Tükenmişlik Edebiyatı - Oggito
9 Şubat 2019 Edebiyat Kültür Sanat
Semptomatik değeri nedir bilinmez ama Joyce neredeyse bir körlük yaşarken Borges gerçekten kör olmuştu. Beckett ise ilham bakımından mecazi bir dilsizlik yaşıyordu.
Üç konuyu az çok bir arada ele almak istiyorum. Bunlardan ilki, yeni “mecralar arası” sanatların ortaya koyduğu eski sorulardan birkaçı; ikincisi, edebiyat alanındaki çalışmalarına hayranlık duyduğum Arjantinli yazar Jorge Luis Borges’le ilgili birkaç husus; üçüncüsüyse kendi mesleğimi ilgilendiren ve hem söz konusu diğer mevzularla hem de “tükenmiş olanakların edebiyatı” ya da daha şık biçimde “tükenmişlik edebiyatı” adını verdiğim şeyle ilgili.
“Tükenmişlik” ifadesiyle fiziksel, ahlaki ve zihinsel çöküşe maruz kalıp bitkin düşmüş bir özneden değil, yalnızca belli başlı biçimlerin kullanıla kullanıla tükenmesinden ya da belli başlı olanaklara dair hissedilen ve sadece olumsuz anlamda alınmaması gereken tükenmişlikten söz ediyorum. Batılı birçok büyük sanatçının uzun yıllardır genel geçer tanımlarla sanat mecraları, türler ve biçimler üzerine yaptığı tartışmalar herkesin malumu; Pop Art, dramatik ve müzikal “happening”ler, “mecralar arası” ve “karma-mecra” gibi bir yelpaze, romantik gelenekteki Gelenek’e başkaldırının en son örneklerini sergilemektedir.
Örneğin geçenlerde postayla elime geçen bir katalogda şu ürünlerin reklamları vardı: Robert Filiou’nun Ample Food for Stupid Thought’u (üzerinde “görünürde anlamsız sorular” yazan, ürünü satın alan kişinin uygun gördüğü birine gönderebileceği bir kutu kartpostal); ayrıca –kataloğun The New York Correspondence School of Literature diye bahsettiği– çeşitli arkadaşlara bir zamanlar gönderilen ve kataloğun “çoğu sipsivri” diye bizi temin ettiği keyfi yazılardan oluşan bir derleme olan Ray Johnson’un Paper Snake’i; bir de Daniel Spoerri’den Anecdoted Typography of Chance (yazarın masasında bulunan tüm nesneler için “yüzeyde” ifadesi kullanılıyor, “aslında, bir yandan ... Spoerri’nin varoluşunun kozmolojisi” diye not düşülüyordu).
Bunları listeleyen belge –en azından “yüzeyde”– The Something Else Press’in kataloğu, afili teçhizatı. “Aslında, bir yandan”, belki de sundukları bir tekliftir: The New York Direct-Mail-Advertising School of Literature. Öyle ya da böyle, bu malların tanıtımlarını okumak keyifli; filancanın ciltsiz, sayfa numarasız, gelişigüzel derlenmiş kutuda-roman fikrini ve Finnegans Wake’i uzun bir havlu kâğıda basmanın albenisini tartıştığımız yazarlık derslerinde ilginç sohbetlere malzeme olabilir. Teknik üzerine konuşmak, sanatı icra etmekten hem daha kolay hem de daha sosyalleştirici; sahiden de “happening”ler ve benzerleri bir bakıma estetik konuları tartışmanın bir yolu – yani sanatın doğası, koşullar ve türlerin tanımları üstüne az çok geçerli ve ilginç hususları örneklemenin bir yolu.
Örneğin “mecralar arası” sanatla ilgili en bariz şeylerden biri, yalnızca sanatçının sanatını anlayan geleneksel izleyiciyi değil –“happening”lerde izleyici, tıpkı “çevresel tiyatro”da olduğu gibi sıklıkla “oyuncu” durumundadır, keza yeni bestelerin çoğu icra edilmek için bile yapılmamaktadır– aynı zamanda en geleneksel anlamdaki sanatçı mefhumunu ortadan kaldırmasıdır; yani sanatsal etkiye teknik ve beceriyle erişen Aristotelesçi anlamda bilinçli bir faili, başka bir deyişle doğuştan sıra dışı yeteneğe sahip olan ve bunu ustalık derecesinde geliştirip terbiye eden kişiyi. Görünürde aristokratik olan bu mefhum, Batı’nın kurtulmak istediği bir şeydir; eski kurmacadaki “her şeyi bilen tanrısal” yazarın yanı sıra, bizatihi ipleri elinde tutan sanatçı fikri politik anlamda gerici, otoriter hatta faşist olmakla suçlanmıştır.
