Müziksel bir davranış olarak Performans
Müziğin türü ne olursa olsun her türden müziksel performansın (icra) kendine özgü gelenekleri vardır. Ancak bunlar özellikle Batı sanat müziği gibi geleneklerine sımsıkı bağlı bir türde bile ‘doğal’ olarak algılandıkları için görünmez olabilmektedir. Bu bağlamda ideolojiktir de. Ayrıca müziksel performansın ritüelimsi geleneklerinin müziğin kendisine ne gibi katkıları olduğu ise tamamen göz ardı ediliyor. Richard Taruskin (1985) ve Christopher Small (1987), performansın ritüel yönü ile ilgili başlı başına bir kendilik olarak ele alınmasını öneren ilkler olarak karşımıza çıkıyor. Performans edimi tiyatro’dan dansa ve edebiyata kadar geniş bir yelpaze de bugün masaya yatırılan bir tartışma zemini. Bu çalışmanın, müziksel performansın, özellikle Batı sanat müziği geleneğindeki ve rock müzikteki görünümlerine odaklanacağını belirtmekte fayda var.
Sanatsal performans sanatsal bir çalışmanın yerine getirilmesidir. Performansın anlamı sembolik verinin (metnin) uygulanma şekline bağlı olarak metne değer katmasıdır ve böylelikle retorik bir kategoridir. Müziksel üretimin aynı anda hem yeniden üretildiği ve tüketildiği, müzisyen ile müziğinin kaçınılmaz olarak tüketicisiyle ilişkide olduğu bir durumdur. Üst gözlem ve kontrol ilk bakışta dikkati çeken önemli kavramlar olsa da temel müziksel gerçekliğin zihinsel, psikolojik ve fiziksel kategorilerini de dikkate almak müziksel performansı kavramlaştırmak açısından son derece önemlidir. Örneğin ne çalındığına ilişkin zihinsel seviye kontrolü yapmadan fiziksel seviye kontrolü yapmaya çalışmak mümkün değildir. Performans anında bu seviyeler arasındaki ilişki olukça dinamiktir ve ardı arkası kesilmeyen iletişim dalgası içerisinde birbirlerini belirlerler. Bu çok yönlü gerçekliklerle müzik, icranın kendisi, çalışmanın kendisi (partisyon) ve anlama-algılamaya kadar pek çok ekseni içerir. Müziksel performans, duyumsal uzamdaki özet gerçeklikleri biçimlendirmek için retorik kategorilere ihtiyaç duyan görsel-işitsel-davranışsal bir içerik anlatımıdır. Bir iletişim biçimi olarak müzik, anlam dolu dilbilimsel içerikli bir mesajı içerir. Bu karmaşık ve iç içe geçmiş görüngünün yalnızca kuru bir partisyona indirgenmesi müziğin ciddi biçimde yanlış anlaşılmasına yol açar. Diğer yandan müzikte anlamının kişiselliğinin ve bağlamsallığının altını çizmek gerekiyor.
Performans teorisi yapı ve anlam olmak üzere iki temel ilgiye sahiptir. Yapı, verili bir performansın titiz betimlemesi ile ilişkiliyken anlam, verili bir performansın mantığını anlamaya çalışır. Performans için üç asıl gerekçe vardır: duygu, davranış ve ilişki (kod ve kod açımlaması). Birincisi hareket ve müzik ile eş biçimli olarak düşünülebilir. Bu varsayım psikologları hoşnut ederken bilimsel araştırma için bütünüyle kullanışsızdır. Gerçekte bu gibi eş biçimlilik, bileşenler, duygular, davranışlar ve müzik süresince şiirsel literatürün bir parçasıdır ve gerçekliği kanıtlanabilir olarak betimlenemez. İlaveten performansın belirli bir anı için davranışsal güdüleme son derece karmaşıktır: Örneğin Glenn Gould’un parmaklarının, omuzlarının ve vücudunun dansı ile ilgili olarak nasıl bir sonuç çıkarılabilir? Yine de davranışsal performans araştırması klasik partisyon temelli teorinin genişlemesi bakımından önemlidir. Bu durum davranışsal mantıkla değil, performans mekanına dahil olmakla ilişkilidir (Mazzola&Göller 2002: 221-232).
