Yayımlanan Sayı : 918
Müziğin protestosu, protestonun müziği... - 05.01.2010
Bu başlığı incelerken, müzik ve protesto ilişkisinin geleneksel kazısından bahis açılabilir belki ama hiç kuşkusuz sistemli ve kuramsal zemini de olan bir protest tavır, modern zamanlar ile ilgili bir olgudur. Burada konuşulması gereken müzik ile toplumsal ve politik gelişmelere cevap verme, direnç oluşturma gibi edimler çerçevesinde yapılanan isim ve gruplardır diye düşünüyorum. Dolayısıyla karşımıza kendisini protest olarak tanımlayan, anarşist olarak tanımlayan ya da kent ozanı olarak tanımlayan isimler çıkacaktır. Üzerine bastığımız topraklardaki halk türküleri toplumun sivil inisiyatifi olmuşlar ve merkezin periferisinde kalarak kendilerini daha özgür ifade edebilme becerileri kazanmışlardır. Pir Sultan’dan, Aşık Mahzuni’ye, oradan devralınan gelenek ile Ruhi Su’ya, 70’lerde kendilerini anadolu rock olarak tanımlayan akıma ve bugünkü isimlere kadar uzanan bir hattan yürüyebiliriz. Bu hattın en önemli özelliği, merkez içerisinde yapılanan müzikal hareketlenmelere karşı söylemlerinin daha muhalif ve hiciv cümleleri ile yüklü olmasıdır. Ve aslında teknik olarak da bu muhalif damarın daha çok söylem üzerine inşaa edildiği konusu tartışılabilir. Yani padişah’ın iltifatına layık olabilmek için yeni bir makamsal yapı icat etmek gibi estetik kaygıları yoktu hiçbir zaman türkü söyleyenlerin. Sözler nasıl anonim bir nitelik taşıyorsa, bir anlamda melodik yapının da belli omurgalarda anonimliği söz konusu idi. Muhalefetini form üzerinden değil, söylem üzerinden kurgulayan bir hat’tan bahsediyorum. Bunu doğal da karşılamak gerekli. Çünkü bir halk ozanının evreni ve birey’i algılayışı ile okuma ve yazma bilen, dini ilimleri tahsil eden, belki Enderun’da yetişen, çok güçlü bir tasavvuf geleneğine hakim olan, yılın belli zamanlarında padişah huzurunda düzen içerisinde toplu icra yapabilen bir mevlevi kadar donanım bekleyemeyiz ozan’dan. Ancak aynı muhalif damarı da ne yazık ki ciddi anlamda merkez ile ilişkisi olan müzik hareketlerinde göremeyiz.
ROCK MÜZİĞİN YURTTAKİ ÇELİŞKİLERİ
Modernite ile birlikte, protesto biçimi sistemleşmiş ve kendi kuramını ortaya sürmüştür. Açıkçası modern şiirin varoluş gerekçeleri ile sistematik muhalif söylemi olan modern müzik akımlarının varoluş gerekçelerinin aynı olduğunu düşünüyorum. Yani Baudelaire’in niçin kapitalizme karşı olduğunun cevabını, Liverpool’un kenar mahallelerindeki proleter çocuklarının rock müziği ortaya çıkarmalarında da bulabiliriz. İngiltere’de toplumun ekonomik olarak alt sınıfını temsil eden bu ‘yenilmiş çocuklar’, bireyi kendisine yabancılaştıran (Marks’ın söylediği gibi), metalaştıran, hatta M. Foucault’un büyük kapatılma dediği kuşatılmışlık içerisinde gürültüyü kullanarak, sahnede şiddet içeren performans sergileyerek bir anlamda sembolik olarak sistemi rahatsız etmeye, tehdit etmeye kalkışmışlardır. Bizde yalnız şöyle bir farklılık var. Türkiye’de rock müziğin babaları ne yazık ki öyle toplumun ekonomik anlamda alt tabakasının çocukları değillerdi. Tam tersi 1960’larda kolejlerde okuyabilen ve ekonomik kaygıları olmayan çocuklardı. Dolayısı ile bu topraklarda rock müziğin, varoluşunun anlamanı tam olarak yerine oturtması gerekli. Bir ergenlik heyecanı olarak rock ile yolları kesişmesinin ötesinde gerçekcil bir anlam dünyasına götürmeliydiler bizleri.
