Zaman ve uzam: Ömer Kavur'un 'Gizli Yüz'ünde isimsiz suret(ler)in gezintisi — Gazete Karınca
Ana Sayfa›Yazarlar›Abdulcebbar Avcı›Zaman ve uzam: Ömer Kavur’un ‘Gizli Yüz’ünde isimsiz suret(ler)in gezintisi
1 Temmuz 2017 11:36
Türkiye Sineması’nda 1970’ler itibariyle varlık kazanan Ömer Kavur filmleri birbirinden kaynaklı olan temalara dayanır. Kavur’un filmografisi ve üslubu dikkate alındığında teknik/estetik açıdan, etkilendiği eski kuşak ve çağdaşı yönetmenler, onun etkilediği çağdaşı ve genç kuşak yönetmenler bağlamında yapıtlarından ve kendisinden yola çıkıldığında auteur kavramında buluşulur. Auteur yönetmen bağlamında değerlendirilen Ömer Kavur, yeni sinemaya dahil edilmesi gereken yönlere de sahiptir.
Gizli Yüz (1990) filmine kadar Ömer Kavur, 1970’ler ve 1980’lerde dokuz film çekmiştir.
Kavur’un sinemaya dahil oluşu 1974’te Yatık Emine’yle başladı. Toplumsal Gerçekçilik, Ulusal Sinema Hareketi, Milli Sinema Akımı arayış içinde olan yönetmenleri bir araya getirdi. Ne var ki 1960’ların sonuna doğru TV ve video, film yapımını etkiledi; ayrıca pornografik filmler üretildi. Yeni ve özgün bir dil yaratma gayretinde olan Yılmaz Güney –Umut (1970) filmiyle- ardından ‘Yeni Türk Sineması’nın gelişimine önemli katkılarda bulunan isimler Şerif Gören, Erden Kıral ve Ömer Kavur varlık gösterdi. Siyasal konular işlenmiyordu, toplum tahribata uğramıştı ve muhalefet için uygun zemin de yoktu. Bu sebeple dil arayışı önemliydi.
1980’ler itibariyle Türkiye’de sinemanın en yaratıcı ismi ömer Kavur oldu (ed. Smith, 2003: 745-746). Kavur, biçim ve içeriği kompoze etmede denge sağladı. Birini diğerinden ayrıştırmadı ve sinemayı bütün olarak ele aldı. Aynı üretim araçları ve ekiple çalışan yönetmenlere göre filmlerinde farklı bir doku yarattı. Öyle ki mekânı ana karakter olarak konumlandırdı ve sadece görüntüyü süsleyecek bir yer olarak düşünmedi. Mekânın içini ve dışını birey ve onu çevreleyen toplumla kuşattı.
Scognamillo, Kavur ve benzeri estetik/teknik algıya sahip yönetmenlere, kısacası farklı bir sinemanın habercisi olan, tür sinemasından kopuş gerçekleştiren yönetmenlere şu şekilde işaret eder:
Sürekli olarak furya yaratmak ve onları beslemek isteyen ticari yönelimli sinemanın yerini, tür sinemasına alternatif ve antitez olarak içerik sineması alıyordu. Bu yapılanlar henüz bir cinema d’ auteuer değilse bile izlediği yolun eninde sonunda bu sonuca varması doğaldır (2003; 187).
Kavur’un yolu tam da bu sonuca ilerledi. 1970’li yıllarda iki film yaptıktan sonra, zor koşullarda, film üretimine aynı zamanda bir özgürlük vaadi olan, 1980’li yıllarda devam etti. Gürbilek, bu yılları, toplumda yaşanmış en sert baskı dönemi ama bir taraftan da bütünsel ideolojilerden sıyrılmanın dönemi olarak konumlandırır.
Gelişim dinamikleri ne kadar farklı olursa olsun, Kürtlerin, kadınların, eşcinsellerin kendi söylemlerini oluşturmaları, kamuoyunda kendi adlarıyla varolmaları, kendi popüler dillerini aramaları ancak bu dönemde mümkün olabildi. Sokağın ayrı bir dili varsa eğer, bu kendisini en çok 80’lerde hissettirdi (2011: 102).
