GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ | Modernwish
← ALTERNATİF ÖĞRETİM TEKNİKLERİ VE BUNLARDAKİ OYUNSAL ÖĞELER
5. GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ
Bu bölümde başlangıç noktası olarak eğitim ve öğretimin günümüzde artık oyunla ve oyunsal olan her şeyle yakından ilgili olduğunu düşünerek; sınıf ortamının öğretmen tarafından tamamen gönüllü ve cezbedici bir ortam haline getirilmesi gerektiği ve bunun başarılabileceği fikriyle hareket edip; oyunun ve eğitimin evrenselliği boyutunda; kültürümüzün bu konuya ne kadar yakın, ne kadar öznel, ve ne kadar renkli olduğu üzerine basit bir çalışma yapılacaktır. Bu konuda tıpkı dramatik eğitimin İngiltere’de ortaya çıkışının vesilesi olarak, aynı toplumun hayatının aynası olan tiyatrosunun kökeninin tragedyaya uzanması ve dramatik eğitimin başlangıç noktası olarak W. Shakespeare’in görülmesi gibi(dramatik eğitimin ilk başlarda sadece W. Shakespeare oyunlarının temsili olarak başladığını ancak bunun zamanla, tarih, coğrafya ve kısa zamanda diğer derslerde de kullanılabilir oluşu gibi), ülkemizde de bu oluşumun ancak belli oyunsal nitelikteki değerlerimizden ortaya çıkabileceğini düşünmekteyim. Bu konuda şu rahatlıkla söylenebilir. Tragedyanın yada komedi ile birleşen tragedya yani dramanın pozitif bilimlerde bir yöntem olması, epik tiyatronun derslere uygulanmasından kat kat zorlu olacaktır. Bunun sebebi çok basittir. Hamlet’in seyircisine bakmadan, gözü uzaklara dalarak fizik anlatması ile Pişekar’ın seyircisiyle içli dışlı fizik anlatması arasındaki ilişki gibidir. Batı’da Eğitim Bilimleri oyunu keşfetmiştir ancak bunu tıpkı tiyatro anlayışında yaptığı gibi drama üzerinden yapmaktadır. Dramatik eğitim hala tiyatronun gölgesindedir. Sınıf sahneleştirilmeye çalışılmaktadır ve bunun kısırlığı bu yaklaşımın bizler tarafından dahi kolaylıkla anlaşılır olmasına izin vermemektedir. Oysaki epik tiyatro sahne aramaz, epik unsur sadece oyunla ilgilidir. Aslında Batı’da tiyatro tüm tarihi yapısıyla Doğu’daki tiyatroyu yani tiyatronun sadece oyun halini aramaktadır, denilebilir. Böyle söylemek için sebepler vardır. Tüm ünlü Batı’lı tiyatrocular Doğu’daki tiyatro anlayışına hayran kalmışlardır. Goethe, Brecht, Artoud, Grotowski Doğu kültürlerinden esinlenip tiyatroya yeni yaklaşımlarda bulunmuşlardır. Shakespeare için dahi Doğu’lu olduğu söylencesi vardır. Batı’da gelişen dramatik eğitimin öğretmene yüklediği misyon, bizim kültürümüzdeki hikayecilerin, meddahların ve Pişekar’ın(Hacivat) birleşimi gibidir. Ancak eğitim asıl olarak tiyatroyla değil oyunla ilişki arar. Bu nedenle Eğitim Bilimleri oyunu, tiyatro kökenli dramadan öte sadece oyunda aramalıdır, diyebiliriz.
5.1. Anadolu’da Oyunun Varlığı
Anadolu Türk’lerinin kültürü, dolayısıyla dramatik sanatı beş önem­li etkenin bir araya gelmesiyle meydana çıkmıştır. Kısa adlar altında bu etkenler şunlardır: a) Yer, b) Soy, c) İmparatorluk, ç) Batılılaşma, d ) İslam
Önce yer bakımından ele alındığında Türkler gelmeden önce Ana­dolu’da yaşayan eski uygarlıkların Türk kültürünün oluşmasında bü­yük etkisi olmuştur. Köylerin yüzyıllar boyunca kentlerden bağımsızlığı ve kopmuşluğu sonucu eski uygarlıklardan gelme birçok törenler gü­nümüze değin korunabilmiş, Türk köylüsünce sürdürülegelmiştir. Bu bolluk törenleri ve seyirlik oyunlarının gerekçeleri, anlamları, amaçları, zamanla değişmişse de, geleneklerine, göreneklerine sıkı sıkıya bağlı Türk köylüsü, bunları saklayıp korumakta büyük titizlik göstermiştir. Nitekim Anadolu dansları, kukla ve çeşitli seyirlik oyunları bu etkenin kalıntılarıdır. Frigya, Hitit, Lidya ve benzeri Anadolu uygarlıklarının bu inançlarını seyirlik oyunlar yoluyla Türk köylüsü günümüze kadar sür­düregelmiştir.
Bu kültürü Doğu Akdeniz kültürü diye de adlandırabiliriz. Bu böl­ge çok tanrılı dinlerin de, tek tanrılı büyük dinlerin de kaynaklandığı doğurgan bir bölgedir. Avrupa kültürü ve tiyatrosunun temeli de bu bölgeden kaynaklanmaktadır.
Avrupalı incelemeciler Avrupa’da bugün de köylünün oynadığı oyunların Yakın Doğu’nun eski tarımsal bolluk törenlerine uzandığını bilimsel yollardan göstermişlerdir. Mevsimlik örnekler kalıplar üzerine oluşan ve kuşaktan kuşağa pek az değişikliklerle geçen bu törenlerin yalnız ve yalnız Yakın Doğu’nun eski uygarlıklarında görüldüğü, Eski Yunan’a buradan geçtiği ve Antik dramın da bunlardan doğduğu bilim adamlarının bugün kesin olarak ortaya koyduğu sonuçlardır. Oysa bi­zim incelemeciler içinde kimi Anadolu’ya gelen Türklerin Anadolu’da kendilerinden önce yaşamış ve yaşamakta olan halkla dolaylı bir alışverişinde olduklarını da kabul etmezler. Sanırsınız Türkler Anadolu’ya gelip yerleştiklerinde Anadolu bomboştu, burada hiç kimse yaşamıyordu. Oysa gene bugün bilginlerin gösterdiği gibi bu eski inançlar köylünün bilincine öyle sinmiştir ki, tek tanrılı dinlerin bile, örneğin Hıristiyanlık’ta Paskalya, Noel, İslam’da Muharrem ve Aşure töreninin bile, eski inançlara ve bunların takvim dönemlerine uydurulduğunu göstermişlerdir. Bizim incelemeciler her şeyin Orta Asya’dan getirildiğine öyle inanmışlardır ki, kesin olarak yalnız Yakın Doğu uygarlıklarında görülen ölüp dirilme motifinin Orta Asya destanlarında bulunduğunu göstermek gibi gereksiz açıklamalara kalkarlar; oysa bu destanlardaki ölüp dirilme motifi ile doğanın kışın ölüp ve yaz ile yeniden doğmasına dayanan bolluk törenleriyle hiçbir ilgisi olmadığını bilmez görünürler. ­Bu tür oyunlarda gerçi Orta Asya’dan gelen öğeler de bulunmaktaysa da oyunlar temelinde Yakın Doğu bolluk törenlerinin bir kalıntısıdır(And, 1985s.9-10).
Anadolu Türk’lerinin kültürü dolayısıyla dramatik sanatı, böylesine köklü ve çok kültürlü bir oyun geleneğinden doğmaktadır. Bunun yerleşikliğinin ispatı olan tiyatro ise özellikle Arap ve Türk toplumlarının gerek göçebe oluşundan dolayı gerekse dini yönden sapkınlık olarak düşünülmesi nedeniyle kendisini uzun süre var edememiştir. Tiyatro olarak oyun, Antik Yunan’daki parlak döneminden sonra tüm dünyada sessizliğe bürünmüştür. Ancak gerek Arap’larda gerekse Türk’lerde oyun muhakkak ki kendisini farklı şekillerde var etmiştir. Bu konuyu Metin And;
Tarihsel nedenlere gelince, bir Arap tiyatrosunun 19. yüzyılda Batı tiyatrosunun girişine dek olmayışı, Antik Yunan mirasının Araplara gerçek değeriyle verilmeyişinden çıkmaktadır. Gerçi Araplar Yunan felsefe ve bilimleriyle ilgilenmişlerdir, bunları tanımışlardır. Ama bunlar her alanda uluslar arasında ayrım gözetmek­sizin tüm insanların ortaklaşa paylaşabilecekleri evrensel ürünlerdir. Oy­sa edebiyat, toplumların kendi yapısal niteliklerinin bir aynasıdır, be­lirtileri ve hedefleri toplumlara göre değişir. Bu nedenledir ki Araplar Aristo’nun Mantığını, Galien ‘in tıp bilimini özümlemişler , ama söz geli­mi Homeros’un Iliada’sını anlamamışlardır. Ayrıca İslam 7. yüzyılda or­taya çıkmıştır, oysa bu yüzyılda Akdeniz dünyası tiyatroyu bilmiyordu.
İlginç olan Aristo’nun Poetika’sı Arapçaya çevrilmişti, biliniyordu. Ancak buradaki tiyatro kavramları da yanlış anlaşılmış ve Arapçaya yanlış çevrilmişti. Sözgelimi tragedya medih, komedya ise hica’ diye çevrilmiştir. Her ikisi de Arap şiirinde kullanılan terimlerdir. Nitekim bu nedenle de yorumları yanlış olmuştur.
Farabi, İbn Sina, İbn Rüşd, Aristo’ya karşı Arap edebiyatında me­dih ve hica’da daha büyük ustalık gösterildiğini kanıtlamaya kalkışmışlardır. 10.yüzyıldan Tunuslu şair Muhriz İbn Helef, Kartaca yıkıntıları üzerine yazdığı bir şiirde bir Roma tiyatrosunun görkemliliğini övmek­te, ancak bunun işlevinden habersiz görünmektedir.