Şahsen geleneksel çizgiler dahilinde başkaldırıyı seçen birisi olarak, pek fazla kişinin icra edemeyeceği türden bir sanatı tercih etme eğilimindeyim: uzmanlık ve sanatkârlığın yanı sıra estetik fikirleri ve/veya ilhamı gerektiren sanat. Nasıl ki heyecan verici bir sohbeti seviyorsam, Buffalo’daki evimden birkaç blok ötede bulunan ünlü Albright-Knox koleksiyonundaki Pop Art da hoşuma gidiyor. Fakat yeni gösteriler geldikçe uğradığım Baltimore’da bulunan eski Hipodrom’daki akrobat ve hokkabazlar daha çok ilgimi çekmişti: belki de yalnızca sanatçılar değil de, herkesin hayalini kurup hakkında konuşabileceği ama neredeyse kimsenin yapamayacağı şeyleri yapan hakiki virtüözlerdi beni etkileyen.
Sanırım fark, hakkında konuşulmaya değer şeyler ve yapmaya değer şeyler arasında yatıyor. “Sayfaları tıpkı eski çocuk kitaplarındaki gibi katlanarak açılan sahnelerin olduğu bir roman yazılmalı,” diyor biri, kendisinin bunu yapmaya bile zahmet etmeyeceği imasıyla birlikte.
Gelgelelim sanat, biçimleri ve teknikleriyle tarih içerisinde yaşar ve muhakkak değişime uğrar. Saul Bellow’a atfedilen, Teknik anlamda çağdaş olmak bir yazarın en önemsiz vasfıdır, sözlerine yakınlık duyuyorum; ancak şunu da ekleyeyim, bu en önemsiz vasıf belki de olmazsa olmazdır. Ne olursa olsun, teknik olarak çağdışı olmak gerçek bir kusurdur: Beethoven’ın Altıncı Senfoni’si ya da Chartres katedrali bugün yapılsaydı, açıkçası rezalet bir şey olurdu (aslında ilerleyen satırlarda bahsedeceğim Borgesyen ruh dahilinde olmadığı sürece bugün hayata geçirilmeleri mümkün değildir). Birçok iyi çağdaş romancı, az çok 20. yüzyıl ortalarındaki dili kullanarak, çağdaş insanlar ve konular hakkında devir-sonu tarzı romanlar yazıyor. Bu da onları, teknik anlamda da çağdaş olan seçkin yazarlarla karşılaştırıldığında, örneğin kendi zamanındaki Joyce ve Kafka’ya nazaran, bizim zamanımızdaki Samuel Beckett ve Jorge Luis Borges’e kıyasla (benim için) daha az ilgi çekici kılıyor. Mecralar arası sanatların da bir yandan geleneksel estetik, öte yandan sanatsal yaratım arasında arabulucu olma eğiliminde olduğunu söyleyebilirim. Bence akıllı bir sanatçı ve vatandaş, mecralar arası sanatları iyi bir iş konuşmasındaki ciddiyetle değerlendirecektir: Dikkatle, mümkünse tarafsızca dinleyecek ve mecralar arası çalışan meslektaşlarına gözucuyla da olsa göz kulak olacaktır. Unutulmaz ve kalıcı çağdaş sanat eserleri üretseler de üretmeseler de, bu tarz eserlerin yapımına ya da anlaşılmasına yönelik kullanılabilir bir şeyler öne sürebileceklerdir.