Nicholas Cook, müzikologların geleneksel eğilimi olarak müziğe metin merkezli yaklaşımları sayesinde, müziğin yeniden üretimi olarak performansı göz ardı ettiklerini ve ayrı bir sanat olarak düşünemediklerini öne sürer. Düşünce yalnızca çalabilmek üzerine kuruludur. Bu nedenle de performansın kendisi üzerine konuşmak alışıldık bir durum değildir. Yalnızca müziğin kendisi üzerine konuşulabilir. Oysa performans, bütünlüklü ve kapsamlı bir alandır ve Cook’a göre müzikolojik dil, üretime ek olan performans süreçlerini inşa etmeye yol açar. Bu durum bütünüyle müzik ve onun performansı hakkında doğal olarak konuşmamıza yol açar (2003:204).
Edward Said’de (2006) Cook’la aynı bakış açısıyla performansı yeniden-yaratım ve yorumlama olarak ele alır. Beethoven bir tane 9. Senfoni yazmıştır ancak eserin sonsuz sayıda performansı olmuştur. Bu durumda yorum, performans için eş anlamlı olarak kullanılır. Batı sanat müziğinin gelenekselleşmiş bakış açısına göre besteleme edimi ile performans ediminin ayrı ayrı ele alındığına dikkat çeken Said, kendi besteleriyle ünlenmiş ve aynı zamanda icracısı olan Bernstein gibi isimlerin bile icracılığı ile öne çıkmadığını anlatır.
Bu tartışmanın müzikolojik gelenekteki karşılığı, metin-performans karşıtlığı olarak ortaya çıkıyor. Cook, “metin” olarak adlandırdığımız notasyonun tiyatral bir terim olan “senaryo” ile yer değiştirmesini teklif eder. “Metin”den ziyade müziği “senaryo” olarak düşünmek, notasyon ve performans arasındaki ilişkinin yeniden biçimlenmesini dolaylı olarak beraberinde getirir. Geleneksel müzikolojik yaklaşıma göre notasyon, yani metin, ancak bir seslendirici veya grup tarafından tınıya çevrilebilen bestecinin imgelemi olarak düşünülür. Ancak “yorum” olarak adlandırılan seslendirmeler arasındaki farklılık, performansın daha ayrıntılı biçimde incelenmesini talep etmektedir. Güncel performans teorisi bir çalışmanın farklı şekilleri arasında olsun, onun farklı görünümleri arasında olsun varlıkbilimsel bir ayrım yoktur, çünkü orijinal yoktur önermesi ile yola çıkarak, her bir performansın kendine özgü orijinali temsil ettiği sonucuna ulaşır. Kaldı ki Beethoven’in 9. Senfoni’sinin her bir farklı performansta bestecinin elinden çıkan orijinal notasyonu ve imgelemi ile seslendirildiğini kim iddia edebilir.
Bir başka açıdan performansın niçin önemli olduğu tartışmasında yine bitmek bilmeyen müzikte anlam ve anlamlandırma sorunu ile karşı karşıya kalıyoruz. Çağdaş performans çalışmaları paradigmasına göre anlam, genellikle ya performansçılar arasındaki eylemlerin müzakereleri ya da dinleyiciler ve onlar arasındaki eylemlerin müzakereleri aracılığıyla inşa edilmektedir. Öte yandan performansın anlamı, süreçler içerisinde yaşayarak ve böylece üretime indirgenemez tanımlamalar tarafından anlaşılır. Ardından performans olarak müziği anlamak, yalnızca bireysel tek bir şarkıyı kapsadığında bile, toplumsal fenomene indirgenebilir olarak onu görmek anlamına gelir.
Said’e göre performans, yalnızca bir oluş değil, daha ziyade, ‘eylemi hem engelleyen hem ona şekil veren safhalardan geçmesi gereken bir eylem’ olarak nitelenir. Dolayısıyla “performans tam anlamıyla, malzemenin en temel, indirgenemez, arıtılmış, bu yüzden de güzel olan doğasından, ustalığa karşı potansiyel olarak yıkıcı bir dürtünün doğduğu noktada işlemeye başlar” (2006:2). Said, Gramsci’ci bir yaklaşımla klasik müziği de popüler müzikler gibi mücadele alanı olarak görür. Müziğin toplumsal ana akıma muhalif oynadığı rol göz ardı edilmemelidir. Ancak haz unsurunun varlığından ötürü de bütün müzikleri bir çırpıda tahakküm ve baskıya yönelik çabalar olarak deneyimlemenin yanlışlığı da dikkate alınmalıdır. Bu noktada performans ile izleyicinin etkileşimi gündemdedir.