Estetik nedenlere gelince, bu konuda Dr. Georg Jacob’un aşağıda özetlenen düşünceleri ilginçtir:
İslam’ın yaşam görüşü, salt Tanrı ve yazgı anlayışı, bireyin “mu­harrik”le (tanrısal oynatıcı) çatışmasına, ona başkaldırmasına yada istem ile ödev arasındaki çatışmaya, dolayısıyla dramatik kavrama kar­şıdır. Dramatik sanatın en bireyci türü olan tragedyayı beğenmek, duy­guda ve düşüncede edilgin olan Arap için saçma gözükecektir. Traged­yada umutsuz ve başarısız da olsa yaşam savaşının korku vericiliğinin, soylu bir düşüşün, yenilginin yarattığı beğeni Arap dünyası için ya­bancıdır. Arap dünyasının örnek kahramanı kendini böylesine boşa har­camayacak denli işini bilir ve Arap şairi de kahramanını yaratırken onu boşu boşuna yazgıya meydan okutmayıp, işi kitabına uydurur. Kişi­nin kendi yaşam çizgisini belirleyip kararlaştırması Arap’ın hiç düşün­meyeceği bir iştir. Bu yolda Tanrı’nın gücünden başka bir güç tanı­maz. Arap’ın gözleri yalnız en yakına, süsten öteye geçmeyen ayrıntı­lara dikilmiştir. Bütün Arap sanatı süsleyici ayrıntılarla meydana ge­lir. Düşünüş yöntemi de “epik”tir, çabuk gelişmelere karşıdır. Aynı motifin birikiciliği, yinelenmesi hiçbir zaman bıktırıcı yada kötü sanatın kalıntıları sayılmaz; tersine, o bunları en etkili sanat ilkesi ka­bul eder. Dramatik bir özellik olan olaylar dizisinin gelişmesinde çabuk eylem Arap için hoşa gitmeyen bir özelliktir. O her şeyi “epik” bir so­lukla söyler, daha önce olmuş bir olaya dönüş yapmak gerektiğinde her şeyi yeni baştan alıp usanç vericilik kertesinde anlatmaktan çekinmez. Olaylar dizisinde gerilim onun bilmediği bir şeydir. Bir konu bul­du mu tüketinceye dek bu konu üzerinde işlemeler, çeşitlemeler ya­par. Bu özellikler en çok Arap müziğinde karşımıza çıkar. Aynı ton di­zilerinin durmadan yinelenmesi, aynı ezginin bir düzine notada sonsuz çeşitlemelerini yarım saat dinlemek Avrupalının kulağında umutsuzluk, bıktırıcılık izlenimi yaratır. Oysa Doğulu bunu dinlemeye doy­mak bilmez. (Jacop, 1907s. 25-27:Revue, 1909s. 339)
Dr. Jacob’un bu açıklamasının en ilginç yanı Arap ve İslam dünyasının daha çok epik anlatışa yönelişidir. Nitekim dramatik bir yön­teme başvursa da İslam ülkelerinde hâkî, râyî, nakkaal, kıssahan, gazelhan, efsane-ğüyende, meddah gibi çeşitli adlar altında hep hikaye anlatana­ rastlamamız da bu görüşün sonucu değil midir?(And, 1985 s. 32)
Kültürümüzde ki bu epik unsur, çağdaş eğitim ve öğretimde aranan özelliktir. Tarihimizdeki hikayeler ve hikayeciler tamda çağdaş eğitim ve öğretimin aradığı öğretmen modeline yakındır. Belli bir konu üzerinde sayısız tekrar ve örnek sunabilmek doğulunun vazgeçemediği, batılının ise hiçte hoşlanmadığı bir durumdur. Anlatım yönteminin artık havada asılı duran hayali ve salt doğru bilgiden uzaklaşmış olması, öğretmenin ders esnasında renkli ifadelere, benzetmelere, hicivlere, meddahlığa varan usluba yaklaşması olarak nitelendirebiliriz. İşte bu konuda tarihimizdeki engin kaynaklardan yararlanmalıyız. Unutulmamalıdır ki eski hikayecilerin aynı olayı her anlatışları birbirinden farklıdır. Bu onların anlatacakları konuya aslında ne kadar da hakim olduklarını gösterir. Günümüzde öğretmende sahip olduğu alanındaki kavramsal bilgiyi her an, her yerde, farklı biçimlerde ifade edebilecek potansiyelde olmalıdır. Kendi kültürümüz bunu yapabileceğimizin ve hatta daha da geliştirebileceğimizin ispatıdır.
Her türlü mecaz oyunsal niteliktedir. Gerek kendi kültürümüzde gerekse Avrupa’da tiyatronun yok olduğu uzun yıllar boyunca Anadolu boş durmamış oyunlarını edebiyat ve hikaye alanında geliştirmiştir. Bu hikayelerin örneklerini ve çağdaş eğitim ve öğretimde aranan benzerlikleri bu bölümün 3. kısmında basit bir şekilde ele alacağız. Bu konunun çözümlemesi için uzun emeklere ve araştırmalara ihtiyaç vardır.
2. kısımda ise kültürümüzdeki unutulmaya yüz tutan geleneksel oyunlar ele alınacaktır. Yine bu konuda da bu oyunların çağdaş eğitim ve öğretimde aranan özelliklere yakınlığı ele alınacak basit birkaç yaklaşımda bulunulacaktır.
Anadolu’da Geleneksel Oyunlar Ve Bunlardaki Eğitsel Değerler
Özellikle Asya tiyatrosu için geçerli olan dört başlıca tiyatro gelenekleri şunlardır: 1) Köylü Tiyatrosu Geleneği; 2) Halk Tiyatrosu Geleneği; 3) Saray Tiyatrosu Geleneği; 4) Batı Tiyatrosu Geleneği (And, 1985s. 42).
Bu bölümde daha çok oyunlar yani batı tiyatrosu standartlarına uymayabilecek epik oyunlarımız ele alınacaktır. Bu nedenle saray tiyatrosu, ve Tanzimat sonrası yerleşen batı tiyatrosuna değinilmeyecektir. Bunun nedeni; saray tiyatrosunun her ne kadar yüksek mevkiiye sahip olsa da halk tiyatrosundan farklı bir şey oluşturamamış olmasıdır. Nitekim Tanzimat sonrası saray tiyatrosu Batı tiyatrosuna dönüşmüştür. Bundan başka olarak Avrupa Tiyatrosu ülkemizde halk tiyatrosuyla birleşerek “tuluat tiyatrosu” adıyla anılmaktadır.
5.2.1) Köylü Tiyatrosu Geleneği
Köylü Tiyatrosunun Kuttörensel Kaynakları
Bir kültür olgusunu tanımlarken ve onun toplumsal işlevini belir­lerken en sağlam yol, bu olgunun en ilkel, en eski kökenini incelemek­tir. Böyle bir çalışma ile de bu kökendeki işlevin bugün de var olduğu­nu gerektirmez; tersine çoğu kez bu işlev kalkmış, belki yerini başka bir işlev almış olabilir. Ancak gene de çağdaş bir toplumda bir denge­sizlik, bir bozuluşta, kökendeki bu işleve dönülmek gereksinmesi duyu­labilir. Yada bu işlevler bu uygulamayı sürdüren çevrelerde bilinçal­tında yaşayabilir.
Kuttörenin araştırılması folklorun, dinler tarihinin, antropoloji ve etnografyanın en önemli alanlarından birisidir. Kuttörenin asal işlev­leri üzerine, derinliğine incelemeler günümüzde de önemini yitirmedi. Ancak kuttörenin toplumda işlevleri konusunda ilk duran, Ziya Gökalp’ın da etkilendiği, Fransız toplumbilimcisi Emile Durkheim olmuştur. (Emlle Durkheim, La formes elementaries de la vie religieuse. Le systeme totemique en Australie, Paris 1937 ). Durkheim’in saptadığı işlevleri özetlersek dört asal işlev buluruz. Gü­nümüz budun bilim çalışmaları çok ilerlemiş ve bunlara büyük yenilik­ler getirmiş olmakla birlikte, Durkheim’in saptadığı işlevlerde büyük bir değişiklik olmamıştır. Bunları şöyle özetleyebiliriz:
1. Kuttören, bireyi, toplumda yaşamak için, toplumun gerektirdi­ği düzen bağının sıkılığına, acı çekmeye hazırlar, bu yolda onu eğitir.
2. Kuttören, bireyleri bir araya getirir, bireyler arasındaki toplum­sal bağları güçlendirir, ortaklığı pekiştirir .
3. Kuttörenin toplumda, canlandırıcı bir işlevi vardır. Toplumun ilişkilerini kalıtlarının bilincine vardırır; geleneklerin sürmesine, inanç­ların tazelenmesine, değer yargılarının, törelerin kökleşmesine yardım ederek toplumu canlı bir biçimde ayakta tutar.
4. Mutluluk verici işlev: Toplumun bir üyesi olmanın mutluluk duygusunu verir. Özellikle toplumun bunalımlı dönemlerinde, kişilerin coşku ve duygularını bir arada dile getirmelerine olanak tanıyarak bo­zulan dengeyi düzeltir.
Durkheim’a göre bütün işlevsel yönden birta­kım gereksinmeleri karşılar, bu gereksinmeler de çeşitli toplumlarda te­melden birdir, ortaklıklar gösterir. Toplu gösteri ve törenler toplu gerçekleri canlandırır. Kuttörenler de toplu gösterilerdir; bir arada yapı­lır; katılanları canlandırır, kışkırtır, korur, yeniden yaratır. Kişiye kut­sal olgular, olaylar karşısında nasıl davranacağını gösterir. Törenlerin nitelikleri, amaçları ne olursa olsun hepsinde bireyleri bir araya getir­mek, aralarındaki bağları çoğaltmak. yakınlaştırmak, birbirleriyle daha içli dışlı olmak, topluluk bilinçleştirmesini sağlamak yararlılığı vardır. Bireyler, birlik içinde, yerlerini ve topluluk bakımından duygularını ye­nilemiş olurlar. Nitekim ölü için yas tutma, aslında kişinin bir yakını­nı yitirmekten duyduğu özel duygular karşısında doğal bir tepki değil, fakat toplumun bireyi zorladığı bir ödevdir.
Kuttören işlevleri üzerine çeşitli görüşler aşağı yukarı birleşmekle birlikte, mithos ve kuttören ilişkileri üzerine tam bir görüş birliği yoktur. Kuttören kısaca bir örnek üzerine kalıplaşmış davranışlar ve töreler bütünüdür. Mythos ise, kuttörenin duygu ve eyleminin söze dö­nüşümüdür. Benzerlik kurmak gerekirse dua-ibadet; zikr ve sema ikilisi buna bir örnektir. İkisinin birleşmesiyle ortaya çıkan dram ise her ikisini de içerir. Sözlü halk gelenekleri, özellikle masallar, söylence, destanlar hep mythos genel çerçevesinde düşünülebilir. Tartışma ise mit­hos ve kuttören ikilisinde hangisinin ötekisinden çıktığı üzerinedir. Es­ki Yunan dini ve dramı üzerine temel araştırmalar yapmış olan Jane Harrison’a göre kuttören eylem, mythos ise kuttören sözsel öğesi oldu­ğu için, mythos’un kökeni kuttörendir; kesinlikle ondan çıkar.(J .E. Harrtaon. Themis. A study of the social origins of Greek Religion, London 1963.)Ancak bir başka görüşte bunların hangisinin ötekinden çıkacağı üzerine bir genelleme yapılamaz. (C. Kluckhohn “Myths and Rituals: A General Theory” Harvard Theological Review, 35 (1942), ss. 44-78.) Bu görüşte mythos ve kuttörenin her ikisi de toplumun gereksinmelerine karşılık verir; birinin yada ötekinin göre­celi yeri, bilinçli yada bilinçsiz belli bir toplumda ve belli bir zamanda­ki bu toplumun bireylerinin gereksinmelerine bağlıdır. Gözlemlerin so­nucuna göre bir kuttören bir topluma alınınca, mythosun, yada myt­hosların ona eşlik edecek kuttöreni alınmayabilir. Mythos söz simge­leri yöntemiyken, kuttören nesne ve eylem simgeleri yöntemidir. Her iki­si de aynı türden durumlarda simgesel bir süreçle ilgilidir .
Kuttören, genelikle toplumun kaygı verici bir durumunda, kendiliğind­en ortaya çıkan bir karşılık, bir tepkidir. Kuttörenlerin belirli bir türünü inceleyen Arnold van Gennep’e göre geçiş kuttörenleri adını verdiği bu tür, bir toplum bireylerinin yaşamında bir çağdan ötekine, bir uğraştan bir başkasına geçişler dizisidir. Bu çağ ve uğraşlarda belirli bir ayrım olduğu zamanlarda geçişler eriştirme törenleri ile olur.(A. Van Gennep, Les rltes de passage, Paris 1909). Söz gelimi doğum, (bizde çocuğun ilk dişinin görülmesi de diş hediği adı altında bir törenle kutlanır), sünnet, erginlik çağına erişme (örneğin Ana­dolu’da genç kızın büyüyüp artık bebekle oynama çağını aştığını belir­lemek için Küççe Düğünü adıyla bir tören yapılır), evlenme, baba olma, daha üst bir sınıfa erişme, uğraşlarla ilgili geçişler yükselmeler (bizde özellikle esnaf loncaları içinde çıraklığa alınış, kalfa ve usta olma törenleri gibi) , ve ölümle ilgili törenler. Aslında bu yazının konusu dışı­nda kalmakla birlikte geçiş törenlerinde; törenin daha çok bir durumdan ötekine geçişte, bir başka deyişle “eşikte” yapılmış olmasıdır. Aday bu “eşikte” aşamasında ne birincinin, ne de yeni durumun ilişkinidir. İşte kuttören bu aşamada yapılmaktadır ve geçişi kolaylaştırmaktadır. Böy­lece toplum içinde belirli bir düzen korunmaktadır (And, 1985s.51-52-53).