Jorge Luis Borges örneği (1) teknik olarak çağdışı sanatçı, (2) teknik olarak çağdaş ama sanatçı-olmayan-sanatçı ve (3) teknik olarak çağdaş sanatçı arasındaki farkları ortaya koyma hususunda yararlı olacak. İlk kategoriye, sanki 20. yüzyıl hiç var olmamışçasına değil de, son altmış küsur yılın büyük yazarları hiç yaşamamış gibi iyi kötü yazıp çizen romancıları koyacağım. İçerisinde bulunduğumuz yüzyılın üçte ikisinden fazlası geçti; Dostoyevski, Tolstoy ya da Balzac’ı takip ettiğini görmek korkutucu, oysa mesele bence Joyce ve Kafka’nın bile izinden nasıl gidileceği değil, zamanında Joyce ve Kafka’nın izinden giden ve şimdilerde kariyerlerinin sonunda olanların izinden gitmek.1 İkinci kategoride (teknik olarak çağdaş ama sanatçı-olmayan-sanatçı) bazen kumla doldurulmuş muşambadan devasa ölçülerde ölü Winnie-the-Pooh’lar yapan, bunları kazığa oturtan ya da boyunlarından asan Buffalo’daki komşum gibi zatlar var. Üçüncü kategorideyse sanatsal düşünüşleri Yeni Fransız Romancıları gibi au courant [son moda] olan, ama tıpkı tüm büyük sanatçıların yaptığı gibi insanın yüreğine ve ahvaline etkili ve unutulmaz biçimde seslenmeyi başarmış az sayıda kişi yer alıyor. Böyle kişilere verilebilecek yaşayan en iyi iki örnek Samuel Beckett ve Jorge Luis Borges – bir de Vladimir Nabokov, ki o, 20. yüzyıl edebiyatının “eski ustaları”yla birlikte anabileceğimiz, okuduğum çağdaşlar arasında neredeyse anılmaya değer olan tek isim. Edebiyat ödüllerinin yavan tarihinde, Beckett ve Borges’in 1961 yılında paylaştığı International Publishers’ Prize sahiden de sevindirici bir istisnadır.
Bu iki yazara dair modern olan şeylerden biri de, “nihai çözümler” ve sonlar çağında –silahlanmadan teolojiye, toplumun insanlıktan uzaklaşmasından romanın tarihine kadar her şeyde en azından hissedilen nihai sonlar çağında– eserlerinin gerek teknik gerek tematik olarak, tıpkı Finnegans Wake’in de kendi yordamında yaptığı gibi, ayrı şekillerde nihai son mefhumunu yansıtıp işlemesidir. Semptomatik değeri nedir bilinmez ama Joyce neredeyse bir körlük yaşarken Borges gerçekten kör olmuştu. Beckett ise ilham bakımından mecazi bir dilsizlik yaşıyordu; fevkalade kurulmuş İngilizce cümleleri, gittikçe kısalıp vecizleşen Fransızca cümlelere, oradan da Acaba Nasıl?’daki noktalamasız ve sentakssız yazıya geçip “en sonunda” da sözsüz bir mime dönüşmüştür. Beckett’te teorik bir rota olduğuna dair spekülasyon yapılabilir: Neticede dil seslerden oluştuğu gibi sessizlikleri de barındırır ve eylem dili açısından düşünüldüğünde mim de pekâlâ bir iletişimdir (Yale’deki bir öğrenci bir defasında “şu 19. yüzyıl fikri” diye hırlamıştı bana). Fakat eylem dili hareket içerdiği gibi durağanlık da içerir. O zaman Beckett’teki ilerleme bağlamında düşünüldüğünde, hareketsiz ve sessiz karakterler hâlâ bir nihai son durumuna işaret etmez. Peki o zaman boş ve sessiz bir sahneye ya da boş sayfalara2 ne demeli – tıpkı Cage’in 4’33’’ eserini boş bir salonda icra etmesi gibi, hiçbir şeyin olmadığı bir “happening”? Ne var ki dramatik iletişim, oyuncuların hem yokluklarını hem de varlıklarını içerir: “Giriş ve çıkışları vardır hepimizin.”3 Hal böyle olsa bile, Beckett’in durumunda tam olarak bir sona işaret etmezdi bu. Belki de “hiç” demeli o zaman; fakat Hiçlik de zorunlu ve ayrılmaz bir şekilde Varlık’ın arka planında falan filan... Beckett için kariyerinin bu noktasında yaratmayı büsbütün bırakmak oldukça anlamlı olurdu; bu onun zirvedeki eseri, “son sözü” olurdu. Kendini resmetmek için ne kadar da uygun bir köşe! “Ve şimdi biteceğim,” diyor Watt’taki uşak Arsene, “ve sesimi bir daha duymayacaksın.” Molloy’un sözünü ettiği, “evrenin yaratıldığı” o sessizlik kalacak yalnızca.
İşte bundan sonra, herkes adına ekliyorum, kişi ancak doğru yönde ilerleyip kendinden öncekilerin nelerin peşinden gittiğinin farkında olarak dilin ve edebiyatın yapıntılığını –grameri, noktalamayı, hatta karakterizasyonu ve hatta olay örgüsünü– meşru biçimde yeniden keşfedebilir.
İmdi, J.L. Borges bunların hepsinin farkındaydı. Edebiyatta deneyselliğin ön planda olduğu o büyük yıllarda, sayfalarını duvarlara ve reklam panolarına basan “müralist” dergi Prisma’yla bağlantısı vardı. Sonraki Labyrinths ve Ficciones çalışmalarıysa,4 The Something Else Press tayfasının en uç nitelikteki fikirlerini öngörmekle kalmamış, mükemmel sanat eserleri olmaları dolayısıyla estetik sonların gerçekliği ve sanatsal kullanımları arasındaki farkı yalın bir şekilde göstermiştir. Varılan nokta ise şudur: Sanatçı bir sonu yalnızca örneklendirmekle kalmaz, onu işe koşar.