Said ve özellikle Small, senfonik konserlerin izleyiciyi nasıl yabancılaştırdığına dikkat çekerken buna ilişkin argümanlarının başında konserin ritüeline odaklanırlar. Batı sanat müziği gelenekselliği ve kurumsallığı ile müzikte klasik geleneğini üretmiştir. Gelenekler yalnızca müziğin kendisi ile sınırlı değildir. Aynı zamanda onun sunumunu da kapsar. Bu noktada orkestra üyelerinin giysilerinin rengi ve çeşidi ile solistlerin parlak giymeye teşvik edilmeleri ve dinleyicilerin de bu resmiyete uymaları, ayrıca konser mekânı, bu ritüelin bir parçasıdır. Burada izleyiciye solistin virtüozitesine ulaşamama bilinci kazınır. Dinleyici hep zayıf konumdadır. Oysa rock performanslarında kısmen bu duruma rastlansa da (örneğin elektro gitaristin ulaşılması zor kıvraklıktaki pasajları seslendirmesinde olduğu gibi) ritüel bakımından senfonik konserlerin katılığından rock konserleri farklılaşır. Ancak bu, rock konserlerinin ritüeli olmadığı anlamına gelmez. Özellikle senfonik konser geleneğinin karşıtı olarak algılanabilecek giyim serbestliği rock konserlerinin önemli özelliğidir. Hatta takım elbise ile rock konserine giden bir izleyiciyi ya da konser verecek olan solistleri veya grupları göz önüne alacak olursak, rock konserlerinin en azından görünüm açısından kendine özgü hassasiyetleri, ritüeli ve ikonografisi olduğunu anlayabiliriz.
Senfonik konserler Small’a göre iki seviyede iş görür. Birincisi dinleyici ile ilişkili olarak; düzenlenmiş sound biçimindeki müziğin güzelliğini yaşayan dinleyicinin müzik ile kendini tatmin etmeye yarayan yüzeysel teması, ikincisi ise konserlerin bir ritüel olarak ele alındığı durum. Bu noktada Small, ritüeli bir kültür veya toplumsal grubun paylaşılmış olan mitolojisini yeniden ortaya çıkaran ve dramatik hale getiren bir olay olarak ele alır. Birinci seviyede müzik soyut sanattır ve besteciler, performansçılar, dinleyiciler, müzik eleştirmenleri ve müzikologlar tarafından kutlanır. Ritüel seviyesinde ise genelde algılanmaz veya savsaklanır ki bu konserin gerçekten önemli ve ilginç yüzünü oluşturur. Said ise bu noktada çarpıcı bir duruma dikkat çekerek müzik eleştirmenlerinin konserlerin ritüel yönünü savsaklamasından ötürü, eleştirilerinin konserlere katılım raporuna dönüştüğünü iddia ediyor. Said’e göre bu durum senfonik orkestraların ve konser salonlarının ebediliğini akla getirir. Konseri bu seviyede algıladığımızda onu dikkatle gözden geçirme ihtiyacı belirir. Bu bağlamda konserleri düzenlenmiş sound olarak değil, aynı zamanda toplum içerisinde belirli bir grup insan tabakasını kapsayan bir olgu olarak görmemiz gerekir. Söz konusu durum rock konserleri için de geçerlidir. Rock konserleri, izleyici için müziğin tadına varılabilecek bir yer olmakla birlikte aynı zamanda ‘eğlence’, ‘toplumsallaşma’, ‘kimliklenme’ (en basitiyle cinsiyetler arası flört zemini veya flörtün başlangıç yeri olarak veya ana akıma muhalefet için başkaldırı zemini olarak) bağlamı olarak düşünülmelidir.
Adorno’cu bir ifadeyle Beethoven’den sonra özellikle ‘on iki ton tekniği’ ile özelleşen yani toplumdan uzaklaşan müzik, Said’e göre yine de performans sayesinde toplumsal hale gelir. Performansın kamusal doğası –profesyonelleşmiş, ayinselleşmiş, uzmanlaşmış olsa bile- bir yandan toplumsal ve kültürel alanlar ile diğer yandan müziğin gerektirdiği münzevilik arasındaki uçurumu birleştirmenin bir yolu olarak görülmelidir. Böylece performans özel ve genel olanların bir araya geldiği, şekil değiştirmiş ve sınırları belirlenmiş bir kaynaşma noktası olur. Bu tamamen kendine özgü bir disiplinle birlikte estetiğin en uzmanlaşmış hali olarak müzik ve onun kültürel sunumunun genel, toplumsal bakımından erişilebilir hali olarak performanstır (2006:21).