Bir başka görüşte mythos (J.L. Fischer, “The socio-psycholojical analysis of folktales”, Current Anthropology, 1963s.233-295), ha1k masalı ve kuttören aynı şeyleri söylemenin değişik seçenekleridir, mythos’un işlevi kişiye evren yada doğa üstüne bilgi vermek değil, fakat toplumsal yapıyı ve kendi toplu­munun İşleyişini anlamak için yardım etmektir. Çoğunlukla masallar bireylere özgeciliği, toplumun yararı için esirgemezliği öğretir. Halk masalları toplumun bütün gerçeklerine yönelik değildir, daha çok toplumsal yapının öğelerinde sıkıntı, gerilim, kaygı verici değişim, umut kırıklığı olduğu durumlarda görülür: kuttören de öyle. Bireyler de ma­sal uydururlar, ancak bunlar bireyci ve bencil konularda oldukça o toplumda yaşamazlar. Bütün bunları gerek mythos gerek kuttören bakı­mından toparlarsak ilişkin olduğu toplum üzerine kişiye bilgi vermek ve onun katılmasını denetlemektir.
Bu söylediklerimiz asıl konumuz olan dramatik köylü oyunlarında­ ki kuttörensel öğeler için de doğrudur; bu nedenle de gittikçe önem kazanmakta, ilgi uyandırmaktadırlar. Anadolu köylüsünün dramatik oyunlarının bu yönden incelenmesi uzun süreli araştırmaları gerektir­mektedir. Önce yeterince oyunun derlenmesi, ayrıca bunlara bağlı myt­hos’un saptanması, daha sonra çeşitli öğelerin gerek Anadolu’daki oyun­lar arasında, gerek başka ülkelerdeki aynı türden oyunlarla karşılaştı­rılarak işlevlerinin incelenmesi, yalnız bilimsel bakımdan değil, örneğin ulusal sanatın zenginleştirilmesi, sanatta kendi benliğini bulmakta aydınlatıcı bir esin kaynağı oluşu gibi pratik bakımlardan da çok yararlı olacaktır (And, 1985s.60-61).
Özellikle Emilie Durkheim’ın kuttören üzerine görüşleri kuttörenlerin eğitsel yanının ne kadar değerli olduğunu açıkça göstermektedir. Anadolu’nun bu konuda zengin oluşu bizlerin gururu olmalı ve bu konu yeni yetişen öğretmenlere tanıtılmalıdır. Bundan başka kuttörenler öğretmenler tarafından anlaşıldıkça dramatik eğitiminin ihtiyacı olan drama liderinin özelliklerinin kökenine dair bilgi sahibi olacaktır. “Bir lider değişime açık, gelişmeye elverişli, esnek bir kişiliğe sahip olmalıdır. Mesleki formasyona sahip, psikoloji, gelişim psikolojisi, tiyatro, müzik, plastik sanatlar, oyun ve tiyatro pedagojisi gibi alanlarda yeterli olmalıdır. Ancak, gözlem becerisi gelişmiş, yaşanılan olayları anında analiz eden ve sentezleyen, gruba hakim ve anında yeni çözümler bulabilen bir lider etkin olduğu zaman grup tarafından kabul görür.”
Köylü Oyunlarının Kümelenmesi Ve Başlıca Kümeler
Kuttörenler toplumların kültürleridir. Bir toplumun kültürü kendisini kuttörenler aracılığıyla ifade eder. Tüm kültürlerdeki bir araya geliş, birlik oluş, her türlü bayram, panayır, festival bu kapsama girer. Kuttörenler toplumların kendi kültürlerini yaşama ve yaşatma biçimi olarak düşünebiliriz. Bunu yaparken kültür oyun biçimine bürünür. Oyunun sihri toplumları kendi içlerinde manevi bağlarla birbirine bağlar. Oyunun ortaklığı ve paylaşılabilirliği, manevi bağ doğurur. Yine oyunun tekrarlanabilirlik özelliği bu kuttörenleri geleneksel hale getirir. Fakat bir kuttörenin nasıl başladığı, hala tartışılmaktadır. Bu konuda iki ayrı görüş olduğundan bahsetmiştik.(ayrıca bkz.syf.XXXXXX) Kuttören; bir araya gelen insanların bu birliklerini yaşama sevincidir. Anadolu’nun sayısız kuttörenleri bu toplumun kültürünün ne kadar zengin, bir arada yaşama sevincinin ne kadar yüksek ve de bu toplumun ortak bir şeyler yaşama adına gerçeği ne kadar oyuna çevirme yetisinin ispatıdır. Kuttörenlerin nasıl başladığından öte bizim toplumumuzda sayısız varoluşu bizim bunu her ne şekilde olursa olsun var edebildiğimizi ispatlar. Anadolu’daki kuttörenler Avrupa’daki çoğu geleneğinde kökenidir. Sonuç olarak kuttörenler toplumların “doğaçlama oyun oynayabilmesi” anlamına yakındır. Bu nedenle aşağıda gösterilen Anadolu’daki oyun zenginliğinin tek tek eğitsel işlevlerini belirtmek yerine, bu konudan elde edilmesi gereken düşüncenin toplum bireylerimizin oyunu yaşama yetisinin fazlalığını belirtmek olmalıdır. Bir bakıma şöyle söyleyebiliriz; gerek öğretmenlerimiz gerekse öğrencilerimiz oyunla eğitime ve öğretime yatkındır.
Kuttören ve söylence kaynaklı oyunlar- Gerçekçi oyunlar
ölüp dirilme ve kız kaçırma
Yılbaşı ve yıl sonu oyunları
Tarımsal oyunlar- çoban oyunları
Dilsiz oyunları- kukla-şaka oyunları
Tek ve çift izlekli oyunlar- dizi oyunları (And, 1985s. 72).
5.2.2) Halk Tiyatrosu Geleneği
Tiyatronun kökeninde, ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlerin bulunduğu kabul edilir. 19. yüzyıldan günümüze tiyatro tarihine ve özellikle tiyatronun kaynağına ilişkin araştırmalar farklı kuramların ortaya çıkmasına neden olmakla birlikte, kökeni bakımından tiyatronun, dinsel-büyüsel amaçlı törenlerdeki taklitten çıktığına inanılmaktadır ( Şener, 1993 s.10-12 ).
Bu bölümde köylü tiyatrosunun kökeni olan kuttörenlerin zamanla tiyatroya dönüşmüş örneklerini inceleyip bunların eğitsel değerleri üzerinde duracağız. Bu türlerin tamamı epik kökenlidir. Bunların ortak özelliklerini Prof. Metin And şöyle sıralar:
Türk seyirlik oyunlarının dramatik, özellikle sözlü olanlarında bir­takım ortak noktalar görülmektedir. Bunları şöyle sıralayabiliriz:
1) Taklit en önemli yeri tutuyordu. Başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. Bunun iki anlamı vardır. Birinci anlamıyla, bir oyunun, bir action’un taklididir. Bu, bir bakıma Aristoteles’in Poetika’daki tanımına uyar. Pişekar, ilerde göreceğimiz gibi, Ortaoyununa başlarken “Falan oyunun taklidini aldım- der ki, söz konusu olan bu taklit, belli bir oyun, bir olaylar dizisinin taklididir; burada kısaca incelediğimiz, taklit’in ikin­ci anlamından değişiktir. İkinci anlamda taklit, insanların, hayvanların, kimi zaman cansız nesnelerin hareketlerine, davranışlarına, görünüşleri­ne benzemek ve benzetmektir. Çeşitli ağızların, dillerin, deyişlerin, ku­surlu kişilerin, uğraşların taklidi yapılırdı. Mimus gibi çeşitli halk ti­yatrolarında görülen bu taklit, çoğu kez alay edici, aşağılayıcı, taşlayıcı bir yoldan yapılırdı. Örneğin, Eyüp oyun­cakçıları esnaf alaylarında, içi oyuncaklarla dolu arabalarla geçerken yaptıkları taklitleri Evliya şöyle anlatıyor: Bu esnafın alayında ak sakallı, gözü sürmeli çelebilerin, matruş, otuz yaşında külehpuşlu, ayağı nalınlı, bazısı selamiye avret takkeli, avret terkili müşekkel adamların da elle­rine düzme dayeleri ya valide ve pederleri yapışub aIayda giderken av­ret takkeli Koca Çelebi “A dadı! Ben bu oyuncağı isterim” yahut “iste­mem” deyu ağlayarak, kimisi ellerinde tırılları, dümbelekleri çalarak ubür iderler. Garib esnaf mukallidlerdir.(Evliya, 1, 630) Bu arada gerçek veya olağan­dışı hayvanların taklidi de yapılırdı. Örneğin Abdi sürnamesinde şöyle hayvanların taklitleri yer almıştır: Ejder gibi üç başlu, akreb gibi kuy­ruklu, geyik gibi boynuzlu, insan ile hayvan beyninde vasıta-ı adem ya­bani ve ekrad-ı Efgani gibi nice mudhik suretler ve buna benzer mehib cemaller ve u’cübe kıyafetler ile şetaretler gösterüb, mehterhanelerin çalarak…
Aslında, özellikle genel şenliklerde her kesim, gösterim çıkarıyordu. Öyle ki, günlük olaylar bile seyirci önüne çıkarılarak bir gösterim gibi sunuluyordu. Bu arada Tiryakiler de gösterim çıkarıyor, yada buna zorlanıyorlardı. İlerde göreceğiz, Tiryaki gerek Karagöz, gerek Ortaoyu­nu’nda önemli kişilerden biriydi. Öyle ki kimi oyunlarda Hacivat’ın da tiryaki olduğu üzerine birtakım anıştırmalar olmaktadır. Halk komed­yası, konularını günlük yaşamdan alarak bunun taklitini yaptığına gö­re, tiryakilik de halkı eğlendiren bir konuydu. Eski bir yazma, tiryakiler (ya da berraşlar) ile bekriyan (çok içki içenler) arasındaki hayli ilginç bir savaşı güldürmece yoluyla anlatmaktadır. Burada, aşağıdaki alıntı da bir sahnenin profesyonel oyuncu kollarından Ahmet Kolu’nun göste­rimine benzetilmesi ilginçtir:
“Tiryaki bunun kec-rev ve perişan sarığın ve kiyafet-i garibesin görüp gayet hoşuna gelüp kahkaha birle güldü. Bekri gülersin didükde: Masharalığına gülerim. Ne kıyafet? didükde, Bekri ayttı:
-Ya senin kıyafetin nedir? Güya Ahmed Kolunda tiryaki oyununa çıkmış tiryakiye benzersin.”
2) Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılıyordu. Söyleşen iki kişi arasında bu karşıtlığın belirtilmesi en önemli öğeler­den biriydi. Bunlarda “dişi konuşan” diyebileceğimiz kişi, karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir, lafı, söyleşmeyi açar. Buna Tuluat Tiyatro­sunun ağzında “anahtar vermek” denir. Karagözde Hacıvat, Ortaoyunun­da Pişekar, Hokkabazda Usta veya Pişekar, Kukla ve Tuluat tiyatrosun­da İhtiyar, Efendi bu türlü “dişi konuşan” kişilerdir. Bu türlü kişilikle­re eski metinlerde “şirinkar”; “leta if-endiş” “şetaret-pişe” deniyor. Bu­na karşılık “erkek konuşan” diyebileceğimiz, cevap veren, laf yetiştiren, Karagözde Karagöz, ortaoyununda Kavuklu, Hokkabazda Yardak veya Yardakçı, Kukla ve Tuluat oyununda İbiş veya Komik’tir. Bunların se­sinin tonu bile karşısındakine göre daha kalın, erkekçe, gırtlaktan çıkar. Bunlara da “mukallit”, “mudhik”, “nekre” gibi adlar verilirdi. Sözsüz oyunlarda da bu karşıtlıkları buluyoruz, nitekim ilerde görüleceği gibi bir yanda çengiler, köçekler oynarken, gülünç giyimli curcunabazlar onları beceriksizce taklit ederler, böylece ikisi arasında bir karşıtlık çi­zilmiş olurdu. Hayvan taklitlerinde bile kedi ile fare, köpekle kedi, ge­lincik ile fare veya iki deve arasında çatışma canlandırılırdı.
3) Bu oyunlarda rastladığımız özelliklerden biri de bunlarda dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılığın birbirine karıştırıldığıdır. İster Karagöz, Ortaoyunu, ister Hokkabazlık, Kukla ve Tulüat olsun, bütün bu oyunlarda müziğe, dansa, şarkıya bol bol yer verilirdi. Kolların içinde de her türlü oyuncu, çalgıcı bulunuyordu. Yalnız dramatik veya sözlü oyunlarda değil, fakat bunların dışında kalan gösterilerde, örneğin gü­reşçiler bile müzik eşliğinde güreşiyorlardı.
4) Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçişmişti. Karagöz oyna­tanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyun içinde başka seyirlik oyunlara yer veriliyordu. Nitekim Karagöz perdesinde küçük bir Karagöz perdesi da­ha kurulup oynatılıyor, canbaz, ortaoyunu gösterildiği oluyordu. Orta­oyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu. Avrupa’da da gezici sanatçılar Juglares, Jongleurs gibi adlar altında değişik oyunları gösteriyorlardı.
5) Bir önemli özellik de oyunların belli bir yazılı metne dayanma­dan doğmaca oynanması ve sahnesi, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yer­lerinin bulunmamasıdır. Ortaoyununun XIX. yüzyılda sahnede oynan­ması denenmiş, bu arada Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girmesiyle Orta­oyununu bu Batı örneği tiyatroya uygulamak için denemeler yapılmış, bu arada Tulüat tiyatrosu ortaya çıkmıştır. Ancak, bu denemeler daha çok Batı etkisindeki Türk tiyatrosu olarak tiyatro tarihimizin bir değişik dönemini ilgilendirmektedir.
6) Sözlü oyunların bir özelliği de gerçekçi­liğe, özdeşleşmeye dayanmayan kişileştirmeye başvurması, her yönüyle “göstermeci” tiyatro özelliğini taşımasıdır. Ayrıca oyunlar da, “açık bi­çim” denilecek action’a az önem veren, eklemli, organik bütünlüğü olmayan, kısa oluntulardan meydana gelmiştir (And, 1985s. 195-196-197).
Eski Türk seyirlik oyunları içinde en ilginci hokkabazlardı. Çünkü bir yandan el çabukluğu, göz bağcılığı gibi bir hüner gösterisidir, öte yandan da Usta ile Yamağı arasında uzun, güldürücü söyleşmeleriyle Karagöz, Ortaoyunu gibi sözlü oyunlara benzer. Hokkabaz’ın biri genel, öteki özel iki anlamı vardır. Genel anlamıyla hokkabazlık, açıklanması güç, aklın almayacağı oyunlar göstermek, gözbağcılığı yapmaktır. Me­ninski sözlüğünde bu anlamı veren Latince praestigiator karşılığı olarak şu Türkçe sözcükler gösterilmiştir: Hokkabaz, şu’bedebaz, gözbağcı, ayyar, efsunkar, sihirbaz. Hokkabazlar gerek söz ve el çabukluğu, gerek birtakım hileli araçların yardımıyla seyircinin duygularını aldatıp ola­ğanüstü sonuçlara varan kökeni binlerce yıl geriye giden bir seyirlik oyunudur. Hokkabazlığın eski geçmişi içinde Türk hokkabazlığının ayrı bir yeri vardır. İşte bu yeri ve önemi hokkabaz sözcüğünün özel ikinci anlamını başka dillerdeki aynı anlama gelen sözcüklerle karşılaştırarak gösterebiliriz. Hokkabaz, özel anlamıyla “hokkalarla oynayan” demektir.
“Hokak oyunu”, denebilir ki gözbağcılığı, el çabukluğu gösterileri içinde en eskisi, en yaygınıdır. Hokkabazlığın el çabukluğu gibi dil çabukluğunu da gerektirmesi bir yana, Türk hokka­bazlarının çağımıza kadar gelen bir özelliği, yanlarındaki yardımcıları, Yardak veya Yardakçı’larıyla yaptığı konuşmalar, söyleşmelerdir. Hokkabazlık tarihi üzerine bir kitapta Türk hokkabazlarının yanlarında soytarı kılıklı bir yardımcıları olduğuna, buna Merry Andrew dendiği yazılıdır. Bu soytarılar gözbağcılıktan korkup saklanıyor ve oyunun hi­lesini çözmeye çalışıyorlar, kısacası seyirciyi güldürmek, için ne gerekir­se yapıyorlardı. Kitabın yazarı yakın çağlarda Türkiye dışında hiçbir ülkedeki hokkabazların böyle bir Merry Andrew kullanmadığını belirti­yor(And, 1985s.198-201).
Eski seyirlik oyunlarımızın içinde Köçek ve Çengilerin ayrı bir yeri vardır. Bunlar ayrıca tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken gitgide bozulmuş, ortadan kalkmıştır.Bunların çeşitli adları vardı:Çengi, köçek, rakkas, tavşan (veya tavşan oğlanı), kasebaz, curcunabaz, rakkas beççegan, çeganebaz, çarparezen, beççe (daha çok Türkistan’da, Özbekistan’da). İlk başlarda kadın erkek ayırmadan bütün dans edenlere, taklitli oyunlar yapanlara çengi deniliyordu. Nitekim XVII. yüzyıl Viyana basımlı Meninski sözlüğüne göre çengi’nin bir çeşit harp gibi dikine ça­lınan çeng çalgıcısı anlamına geldiği gibi; oyuncu, dansçı, komedya oyuncusu anlamlarına da geldiği belirtiliyor. Bunun gibi gene XVII. yüz­yılda Profesör Thomas Hyde’ın yazdığı Latince De Ludis Orientalibus ad­lı kitapta Türk oyunlarına ayrılan bölümde de çengi’nin çeşitli anlam­ları arasında komedya oyuncusu da olduğu gösterilmiştir. Buna karşılık, erkek oyunculara köçek veya tavşan deniliyordu.
Curcunabazlar ise daha kaba, gülünç giyimli, gürültücü dansçılardı; kimi öteki dansçılarla birlikte oyun meydanına çıkıp onları becerik­sizce taklit ederler, halkı güldürürlerdi. Yüzlerinde çirkin, “yüzlük” de­nilen maskeler taşırlardı. Bunların cin askeri denilen bir çeşidi vardı.
Dans ile güldürü birbirine sarmaş dolaş olmuştu. Minyatürlerde çengi veya köçeklerin yanısıra gördüğümüz soytarılar buna kanıttır. Çoğu kez dans ile güldürü zamandaş, fakat birbirine kaynaşmamış iki ayrı öğe olarak karşımıza çıkıyor. Bir yandan dansediliyor, bir yandan da onları gülünç biçimde taklit eden soytarı kılıklı ve tavırlı oyuncular bulunmaktadır(And, 1985s.208-209).
Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden birisi Meddah’tır. Nasıl ki gölge oyununu en iyi incelemiş olan Georg Jacob, Qrtaoyununu en iyi incelemiş olan Kunos ise, meddahlar üzerine en güve­nilir, en bilimsel inceleme de Fuat Köprülü’nündür.( Köprülüzade M. Fuat, “Meddah”, Türkiyat Mecmuası, I, ss. 1-54, İstanbul 1925; aynı yazarın, “Meddahlar Makalesine Aid” Türkiyat Mecmuası, II, 1926 ss. 430-434­) Ancak onun ince­lemesi meddahlıktan çok eski meddahlar üzerinedir. Bunun yanı sıra başka incelemeler de vardır.(Georg Jacob, Aus den Vortagen eines türkischen Meddah, 1900; G. Jacob, Vortrage türkischer Meddahs, Berlin 1904; Fr. Giese, Der übereifrige-xodscha Nedim. Eine Meddah -Burleske, Berlin 1907; I. Kunos, Radloff’s Proben der Volkslitteratur der türkischen stamme, VIII., Petersburg 1889: H. Paulus, Hadschi Vesvese, ein Vortrag des türkischen Meddahs, Nagif Efendi, Erlangen 1905; Th. Menzel, a.g.e.; Bu konuda en kapsamlı araştırmayı Profesör Özdemir Nutku yapmış, 422 say­falık resimli bir kitap yayınlamış, ayrıca 22 meddah hikayesi metni ile 10 tane meddah taklit metni vermiştir. bkz. Prof. Dr. Özdemir Nutku, Meddahlık ve Meddah Hikayeleri, (Ankara 1976)
Meddah, bir anlatı türü olması bakımından Karagöz, Ortaoyunu gi­bi dramatik türlerden ayrılsa da, anlatı bölümlerinin aralarına söyleş­meli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Günümüz tiyatrosu da sahne üzerine tek kişilik oyunlar çıkarmak ustalığını sık sık denemiyor mu? Meddah. yöntemleri bakımından Karagöz ve Ortaoyununa çok yakınsa da, bunların yalnız ve yalnız bir güldürmece tiyatrosu olmasına karşın, meddah çok zen­ gin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmece­nin yanı sıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması bakımından onlardan ay­rılır. Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Seyit Battal Gazi, Ker­bela olayının çeşitli oluntuları, Hazreti Hamza ‘dan, Hazreti Ali’den gelen konular, İran geleneklerinden efsaneler, destanlara, Şehnamelere daya­nan konularla bu çeşitlilik içinde değişik mizaçları yansıtır. Meddahlar; sonraki çağlarda daha çok güldürmeceye yönelmiştir. Bununla birlikte, Hançerli Hanım, Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikayelerini, -aynı hi­kayeleri bir güldürmece durumuna sokan Karagöz ve Ortaoyunundan değişik olarak- meddah, anlatısını sürekli, dinleyende durgunluk, geciktirim, merak uyandıracak biçimde sunmasını bilmiştir. Bir yiğitlik destanının yarattığı, uyandırdığı hava ile bir ağlatı özelliği taşıyan Kerbela olayı, dinsel duygular ve dinsel saygınlık yaratan hikayelerin din­leyen üzerinde bıraktığı izlenimlerin değişik olmasından daha doğal ne olabilir?
Bundan çıkacak çok önemli bir sonuç vardır: Karagöz ile Ortaoyu­nunun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karşın meddahın, seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatroyu zorladığı gö­rülür. Karagöz ve Ortaoyunu seyircisi için oyun oyundur, oyuncular da oyuncu. Bu bakımdan oyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma, kişilerle özdeşleşme ilişkisini bulmayız; tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir aralık, tepkilerde serinkanlılık olur. Oysa meddah, seç­tiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır, kişileriyle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı, bir özdeşleş­me ilintisi kurabilir. Eski kaynaklardan bu türlü örnekler bulabiliyoruz. Nitekim Fuat Köprülü’nün incelemesinde Güldeste-i Riyaz-ı İrfan’dan aktardığı bir olay, bu görüşümüzü destekler. 1616 yılında Bursa’da şair Hayli Ahmed Çelebi kahvede Bedi ve Kasım hikayesini anlatırken kahve halkı kendini hikayeye öylesine kaptırmış ki, kimi Bedi’in, kimi Kasım’ın yanını tutmuş; her iki yan da, kendi kahramanının adı geçtikçe, coşup bağırırlarmış ve bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayli Çelebi, karşı yandan olan Saçakçı-zade adlı bir başka hikayeciyi kendisiyle alay ediyor diye bıçaklayarak öldürmüş.