Borges’in çoğunlukla estetik değil de meta-fizik nitelik taşıyan diğer kendine has fikirleri gibi buradaki fikir de düşünsel anlamda ciddi. Fakat dikkat edil-mesi gereken husus, Pierre Menard gibi kitabı yeniden yazmak bir yana, Borges Quixote’yi kendisine bile atfetme-mektedir.
Borges’in “Don Quixote Yazarı Pierre Menard” öyküsünü düşünün. Tam bir devir-sonu Fransız Sembolisti olan sofistike kahraman, hayret verici bir hayal gücüyle Cervantes’in romanının birkaç bölümünü ne kopyalar ne de taklit eder – yeniden yazar.
Menard’ın Don Quixote’sini Cervantes’inkiyle karşılaştırmak çok şeyi açığa çıkaracaktır. İkincisi şöyle yazmış örneğin (birinci kitap, dokuzuncu bölüm):
... gerçek ki anası tarihtir; zamanla yarışır, eylemlerimizin arşivi, geçmişe tanık, şimdiki zamana örnek olur, yol gösterir, geleceğin akıl hocasıdır.
17. yüzyılda, (alaydan yetişme dâhi) Cervantes tarafından yazılan bu sıralama tarihe düzülmüş bir övgüden başka bir şey değildir. Oysa Menard şöyle der:
Tarih, gerçeğin anası; akıllara durgunluk verecek bir düşünce. William James’in çağdaşı olan Menard tarihin gerçekliğin bir irdelenmesi süreci değil, gerçeğin kökeni olduğunu söylüyor.5
Borges’in öyküsü elbette bir hiciv, ancak barındırdığı fikrin kayda değer entelektüel bir geçerliliği var. Daha önce de belirttiğim üzere, Beethoven’ın Altıncı Senfoni’si bugün icra edilecek olsaydı, rezil bir şey olurdu. Fakat açıkçası nerelerden gelip şu anda nerede olduğumuzun farkındalığına fazlasıyla sahip bir besteci tarafından ironik bir maksatla icra edilseydi, böyle bir durum kesinlikle oluşmazdı. İşte o zaman potansiyel olarak, iyi ya da kötü, Warhol’un Campbell’s Soup Cans işine benzer bir öneme sahip olurdu. İlk örneği farklı kılan şey, sanat olmayan bir çalışmanın değil, bir sanat eserinin yeniden üretiliyor olmasıdır, bu nedenle ironik yorum da kültürün durumu değil, doğrudan sanatın türü ve tarihi üstüne olacaktır. Doğrusu, elbette birinin entelektüel açıdan geçerli bir şey söyleyebilmesi için ne yeniden Altıncı Senfoni’yi bestelemesi ne de Menard gibi Quijote’yi yeniden yaratması gerekir. Entelektüel açıdan, yeni bir sanat eserine sahip olmak için Menard’ın romanı kendine atfetmesi yeterli olurdu. Gerçekten de çok sayıda öyküsünde Borges tam da bu fikirlerle oynamaktadır; zira Beckett’in yazacağı bir “Tom Jones” romanını net bir şekilde gözümde canlandırabiliyorum – tıpkı Nabokov’un en son yayımladığı ve birçok ciltten oluşan açıklamalı Puşkin çevirisi gibi. Ben şahsen, hep Binbir Gece Masalları’nın Burton versiyonunu tüm ilave bölümleri ve notlarıyla birlikte on cilt halinde yazmak istemişimdir, ama entelektüel nedenlerle böyle bir şeyi yazma ihtiyacı bile duymadım. Saarinen’in “Parthenon”unu, D.H. Lawrence’ın “Uğultulu Tepeler”ini ya da Robert Rauschenberg’in “Johnson Administration”ını kim bilir kaç gece tartışırdık!