Said bu aşamada konser ritüelinin toplumsal anormalliğinin altını çizer. “İzleyicileri konsere çeken, icracıların konserde veya opera sahnesinde yapmaya giriştiği şey, tam olarak izleyicinin birçok üyesinin taklit edemeyeceği veya amaç edinemeyeceği bir şeydir. Yani gösterinin kendisi öne çıkar. Ne var ki, önümüzde bir sahnede gördüğümüz öylesine çarpıcı şekilde dramatik olan bu ulaşılamaz gerçeklik, onu mümkün kılan göze görünmez yetiler ve güçlerin varlığına dayanır. İcracının eğitimi ve yetenekleri, konser kuruluşları, menajerler, bilet satıcıları gibi kültürel aracılar; (kapitalizm ve telekomünikasyon, elektronik medya, jet yolculuğu gibi alanlardaki devrimler dahil) çeşitli toplumsal ve kültürel süreçlerin bir izleyici kitlesinin özgül bir müzik olayına duyduğu arzu ya da beğenisiyle birleşmesi. Sonuç, Said’in yorumuyla; gündeliğin ötesinde bir şey, tekrarlanamaz bir şey, özü görece katı ve sert koşullarda yaşanabilecek bir deneyim, aşırı uçta bir durum olarak performans”tır (2006:22).
Bunun doğal sonucu olarak konser olayının kendisinin çağdaş besteciyle yer değiştirdiğini, ya da yorumcu ile çağdaş besteci arasında bir rekabet olduğu fikri bir kültürel fenomen açısından kaba saba bir tabir olarak karşılansa da, konser olayının en önemli unsur olarak öne çıktığı bir toplumsal manzara, müzik üretimi adına bütünüyle ayrı bir alternatif alan hazırlamış, konserin kendisi eserin önüne geçen bir kendilik haline gelmiştir. Bestecinin yerini, müziğine görselliği de eklemleyen icracı, yıldız almıştır. Piyanist Glenn Gould örneğinde olduğu gibi canlı performanslar esnasında mırıldanma, yönetme, alçak tabure, çökük omuzlar gibi görünümler müziğin önüne geçebilmektedir. Bu durum günümüzde Fazıl Say ve Tuluyhan Uğurlu gibi performansçılarımızda da rastlanılan bir davranış biçimi olarak dikkati çekiyor. Onu ilginç ve popüler hale getirerek konserlerinin doluluk oranını da arttıran bir etken olabiliyor. Performans bu nedenlerden ötürü kapsayıcı bir görüngü haline geliyor. Özellikle rock müzik alanında performansın önemi, bu açıdan daha belirgin bir hal alırken, uzun saçlı gitar tanrıları, yırtıcı, soğuk bakışlı solistlerin aurası, mekânın çekiciliği ile birleştiğinde müziğin ikinci plana atılması ya da sahnedeki görünümlerin eşlikçisi olması söz konusu olabiliyor.
Popüler müzik alanında olduğu kadar Batı sanat müziğinde de performansa kaynaklık eden öncelikli araçlar, kayıtlardır. İzlerkitle canlı performanslar ile kayıtları karşılaştırma ayrıcalığına kavuşur. Bu nedenle performans izlerkitle açısından bir kez daha ayrı bir kendilik halini alır. Rock performanslarında bir şarkının kaydedilmiş üründen farklı bir şekilde çalınabilen versiyonu, iyi veya kötü olarak belli bir değere sahip olacaktır. Çünkü o stüdyo kaydının tekrarı değildir. Böylelikle performans, güçlü bir şekilde belirli bir değerlendirmeye maruz kalır. Performans teriminin bu anlamda kullanımı, tüm müzik formları için kaydedilmiş veya canlı olarak performanslar için kamusal tüketimi akla getirir. Burada kamusal değerlendirme veya tüketim için çalınmayan pratik veya prova’dan performansı ayırmak durumundayız. Performans böylece dinleyici için olma duygusu uyandırır. Özellikle rock müzikte kaydedilmiş üründen farklı olarak canlı performanslar için düşünülen cover olgusu, tıpkı cazdaki emprovize örneğinde olduğu gibi, popüler müzik metni olarak şarkının önüne performansın geçebileceğini akla getirir. Bu daha farklı bir şekilde performans teriminin kapsamını genişletir. Bu tanımlamada bir performans herhangi bir çalışmaya ait değildir, onun kendisi bir çalışmadır. Bu ‘performans sanatı’ olarak isimlendirilir veya bazen “performans” başka bir şeyin performansı değildir. Bir metin başka biri tarafından tekrar icra edilebilir. Daha doğrusu performans türünün tek örneği olarak var olur.