Dramatik türün bilinmediği İslam ülkelerinde epik ve anlatı türle­ri gelişmiştir. Arapçada anlatı ve öykü sözlüğüne bir göz atarsak bunun zenginliğini görürüz. Bunlardan biri kıssa’dır. “Kesmek, adım adım iz­lemek, bilgi ve haber vermek, öykü” gibi çeşitli anlamlarda kullanılır; anlatana kıssa-gü, kıssagüzar, kıssa-han, kıssa-perdaz gibi adlar verilir. Sire de bir olayın nasıl geliştiğinin anlatılmasına denir, fiil olarak kıssa gibi “yürümek, gezinmek” anlamlarını taşır. Siyer, birinin yaşamöy­küsü anlamına, siret de bir kişinin yada bir kabilenin efsanesi anlamı­na gelir. Bu anlamlara yakın olan hadis de ister dinsel, ister din-dışı olsun genel olarak bir anlatıdır. Kimi uzun bir öykü dergisinde çeşitli anlatılar ahbar yada hadis adlarını alır. Hikaye ise iki yakın anlama gelir: Biri, “benzetmek, taklit etmek”, öteki, “anlatı, geleneği anlatmak”tır. Hicri IV. yüzyılda Kıssa, hadis, ve hikaye eş anlamdaydı. Hikaye, Aristo’nun Poetica’sında ki mimesis karşılığıdır. Hikaye anlatana haki, hakiya denilir. Simar ise geceleri oyalanmak için anlatı, fıkra, tarihsel olay, dedikodu anlatılmasıdır. İslam öncesi Araplar çadır dibinde yada ateş çevresinde, geceleyin esmar hikayeleri denilen Binbir Gece Masalları, Kelile ve Dimne’den parçalar dinlerlerdi. Hurafe inanılmaz masal­lardır. Hurafat daha çok yapıntı, fakat hoşa gidecek öykülerin karşıtı olarak gülünç kertede olmayacak hikayelerdir. Bütün efsaneler, fıkra­lar, mitologya buraya girer. Üstüre, Hazret-i Muhammed çağında kul­lanılmış hurafe ile eş anlamdadır. Bunlar yalanlarla bezenmiş yapıntı hikayelerdir. Bu, Yunanca, Arapça yada Süryancadan alınma bir söz­cük olacaktır; Kur’an’da yalnız çoğulu olan esatir olarak geçer; öteki anlatı türleri kadar saygınlık kazanmamış efsaneler, peri masalları ve mitologya için kullanılır. Rivaye daha yakın tarihlerde edebiyatta yerini bulmuş bir türdür. Tarihsel romence biçiminde hikayeler rivayet adını alır; Leyla ile Mecnun gibi. Bu, roman, hikaye, masal, oynanan hikaye anlamında kullanılır, anlatana ravi, ravi-i kıssa denilir, çoğulu raviyan’dır; raviyan-ı ahbar “haber veren” anlamına kullanılır. Nadire (çoğulu nevadir) kısa, zekice nükteli eğlenceli fıkralardır. Araplar bu türlü hi­kayelere, nükteye önem verdikleri için, “az raslanan, değerli” anlamına nadire demişlerdir. Tarih ve tarihimsi kitaplara ahbar denilir; yapıntı uydurma hikayenin tersine, gerçeğe dayanan bilgi, haber , hikaye anlamınadır. Mesel, bir deyim, bir fıkra, bir kısa masal, bir karşılaştırma, bir öğrenektir. Atalarsözü ve deyimleri olan kitaplara mesel’den emsal denilir. Örneğin Ezop’un hikayelerini, çok sevdikleri Lokman’a yakış­tırdıkları için Araplar bunlara Emsal-i Lokman demişlerdir. Konumuzla çok yakından ilgili olan bir terim de makaame’dir. Hicri IV. yüzyılda “toplantı, oturum” anlamına kullanılıyordu. Bu türlü oturumları ilk bu­lanın, Bediüz-zaman Hemedani olduğu söylenir. Hemedani Makaamat’ın­da kahramanını durmadan dolaştırır, ona doğmaca hikayeler, serüvenler anlattırarak oturumlarda topluluğun ilgisini çeker. Bunlar serserile­rin, dilencilerin serüvenlerine dayanan kısa öykülerdir, çağdaş Arap hi­kayeciliğinin temeli olmuştur. Her makaame, bağımsız bir bütün olup, çeşitli oluntulardan meydana gelir, düzyazı ile nazım karışımıdır. Arap yazarı Hariri’nin hikaye kitabına Makamat-ı Hariri denmiştir. Ha­riri’ye göre bu oturumların bir öğrenek değeri olmalıdır. Nitekim ona göre hayvan masallarından çok ders alınabilir.(R. A. Nicholson, A Literary History of tbe Arabs, Cambridge, 1962, ss. 382-86.) Makaame, belli bir tür olmuş, birçok yazarlar bu türde eser vermiştir. Dramatik biçime en ya­kın makaame ‘dir.
İran’da hikaye anlatanlara yaygın olarak nakkal denilir.(Mansour Pourmand, “The Dying Art of Storyelling”, Tehran Journal, 10 Aralık1964) Bunlar gerekli yerlerde duraklarla, söyleşmeden şarkılara geçerek, kollarıyla, başlarıyla hareket yaparak, kimi yerde fısıldayarak, kimi yerde bağıra­rak, ellerini çırparak, ayaklarıyla yeri teperek hikayelerini meraklı kıl­maya çalışırlar. Sevdikleri masal kahramanının ölmesini istemeyen din­leyicilerin nakkal’a para, inek, koyun armağan ettiği çok görülmüştür.(Anadolu’da da dinleyicinin hikayenin mutlu bir sona erişmesi zorunluluğu için bkz. Pertev Naili Boratav , Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, Ankara 1946.s. 103.) IX. yüzyılda nakkal milliyetçi İranlılar elinde bir savaş aracı olmuş, es­ki kahramanlıkların parlak çağlarını dile getirerek Araplara ve yabancı buyrukluğa karşı halkı kışkırtmışlardır. Daha sonra Şii’lerin inançlarını yaymışlardır. Bunların iki türü vardır: Ruzehan’lar ki Muharrem’in ilk on gününde Kerbela olaylarını anlatırlardı, bir de Peygamber ailesi­nin başından geçen acıklı olayları gösteren bir perde asarak bunun önünde hikaye anlatan perdedari’ler, ya da şemail gerdan. Türklerde bu türlü resimle hikaye anlatma geleneği var mıydı? Uygur Türklerinde Budist metinler bu türlü resimlerle anlatılıyor­du. Asya ‘da da bu geleneğin yaygın olduğunu biliyoruz. Evliya çağının resim sanatı türlerini anlatırken bir de “Esnaf-ı Falcıyan-ı Musavvir” adını verdiği bir sanat türünde padişahları, savaşları, peygamberleri, de­niz savaşlarını, Yusuf ile Züleyha, Leyla ile Mecnun, Ferhad ile Şirin’i gösteren resimleri müşterilerine açarlar, talihlerine hangi resim gelirse, bunlarla ilgili şiirler okurlarmış.(Evliya, I, s. 611; ayrıca bkz. And, Osmanlı Şenliklerinde…, s. 68.)
Yalnız konuşturduğu kişilerin -Acem, Anadolulu, Çerkes, Arna­vut, Yahudi gibi- ağızlarını değil, fakat çeşitli hayvan ve doğa sesleri­ni de taklit eden meddahın iki aracı vardır. Bunlardan biri, omuzuna attığı yada boynuna doladığı mendili, ötekisi de sopasıdır. Meddahın sopası, döşemeye vurup oyunun başladığını haber vermek, kapı çalındı­ğını bildirmek v,b. gibi çeşitli sesler çıkarmak için kullanılan bir araç olduğu gibi, onun sazı, süpürgesi, tüfeği yerine de geçer. Mendille de çeşitli başörtülerini, başlıkları taklit eder (And, 1985s.218-224).
Son yıllara gelinceye değin Geleneksel Türk Tiyatrosu üzerine çalışan incelemeciler Türk kuklasının varlığından habersiz görünüyorlar. Türk gölge oyunu veya Karagöz üzerinde çok durulmasına karşın Türk kuklası üzerine hemen hiçbir şey yazılmamıştır.(Bellibaşlı iki inceleme bulunmaktadır. Otto Spies, Türkisshes Puppentheater, Emsdetten/Westf., 1959; Metin And, “Eski Türk Kuklası”, Devlet Tiyatrosu, Ma­yıs 1961, sayı 13.) Bunun çeşitli neden­leri vardır. Her şeyden önce bu incelemeciler kukla ile ilgili kaynaklan görmemişler, yada kukla ile ilgili kaynaklan gölge oyunu ile ilgili san­mışlardır. Bu yanılmaların, şimdi göstereceğimiz gibi, çeşitli nedenleri vardır. Bunlardan biri, eldeki kaynakların kukla gösterilerine adını vermeğe ancak XVIl. yüzyılda başlamış olmasıdır. İlerde gösterileceği gibi, nasıl Ortaoyununa ancak XIX. yüzyılda Ortaoyunu adı verilmesine karşın gösterinin kendisi daha eskilere gidiyorsa, kukla da XVII. yüzyılda kukla denilmesinden çok eski çağlara uzanmaktadır; öyle ki, kanıtlarıyla göstereceğimiz gibi kukla, XVI. yüzyılda Türkiye’ye girdiğine inandığı­mız gölge oyunu veya Karagöz’den de eskidir. İncelemecilerin başlıca yanılgıları, kukla oyunu ile ilgili eski kaynakları gölge oyunu ile ilgili sanmış olmalarından ileri gelmektedir (And, 1985s.242).
5.2.2.e) Gölge Oyunu:
Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya’dan çıkıp Batı’ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı’dan Doğu’ya ve Asya’ya geçmiştir. Asya’nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan’dan, ister Cava’dan isterse Çin’den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya’dan Batı’ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür (And, 1977:Metin, 2003 ).
İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava’dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir (And, 1985s.271).
XVI. yüzyılda Mısır’dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob’un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi’nin “Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır (Metin, 2003).
Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat’ın adını duymayız. Böylece, Mısır’dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu’nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece “Gölge Oyunu” Mısır’a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır’a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir (Metin, 2003).
Ancak, bir de Endonezya’daki gölge oyununun Çin veya Hindistan’dan gelmiş olabileceği tartışmaları karşısında, bilim adamlarına yakıştırılamayacak dayancasız ve çabuk varılan yargılardan kaçınmak yolunu tutan incelemeciler de çıkmış, aynı sanat olayının birbirinden etkilenmeden de çeşitli yerlerde görünebileceği görüşü ileri sürülmüştür (Cuisinier, 1957s.23:And, 1985s. 271).
XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterisi olmuştur. Ne var ki, kaynaklar Karagöz veya gölge oyununun adını anmakla birlikte, yeterince bilgi vermemişlerdir.
Karagöz’ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye’de bulunmuş bir yazar şöyle anlatıyor; “Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun garazlı, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır.”