Borges’in çoğunlukla estetik değil de metafizik nitelik taşıyan diğer kendine has fikirleri gibi buradaki fikir de düşünsel anlamda ciddi. Fakat dikkat edilmesi gereken husus, Pierre Menard gibi kitabı yeniden yazmak bir yana, Borges Quijote’yi kendisine bile atfetmemektedir; bunun yerine, özgün edebiyat eserleri yazmanın zorluğu ve belki de gereksizliği konusunu işleyen, olağanüstü ve özgün bir edebiyat eseri yazmıştır. Onun sanatsal zaferi, düşünsel bir çıkmazla yüzleşip, bunu kendisine karşı işe koşarak ortaya yeni bir beşeri eser çıkarabilmesidir. Bu mistiklerin yaptıkları gibi bir şeyse eğer –“her an sonsuz olanın içine atlamak,” der Kierkegaard, “ve her anda kaçınılmaz olarak sonlu olana düşmek”– o eski analojinin bir başka veçhesi olduğundandır bu. Uzun lafın kısası, kaş yapayım derken göz çıkarmamak gerekir.
Borges’in başarısını, cebir ve ateş gibi kendi terimlerinden bir çifti kullanarak başka bir açıdan da açıklayabiliriz. Antolojilerde en çok yer alan eserlerinden “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” hikâyesinde, tamamen farazi bir dünya ve bu dünyanın her veçhesini gizli bir ansiklopedide açıklayan âlimlerin kurduğu gizli bir cemiyeti düşlemiştir. Borges, bu Birinci Tlön Ansiklopedisi’nde (hangi edebiyatçı Brittanica’yı hayalinde yeniden kurgulamak istemez ki?) yaşadığımız dünyaya tutarlı bir alternatif olarak, cebirinden ateşine kadar her açıdan tastamam başka bir dünyayı anlatır; böyle bir hayal gücü devreye girdiğinde, önceki gerçekliğimize sızmaya başlar ve en sonunda bu gerçekliğin yerine geçer. Demek istediğim, mecazi anlamda, ne cebirin ne de ateşin bir diğeri olmadan bu sonuca erişebileceği. Burada düşündüğüm şey Borges’in cebiri – cebirden bahsetmek ateşe dair konuşmaktan daha kolay ama uyanık tipler bunları aynı görebilir. Birinci Tlön Ansiklopedisi’nin hayali yazarları sanatçı değildir, oysa çalışmaları bir bakıma kurgusaldır ve The Something Else Press’te eserlerini basmaya hazır yayıncılar da bulabilirler. Büyüleyici Ansiklopedi’ye yalnızca gönderme yapan “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”un yazarı ise bir sanatçıdır. Borges’i Kafka gibi birinci sınıf bir sanatçı yapan şey, o düşünsel anlamda ciddi vizyon ile müthiş bir beşeri içgörünün, şiirsel gücün ve araçlar üstünde mükemmel bir ustalığın bir araya gelmesidir. Böyle bir tanım, zannımca, yaşadığımız yüzyıl dışında her dönemde su götürmez sayılırdı.
Geçenlerde tesadüfen Sir Thomas Brow-ne’ın akademik bir edisyonunda bulunan bir dipnotta, Tlön’ün kendini gerçekleştirmesini anımsatan, Borges’le ilgili müthiş bir bilgiye rastladım: Browne’ın Religio Medici eserinde ve başka yerlerde adı geçen The Three Impostors kitabının asıl hikâyesi. The Three Impostors Musa, İsa ve Muhammed’e karşı küfürler içeren, 17. yüzyılda genellikle varlığına ya da bir zamanlar var olmuş olduğuna inanılan, varlığı muamma bir risaledir. Yorumcular eseri Boccaccio, Pietro Aretino, Giordano Bruno ve Tommaso Campanella gibi birçok kişiye atfetseler de, Browne da dahil olmak üzere kitabı gören hiç kimse yoktur. Ne var ki 18. yüzyılda 1598 düzmece tarihli De Tribus Impostoribus adıyla sahte bir kitap çıkasıya dek sıklıkla alıntılanmış, çürütülmüş, lanetlenmiş ve genellikle de sanki herkes kitabı okumuş gibi hakkında tartışmalar yapılmıştır. Tüm kitapları, hatta hiç yazılmamış olanları bile okumuş olmasına ve Browne özellikle gözde yazarlarından biri olmasına rağmen Borges’in bu eserden bahsetmemesi ilginç bir durum. Doğrusu “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”taki anlatıcı, öykünün sonunda şöyle diyor:
... İngilizler, Fransızlar ve İspanyolcuklar yeryüzünden silinecek. Dünya Tlön olacak. Ben bütün bunlara hiç aldırış etmeden Androgué’deki otelde geçen günlerimin tüm sessizliği içinde, Browne’ın Urn-Burial’ının6 Quevedo tarzında bir çevirisini yapmakla uğraşıyorum – çeviriye pek güvenim yok, yayımlamayı düşünmüyorum.7
Borges’in bahsettiği “gerçekliğin rüya tarafından kirletilmesi”, onun en gözde temalarından ve bu tür kirlenmeler üzerine yorum yapmak da en sevdiği kurgu tekniklerinden. En iyi tekniklerin çoğu gibi bu da sanatçının durumunu ya da biçimini amaçlarına hizmet eden bir metafora dönüştürür, tıpkı Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’nin sonundaki günlükte ya da Finnegans Wake’in dairesel yapısında olduğu gibi. Borges’in çalışmalarıysa, örneğin “Tlön” öyküsü, tıpkı kendi kendilerini düşleyerek var eden hrönir denen Tlön yapıntıları gibi, dünyamızdaki hayali gerçekliğin gerçek bir parçasıdır. Kısacası, kendi kendisinin bir paradigması ya da metaforudur; hikâyenin yalnızca biçimi değil aynı zamanda olgusu da semboliktir; kullanılan araç mesajın (bir parçası) kendisi olmuştur.