Shumway’a (1999) göre canlı performans estetiği, bütünüyle rock pratiğini tanımlamanın en güçlü şekli olmaktadır. Rock sadece müziksel bir biçim değildir. Elbette ki hiç bir müzik türü sadece müzik olarak düşünülmemektedir. Örneğin önceden bahsedildiği gibi Batı sanat müziği, müziğin kendisi için olduğu kadar, konserlerin kendisini de betimleyen ayrıd edici ritüellere sahiptir. Ancak rock, ortaya çıkışından bu yana müzik-dışı biçimlerle bağlantılı olmuştur. Görselleşmiş performanslar rock’da sıra dışı bir öneme sahiptir. Filmler, klipler, televizyon şovları, rock ve pop starlarının hem müziksel hem de müzik-dışı performanslarını iletirlerken, rock ve pop müzisyenlerinin yalnızca müzisyen olarak görülmemesine büyük katkıda bulunurlar.
Bir başka açıdan düşünüldüğünde performans, kamusal bir deneyim olarak o an, orada olmakta olan şeyin hazzıdır. Bu özellikle ‘eğlence’ yönünün ağır bastığı, fakat toplumsal deneyim tarafının göz ardı edilmemesi gereken rock performansları için öncelikli düşünülmesi gereken bir noktadır. Bu noktada Bakhtin’in “karnaval” düşüncesi akla gelir. Bakhtin için “karnaval”, normal toplumsal hiyerarşileri ters-yüz eden, yerinden söküp atan ütopik bir itkiyi içerir. Karnaval, iş ve boş zamanın sıradan ritmi ile adlandırılandan farklı bedensel arzu ve ihtiyaçları teşvik eden bir zaman, sanat ve yaşam arasındaki sınır çizgisi olarak bir halk kültürüdür. Kendi kurallarının geçerli olduğu resmi ve gerçek yaşantıdan ‘kaçış’ ve ‘geçici özgürlük’tür.
Dyer (2004), ‘show biz’ ya da ‘show business’ olarak adlandırılan eğlenceyi, tıpkı Bakhtin’in karnaval düşüncesinde olduğu gibi ütopik arzuların yerine getirildiği, bir kaçış alanı olarak görür. ‘Show biz’ eğlence yönelimli tüm performans biçimlerini kapsar. Bunlar mitsel düşünceler, sanat, öğrenim, düş ve ritüel gibi formlarda olabildiği gibi aynı derecede bilinçli olarak, haberler veya rock müzik olabilir.
Anlaşılacağı üzere ‘show biz’, çeşitli formlarda görülebilen, profesyonelleşmiş, endüstrileşmiş, kısacası ‘iş’ olarak görülen bir faaliyet alanıdır. Ancak endüstriyel eğlence fikri, basit bir şekilde ‘kapitalizm mantığının masum sonucudur’ düşüncesi ile hareket etmek toplumsal bağlamın görülmemesi gibi önemli ayrıntıların gözden kaçırılmasına neden olur. Diğer bir deyişle ataerkil taleplerle ilgili olarak ‘show business’in karmaşık yapısını görebilmeliyiz. ‘İnsanlara istediklerini ver’ anlamında çok basit olmayan kültürel üretim modunun görece özerkliği olarak ataerkil kapitalist ideoloji, basitçe problemsiz olarak üretilmemektedir.
