Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları | beral madra
You are here: Home › Articles › Birgün Gazetesi › Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları
Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları
08 Aralık 2011, BİRGÜN
Son iki aydır gördüğüm yapıtlar arasında iki yapıt önemliydi. Birisi Bienalde yer alan, 1975 Kolombiya doğumlu sanatçı Milena Bonilla’nın ‘Sağır Taş’ adlı, Karl Marx’ın yeri değiştirilmiş mezarına ilişkin resim ve video. Diğeri de Nasan Tur’un Galeri Mana’da sergilenen ‘Das Kapital’ adlı kâğıt triptiği. Bu iki iş de son derece sade, gösterişsiz ve sessiz; ancak tüm insanların iliklerine kadar işleyen Kapitalizm krizi karşısındaki genel çaresizliğin ikonları!
Bu iki iş, gösteri toplumunun seçkin kesiminin gösteriş aracı haline getirilen bienallerin ya da fuar gibi etkinliklerin –bu durum genellikle kentsoylusu henüz gelişmekte olan ülkelerde görülüyor– içeriğini oluşturan çağdaş/güncel yapıtların ana kaynağının Marksizm ve Neo-Marksizm olduğunun da göstergeleri. Son dönemin siyaset-ekonomi-sanat üçgeni kuramcılarından Nicholas Bourriaud ve Jacques Ranciére’in kitap ve makalelerinde sürekli işaret edilen bir gerçek…
Bu bağlamda Neo-kapitalist kentsoylunun Marksist kökenli ilişkisel estetiğe yatırım yapması sanat üreticisi, yatırımcısı ve tanıtımcısı için karmaşık bir çelişkiler yumağı oluşturuyor. Bu tür yapıtların gerçek muhatabı olan geniş kitle, sanatçının amacının gerçek öznesi olmasına karşın kültür politikalarındaki sapmalar yüzünden birkaç nedenle bu sunumun dışında kalıyor: Devlet kapitalizminin yarattığı homojen kültür altyapıları ve bunların kalıntıları, geniş kitlenin özel sektör çıkarları doğrultusunda medya desteğiyle tüketim kültürüne yönlendirilmesi, sanat piyasalarının sanatçıyı ve sanat uzmanını geniş kitleden uzaklaştırıp seçkin kitlenin yörüngesine itmesi…
Bourriaud, ‘İlişkisel Estetik’te 1996’da ölen Felix Gonzales Torres’i, ilişkisel sanatın öncüsü olarak gösteriyor. 12. İstanbul Bienali küratörleri de özellikle Torres’i temel alarak, neredeyse bu sanatçı üstünden bu kitabın görsel uygulamasını denedi. Bienalin başlığı ve sergi bölümleri de Torres’in ‘isimsiz’ başlıklı bir dizi işinden kaynaklandı. Yabancı küratörlerin çeşitli başlıklarla sunduğu bienalin bu kez ‘isimsiz’ olması bir yandan başlık kirliliğinin yarattığı bunalıma karşı yanıttı, öte yandan Türkiye’nin genel toplumsal-psikolojik ortamıyla da örtüşüyordu. Zihinsel etkinliği, kapitalist düzenin aynası olan televizyon ekranına kilitlenmiş olan Türkiye’nin hiç değişmeyen bir son dakika gündemi vardır ve bu da ‘aciliyet’ ve ‘ölüm’dür. Türkiye’de yıllık doğal ölüm AB ortalamasına göre yüksek değil, ancak çeşitli afetler, kazalar, cinayetler ve terör ölümlerinin oranı ürkütücü. Bunlar toplum olarak sürekli psikolojik sarsıntı içinde yaşadığımızın göstergeleri. İsimsizlik bu coğrafyada, bu ve benzeri nedenlerle ölen/öldürülen çok sayıda insanı ve geniş kitleyi işaret eder. Eğer görsel sanatlar, küresel bağlamda var olan sanat üretimi açısından entelektüel zirvedeki üretimse, bu üretim bu duruma nasıl yanıt veriyor, nasıl gönderme yapıyor, nasıl bir duruş sergiliyor? İstanbul’da gerçekleşen kültür sanayi fenomenleri ve toplumsal-siyasal-ekonomik göstergeler örtüşüyor mu? Dikkatimiz bu sorulara çekildi ve sergilenen yapıtlara bakıldığında, bu yapıtları üreten sanatçıların büyük bir bölümü demokrasi ve refah (artık bu refah da tarihe karışıyor ya) hüküm süren ülkelerden (Güney Amerika, Orta Doğu) olmadığı için bir örtüşme söz konusuydu. Neredeyse her yapıt, yıllardır karşılaştığımız yorumlar, uyarılar ve eğretilemeler dolayısıyla tanıdık ve bildikti. Geniş kitlenin de anlayacağı türden resimler, fotoğraflar, belgeler, el sanatı işleri…