Birinci Dünya Savaşı ve ardından İkinci Dünya Savaşı ile batılı birey’in ve aslında entelektüelin aydınlanma hususundaki iyi niyetleri sorgulanmaya başlanıyor. İnsana medeni ve ekonomik anlamda da üst yaşam imkanlarının ancak modernizm ile sunulabileceği düşüncesi batılı birey’i, yığınların ölümleri ile yüz yüze getiriyor. Batı’nın diğer toplumların topraklarını ve kültürlerini sömürmesini, onlara acılar bırakmasını daha konuşmadık. Bu karamsar fotoğraf batı düşüncesi içerisinde bir sorgulama ahlakının doğmasına sebep oldu. Aynı zaman diliminde müzikal bir muhalefetin doğuşundan da bahis açılabilir. Avrupa Kıtası’nda özellikle 1960’larda bu muhalefeti rock üstleniyor. Diğer coğrafyalarda ise bir başkalık var. Yani diğer coğrafyalarda bu muhalefetin o yıllarda rock ile ortaya çıkmadığını görürüz. Bunun sebebi rock müziğin gelişmişliği ya da aslında gelişmişliğin arızi sonucu olması ile ilgilidir. Rock müziğin gürültüyü tercih etmesinin sembolik aktarımını, büyük fabrikaların gürültüsünde de arayabiliriz. Oysa aynı büyük fabrikaları Şili’de, Mısır’da, İran’da göremeyiz. Batı dışındaki toplumlarda muhalif müzik daha çok folk müzik ile yapılanmıştır. Bu yüzden Avrupa Kıtası’nda muhalif müzik bu damar üzerine, henüz metropol kentler inşaa edemeyen toplumlar ise folk müzik kökenli bir damar üzerine söz alabilmişlerdir. Yeri gelmişken, ülkemizde son 10 yıldır rock müziğin devinim kazanmasının köklerini de kentleşmede, daha doğrusu kentleştikçe sorunların ortaya çıkmış olmasında aramak gerekli. Henüz kentleşemediğimiz yıllarda ise müzikteki muhalif akımı bağlama/türkü merkezli ses evrenlerinin üstlenmiş olmasını da hatırda tutmak gerekli. Mahzuni başta olmak üzere yeni yeni gelişen büyük şehirlere gelip, şehre eklemlenmeye çalışan taşralı ozanlar şekillendirmiştir bir anlamda muhalif duruşu.