Eğlencenin tersi düşünülmeyen iki tanımı ‘kaçış’ ve ‘dilediğini yapma’ olarak karşımıza çıkıyor. Bunların merkezi noktaları olarak da iğneleme, ironi, hayalcilik (utopianism) öğeleri öne çıkmaktadır. Eğlence başka bir şeye veya günlük yaşamda derinden istediğimiz fakat elde edemediğimiz başka şeylere kaçmak için ‘daha iyi bir şey’in imgelemini teklif eder. Ütopyanın maddeleri olarak alternatifler, dilekler, gerçekleştirebileceğimiz veya hayal edebileceğimiz şeylerden daha iyi olabileceği duygusudur. Dyer bu noktada ‘show biz’in üretiminde yer alan toplumda ikincil statüde görülen kadınlar ve eşcinsellere dikkat çeker. Burada önemli olan temsil sorunudur. ‘Onlara istediklerini ver’ anlayışı bu noktada açıklığa kavuşur. İkincil statüye tabi olanların toplumsal cinsiyetli bakış açısına göre görülme isteği öne çıktığı gibi, bu durumun ironik bir biçimde ters-yüz edilmesi de ‘eğlence’ bağlamında zararsız olarak algılanabilir. Bir başka deyişle gösteri, gözden kaybolmayı isteyen bir vaat içerir. Karnaval düşüncesinde olduğu gibi festivalin aldatıcı, vahşi ve müstehcen özellikleri bu vaadin yerine getirilmemesinin sorun olmamasından kaynaklanır. Fakat az da olsa egemenliği elinde tuttuğu sürece kullanım değeri (use-value) hile ile feshedilmiş olabilen bir kesin kategori olarak yine de akıllarda kalır. Rock konserleri de pekala bu bağlamda ayrıntılı incelemeyi hak ediyor.
Eğlence, toplumun bir takım sorunlarına geçici vaatler ve çözümler önerebilir. Örneğin bir komedi tiyatrosunda politikacılar eleştiri bombardımanına tutulabilir veya kadınların nasıl ezildiği üzerine fikir sahibi olabilir. Ancak kadınların nasıl ikincilleştirildiğine, politikacıların nasıl ‘politik’ olabildiklerine ilişkin soruna çözüm önermez. Daha doğrusu, sorunun kökenine inmez. Bunun yerine özellikle sınıf, etnisite, ataerkillik ve cinsel mücadele gibi alanların meşruluğunu etkili bir biçimde inkâr eder ve kendisini bu şekilde yönlendirir. Hatta show business’in yaratımındaki kadınları ve gay’leri ayırarak özellikle ‘güçlü kadın’ tipini merkezi karşıtlık ikonu olarak işaretler.
Rock performanslarının promosyon aracı olarak kullanılması da performansın bir başka işlevsel yönüdür. Promosyon transferi olarak da adlandırılan bu biçimlenme de popüler bir ismin ya da isimlerin ünlülük akışkanlığından faydalanılarak bir ürünün tanıtımının yapılması amaçlanır. Rock, gençliğin müziğidir. Dolayısıyla gençliği hedef kitle olarak belirleyen ürünlerin aynı amacı taşıyan bir müzik türüyle simbiyotik bir ilişkiye girmesi son derece mantıklıdır. Bu aynı zamanda rock müziğin kendi ethosu ile bağlantılıdır. Özgürlük, direniş gibi erkeksi çağrışımlarıyla rock, bu çağrışımlardan faydalanmak isteyen bira, kola, enerji içeceği gibi ürünlerin tanıtımında kullanılmaktadır.
Promosyon, kabaca bir ürünün tanıtımına ilişkin etkinlikler dizisi olarak açıklanabilir. Bu etkinliklerin uygulama alanları sektörün yaratıcılığı ile ilişkilidir. Rock müzik gibi kültürel alanlar içerisinde yapılan promosyon transferleri, metalar için ticari amaçların ön plana çıkartılmadığı ya da ikincilleştiği yerlerdir. Aslında etkinliğin sona ermesiyle sonlanmayan ve o etkinlikte görev alan ünlünün gittiği her yerde onunla anılabilen bir durum söz konusu olabilmektedir. İlk olarak markalı metaların reklamlarının genellikle kendi mesajlarını tekrarlayan, medyanın çeşitli kollarından yararlanan ve zamanla kendi ürün kimliklerini yerleştiren kampanyaların unsurları olarak kavrandıklarını (ve öyle algılandıklarını) ifade edebiliriz. Bu tür kampanyalar genel kapsamlı bir nitelik taşırlar. Tek bir mesajın anlamı, bu genel kampanyanın kanatları altında, kendisinden önce gelen mesajların anlamları tarafından değişikliğe uğratılır ve bir şekilde onlara bağlıdır (Wernick 1996:144).