Bu yıllarda filmlerinin yapımcılığını üstlenen Kavur, bazen iç yolculuğu bazen de kilometrelerce sürüp giden yolculukları merkeze oturttu (Scognamillo, 2003: 342). Körebe’de çocuğunu kaybeden kadın arayış içindeyken: kimsesiz çocukları, yeraltının çocuklarını, suçsuz yargılanan insanları görür. Benzer şekilde Gizli Yüz’de mekânsal olarak hep köşeye itilmiş alanlara yer verilir.
Türkiye Sineması’nda 1970’ler itibariyle varlık kazanan Ömer Kavur filmleri (1974-2003) birbirinden kaynaklı olan temalara dayanır. Filmografisi ve üslubu dikkate alındığında teknik/estetik açıdan, etkilendiği eski kuşak ve çağdaşı yönetmenler, onun etkilediği çağdaşı ve genç kuşak yönetmenler bağlamında yapıtlarından ve kendisinden yola çıkıldığında auteur kavramında buluşulur.
Kavur’un on dört filmi de genellikle küçük kasabalarda geçer. Kasabalarda ya da kullandığı büyük şehir olan İstanbul’da -İstanbul’un taşrası- aradığı mekân üzerinden bir karakter oluşturma ve bunu filmdeki karakterlerle bütünleştirmedir, ayrıca Kavur’un amacı, kendi deyişiyle ‘kasabanın faşizan dünyası’nın insan üzerindeki baskılarını göstermektir. Onun kasabalarında hem gerçeklik, hem de konuya göre stilize bir hava vardır. Ömer Kavur’un büyük kenti yalnız İstanbul’dur ve onun için önemli olan kenar mahallelerdeki kente, yaşama yabancı kıyıdaki insanı anlatmaktır. Gizli Yüz açısından zamanın peşindekilerin bir başlangıç yeri olarak işlevseldir İstanbul.
Gizli Yüz geçmiş zamanın tekrar tekrar yaşanması üzerine kuruludur, filmin kahramanları döngüsel bir zamana çekilir. Kavur, bunu görsel üslubu aracılığıyla sağlar (Esen; 2015). Bir sonraki başlıkta Kavur’un neden auteur olarak değerlendirilmesi gerektiğine ve yeni diye bir niteleme yapılacaksa neden bu ‘yeni’nin içinde olması gerektiğine değinilecektir.
Camera Stylo-Auteur: Türkiye Sineması’nda arayış içinde ‘garip’ bir yolcu
Yeni Dalga (Nouvelle Vague) II. Dünya Savaşı ertesinde Fransa’da ortaya çıkan bir sinema akımıdır.
Yeni Dalga’nın en belirgin ifadesi, film çekerken sinema üzerine düşünmeyi gündeme getirmiş olmasıdır (Teksoy, 2012: 278). Öncü yönetmenlerin temel meselesi bir öykünün film ortamında nasıl anlatılacağıdır (Monaco, 2006: X).
Filmler ise dar bütçeli, yönetmenin senaryoya dahil olduğu, stüdyo çekimlerinden kaçınılan, gün ışığının yapay ışığa tercih edildiği, kurgunun yerini uzun planların aldığı vs. özelliklere sahipti; siyasal ve toplumsal konulardan uzak durmaları (Teksoy, 2012: 275-76-77) eleştirildikleri önemli noktaydı.
Nijat Özön, Yeni Dalga’yı tanımladıktan sonra, herhangi bir ülkede belirli bir dönemde birdenbire ortaya çıkan, az ya da çok ortak özellikler taşıyan, genç yönetmenler topluluğu olarak genel kullanımına dikkat çeker (Özön, 2000: 810). Bu da neden sürekli güncelliğini koruduğunun açıklana bilmesi açısından önemlidir.
Adrew Sarris, auteur yönetmeni belirlemekte üç değer ölçüsü önerir:
Önce yönetmenin teknik açıdan yeterli olup olmadığını araştırmak gerekir. Çünkü film, kötü yönetildiyse, filmin eleştirel açıdan bir değeri yoktur. İkinci olarak yönetmenin görülebilir, seçilebilir kişiliği olup olmadığını araştırmak gerekir. Yönetmen ürettiği bir küme filmde, onun imzası olabilecek biçem özelliklerini sergileyebiliyorsa auteur’dür. Üçüncü olarak filmin ‘iç anlamı’ olup olmadığının araştırılması gerekir (Bükerden aktaran Esen, 2016: 41).