MÜZİĞİN POLİTİKLEŞME SÜRECİ
Bu yüzden mesela son zamanlarda benim de üzerinde sıkça durduğum kent ozanlığı kavramının kökeninde Güney Amerika merkezli yeni türkü müzik hareketini görürüz. Arjantinli Atahualpa Yupanqui, Kübalı Carlos Puebla, Şilili Violeta Para gibi isimlerlerin hepsi folk kökenli öncü müzisyenlerdi. Yine sonra Mercedes Sosa, Victor Jara isimlerini saymak mümkün. buna İnti-illimani gibi dünyaca ünlü grubu da katmak gerekli. Bu isim ve gruplar geleneksel halk müzikleri ile etraflarında olup biten politik, sosyolojik olguları anlama çabalarında idiler. Geleneksel akımdan farklı olarak ise, artık salt geleneksel değillerdir. Modern müziğin getirmiş olduğu imkanlardan da yararlanarak daha kent soylu bir damarın izini sürdüler. Ama halk müziği kökenli bir açılım olduklarını aşikar ederek. Burada bir hususu da aktarmalıyız: O da bu müzisyenlerin aynı zamanda güney Amerika devrimci hareketine gerek zihni ve gerekse edimsel destek verdikleridir. Bu yüzden mesela İnti-illimani grubu yıllarca Avrupa’da sürgün yaşamıştır. Ya da Victor Jara gibi, faşist devletin kurşunlarına hedef olmuşlardır. Aynı zaman diliminde de Kuzey Amerika’da yine folk müzik merkezli muhalif bir damar göze çarpar. Bob Dylan, Joan Baez, Pete Seeger, Woody Guthrie ellerinde gitarları ile cauntry müziğinin muhalif modern yüzünü taşıdılar. Burada tabiki muhalefetin de neleri tema edindiğini konuşmak gerekli. Güney Amerika’dakiler devrimci bir bakış açısı ile Amerika’nın kendi coğrafyalarını şekillendirmeye çalışmasına, ekonomik sömürüsüne, batı ile işbirliği yapıp ülkesine yabancılaşan iktidarlara karşı bayrak açıp marşlar ve direnç türküler söylediler. Kuzey Amerika’dakiler içeriden bir eleştiri geliştirerek Amerika’nın diğer coğrafyalara müdahalesine, savaş çıkarmasına, silah satmasına yönelik karşı duruşu oluşturuyorlardı. Ve bahsettiğim gibi iki akım da folk müziğin geleneksel imkanlarından yararlanarak modern bir söylem ortaya çıkarıyorlardı. Bunun yanında hippi kültürünü ve beat kuşağını da anmamız kaçınılmaz. Komünal yaşam öneren, göçebe yaşama geri dönen, teknolojiyi reddeden ve moderniteye saldıran bir başka akım olarak bu kültürü de protest akım içerisinde değerlendirmek mümkün.
Güney Amerika menşeyli yeni türkü/ şarkı denilen bu akım batı hegemonyası karşısında söz sözlemek isteyen her ülkedeki müzisyeni bir şekilde etkisi altına aldı. Bizde aynı döneme denk gelen isimler elektro gitarın, bas gitarın, baterinin, klavyenin yanına bağlamayı eklediler ve Dadaloğlu’na gittiler. Fikret Kızılok gibi Sivas’ın bir köyünde aylarca Âşık Veysel ile yaşadılar. Cem karaca, Selda Bağcan, Timur Selçuk, Moğollar... Ardından Livaneli, Ahmet Kaya... Sizin de dikkatinizi çektiği gibi bu müzisyenlerin hepsi hâlâ kendilerini sol zihni paradigma içerisinde tanımlıyorlar. Yani bir anlamda dünya ölçeğinde de muhalif müziğin ana omurgasını dün ve bugün sol retorik oluşturmakta.
Ancak bu arada Yaşar Kurt gibi eleştirisini ideolojik değil de daha insani mecralarda arayan bir grup müzisyenin varlığının yavaş yavaş ortaya çıktığını görüyoruz. Eleştiri yaparken illa da bir ideolojik belirtece ihtiyaç duymayan, salt insan merkezli bir muhalefet oluşturmaya çalışan müzisyenlerin sayısının giderek artması ve bu müzisyenlerin müzik adına varoluyor olmaları açıkçası benim önemsediğim bu duruş. Mesela Bülent Ortaçgil’in yıllarca popüler kültürün taşeronu olmayı reddeden tavrını önemsemeliyiz. Piyasanın, arz-talep ilişkilerinin yönlendirmelerinden uzak, sadece kendi bireysel müziklerini yapmak isteyen isimlerin belki asıl protestoyu temsil ettiklerini bile iddia edebiliriz.
