Sonbahar,Film Eleştirisi | mavi ada
In film eleştirileri, ruslar, sinema, sonbahar, sonbahar filmi, sonbahar filmi eleştirisi, sonbahar filmi izle, yusuf on Mart 25, 2010 by yusufmirza
Filmde cezaeviyle devrimcilere ilişkin görüntülerin hepsi ‘devlet’in kameralarından aktarılıyor. Dolayısıyla, hem seyirci hem de bunları rüyâlarında gören Yusuf, kendi anılarını değil ama devletin zor aygıtının gösterdiği görüntülerden başka bir şey görmüyor. Bu noktada mesele daha da düğümleniyor: Bir devrimci, ölüm oruçlarıyla, protestolarla, Hayata Dönüş Operasyonu’yla ilgili anılarını devletin gözüyle mi görür? Burada baskın olan devletin dili, devrimci ‘göz’ü de yok sayıyor.
Bu ülkede, ölüm oruçlarında 122, Hayat’a Dönüş Operasyonu’nda da 32 ‘insan’ öldü. Her iki olay (daha başka olaylar gibi) sadece bireylerin değil bütün bir toplumun da, ülkenin de travması. Hafızadan çok bilinçdışına ‘bastırdığımız’ bu olaylara bilinçdışıyla, travma ve sendromlarla haşır neşir olan sinemanın el atmaması mümkün mü? Özcan Alper’in filmi, bir ilk film olmasına rağmen estetik ve hikâye olarak tatmin edici olsa da politik açıdan, söz ettiğim travma bağlamında sıkıntılar taşıyor.
Eka’nın cümlesi filmle ilgili kaygılarımı da özetliyor aslında. Doğru düzgün karşılık alamadığı, iletişim kuramadığı halde sevdiği Yusuf’a, “sanki başka bir zamanda yaşıyorsun… Rus romanlarından çıkmış gibisin”, diyor. Doğrusu Yusuf’un, cezaevinden çıktıktan sonraki hali bir devrimciden ziyade Rus romanlarındaki nihilistleri, içine kapanık entelektüelleri hatırlatıyor. Bunun sebebi cezaevinde yaşadıkları olabilir mi? Ölüm orucuna yatmış, sevgili devletin “Hayata Dönüş Operasyonu”ndaki zulmünü görmüş -operasyonun adı ironik olamayacak kadar zalim- Yusuf, cezaevinden çıktıktan sonra her şeye o kadar yabancı ki zaman zaman aslında çoktan öldüğünü, gördüğümüz Yusuf’un bir hayaletten başka bir şey olmadığını düşünmedim değil. Annesi ve çevresindekilerin handiyse kendi kendilerine konuşmaları, Yusuf’un solgun yüzü ve kayıtsızlığı da bunu pekiştiriyor.
Travmanın ilk izleri de burada belirginleşiyor zaten. Cezaevinde yaşadıklarını unutmak istercesine köyüne, dahası ‘anne’sine geri dönüyor Yusuf. Annesi tarafından küçük bir çocuk muamelesi görmekten memnun. Bir çocuk gibi anne şefkatine ve hastalığın gitgide yaklaştırdığı ölüme boyun eğiyor. Sanki bir daha göremeyeceğinden eminmişcesine kışın ortasında yaylaya çıkmak istiyor mesela. Böylece hem çocukça bir şımarıklık sergiliyor hem de ölümünü daha da hızlandırıyor.
Doğrusu Yusuf, Hz. Yusuf kıssasıyla kurduğu koşutluğu burada kaybediyor: Kuyudan (cezaevi) çıktıktan sonra sadece “rüyâ tabir etme” özelliğini değil, kişiliğini, dahası Spinozacı anlamda bütün bir ‘conatus’unu, beden’ini, gücünü de gözden çıkarıyor.
Neden ‘içeri’den çıkar çıkmaz devrimci mücadeleye kaldığı yerden devam etmiyor, neden savaşmıyor, gibi sorular hem anlamlı hem de anlamsız. Anlamsız zira Özcan Alper politik bir kaygıdan çok kişisel bir travmanın hikâyesini anlatmayı tercih etmiş. Ancak bu tercih sorduğum soruları geçersiz kılmaya yetmiyor. Zira tercihin altında politik bir düzlem de ister istemez tezahür ediyor. Üstelik bu tezahür filmin altmetinlerinde falan değil düpedüz göstergesel bir biçimde karşımıza çıkıyor.
Öncelikle filmde cezaeviyle devrimcilere ilişkin görüntülerin hepsi ‘devlet’in kameralarından aktarılıyor. Dolayısıyla, hem seyirci hem de bunları rüyâlarında gören Yusuf, kendi anılarını değil ama devletin zor aygıtının gösterdiği görüntülerden başka bir şey görmüyor. Bu noktada mesele daha da düğümleniyor: Zira bu sefer travmanın niteliğine dair soru işaretleri beliriyor. Bir devrimci, ölüm oruçlarıyla, protestolarla, Hayata Dönüş Operasyonu’yla ilgili anılarını devletin gözüyle mi görür? Burada baskın olan devletin dili, travmanın neden kaynaklandığını müphem bıraktığı gibi, devrimci ‘göz’ü de yok sayıyor. Evet, protesto gösterilerinde ‘yeterince’ şiddet var ama bu da gene devletin kamerasından yansıtılıyor. Dolayısıyla göstergesel düzlemde devrimci politika ve cezaevlerine dair devletin gösterdikleri ‘harici’nde bir şey yok: Devrimcilerin olaylara bakış açısı yok.
Bu noktada, kişisel tercih meselesi devreye giriyor. Bu ülkede taraflar yeterince eşit ve adil bir biçimde konuşamıyorlar ki herkes istediğini istediği gibi söylesin. Bir taraf baskılara maruz kalırken diğer tarafın “bakın ben istediğimi söylüyorum” demesi en hafifinden hakkaniyete sığmıyor. ‘Devrimci’ filmler, devrimcileri kendi (doğru yanlış) açılarından gösteren eserler yapılsa da bir başkası çıkıp “ben de olayın kişisel tarafını aldım” dese mesele yok. Ama ülkemizde böyle bir imkân olmayınca “kişisel tercih”ler kişisel tercihden daha fazla anlam kazandığı gibi doğrusu politik olarak “kolaya kaçmak” anlamına gelebiliyor.
Sonbahar’ın travması nerede başlayıp nerede bitiyor? Cezaevinde yaşadıkları demek yeterli olmuyor: Devrimci bir tutuklu olarak yaşadıkları mı yoksa devlet tarafından maruz kaldığı saldırı mı travmaya sebep? Devletin ‘görüntü’lerinden sonra annesinin kucağına sığınan Yusuf’un hayaleti aynı zamanda bir ‘devrimci’ yılgınlığı da ima ediyor.
Gürcistan’dan gelip ‘mecburen’ fahişelik yapan Eka, filmin politik eleştirisini de yapmış oluyor aslında: “Rus romanlarından çıkmış gibisin…” Filmin atmosferi, uzun planları, harikulade görüntü yönetmenliği devrimci bir naif coşkudan ziyade kırılgan bir melankoliye atıf yapıyor. Rus roman kahramanı Yusuf’a da böylesi Tarkovski havası yakışıyor.