Üstelik, Borges’in diğer tüm eserleri için geçerli olabilecek bu tespit, ele aldığım konunun başka bir yönünü, yani sanatçının, zamanımızın hissedilen nihai sonlarını paradoksal biçimde nasıl çalışmasının malzemesi ve aracı haline getirdiğini ortaya koyuyor – paradoksal biçimde çünkü sanatçı bu eylemi gerçekleştirerek görünürde kendisini yanlışlayan şeyi aşar, tıpkı bir mistiğin sonluluğu aşmasının dünyadaki yaşamını fiziksel ve ruhsal olarak sürdürmesini sağlaması gibi. Diyelim ki siz istidadınız gereği bir yazarsınız, –McLuhancıların bize dedikleri gibi “basım-odaklı bir piç”siniz– ve sözgelimi, tıpkı Leslie Fiedler ve benzerlerinin iddia ettiği gibi, romanın, genel olarak anlatı edebiyatının ya da büsbütün basılı sözcüklerin tam da bu çağda son demlerinde olduğu kanaatindesiniz. (Bazı tereddüt ve çekincelerim olsa da buna katılma eğilimindeyim. Edebi biçimlerin kesinlikle tarihi ve tarihsel rastlantısallıkları vardır. Tıpkı klasik tragedyaların, İtalyan ve Alman büyük operalarının ya da sone vezninin “zamanları”nın geçmiş olması gibi, romanın da temel bir sanat dalı olarak zamanı dolmuş olabilir. Belli başlı romancıları hariç tutarak konuşacak olursam, ortada hemen endişe edilecek bir durum olmadığını söyleyebilirim; hatta bununla başa çıkmanın yollarından biri de konuya dair bir roman yazmak olabilir. Romanın temel bir sanat dalı olarak ayakta kalabilmesi ya da tarihsel olarak zamanının geçmesi bana pek de önemli bir şeymiş gibi gelmiyor. Dişe dokunur sayıda yazar ve eleştirmen bu konuda kıyametin geldiğini hissediyorsa, Batı medeniyetinin ya da dünyanın çok yakında sona ereceğine dair hissiyata benzer şekilde, onların hisleri de kayda değer bir kültürel olgu haline gelmiş demektir. Bir avuç insanı çöle götürüp de dünyanın sona ermediğini gördüğünüzde, muhtemelen eve yüzünüz kızarmış halde dönersiniz. Ne var ki bir sanat biçiminin kalıcılığı, benzer bir kıyamet ortamında üretilen eserin değerinden bir şey götürmez. İşte peygamber yerine sanatçı olmanın getirdiği tali faydalardan birisi de budur. Daha başka faydaları da var tabii). Vladimir Nabokov olsaydınız, o hissedilen nihai sona Solgun Ateş gibi bir roman yazarak cevap verirdiniz: okumuş bir bilgiç tarafından, tam da bu amaç doğrultusunda yazılmış bir şiire dair bilgiççe yorumlar biçiminde güzel bir roman. Şayet Borges olsaydınız belki de Labyrinths’i yazardınız: Kendisinin de açıkladığı üzere, hayali ya da farazi kitaplara göndermeler yapan dipnotlardan oluşan, okumuş bir kütüphaneci tarafından yazılmış kurmacalar. Şunu da ekleyeyim, şayet bu metnin yazarı olsaydınız, The Sot-Weed Factor ya da Giles Goat-Boy8 gibi bir şeyler yazabilirdiniz: Yazar rolünü taklit eden bir yazar tarafından yazılmış, Roman biçimini taklit eden romanlar.