Bütün bu halk müziği geleneğine yaslanan çalışmaların yanında bir de anarşist müzik akımları söz konusu. Bunlar daha çok söylem üzerine değil de form üzerine oturan bir yapı sunuyorlar. Mesela John Cage gibi isimler otoritesiz, örgütsüz, Batı’nın üretmiş olduğu müzik sistemlerine karşı çıkan bir muhalefet geliştirdiler. Batı müziğinin arnomik yapısının, düzeni ve kapitalizmin verili dilini temsil ettiği görüşünü ileri sürerek, Atonal (ton dışı) alanları aradı, senfonik orkestraların hiyerarşik yapısına, orkestra şefinin otoritesine karşı çıktı John Cage.
Yine anarşist bir müzik grubu olan Scratch Orchestra doğaçlamayı önemsedi, prova almayı reddetti, yerleşik çalgı anlayışının dışına taşarak mesela sahnelerinde transistörlü radyo kullandılar, herkesi eline ses çıkaran bir şey alıp sokağa çakmaya davet ettiler.
PİYASAYA KARŞI PİYASA DIŞI MÜZİK
Burada tabiî ki avangart bir besteci olarak bütün anarşist müzik yapan kişi ve gruplara ilham vermesi bakımından arnold schönberg ismini bir yere not etmeliyiz. Schönberg batı müziğinin iddia ettiği tonal müzik yapısına karşı, atonal (tonal karşıtı) bir müzik alanı araladı ve arkasından gelen birçok muhalif müzisyeni etkiledi. Bütün bu çıkışların aslında sembolik değerleri önemlidir. Bu sembol, Batı’nın dayattığı ve verili hale getirdiği özelde müzikal ve genelde bütün bir yaşam diline karşı alternatif ve yıkıcı bir dil geliştirme çabasıdır. Schönberg bu anlamda verili müzikal dil dışına taşmak isteyen ancak ne yapabileceği hususunda bocalayan birçok isme ve gruba da, ne yapmaları ya da ne yapmamaları gerektiği konusunda deneysel bir ses evreni hediye etmiştir. Dolayısı ile karşımıza mesela Frederic Rzewski gibi, elimize geçen her şey ile bir ses üretmemizi öneren deneysel müzisyenler çıkmıştır. Hiçbir müzikal değeri olmayan sıradan, gündelik eşyaları stüdyoya sokup onları kayıt altına almıştır Rzewski. Bunun işlevsel amacından çok sembolik amacını dikkate almak gerekli. Bu bize gerçek üstücülerin yapmak istedikleri şeye götürür bir bakıma. Olan şudur: Batı moderleşmesi gerçeği zedelemiştir. Ya da bize görmemiz için tavsiye edilen gerçek, gerçek değildir. Bize bunun ile yetinmemiz önerilir. Sistemi bozmayan bireyler olmamız tavsiye edilir. Bu tür müzikal akımlarının yapmak istedikleri şey, verili gerçekliğin dışına taşarak, üstüne çıkarak insan benliğinin özgürlüğüne koşut, sınırsız bir müzik damarı bulmaya çalışmak olarak anlaşılmalıdır.
Müziği araçsallaştıran yapılanmalar zamanla kendi içerilerinde sömürüye açık bir kapı bırakabilirler. Yani ideolojik, sloganik bir dil ile müzik yapmak bu dili tüketen kesimlerin duyarlılıklarını yalayarak üretimde bulunmak, asıl amacın hitap edilen kesime mesaj vermek olduğunu iddia edenlerin ne yazık ki her zaman müziğin bir sömürü aracı haline dönüşmesi ile karşı karşıya olduklarını hatırda tutmaları gerekli. Kuşkusuz bunu söylerken külliyen bir imha yaptığım neticesine de varılmamalı. Piyasa ilişkilerinin maddi boyutuna karşı bayrak açan, yaptığı albümleri satmadan dinleyicilerine ücretsiz dağıtarak piyasaya yıkıcı bir tavır sunan, kendi internet sitelerinden bütün albümlerini paylaşıma açan birkaç alternatif grubu da saygı ile anmak zorundayız.
*kertenkele edebiyat ve düşünce dergisi