Karagöz yalnız Türkiye’de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye’ye Mısır’dan geldiğini sandığımız gölge oyunu, yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır’a gitmiştir. Türk etkisi Mısır’da kendini yalnız gölge oyununda değil, kukla oyununda da gösterir. Nitekim Mısır’daki kuklanın adı Karagöz’den bozma Aragoz’dur. Görüntüler Türk Karagöz’üyle aynı veya ondan biraz büyüktür. Oynatış tekniği tıpkı Karagöz gibidir.Oyunların konuşmaları da benzerlik gösterir.
Karagöz’ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan’da görülmektedir. Yunan Karaghiozis’i her bakımdan Türk Karagöz’ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan Karagöz’ü tarihi gelişmesinde üç aşama göstermiştir. İncelemeciler dışında Yunanlılar Karagöz’de hemen hemen her şeyi Türk Karagöz’ünden aldıklarını kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris’te Uluslar Tiyatrosu’na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz’ü götürmüşlerdir. Ancak Yunanlılar Karagöz’e bizim vermediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlar, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır (And, 1985s.284-311).
Günümüzde, Karagöz üzerine ne yazık ki Yunanistan bizden daha fazla yazılı ve görsel kaynağa sahiptir. Bakınız Ünver Oral 1986 yılında, başından geçen bir hadiseyi nasıl anlatıyor:
“Yıllar yıllar evvel Danimarkalı bir bayan öğrenci fakültesini bitirmek için Karagöz’ü tez olarak almıştı.Bu çalışmasını da bizzat yerinde yapabilmek için Türkiye’ye gelmeye karar verdi.Yolu Yunanistan’dan geçiyordu.Geçtiği ve gezdiği yerlerde “Karaghiozis” yani Yunan Karagözü ile bol bol karşılaştı. Kitap,broşür,tiyatro ve gazino gösterileri, plaklar,kartlar,filmler,afişler…O zaman televizyon yoktu ama radyoda “Karaghiozis” vardı.Danimarkalı genç bayanın içini büyük bir sevinç ve heyecan kapladı.Ama bu gördükleri için değil.. Yunanistan Karagöz’ün anavatanı olmadığı halde bu kadar çeşitli ve bol dokümanla karşılaştığına göre Türkiye’de kim bilir nelerle karşılaşacak, ne alacağını, nereye gideceğini, hangi gösteriyi seyredip görüşme yapmak için hangi sanatkarı tercih edeceğini şaşıracaktı.
Bu sebeple Yunanistan’dan sadece bir broşür ile dünyaca meşhur Yunan Karagözcüsü Spatharis’in resimli bir reklam kartını bile isteksiz alıp çantasına koydu. Danimarkalı genç bayan İstanbul’daki uzun sürecek çalışmasını rahat yapabilmek için Taksim civarında bir çatı katı bile tuttu.Sonra da hemen büyük bir heyecanla kapıdan fırlayıp caddeye çıktı.Biraz sonra hakikaten şaşırmaya başladı.Fakat buldukları ve bulacakları için değil,aldığı cevaplar için…İlk girdiği yerler kitapçılar olmuştu.Sorduğu “Karagöz” kitabı için hiçbirinden “evet” cevabı alamadı.Sonra “nerede Karagöz oynatıldığını ve saatini” öğrenmek istedi ya, kime sorduysa gülümseme ile karışık olarak “Hiçbir yerde yok” cevabını aldı.Sordukça aldığı “Yok” cevapları da çoğaldı.Ne plağı vardı Karagöz’ün ne bir sinemada filmi,ne kartı,ne broşürü,ne el ilanı…Ama “yok” cevabı verenlerin yüzlerindeki gülümsemenin sebebini ve burukluğunu anlayamadı.
Ne var ki şimdi onun içini de bir burukluk kaplamıştı.Dünyaca meşhur bu milli Türk Gölge Tiyatrosu, bu sempatik Karagöz neden kendi vatanında yoktu?.. Karagöz tezinden vazgeçmiş olarak turist gibi gezerken kaldırımda küçük bir kitap gözüne ilişti.Çünkü resmi tanımıştı.Hemen aldı.Bu, benim ailemin ekmek parasından kesip biriktirerek Karagöz’e hizmet düşüncesi ile bastırdığım,dağıtımını yapamadığım için hurda kağıt fiyatına toptan sattığım kitapçıktı.Genç bayan hemen kitapçıktaki adresime “imdat istercesine” bir mektup yazmıştı.Hemen onun çatı katına heyecanla koştum.Bir divan ve sandalyesi ile basit bir masa.Kocaman ve boş görünen dört duvardan evvel beni masa üstünde duvara tutturulmuş bir Karagöz-Hacivat kartı karşılamıştı,sanki “Hoş geldin” diyordu.
Amerikalı bir genç çift tercümanlık yaptılar.Danimarkalı genç bayan eğer Yunanistan’daki doküman bolluğu ile karşılaşsa idi yorulmak bilmeden her yere koşacak,dinleyecek,yazacak,çizecek,fotoğraf çekecek ve tezini ayrıca bir kitap olarak bastıracaktı. Artık bu düşüncesi bir hayâl olmuştu.Dönüş bileti ve planında Yunanistan yoktu.Almadıkları, görmedikleri için şimdi çok pişman ve üzgündü.Yine de benden neler bulabileceğimi sordu.Türkiye’nin en uzak köşesinde Karagöz’ü bulabilecek ise gitmeye razı idi.Bazı adresler ve bilgiler verdim,ama artık heyecanı sönmüş, yerini hayret ve üzüntüye bırakmıştı.Onun üzüntü ve hayretini görmenin kahrını yaşadım.
Onu ikinci arayışımda gittiğini öğrendim ve bugüne kadar kendisinden bir haber alamadım.Fakat bir “İbret hatırası olarak” mektubunu saklıyorum. Ayrıca ne tuhaftır ki o tarihte ben ona bir şey veremediğim halde o bana, aldığı broşürün bir fotokopisini, el ilanının bir tanesini verdi.Fransızca ve Rumca olarak hazırlanmış bol resimli bu broşürü daha sonra tercümesi ile birlikte dosyama koymuştum (Oral, 1986:Metin, 2003).”
a ) Mukaddime b ) Muhavere c ) Fasıl d ) Bitiş
Ortaoyunu, perde arkasında derinden görüntülerle oynanan Karagöz’e karşın, canlı oyuncularla oynanırdı. Karagöz’den çok ayrı olmak­la birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar ver­mek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek an­latıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.
Bunların başında Ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incele­meler yapanlar çağlar boyunca rastlanan, canlı oyuncularla yapılan söz­lü temsillerden çok, Ortaoyunu terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor. Ortaoyunu’nun Kavuklu Hamdi, Küçük İsmail, Abdürrezzak gibi ustalar eliyle geliştirilmiş biçimine, dayanarak verilecektir. Bu gelişme XIX. yüz­yıl boyunca bir yandan olurken, Batı tiyatrosunun da Türkiye’ye yer­leşmesi aynı yıllara rastladığı için, burada Ortaoyunu’nun gelişmesini zorlaştıran bir durum doğmuştur.
Ortaoyununun, bir yandan kendi gelenekleri ve kuralları içinde gelişirken, bir yandan da Batı tiyatrosunun etkisinde gösterdiği değişime de değinmek yararlı olur. Bu etkilenme ve değişim sonunda Ortaoyunu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından ortaya çıkan Tuluat tiyatrosunda bu oyun son biçimini alacaktır. Ortaoyuncular Batı tiyatrosunun en çok sahnesine ve perde­sine özeniyorlardı. O sırada Güllü Agob tiyatrosuyla ilintili bir karika­türde Güllü Agob’un tiyatrosuna “perdeli ortaoyunu” denilmiştir. Nite­kim “perdeli ortaoyunu” deyimi tuttu. Geçen yüzyılın sonlarında Edir­nekapı dolaylarında bir tiyatronun yöneticisi Arif Efendi, tiyatrosuna ilanlarında “Perdeli Zuhuri Kolu” adını vermişti. Nitekim Tuluatçılar ve Ortaoyuncular da bu deyimi benimsemişler, “perdeliye çıkmak” deyi­mi yerleşmiştir. Geçen yüzyılın sonlarına doğru Kel Hasan’ın Tuluat ti­yatrosundan söz açılırken şöyle söyleniyor: Zuhuri Kolu’na bir perde ilave ederseniz bu tiyatro göz önüne gelir.
Böylece İsmail Efendi, Abdürrezzak, Kel Hasan gibi ünlü oyuncular hem Ortaoyunu, hem de Ortaoyunu’nun perdeli sahnede yeni aldığı bi­çim olan Tuluat tiyatrosunda oynuyorlardı. Tuluat tiyatrosu Ortaoyu­nu’ndan çıkmakla birlikte ondan birçok bakımlardan ayrılmaktadır. Meydan-ı sühan olan Ortaoyunu belli bir oyun dağarcığına, daha çok sözün, söyleşmenin gücüne dayanıyordu. Tuluat tiyatrosu ise oyun da­ğarcığını her türlü oyunla besliyor, sözden çok hareketlerin kaba gül­dürücülüğüne dayanıyordu (And, 1985:Metin, 2003).
Ortaoyunu’nun Genel Karakteri
Tiyatroda iki temel üslup vardır : “göstermeci” yada “yanıltmasız” (“presentational” yada “non-illusionistic”) üslup, “benzetmeci” yada “yanıltmalı” (“representational” yada “illusionistic”) üslup.
“Göstermeci/yanıltmasız” tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin de oyun yeri olduğu; bunların, herhangi bir yanıltma ile, gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Sözgelimi, oyun yeri olarak seçilen avlu, meydan, sokak herhangi bir dekorla kapatılıp başka bir kılığa sokulmaz; işi biten oyuncular seyircinin gözünden saklanmazlar, oyun yerinin bir yanına çekilip otururlar.
Oyun sırasında, zaman zaman seyirciye de seslenirler; yani, bu yoldaki tiyatroda seyirciyi yanıltma yoluna gidilmez. Oyuncular, temsil ettikleri kişilere benzemeye, bir takım duyguları yaşatmaya çalışmaz, o kişileri ve duyguları “gösterir”ler.
Bu çeşit oyunlarda seyirciler olaylara ve kişilere duygusal yönden bağlanıp kendilerini kaptırmazlar; gördüklerini yan tutmayan bir gözle izler ve bir gözlemci durumunda kalarak, gösterilenleri akıl yoluyla yargılarlar. Bu bakımdan, gerek oyuncular, gerek seyirciler, oyuna ve oyun kişilerine karşı “yabancılaşmış” olurlar.
“Benzetmeci/yanıltmalı” tiyatroda ise, gösterilen oyunun oyun, oyuncunun oyuncu, sahnenin sahne olmayıp gerçek olduğu sanısı uyandırılmaya çalışılır. Sözgelimi, sahneler dekor, ışık vb. ile gerçeğe benzetilir; oyuncular, karşılarında seyirci yokmuş gibi davranırlar, işleri bitince sahneden çekilir ve seyircide uyandırdıkları hayali bozmamaya uğraşırlar; yani, bu yoldaki tiyatroda herşey gerçeğe benzetilerek seyirciyi yanıltma yoluna gidilir.
Tiyatro eserleri de, buna paralel olarak, iki ana bölüme ayrılır : “açık eser”, “kapalı eser”. “Açık eser”, seyirci ile oyuncu arasındaki alış-veriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri, seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen, uzaltılıp kısaltılabilen, tuluata dayanan, esnek, değişken eserlerdir.
”Kapalı eser” ise, belli bir biçim içinde kapalı duran, yani yazarın elinden çıktığı gibi oynanmak zorunluluğu bulunan, tuluata yer vermeyen, seyircinin ve oyuncunun isteğine göre değiştirilemeyen, kalıplaşmış eserlerdir.
Ortaoyunu, tiyatronun işte bu “göstermeci/yanıltmasız” üslubuna ve “açık eser” türüne uygun düşmektedir ( Kudret, 1998:Metin, 2003 ).