Promosyon simgesel ve içsel özelliklere sahiptir. Simgesel özelliği yani bir ürünün ya da bir ürün akışının bir parçası olması, ait olduğu daha büyük ürünü ya da ürün dizilerini öne çıkarmaya hizmet eder. Örneğin Rock’n Coke, Tuborg aLive 1, Coca Cola Soundwave gibi etkinlikler simgesel olarak müziksel etkinliklerdir. Ancak ait olduğu ürünleri (kola, bira vb) öne çıkarmaya hizmet etmektedir. İçsel özelliğiyle bu tür bir promosyon doğrudan bağlı olduğu şeyin tirajını tırmandırır. Ancak bunun tersi de mümkün olarak ürünün tanıtımını üstlenen ünlüye de fayda sağlaması kaçınılmazdır. Bu anlamda promosyon ikili fonksiyona sahiptir. Bir yanda festivale katılan starların kendilerinin organizasyon aracılığıyla paraya dönüştürülmesi, diğer yanda ise aynı gösterinin reklamı yapılan ürünü ve starın kendisinin satışlarını tırmandırmasıdır. Bu kişiliklerden yani starların ünlülüğünden faydalanılarak ürünün aynı zamanda bir külte dönüştürülmesi süreci de söz konusudur (Wernick 1996).
Sonuç olarak bir partisyon çok özel bir programdır ancak bilginin karmaşık bir parçasıdır. Performans, insan zaman-uzamının duyumsal çevresine önsel özet bilginin dönüşümü anlamına gelir. Bu gibi bir genel çerçevede asıl tartışma duyumsal temsilin insan tarafından anlaşılması etrafında döner. Böylece performans insanların özet bilgiyi anlamaya çalıştıkları bir süreçten devasa bir sürece dönüşür. İcranın kendisi başlı başına bir olgudur ve yeniden üretimin ta kendisidir. Bu nedenle klasik müzikoloji ile bir bağ kurabilmek için müziksel bağlama ve bağlamın önemine son bir vurgu yapacak olursak, bağlamın çoğu kez gözden kaçırılan ritüeline de dikkat çekerek, müziksel performansın toplumsal açıdan –özellikle anlamlandırma açısından- ve endüstriyel açıdan ne denli önemli olduğu ortadadır.
AKTULUM, Kubilay; Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 2000.
BAKHTIN, Mikhail; “Carnival”, from Rebalais and His World, Performance Analysis: an introductory course book, Routledge, London, 2001.
BENNETT, Andy; Cultures Of Popular Music, Open Univ. Press, Philadelphia, 2001.
BRACKETT David; Interpreting Popular Music, Cambridge Univ. Press, Cambridge, 1999
- “Music”, Key Terms In Popular Music, Ed: Bruce Horner and Thomas Swiss, Blackwell Publishers, Oxford, 1999b.
COOK, Nicholas; Müziğin ABC’si, Çev: Turan Doğan, Kabalcı Yay, İstanbul,1999.
- “Music as Performance”, The Cultural Study Of Music: A Critical Introduction, ed: Martin Clayton, Trevor Herbert, Richard Middleton, Routledge, London, 2003.
DYER, Richard; “Entertainment and Utopia”, The Cultural Studies Reader, ed: Simon During, Routledge, London, 2004.
GRAMSCI, Antonio; Hapishane Defterleri: Felsefe ve Politika Sorunları, Çev: Adnan Cemgil, Belge Yayınları, İstanbul, 2003.
SAID, Edward; Müzikal Nakışlar, çev: Gül Çağalı Güven, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.
SHUKER, Roy; Key Concepts In Popular Music, Routledge, London, 1998.
SHUMWAY, David; “Performance”, Key Terms in Popular Music, ed: Bruce Horner and Thomas Swiss, Blackwell Pub., Oxford, 1999.
SMALL, Christopher; “Performance as ritual: sketch for an enquiry into the true nature of a symphony concert”, Lost in Music: Culture, Style and Musical Event, ed: Avron Levine White, Routledge & Kegan Paul, London, 1987.
TARUSKIN, Richard, F; Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford University Press, 1985, New York.
WERNICK, Andrew; Promosyon Kültürü: Reklam, İdeoloji ve Sembolik Anlatım, çev: Osman Akınhay, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 1996.
Öğretim Görevlisi Dr. Dokuz Eylül Üniversitesi, Buca Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi A.B.D. Buca/İzmir