Gizli Yüz filmi ve yönetmen Kavur, yukarıda aktarılanlar ekseninde değerlendirilecek olursa, temel sav olan auteur yönetmen ve yeni sinema bağlamında dikkate alınması gereken özellikleri ortaya çıkacaktır.
Öyle ki genç bir fotoğrafçının arayış hikâyesi olan, kendini bir kadının suretinde bulmaya çalışan filmin yönü aslında yönetmenin bağlantılı olarak senaristin -yönetmen de bu sürece dahildir- arayışıdır.
Kavur filmografisindeki ortaklıklar da buna işarettir, ayrıca Yeşilçam ekibi, ekipmanıyla aynı koşullarda film üretmesine karşın biçimsel anlamda ve benzer konuları işlemesine karşın içerik anlamında diğer yönetmenlerden farklıdır. Film üretme koşulları, film içinde yarattığı doku göz önünde bulundurulursa bütçe konusunda alternatif çözümler ürettiği, senaryonun üretim aşamasına dahil olduğu, stüdyo çekimleri yerine kamerasını dışarı çevirdiği kent dokusunu/kasabayı kullandığı, sahneleme yöntemi olarak klasik bir anlayışının olmadığı, yine kurgu anlamında klasik bir cut prensibinin olmadığı, zaman geçişlerinde sıçramalar yarattığı, hikâye aktarımında muhakkak bir sonuç yaratma gayretinin olmadığı görülür.
Konuları bakımından, karakterleri bakımından tartışılacak olursa da dönemi içinde işlenen benzer konuları belli bir üslupla, kendi çerçeveleme yöntemiyle, sunduğu görülür.
Scognamillo “Kavur, sürekli olarak alışılagelmişin dışındaki kişileri veya alışılagelmiş kişileri alışılagelmişin dışına iten durumları anlatmayı tercih etmiştir” diyerek onu ayrıştırır. (2003, s.343)
Eğer Dünya Sineması’ndan bir kaç örnek verilecek olursa da, Meksikalı Yönetmen Carlos Reygadas ya da İspanyol Yönetmen Pedro Almadovar’ın karakterleri ve onlar ekseninde gelişen olaylar için de benzer bir tanımlama yapılabilir.
Yine Erus da “(…)doksanlara uzanan süreçte toplumsal konulardan kaçışın bir göstergesi olarak marjinal tiplerin/karakterlerin hikayeleri ön plana çıkmıştır. Bireyin yabancılaşması, iletişimsizlik sorunları ve psikolojik yapısı gibi konular da işlenmiştir. Mesela Anayurt Oteli” (2005: s.46) diyerek onun marjinal karakterlerine vurgu yapmıştır.
Kavur, filmlerindeki tema üzerinden kendine yöneltilen bir soruya “Bir çok filmimde ortak temalar vardır. Bazılarında yolculuk ortak temadır. Birçoğundaysa hemen hemen hepsinde yalnızlık ortak temadır. İletişim, iletişim zorluğu, marjinal, yitmiş karakterler.” şeklinde karşılık verir.
Temaları kişi üzerinden hareketle toplumun panoramasını ortaya serişi, çağına ayak uyduramamaktan yakınan Artaud’un “Diyebilirim ki ben, gerçekten, bu dünyada varlık olamadım…” (Artaud, 1995: 10) cümlesiyle eşleştirilebilir. Artaud’un yalnızca zihinle sınırlandırmadığı, nesnelerle uyum sağlayamamak gibi bir problemin ötesinde hayata uyum sağlayamamayı vurgulaması (s.10) bir yerde kişinin iç gerilimini aktarması Kavur’un anlatım unsurları dikkate alındığında bir yandan ait olmayan, kimlik bunalımı yaşayan ve giderek topluma yayılan sıkıntının temsili gibidir. Fotoğrafçı, belki de varlık olamadığı dünyanın peşindedir. 
