağını göstermektedir. Otto Wagner. Henüz tüm potansiyelleri tüketilmemiş bir proje olarak modernite süreklilikleri de sağlayabilir ve bu durum özellikle mimarlık alanında kaybolan anlamın tekrar kazanılması ve mimarlık ürünü ile birey arasında daha sağlıklı bir iletişimin kurulması için bir gerekliliktir. görünenin ardındaki düşünce ve anlayışlarla veya dönüşüme ve bugüne göre yorumlanmaya açık evrimleşebilen geçmiş mimari deneyimler ile sağlanabileceği olduğunu da unutmamak gereklidir. Adolf Loos. modern mimarlıkta sürekliliklerin farklı yollarla sağlanabileceği gösterilmiştir. Sürekliliklerin varlığı. modern mimarlıkta sürekliliklerin önemli. Modernite ve süreklilik ilişkisi üzerine yapılan tartışmalar ve Türkiye bağlamında yapılan örnek yapı incelemesi ile ortaya çıkan sonuç ise. Son alarak Louis Henry Sullivan.yaklaşımlarındaki farklı süreklilikleri ortaya çıkararak modernite ve sürekliliğin birlikteliğini tekrar ele almak olmuştur. bireyin yere ve kültüre aidiyetiyle gerçekleşebilecek anlamlı varoluşunu desteklediği gibi toplumsal yaşamın olumlu yönde ilerlemesinde de önemli bir rol oynayabilir.
Cansever. Berman.. stanbul.. H.. F. Louis Henry Sullivan. U. New York.. Türk Dil Kurumu Yayıları. Londra. T. 25-27 Cansever. S. 1969. Goethe. in Mimari Eleştiri Yazıları. Ankara. z Yayıncılık. Serbest Cephe.. N. S. T. Kubbe’yi Yere Koymamak. 144-157. Bilgin. A. Routledge. M. Kıyı Yayınları. Colquhoun. Metis Yayınları.. Zeka. 47-75. Defter Dergisi. Londra. stanbul Göle. Kocabaşoğlu. Multiple Modernities. . 129. slam’da Şehir ve Mimari. Melez Desenler slam ve Modernlik Üzerine. Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı. The Aga Khan Award for Architecture. Şehir ve Mimari Üzerine Düşünceler. letişim Yayınları. Eco. G. Cansever. 2006.. A. Princeton Architectural Pres. Aralık.KAYNAKLAR Barthes. 2002. Illuminations içinde. Cansever. Der. M. Bir mkan Olarak Modernite. J. E. Rethinking Architecture içinde. Journal of Architectural Education. Architecture in a Changing World: The New Rhetoric of Form. stanbul. s. 1999. Göle. Cogito. 1992. 2002.. 18. T. J. Türkçe Sözlük. http://archnet.. New York. Choay. Mimarlık. Der. stanbul
. Leich. Ankara Çiğdem. Bordo Siyah Yayınları.. Bozdoğan. Benjamin.. Gutenschwager. T.. Schocken Books. N. N.. 1996.. Leich.. 1997. N. Timaş Yayınları. Rethinking Architecture içinde. Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje. Routledge. 1999. Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı. Aldo Rossi'de Akıl ve Hafıza. letişim Yayınları. Ağaç Yayıncılık. Semiology and the Urban. stanbul. 1988. Postmodernliğin Durumu.. W.. 2000.. s. stanbul. Londra. Serbest Ev. 1996. 182-201. 7-99. Serbest Plan. W. Der.. Batı Dışı Modernlik: Kavram Üzerine. 1966. U. 2005. Türk Tarih Kurumu. Der. 1992. Der. 49... 1980. 1-29. stanbul. Metis Yayınları. Faust.. 1997. letişim Yayınları. Elia. 166171. stanbul. Bilgin. N. Habermas . . 1994. 1990. Architect's Record of Turkish Historical Society. 1990. D. Le Corbusier. Eisenstadt. Türkçe Baskıya Önsöz.... Eren..tcl?file_ id=187. Ankara Cansever.. Arendt. stanbul. s. 18. 246-258. Mayflower. 1960. Function and Sign: The Semiotics of Architecture. 1997. stanbul. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor: Modernite Deneyimi. The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction. Mimari Eleştiri Yazıları. N. 1990. M. Harvey.. R. Postmodernizm içinde.org/library/files/one-file. 1997.. T. Daedalus. Modernleşme ve Batıcılık içinde.