Karagöz’ün perdeden sahneye inmiş haline Ortaoyunu denir. En kısa ve öz tarifi böyle yapılmalı ortaoyununun. Nasıl ki perdede deve derisi tasvirlerle oynanan Karagöz yere inmiş, o zaman tasvirlerin yerini oyuncular almıştır.
Ortaoyunu perdeden sahneye inerken Karagöz’ün yerini Kavuklu, Hacivat’ın yerini ise Pişekar alıyor. Hemen hemen Karagöz oyun metinlerine benzeyen ortaoyunu metinleri günümüzdeki yazarlar tarafından dramatik yapı kazandırılarak sunuldu seyirciye ( Gezen, 1999:Metin, 2003).
Güldürü yöntemleri bakımından Karagöz ile Ortaoyunu aynı yollara başvururlar. Kişiler ortalama bir insana göre gülünçleştirilip, aşağılaştırılır, ayrıca kişilerin olaylar, kişiler karşısında gözlerinin bağlılığı, yanılmaları, karşıtlıklar, aykırılıklar, saçmalıklarla elde edilen beklenmezlik, şaşırtıcılıktan çıkan güldürücülüğe başvurulur. Oyun kurallarını hiçe saymak, tiyatro gerçeğini bile bile bozmak da seyirci üzerinde güldürücü bir etki yapar. Taklit edilenle taklit arasındaki karşıtlık, tersin eleme de bu yolda güldürücülüktür. Soytarı, pataklama gibisinden güldürücü abartma, büyümseme, aşırılıklara da başvurulur. Bu eylem ve durumların güldürücülüğünün yanısıra dilin ve sözün güldürücülüğü Karagöz ve Ortaoyununda daha belirgindir. Dil, kişiler veya oyun ile seyirci arasında bir anlaşma aracı olmaktan çıkar, kendi başına bir bütünlük, bağımsızlık kazanır. Kişiler arasındaki çatışma da hep aslında bir anlaşma aracı olması gereken dilin bu görevinden ayrılıp, anlaşmakta engel, bir ayak bağı olmasından çıkar. Karagöz ve Ortaoyununda lafçılık, ad oyunu, cinas oyunu gibisinden pek çok söz oyunu buluruz. Bunların en çoğu, kaba deyişiyle yutturmaca olan iki türlü söz oyunudur. Birincide karşıdaki bunu bilmezden gelerek, amaç dışı anlamda anlar. İkinci yol ise benzeşmedir, yani ayrı anlamlarda fakat ses benzerliği bakımından birbirinin aynı veya birbirine yakın iki sözcüğün, sözün birbiri yerine kullanılmasıdır.
Birçok deyimlerin de mecaz anlamı değil de gerçek anlamı ele alınır. Bu türlü ters anlam vermelerin hareketlerin güldürücülüğüne yol açtığı olur. Bu yakıştırmaların en güzeli bir koşuğa, ölçü, uyak, biçim bakımından aslının tam bir yankısı olan fakat anlam bakımından zırva olan bir koşuk uydurmadır. Benzek ve yansılama yoluyla yapılan bu güldürme yöntemi iki koşuk arasında karşıtlığın kavranmasına dayanır. Tanzir, ayak söyleme, ayak uydurmak, ayak açmak çok başvurulan yöntemlerdir. Kimi daha uzun parçalarda kılıklamaya veya kılıklı zırvaya başvurulur. Burada aralarında hiçbir mantık bağı, hiçbir anlamlı bağlantı bulunmayan sözler sanki bir anlam taşıyormuşçasına birbiri ardına getirilir. Karagöz’deki tekerlemeler buraya girer. Hareketlerin güldürücülüğünde olduğu gibi sözün güldürücülüğünde de yinelemenin ve tekrarın önemli yeri vardır. Güldürücü sözlerin kimisi de bilmece ve yanıltmacılara dayanır. Güldürücü sözler arasında övmeler, güzellemeler, kemleyici sözler, utangaçlamalar da bulunur. Ayrıca kakışma, sözcük kalabalığı, tersdeyi, kılıklama, çene yarışması, tersinleme, yerindesizlik, abartma çok kullanılır (And, 1970:Metin, 2003).
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat’tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk’ ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk’ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir (Aykılıç, 2005).
5.2.3. Halk Tiyatrosunun Eğitsel Değeri
Oyun her zaman eğitim ve öğretimle ilgili olmuştur. Bu son yüzyıl içinde daha da belirginleşmiş ve batıda dramatik eğitim olarak kendisini göstermiştir. Geleneksel Türk Tiyatrosu ise özellikleri itibariyle dramadan yada tragedyadan uzak epik unsurlarla süslenmiştir. Gerek Dr. Georg Jakob’un gerekse Prof. Metin And’ın görüşleri eğitim ve öğretimde Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun dramadan daha faydalı ve başarılı olacağı yönündedir. Bunun sebeplerini özellikle epik oyuncuların öncelikli olarak herhangi bir yazılı metne bağlı olmayışları ile gösterebiliriz. Bunun dışında epik yaklaşım, dramaya göre “kendisini oyun olarak belirtme” gibi bir yaklaşımla tiyatrodan ayrılıp, sadece oyun amaçlı olması da görülebilir. Hatta daha önceki saptamalarımızda tiyatronun eğitim ve öğretimle ilgili oluşunun sebebinin bile sadece oyundan kaynaklandığını belirtmiştik. Bunun dışında Prof. Metin And’ın da belirttiği gibi meddah, karagöz, hokkabaz, canbaz birbirlerinden ayrılmaz nitelikte olup birbirlerinin yerine ortaoyununa çıkabiliyordu. Buda bize bu gösterilerin tiyatrodan öte sadece oyun olduklarını tekrar ispatlar niteliktedir. Dramatik eğitimin aradığı nitelikteki öğretmen; bizim kültürümüzdeki bu oyuncuların oyuna yaklaşımlarıyla özdeştir. Her ikisi de oyun kurmakta ve bu oyun alanının sınırları içinde; oyunu süslemekte güzelleştirmekte ve öğretilir olmasını sağlamaktadırlar.
Anadolu’nun oyunsal niteliğinin renkliliği, çeşitliliği bu bölgedeki insanların bu konuda doğuştan yetenekli olduğunun göstergesi gibidir. Oyun, Anadolu insanı için basittir. Dünya’da hala tüm tiyatronun kökeninin bu kuttörenlerden doğduğu üzerine araştırmalar yapılmaktadır. Metin And; Avrupa’daki tarımsal oyunların (-ki oyunlar toplumun uğraş alanıyla ilgili olması nedeniyle zaten eski dönemlerde tarım üzerine olması doğaldır.) kökenlerinin dahi Anadolu’dan doğduğunu belirtir.(Ayrıca bkz. Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri 1985 s.61-174)
Bu konudaki araştırmaların hem bilimsel hem de sanatsal yönden değerli olduğu açıktır. Ancak hem bilim hem de sanat özelliği gösteren Eğitim Bilimleri’nce bu konu vazgeçilmez olmalıdır. Öğretmenin misyonu artık “herkesin kendisini olduğu gibi ifade edebileceği bir grup etkinliğini sağlamak”tır ve bunun için uygun ortamı yaratması gereken kişi yine öğretmendir. Eğitimin ve öğretimin dramatik eğitime yaklaştığı yani oyunsallaşmaya başladığı günümüzde toplumumuzun bu konuda zengin bir kültüre sahip oluşu üzerine ilk çalışmaları Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu yapmıştır.
Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu hem bir Meşrutiyet aydını hem de bir Cumhuriyet aydını olarak yaşadığı dönemlerin kültürel–sanatsal zenginliklerini, yönelimlerini sentezlemeye çalışmış, ulusal tiyatroyu oluşturma üzerine bütünlüklü bir tez ortaya atmıştır . Bir pedagog, oyun yazarı ve uygulamacı olan Baltacıoğlu, bu çok yönlü kişiliğini kuramsal çalışmasına aktarabilmiş; bilim ve sanatın interaktif ilişkisini Öz Tiyatro tezinde sergilemiştir. Bu eser, ulusal tiyatroyu açımlama kaygısını taşımakla birlikte, pedagoji biliminin tiyatro sanatına, tiyatro sanatının pedagoji bilimine karşılıklı katkıları olacağını da kanıtlar.
Baltacıoğlu Öz Tiyatro tezinde, temsil olgusundaki asal elemanın, olmazsa olmaz elemanın oyuncu olduğunu vurgulamış, oyuncu dışında kalan diğer elemanların, yazarın (oyun metninin), sahnenin, perdenin, dekorun, makyajın, kostümün, rejisörün, suflörün, oyuncunun yaratısını besleyen unsurlar olduğunu belirtmiş, geleneksel tiyatromuzun da aynı temele dayandığını ileri sürmüştür.
Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu ulusal tiyatronun batı aktarmacılığı yerine, karagöz, kukla, ortaoyunu, köyseyirlik oyunları, tuluat tiyatroları gibi geleneksel türlere ve kaynaklara dayanması, geleneksel türlerin modernleştirilerek seyirciyle buluşturulması gerektiğini savunmuştur.
Baltacıoğlu, geleneksel tiyatro türlerimizde ölen ve ölmeyen öğeler olduğunu, tiplerin, kostümlerin, temlerin zamanla ve mekânla değiştiğini ancak temsil anlayışının, tiyatro estetiğinin, hayat felsefesinin kalıcı olduğunu belirtmiştir. Tiyatromuzun bu ölmeyen yönlerinin, batının öncü tiyatro hareketlerinin ulaşmaya çalıştığı hedefleri kapsadığını belirtmiştir. Yazar, öncü tiyatro adamlarının tiyatroyu edebiyat, resim, mimari ve süs sanatlarının etkilerinden kurtarmaya çalıştıklarını eklemiştir. Bütün bu gerekçeler karşısında geleneksel tiyatromuzun eski ve geri tiyatro artıkları olarak görülmesini eleştirmiş, geleneksel tiyatro öğelerinin orijinal ve değişmez yanlarının korunarak, değişici olanlarının ise döneme, dönemin insanına, çağın sorunlarına ve gereksinimlerine uygun olarak modernleştirilmesi zorunluluğunu ortaya koymuştur.
Yazar, oyunun, küçükten büyüğe bütün insanların gelişimine, kişilik kazanmasına, öğüt almadan öğrenmesine, ezberlemeden anlamasına, önyargıları aşmasına, yaratıcılığının ve yeteneklerinin teşvik edilmesine, insan ruhunun incelmesine, paylaşımcı olmasına ve sorumluluk taşımasına yarayacağını bilen bir eğitmendir. (Erkoç, 2003).