Size ne kadar nahoş bir yozlaşmışlık gibi gelse de, bu türün başlangıçları Cervantes’in Don Quijote’yle Amadis de Gaula’yı taklit etmesine, Cid Hamete Benengeli rolüne girmesine (keza Alonso Quijano’nun Don Quijote rolüne girmesine) ya da Fielding’in Richardson’ın parodisini yapmasına uzanıyordu. “Tarih kaba bir güldürü olarak tekrar eder,” – elbette bu, tarihin kaba güldürü olduğu anlamına değil, tekrarının o biçimde ya da üslupta gerçekleştiği anlamına gelir. Barındırdığı kaba güldürü özelliklerine rağmen taklit, tıpkı “mecralar arası” tiplerin çalışmalarındaki Dadaist yankılar gibi, yeni ve belki de oldukça ciddi ve tutkulu bir şey olabilir.
“Naif”, roman gibi bir roman ile bir romanın kasıtlı taklidi ya da başka tür belgeleri taklit eden bir roman arasındaki fark budur. Bunlardan ilki (tarihsel olarak böyle bir eğilime meyilli olarak) olayları neredeyse doğrudan taklit etmeye çalışır ve kullandığı geleneksel araçlara da –sebep-sonuç, çizgisel anekdot, karakter oluşumu, yazar ayıklaması, derleme ve çeviri– ya eskimiş mefhumlar olduğu ya da eskimiş mefhumlar için kullanılan metaforlar olduğu gerekçesiyle karşı çıkılır (akla Alain Robbe-Grillet’nin Yeni Roman’daki denemeleri geliyor). Burada tam olarak konuyla alakalı olmasa da, bu itirazlara verilen cevapların olduğunu söylemek gerek. Fakat ne olursa olsun bunlar, örneğin hayatın kendisi yerine temsilini betimlemeye çalışan romanların taklitleri tarafından geçersiz kılınıyor. Aslında “hayattan” kopuk olma bakımından böyle çalışmalar ile Richardson’ın ya da Goethe’nin mektup romanları arasında pek fark yok; her ikisi de “gerçek” belgeleri taklit ediyor ve en nihayetinde konuları da belgeler değil, hayatın ta kendisi.
Bir roman en az bir mektup kadar gerçek dünyanın parçasıdır; Genç Werther’in Acıları’ndaki mektuplar da neticede kurmacadan ibarettir.
Bu taklitler makul biçimde bir araya getirilebilir ve Borges bunu yapmamış olsa da, böyle bir fikir onu çok etkilemiştir. En çok yaptığı edebi göndermelerden biri de, Binbir Gece Masalları’nın belirli bir baskısındaki, müstensihin hatası yüzünden Şehrazat’ın krala 1001 gece masallarını en baştan anlatmaya başladığı 602. gecedir. Çok şükür ki kral, Şehrazat’ın sözünü keser, zira kesmemiş olsaydı, asla 603. gece olmazdı ve bu Şehrazat’ın sorununa çözüm olsa bile “dışarıdaki” yazarı çıkmaza sokardı. (Borges’in bütün bu olayı kafasından uydurduğunu tahmin ediyorum; bahsettiği durum benim gördüğüm hiçbir Binbir Gece Masalları baskısında yok. En azından şimdilik: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”u okuduktan sonra insan her dönem tekrar kontrol etme ihtiyacı duyuyor.)
Borges’in 602. geceyle ilgilenmesi, sonunda kendi kendisine geri dönen hikâye içinde hikâye örneğini bulundurmasındandır ve böyle örneklere olan ilgisi de üç katmanlıdır. İlk olarak, kendisinin de söylediği gibi, bu türden örnekler bizleri metafizik olarak rahatsız eder: Kurmaca bir eserdeki karakterler, içerisinde bulundukları eserin yazarları ya da okuyucuları olduğu anda, kendi varoluşumuzun kurmaca veçheleri bizlere hatırlatılmış olur – tıpkı Shakespeare, Calderón, Unamuno ve benzerlerinde olduğu gibi Borges’te de en büyük temalardan biridir bu. İkinci olarak, Borges’in diğer ana imge ve izleklerinde de görüldüğü üzere, 602. gece regressus in infinitum [sonsuz gerileme] mefhumunun edebiyatta örneklenmesidir. Üçüncü ve son olarak da, Şehrazat’ın rastlantısal olarak konuyu açması, Borges’in diğer regressus in infinitum tasvirleri gibi, bir tükenmiş –yazınsal– olanaklar imgesini ya da olanakların tüketilmesine yönelik bir girişimi resmeder ve böylelikle de ana konumuza bir geri dönüş yapmış oluruz.