Erdost B. J. 2003. A. 1996. Barrie & Rockliff the Cresset Press. B. 1969.. Architecture and Disjunction. Akıl Tutulması. 1947. Webster. 1994. Rosenberg. 1992. 2002. Cambridge. Der. 1997. Schultz. The 5th International mAAN Conferance.. Yapı Kredi Yayınları. stanbul. C. H. Louis Sullivan Prophet of Modern Architecture. U. G. 1976. 1986. Marx.. The Tradition of the New. 1952. Vidler.. Horkheimer.org/library/files/onefile.. stanbul. Tanju. Londra.. Meaning In Architecture içinde.tcl?file_ id=186.com/dictionary/ tradition. Der. Rossi. U.. Batur. Sol Yayınları. 50-54. M. 2006. http://archnet. H.. Urbana.H. 2002. & Baird. L. 2000. Kabalcı Yayınevi. Boyut Yayın Grubu. Der. stanbul.
. stanbul. 1994. 2005. Peter Smith Pub Inc. 2002/01. 27-30 Haziran. MIT Press. Tschumi. N. E. The familiar and The Unfamiliar in Twentieth-Century Architecture. University of Illinois Pres. Cambridge. 2000. Sullivan. Wittrock. K.Hobsbawn. 1984. Tanyeli. La Marche. Çağdaş Mimarlıkta slami çerik Sorunu ve Cansever.. Architecture and Utopia Design and Capitalist Development. s. Norberg-Schulz.. Gelenekler cat Etmek. C.. Ankara Morrison. Modernizmin Sınırları ve Mimarlık. L. 63-71. MIT Press. M. None or Many? Europian Origins and Modernity as a Global Condition. 2000.. Turgut Cansever içinde. Arradamento Mimarlık. Mass. 1959. Modernity and Universalism: Modernity as a Timeless Tradition. Modernizm Serüveni içinde. The Architecture of The City. 46-48. Modernity: One.. stanbul. E. 129. MIT Pres. Cambridge. M. Mass. Inevitable Yet Denied. stanbul. Mass. http://m-w. Wittenborn.. New York.. A. Roth.. stanbul. Modernliğin Eleştirisi. Project summary of Turkish Historical Society. A. Jencks.. 2001. Mimarlığın Öyküsü. 11-25. The Aga Khan Award for Architecture. Arradamento Mimarlık... Adolf Loos Üzerinden Bir Okuma: “Modern Mimarlık ve Gelenek”.. Bir Mimarlığa Doğru. Daedalus. s. Taffuri.. K. Mass.. Tanyeli. Le Corbusier.. The Architectural Uncanny. 01. Metis Yayınları.. New York. Tourraine. 1980. Meaning. Merriam-Webster Online Dictionary. 31-59. Cambridge. Yapı Kredi Yayınları. New York. Wishwanath. MIT Press. B.Yabancılaşma. Kindergarten Chats and Other Writings. Yapı Kredi Yayınları. B. Horizon Press.
Halen Potansiyel Araştırma Birimi (PAB) adlı mimarlık oluşumunda kendi çalışmalarını sürdürmektedir. Mimarlık eğitimi boyunca değişik zaman aralıklarıyla Arkitera Mimarlık Merkezi’nde.
. Yine aynı yıl stanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Mimari Tasarım Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine başladı. Aynı yıl stanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde başladığı lisans eğitimini bir dönem Hollanda Eindhoven Teknik Üniversitesi’nde geçirerek 2004 yılında tamamladı. Orta öğrenimini 1999 yılında stek Acıbadem Lisesi’nde tamamladı.ÖZGEÇM Ş Burçin Yıldırım 1980 yılında stanbul’da doğdu. TECE (Tülin Hadi – Cem lhan) ve HASKOEN mimarlık ofislerinde çalıştı.
More From This UserSkip carouselDeprem Bolgelerinde Cok Katli Celik Yapi Tasarimi4692920-celik-cizimler-12
Sign up to vote on this titleUsefulNot usefulMimarlikta Modernite Ve Sureklilik Modernity and Continuity in Architecture by Merve Kadriye0.0 (0)EmbedDownloadRead on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.Copyright: Attribution Non-Commercial (BY-NC)List price: $0.00Download as PDF, TXT or read online from ScribdFlag for inappropriate contentMore informationShow less