Bazı Kült Öğretici Hikayecilik Örnekleri Ve Bunlardaki Eğitsel Değerler
Hikayeler gerçekle ilgili değildir. En azından gerçekle ilgisi kabul edilemez. Hikaye gerçekle öykü arasında bir yerde ancak yine de öyküdür. Hikayeler varolan doğruluğu yaşama yeteneğimizin yakınına getirme sanatıdır. Aynı tanımı oyun içinde yapabiliriz. Bu ortaklık hikayelerin de aslında oyun kökenli olmasından kaynaklanır. Bir öğretmen gerçeği yani bilgiyi ne kadar güzel hikayelerse konu anlaşılmaya o kadar yaklaşır. Bu bakımdan bilimsel olarak hiçbir değeri olmayan hikayelerin eğitim bilimlerindeki yararları tartışılmazdır. Hikayelerin hem konunun anlaşılmasında, hem de ufku açık bilim adamlarının yetişmesinde etkisi büyüktür. Bu konuda Hatice Acar’ın “Fizik eğitiminde bilimkurgu hikayelerinin kullanılması” adlı yüksek lisans tezi incelenmeye değerdir. Varılan sonuç genel olarak bunun hem öğrenciler hem de eğitimciler tarafından yararlı olacağı yönündedir. Buda yine eğitim ve öğretimin kendisini oyunla birlikte var etmek istemesini ortaya koyar. Hikayelerin en başarılı yanının gerçekten uzaklaşıp öyküye yaklaştığı yerin öğrenci tarafından tahmin edilebilir duruma geldiğinde bu kısmın yani yalan ve yanlış olan yerin öğrenci tarafından doğrulanabilecek olması ve bununda öğrencinin, öğretmeni tarafından yaklaştırılan ama öğrenci tarafından algılanıp, öğrenilen bir anlayış doğurması olarak düşünebiliriz. Buna öğrencinin kendisinin öğrenmesi, hatta öğrenmeyi öğrenmek bile diyebiliriz. Carl Sagan öğrenmeyi öğrenmek kavramını şöyle hikayeler;
“Doğu Afrika’da, yaklaşık iki milyon yıl öncesine tarihlenen kaya parçaları arasında atalarımızın tasarlayıp kullanmış olduğu taş aletleri görebilirsiniz. Onların yaşamı, bu aletleri yapıp kullanmaya dayalıydı. Elbette ki Erken Taş Çağı teknolojisiydi bu. Zaman içerisinde kesme, yontma, yarma ve oyma amaçlarına göre özel olarak biçimlendirilmiş farklı taşlar kullanılır oldu. Taş alet yapımının birçok yolu olmasına karşın, belli bir bölgede inanılmaz derecede uzun zaman boyunca aletlerin aynı şekilde yapılmış olması, yüz binlerce yıl öncesinde bile, usta-çırak sistemine dayalıysa da eğitim kurumlarının bulunduğunu göstermesi bakımından son derece çarpıcı. Benzerlikleri abartmak kolaysa da o zamanın peştemallı öğretmen ve öğrencilerini, laboratuar derslerini, sınavlarını, geçmez notlarını, mezuniyet törenlerini ve lisansüstü eğitimini gözümüzde canlandırabiliriz.
Eğitim çok uzun zaman dilimleri boyunca değişmeden kalınca, gelenekler de sonraki kuşağa aynen aktarılır. Ne var ki öğrenilmesi gerekenler hızla, özellikle de bir kuşak içerisinde değişirse, neyi nasıl öğretmek gerektiği çok daha zor bir soru haline gelir. Öğrenciler derslerden yakınmaya, büyüklerine karşı saygılarını yitirmeye başlar. Öğretmenler eğitim standartlarının düşüşünden, öğrencilerin iyice gevşemesinden dolayı yılgınlık hissetmeye başlar. Değişmekte olan bir dünyada, öğretmen ve öğrencilerin birbirlerine öğretmeleri gereken temel bir beceri vardır: Nasıl öğrenileceğini öğrenmek.(Sagan, 1995s.321-322)”
Kelile ve Dimne:
Konusu açısından bir ahlak ve siyaset kitabı olan Kelile ve Dimne’nin kahramanları çoğunlukla hayvan olmasına rağmen, her biri bir insan karakterini karakterize eden bu hayvanlar ve onların çevresi, gerçek hayatı yansıtmaktadır. Bu alegorik anlatımla konular daha çarpıcı bir şekilde, daha akılda kalacak şekilde ele alınmıştır. Gerçekte insanlar arasında olabilecek olayları sanki hayvanlar arasında geçiyor gibi anlatması hikayenin edebi türünün ne olduğu konusunda bazı çelişkilere sebep olmuştur. Eserde hayat sahnelerinin ve hareketin olması sebebiyle hikaye türünün bir özelliğini gösterir. Ancak, hayvanların padişah, vezir gibi görevlere gelip devlet idare etmeleri ve konuşmaları bağlamında ise gerçek dünyanın dışında bir hayal dünyasını kapsar. Bu özelliği ile de masal özelliği gösterir. İşte bunun için Kelile ve Dimne tür olarak bir hikaye ve masal kitabıdır.
Kelile ve Dimne’nin eğitsel değerine bakarken öncelikle bunun temel bir ahlak eğitimi kitabı olduğunu düşünürsek; eğitim açısından değerinin tartışılmaz olduğu ortadadır. Ancak hikaye aynı zamanda kaf dağının ardındaki bilge ile Hint hükümdarı arasında geçmektedir. Yani engin alan bilgisine sahip eşsiz bir öğretmenle neredeyse tüm yeryüzünün refahını, adaletini ve düzenini sağlayacak; öğrenmeye susuzluk duyan harika bir öğrenci arasında geçmektedir. Bu soru-cevap yöntemindeki Sokrates ile öğrencisi durumuna da benzer. Bu noktadan itibaren bu yaşlı bilgenin öğretim yöntemi devreye girmektedir. Hikaye öncelikle sorularla başlamaktadır. Çoğunluklu doğu kültürlerinde hikaye türü adına her ne varsa, öğretici metin biçimine dönüştüğünde konu hep sorularla başlamaktadır ve öğretilmek istenen konu her ne ile ilgili olursa olsun öncelikle cevabı aranacak sorular, bu tarz hikayelerin hemen başında yer almaktadır. Ancak Kelile ve Dimne’ de durum biraz daha faklıdır. Burada sorular her ne kadar başta ise de yinede sorulardan çok öncesi vardır. Arıların yaşamıyla insanların yaşamının benzerliği zamane hükümdarını – ona yol gösteren vezirinin yaptığı ilginç açıklamalarla- çok şaşırtır. Bu konuda yapılan sohbet vezirin birazcık akıllılığıyla fazla zaman kaybetmeden bir zamanların hükümdarı olan Debşelem Şah ile Beydeba’nın hikayesine gelir. Hikaye içinde hikaye bu eserin temel yapısıdır. Bu hem derinlik sağlamakta, hem de oyunlarımızda görmüştük; Karagöz perdesinde, Karagözle Hacivat’ın orta oyunu izlemek için kahveye gidişi perdede orta oyunu oynanması ve hatta o ortaoyununun içinde karagöz oynatılmasını izleyişleri gibi; oyunu daha belirgin kılan bir özellik katmaktadır. Hikayenin daha başında oyunsal hava kendisini göstermekte hem de bu durum çağdaş öğretimdeki merak uyandırma ilkesiyle de özdeş olmaktadır. Kelile ve Dimne’de bu kadar da basit değildir üstelik. Tekrarlar tekrarlar, hikaye içinde hikaye, hiç bitmeyecekmiş gibi devam etmektedir. Ancak hikayenin başı için Debşelem Şah’ın açtığı defineden türlü zenginliklerle birlikte kısa ve öz olacak şekilde on dört öğüt çıkmasını düşünebiliriz. Bu on dört öğüt aynı zamanda kitabında on dört ayrı bölümünü oluşturmaktadır. Bu planlı konular hükümdarın merakıyla birleşir ve bunların açıklamasını öğrenmek üzere kaf dağına Beydeba’nın yanına gitmeye karar verir ki bu karar aşamasında bile ona akıl verenler ayrı ayrı yedi hikaye anlatır. Arkasından tam bir doğu klişesi olan yolculuk başlar. Günlerce aylarca gider, bazen karadan bazen denizden gider, çok ülkeler geçer çok iklimler aşar, gördüğü her yerden ilginç bilgiler edinir, çok dersler alır. Ve sonunda Beydeba’nın yanına gelir. Çağdaş öğretimin belirttiği araştırma, keşfetme aşamasını da geçmiştir Debşelem Şah. Buradan itibaren Beydeba yani öğretmen devreye girer. Çağdaş eğitim ve öğretimde çözümleme ve derinleştirme kısmına gelinmişken Beydeba öylesine ince çözümlemeler, öyle ince düşünme modelleri belirtir ki kılı kırk yaran açıklamaları ve yine hikaye içinde hikayeler, daha da sonrasında konu sonunda Kelile ve Dimne’ye varır. Adalet üzerine olan ilk bölüm yirmi bir ayrı hikayeden oluşur ve sonuçta yanlış hüküm verilir. Aslanın çok sevdiği Şetrebe ismindeki öküz Dimne’nin iftirasıyla ölüme mahkum olmuştur. Her bölümden sonra Beydeba ve Debşelem Şah tüm bu hikayelerden ne sonuçlar çıkarılacağı ve alınacak dersler üzerine konuşurlar. Beydeba etkili bir öğretmenlik için gerekli olan öğrenme sürecini binlerce yıl öncesinden biliyordur. Bunun gibi daha birçok hikaye, içinde çağdaş eğitim ve öğretimin aradığı boşlukları doldurabilecek nitelikte yaklaşımlarla doludur. Buradan çıkarılabilecek bir başka yaklaşım ise Debşelem Şah’ın elinde on dört doğru var olmasıdır. Bunlara salt doğrular diyebiliriz. Her şey aslında son derece net bir şekilde definedeki sandıktan çıkmıştır. Ancak Şah’ın Beydeba’nın yanına gitmek istemesi bunları tekrarlatmak için değil hikayeletmek ve daha kalıcı bir şekilde anlayabilmek içindir. Nitekim Beydeba’nın bu on dört salt doğruyu hikayelemesi bu hikaye kitabını doğurmaktadır.
Hay Bin Yakzan:
İbn Tufeyl’in romanının kahramanı Yakzan oğlu Hay ilk insan olarak dünyaya gelir yada Tufeyl’in kendisinin de kitabında ikinci bir varsayım olarak tasarladığı gibi doğduğu andan itibaren tek başına bir adada yaşamaya başlar. Robinson Crouse benzeri bu hayatın tek ve belki de bu konuyla bağdaştırılmasını sağlayan en önemli farkı Hay doğduğu ilk günden itibaren hayatının tümünü yalnız başına yani başka hiçbir insanla karşılaşmadan yaşar. Zaman geçtikçe doğal yaşam üzerindeki neden sonuç ilişkilerini fark eden Hay bu ilişkileri belirli bir metotla birleştirerek kendi hayatını anlamlandırmaya başlar. Hay burada olayları ve bunların nedenlerini fark ederek ilk öğrenmeyi gerçekleştirmiş ve bu olaylar arasındaki ilişkileri, bağlantıları tamamen kendisine özgü bir metotla öğrenmiştir. Bu tamamen kendine özgü olan metotsa hiç şüphesiz öğrenmeyi öğrenme metodudur. Çünkü onun metodu gözleme, zamana, örneklere, kendisinin de bunun içinde oluşuna ve ilk fark ediş anının temeline dayalıydı. Yani öğrendiği ilk şey aslında hangi olayın hangi nedenden dolayı meydana geldiği değil olan her oluşumun belirlenebilecek bir nedeni oluşuydu. Bu andan itibaren gerçekleşen öğrenmeler sürecinde Hay’ın tek öğretmeninin yine kendisi olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yine bu hikaye günümüzde sıkça dile getirilen öğrenmeyi öğrenmek kavramını derinlemesine bir şekilde irdelemektedir. Her ne kadar bu sadece bir hikaye olsa da insanın kendi “öğrenmeyi öğrenmek” kavramını oluşturmasında, yani gerçek ve kendi projesini oluşturmasında oyunsal bir yapı taşıdır.
Büyük öğretmen esin kaynağı olur.”
Bu yazı Academic içinde yayınlandı ve çengi, curcunabaz, karagöz, köçek, kelile ve dimne, meddah olarak etiketlendi. Kalıcı bağlantıyı yer imlerinize ekleyin.
1 Response to GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ
10 Haziran 2017, 14:11
Merhaba, bu araştırma kime ait öğrenebilir miyim? Yüksek lisans tezimle ilgili, çok önemli. Bana en kısa zamanda dönüş sağlarsanız çok sevinirim.