YÜZ BİN KİŞİ İLE ÖVÜNMEK DOĞRU DEĞİL
Ancak bienalin İstanbul odaklı Türkiye kültür sanayi içindeki konumuna bakıldığında aynı örtüşme söz konusu değil; bienal 25 yıl sonra bile seçkin bir izleyici kitlesine hitap ediyor ve kitlenin zihinsel açılımından çok finansal kaynağı oluşturan şirketlerin imajına hizmet ediyor. Uyarılarımıza karşın, bienalin basın ve medya yoluyla sunumu, sergi binası cephesindeki logo listesi, açılıştaki konuşma düzeni ve içeriği değişmiyor. AB ülkelerinde katıldığım benzer etkinliklerde artık asla görülmeyen bir ‘görmemişlik’ söz konusu. İstanbul odaklı kültür sanayinin özel sektör tarafından desteklendiğini ‘sağır sultan’ bile duydu, biliyor ve yeterince takdir ediyor. Sağır sultanlar dediğim 12 milyon kadar kişi bu bienallerde sergilenen yapıtların içeriğinin kendi yaşamlarını anlattığını ve kendilerini muhatap aldığını hâlâ bilmiyor! İstanbul Bienali, gazetelerdeki bilgiye göre 4.5 milyon TL ve bu para karşılığında bu sergileri 100.000 kişi gezdi diye övünmek hiç doğru bir yaklaşım değil. 4.5 milyon TL’lik bir etkinliğin bu kentte en az nüfusun yüzde 10’una ulaşması gerekir.
Bienal hakkında uluslararası basında çıkan yazılara bakıldığında stereotip bir değerlendirme görülüyor: İstanbul’un kültürü bu bienale odaklı, küratörler çok başarılı, sponsorlar çok cömert, övülmekten yorgun düşmüş bir dizi sanatçı bir kez daha övülüyor, büyük bir dizi sanatçı da ‘isimsiz’ kalıyor… Gazeteci eleştirmenlerin profesyonel deformasyonu bilinen bir şey; onlardan başka bir değerlendirme beklemek abesle iştigal.
İçerideki yazılara bakıldığında ise bir bezginlik ve bıkkınlık dikkati çekiyor: Küratörlerin ‘davaya adanmışlık’ notu zayıf; başka işleri yaparken İstanbul Bienali’ni yapıyorlar; işi aldıkları bir buçuk yıl boyunca kimse yüzlerini görmüyor; sürekli önlerindeki sabit listeden sanatçı seçiyorlar ya da beceriksiz keşifler yapıyorlar gibi eleştiriler var.
Yani dışarıdan ve içeriden bakışta bir uyumsuzluk söz konusu…
Ana sorun, demokrasi-refah ülkelerinde görkemli kurumlarda çalışan bu küratörlerin, bu sarsıntılı coğrafyada işi nasıl çözecekleri konusunda zorlanmaları ve yerel danışmanlığın eksikliğidir. Danışmanlık bağımsız ve çok yönlü olmalıdır. Bu küratörler, tıpkı Antoni Muntadas veya Viktor Burgin’in İstanbul 2010 AKB için gerçekleştirdikleri çalıştay ve üretimde olduğu gibi, İstanbul aydınları ile gerçek anlamda ilişki kuramıyor. Oysa, Hoffmann ve Pedrosa’nın Torres’in yapıtları üstünden kurdukları bienal konsepti ve sergi lojistiğine bakıldığında belirgin bir ‘siyasal-toplumsal doğruluk’ çabası izleniyor. Sergi bölümlerinin başlıkları, içinde yaşadığımız toplumsal-siyasal coğrafyanın Modernizm-Post-modernizm süreçlerindeki sorunsallara değiniyor ve bu bölümleri dolduran yapıtlar da bu sorunsalları yansıtıyor. Yapıtlar genelde, sanatçıların sarsıntılı ülkelerden olmasına bağlı olarak, ülküsellik, içtenlik, safiyet duygululuk ve adanmışlık yansıtıyor; bu açıdan küratörlerin yaklaşımında da bir ‘romantizm’ olduğu söylenebilir. Belki de bu romantizm bizim sarsıntı psikolojimize sağaltıcı bir etki bırakmıştır.
HER KÜRATÖR KENDİ İLGİSİNİ Mİ YANSITIR?