Kavur, edebiyat ve sinema arasında bağ kurmuş, döneminin önemli yazarlarıyla fikir, hikâye ve senaryo üretmiştir. “Evinde televizyon seyretmekle tatmin olmayan kesim sinemanın salonlardaki yeni müşterisi olmuş, bunların beğeni ve zevkleri sinema yapımına etkide bulunmuştur.” (Erus, 2005, s.45) Anayurt Oteli gibi ciddi uyarlamalar bu noktada önemlidir çünkü senaryo, anlatım ve teknik gelişmeler sinemada yeni bir başlangıç yaratır. Kavur da bu noktada devreye girer, Scognamillo, onun için ‘Türk Sinema Tarihi’ adlı çalışmasında şu şekilde bahseder:
Yeni sinemanın bir yönü Yılmaz Güney’den etkilenirken bir başka yönüyse daha geniş bir tematik arayış içine girerek kuru gerçekçiliği aşıp toplumcu siyasal kalıpları kırarak bir kişilik sineması oluşturmayı veya bir senteze ulaşmayı yeğlemişti. Bu ikinci yolun önde gelen isimlerinden biri de Ömer Kavur’dur (2003, s.341).
Kavur için sinema bir hikâye anlatma meselesi değildi; o hikâyenin film diliyle nasıl anlatılacağını, film üretim koşullarını, seyirciyle karşılaşmayı, seyircinin film üzerine kendi yorumunu getirebilmesini, kendi sonuçlarını ya da kendi başlangıçlarını üretmesini ve daha pek çok unsuru bir araya getirerek bir başlangıç yaratırdı.
Gizli Yüz filmi ve Kavur’un filmografisinde yer alan diğer filmler dikkate alındığı takdirde onun Türkiye Sineması’nda bir üslubu temsil ettiğini söylemek mümkündür. Filmlerinde kullandığı renk, mekân dokusu, marjinal karakterler, herhangi bir konuyu anlatış biçimi onun kendine has yönlerinin yansımasıdır.
Kendisini auteur olarak, yeniyi temsil eden olarak nitelemeyen Kavur, filmlerini senaryo aşamasında çektiğini, sette izleyici için film çektiğini vurgular. İzleyiciyle arasında bir bağ olduğu, seyir deneyimiyle, film üretim koşullarıyla yüzleştiği filmlerinden anlaşılmaktadır.
Belli temalar etrafında örgü oluşturan, fakat bu örgüyü alışılmışın dışında inşa eden Kavur, arayışın, yol hikâyelerinin, insanın çevresiyle kurduğu/kuramadığı bağın yansıtıcısıdır. Gizli Yüz’de kullandığı sokaklar, ıssızlık/kimsesizlik, kalabalığın olmadığı alanları tercih etmesi, mekân eksenli yarattığı garip doku karakterlerini tümleyen öğelerdir. Karakterleri de tıpkı yer verdiği sokaklar gibi kendi içinde ıssız/kimsesizdir; bu bağlamda bir bütünlük sağladığı ve bunu da film içinde tekrar tekrar yansıtarak vurguladığı söylenebilir.
Filmde tanımsız bir arayış, sorgulamalar, bölük bölük yaşam tasvirleri ve yüzleşme vardır. I. kısım Şehirler Şehri’nde önce fotoğrafçının kadın için gerçekleştirdiği arayış söz konusudur, bu pek de anlam yüklü bir arayış değildir ta ki genç fotoğrafçı kadını yitirene dek, işte o zaman anlam kazanır; II. kısım olan Ölüler Şehri’nde babayı, ölümü, geçmişi sorgulayışla; III. kısım olan Garipler Şehri’nde kasabadaki insanların ve kendisinin parçalanmış yaşamıyla -ki bu durum otel odasında fotoğraflardan yaptığı kolajlarda, defalarca seyrettiği videoda ve etraftaki insanların diyaloglarında belirginlik kazanır; IV. kısım olan Kalplar Şehri ise onun, kadına ulaşarak kendiyle yüzleşmesinde Kavur’un da hikâyenin yalınlığını ifade etmek için vurguladığı üzere sevdiği kadını ararken hayatın gerçekleriyle kendi gerçeğiyle yüzleşmesinde, özcesi bir sondan ziyade asıl başlangıçta; nokta koyulan bir cümleden ziyade ucu açık bir cümlede belirir.