Bienalde, ‘İsimsiz’ Ross bölümünde eşcinsellik üstüne kurgulanmış işler, Türkiye’nin içinde yaşadığı İslam şovenizmi bağlamında toplum üstünde nasıl bir etki yaratmıştır? Bu soru bana yabancı uzmanlarca soruldu. Burada toplum denilince yukarıda söz ettiğim yüzde 10 geçerlidir. Ancak bu yüzde İstanbul halkının zihniyet yapısındaki çeşitleri temsil edebilir. Bienaldeki bu eşcinsellik metaforları içinde muhafazakâr kesimin çoğunlukta olduğu bir kitleye zaten ulaşmamıştır ve dolayısıyla da bir olay çıkmamıştır! Öte yandan “bu bienal ve içerikleri seçkinci bir kitleyi nasıl etkiliyor” sorusu da sorulabilir. Seçkinci kitle de Modernizmin soylu yapıtlarının etkisinden ne kadar kurtulmuştur ki, bienallerde kendisine sunulan bu ilişkisel estetik işlerini kabul edebilsin?
Bourriaud, son 30 yılın sanatı için “gözlerimizin önünde yıkılan şey sanat yapıtlarının bölgesel edinim olduğu duygusuna bağlı olan sahte soylu kavramlar düzenidir” diyor. Bu yıkımı seçkinci kitle içinden çıkacak bilgili bir kuşak anlayabilecek; ‘baba’larına karşın, Bourriaud’un tanımladığı sanatı gerektiği gibi değerlendirebilen… Yani, sanat yapıtlarının günümüz toplumuna hükmeden ekonomi düzeni içinde nasıl bir ekonomik anlam taşıdığını ve bu anlam dolayısıyla da hangi yöntemlerle işletilmesi gerektiğini… İşletilmeyen bir sanat yapıtı topluluğu –yani yalnız koleksiyonların el değiştirmesinden oluşan kısır döngü bir pazara bağlı olan ya da yalnız seçkin bir kitlenin izlencesi olan yapıt topluluğu – Bourriaud’ın tanımladığı sahte soylu bir sanat düzenidir.
Küratörler sanatçı isimlerine odaklanmamızı istemedi, ancak, sanatçıların hangi coğrafyalardan seçildiği ister istemez önem kazanıyor ve küratörlerin bilgi sınırlarını çiziyor. Bienalde Güney Amerikalı sanatçıların çoğunlukta olması anlaşılır bir durum, küratörlerin kökenleri açısından… Bu da bize her açıdan uzak olduğumuz bir kıtadaki çağdaş sanat durumunu gösterdi. Kuzey Amerika ve Avrupa kıtasından ve Orta Doğu bölgesinden seçilen sanatçılar ise fazlasıyla bildik isimler; hemen her çoğulcu sergide yer aldılar son 20 yıldır. Kasım ortasında Tiflis ve Batum’da bir seminer verdim kültür operatörlerine ve bana şu soruyu sordular: Bu yılki İstanbul Bienalinde Post-Sovyet dünyadan ve Asya kıtasından hiç sanatçı olmaması bir rastlantı mı? Rastlantı değil kuşkusuz, her küratör kendi ilgi ve bilgi alanını yansıtıyor ve bu alan ister istemez günümüz sanatını yönlendiren güçlerin –sanat piyasası, koleksiyoncular, sanat kurumları– ilgi ve bilgi alanıyla da örtüşmek zorunda kalıyor.
Bienalin ilk günü bir grup ‘isimsiz’ genç sanatçı sessizce bir performans yaptı; sponsorların toplumsal sorumluluğunu ve siyasal ahlakını sorgulayan bu performans kazasız belasız atlatıldı. Ancak son günü bir grup ‘isimsiz’ genç sanatçının bienal mekânında performans yapmalarının son derece kaba bir biçimde engellenmesi bienalin Torres gibi kurumsallığı ve seçkinciliği reddeden bir sanatçı üstünden sunduğu toplumla ilişki estetiğine aykırı düşen bir durum. Burada logo sahiplerinin toplumsal sorumluluğu yine gündeme geliyor: Gençlerin engellenmesine karşı çıkmaları gerekmez mi? Bu gençlerin bu performansı yapmalarına izin verilmeliydi.
İstanbul Bienali ile aynı anda Selanik Bienali ve Tiflis’te Artisterium başlıklı bir bienal gerçekleşiyor. Her iki ülkenin de ekonomik zorluklar içinde olduğu düşünülürse, bu bienalleri gerçekleştirmiş olmalarına hayranlık duymak gerekir. Bu kentleri, ölçek, ekonomik, stratejik ve politik açılardan İstanbul ile karşılaştırmak olanaksız; ancak sanatçı profili, yapıt içerikleri ve sergi estetiği açısından karşılaştırıldığında bu iki bienalin İstanbul Bienali’nden aşağı kalır yeri yok; bütçeleri çok küçük olmasına karşın. Hoffman ve Pedrosa sanatçılara ve yapıtlara ilgi çekmek istedi, ama bienalin içinde bulunduğu kültür politikası koşulları İstanbul’un bir marka olarak abartılı ve görgüsüz bir biçimde öne çıkmasına neden oluyor…