Auteur yönetmen bağlamında değerlendirilen Ömer Kavur, yeni sinemaya dahil edilmesi gereken yönlere de sahiptir.
Not: Bu makalenin “Kara Kitap’ın ‘Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri’nden suret arayışındaki Gizli Yüz’e” başlıklı bölümü daha sonra yayınlanacaktır.
 “(…) İki yüzlülük, dışlanmışlık, yabancılık, arayış, iktidar sorunu, yalnızlık, sevgiyi arama, (değişme-değişememe), yolculuk, kadın, zaman nedir?, ölüm nedir?, rekabet, (görmek-görememek).” (Esen, 2015, s.444)
 “Gece Yolculuğu’nun, Gizli Yüz’ün, Buluşma’nın ve Akrebin Yolculuğu’nun kasabaları stilizedir. Sisli, mistik, konuların duygusunu desteklemek için yaratılmış kasabalar. Onların pek gerçekçi olmaları önemli değil, önemli olan kahramanın yalnızlık, yabancılık duygularını desteklemek. Filmdeki görevi bu, o sisli kasabanın.” (Esen, 2015, s.439)
 Gizli Yüz’ün ve Kavur’un diğer filmlerinin yapısal şemasının daha ayrıntılı bir sunumu için bkz. Esen, Şükran, Ömer Kavur Sinemamızda Bir ‘Auteur’, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2015
 Öncesinde ise romanda yankı bulmuştur; Natalie Serraute’nin 1950’de yazdığı L’Ere de Soupçon (Kuşku Çağı) yeni roman olarak nitelendirilmiş, klasik romanın kalıpları kırılmış ve de Joyce ve Kafka’nın izinde yeni bir deneyim başlamıştır. (Teksoy,2012: 275)
“(…) Kavur’un kahramanları otelciler, fahişeler, şoförler, saatçi ya da saat ustası, fotoğrafçı gibi belirli meslekten insanlardır.” (Esen, 2015, s.441)
 Kavur, iletişimin -iletişimsizlik- filmlerinde önemli yeri olduğunu vurgular. İletişimsizliği kullanmasını da insanlar arasındaki yapay, yüzeysel ilişkilerle gerekçelendirir.
 İlk filminiz “Yatık Emine” den başlayarak “Gizli Yüz”e varana dek Ömer Kavur Sineması’nda işlenen ortak temalara değinebilir misiniz? sorusu üzerine… http://www.tsa.org.tr/tr/yazi/yazidetay/337/omer-kavur’la-gizli-yuz-uzerine
 Yine Artaud’un intihar konusundaki bir soruşturmaya verdiği ve Revolution Surrealisto dergisinin 15 Ocak 1925 tarihli sayısında yayımlanan bir yanıtında: “(…) Ölüme açlık duymuyorum, varlık olmamaya açlık duyuyorum” (1995; 26) cümlesi Kavur’un filmlerindeki intiharın sırlarını açıklamak için önemlidir; çünkü Kavur’un karakterleri, Cevahir, Zebercet… aslında varolmak istememiştir. Artaud, Antonin, Yaşayan Mumya, çev.Yaşar Günenç, Ankara: Yaba Yayınları,1995
Artaud, Antonin, Yaşayan Mumya, çev. Yaşar Günenç, Ankara: Yaba Yayınları, 1995
Gürbilek, Nurdan, Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları, 2011
Esen, Şükran. (2016) Sinemada Auteur Kuramı. Zeynep Özarslan (ed.), Sinema Kuramları-2 Beyaz Perdeyi Aydınlatan Kuramlar, İsyanbul: Su Yayınevi
Monaco, James, yeni dalga, çev. Ertan Yılmaz, İstanbul: +1 Kitap, 2006
Özön, Nijat, Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2000
Scognamillo, Giovanni, Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2003
Teksoy, Rekin, Rekin Teksoy’un Ansiklopedik Sinema Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2012
Tags:abdulcebbar avcıgizli yüzömer kavur