Borges’in duruşunu, sözgelimi Nabokov ya da Beckett’e kıyasla benim için daha ilginç kılan şey edebiyata yaklaşımındaki dayanaklarıdır. Editörlüğünü yapan birinin sözleriyle anlatacak olursak: “[Borges’e göre] kimse edebiyatta özgünlük iddiasında bulunamaz; bütün yazarlar öyle ya da böyle evrensel ruhun sadık yazmanlarıdır, önceden var olan arketiplerin çevirmenleri ve yorumcularıdır.”9 Bu da Borges’in hayali kitaplar üzerine kısa notlar düşme eğilimine açıklık getirir: Herhangi birinin “özgün” edebiyat külliyatına, geleneksel bir öyküyle bile alenen katkı yapma girişimi çok saf ve küstahça olurdu; edebiyat tamamlanalı zaten çok olmuştur. Bir kütüphanecinin bakış açısı! Eğer tam da yeni ve özgün bir edebiyat yaratmak için kendine karşı konumlandırılmış canlı ve güncel bir metafizik vizyonun parçası olmasaydı, bu bakış açısını da küstah addetmek gerekirdi. Borges, Barok’u “belli bir amaç doğrultusunda imkânlarını tüketen (ya da tüketmeye çalışan) ve kendi karikatürünün sınırına gelen” bir üslup olarak tanımlar. Düşünselliği dışında kendi çalışmaları Barok olmasa bile, düşünce ve edebiyat tarihinin Barok olduğunu ve yenilik üretebilme olanaklarını fazlasıyla tükettiğini ortaya koyar. Ficciones, yalnızca hayali metinlere değil aynı zamanda gerçek bir edebiyat külliyatına da düşülmüş dipnotlardır.10
Bu dayanak Borges’in başlıca imgelerinin tümüne bir tını ve bağlam verir. Öykülerinde sürekli kullandığı karşılıklı aynalar çifte regressus’lardır. Nabokov’unkiler gibi, ikizleriyle ters düşen karakterleri baş döndüren çokluklar çağrıştırır ve Browne’ın “Her insan kendisinden ibaret değildir... insanlar tekrardan yaşanır,”11 sözünü anımsatır. (Browne için Borges’in öncüsü desek, hem Borges memnun olurdu hem de Browne’ın demek istediğini anlatmış olurduk. “Her yazar,” diyor Borges, Kafka üzerine yazdığı denemede, “kendi öncüllerini yaratır.”) Borges’in çok sevdiği 3. yüzyılda yaşamış gizli ve heretik bir tarikat olan Histriones’in mensupları –sanıyorum ve umuyorum ki bunu da kendisi uydurmuştur– tarihte tekrarın imkânsızlığına inandıklarından, geleceği işledikleri ahlaksızlıklardan arındırmak ve bir an önce dünyanın sonunu getirmek amacıyla, dünyaya dair tüm olanakları tüketerek bozgunculuk içinde yaşarlar. Borges’in Cervantes’ten sonra en çok adını andığı yazar Shakespeare’dir. Borges’in bir öyküsünde Shakespeare’i ölüm döşeğinde bunca zaman boyunca hem herkes hem de hiç kimse olduğundan ötürü, artık Tanrı’dan yalnızca kendi olmasına izin vermesini isterken görürüz; Tanrı kasırganın içinden çıkagelerek kendisinin de hiç kimse olmadığı cevabını verir. Burada Borges, dünyayı Shakespeare gibi Shakespeare’i de içine katarak düşlemiştir. Odysseia’nın “IV. Kitap”ında, Homeros’un anlattığı Proteus’la Pharos sahilinde dövüşen Menelaus’un hikâyesi tam da Borges’e hitap eder: Proteus “gerçekliğin tüm veçhelerini tüketen” karakterken, Menelaus da –hatırlanacağı üzere, ona saldırmak üzere kılık değiştirmiştir– olduğu yerde sapasağlam durmaya çalışır. Zenon’nun Akhilleus ve kaplumbağa paradoksu, Borges’in de işaret ettiği gibi, felsefe tarihi boyunca Aristoteles’in, Platon’un idealar kuramını çürütmek, Hume’un sebep-sonuç ilişkisinin olasılığını çürütmek, Lewis Carroll’ın tasıma dayalı çıkarım mantığını çürütmek, William James’in zamansal akış mefhumunu çürütmek ve Bradley’nin de mantıksal ilişkilerin genel olasılığını çürütmek için kullandığı regressus in infinitum mefhumunu bünyesinde toplar. Borges bunu kendisi de kullanır, kanıt olarak Schopenhauer’dan alıntı yapar, bu dünyanın yalnızca bizim rüyamız ve tasarımımızdan ibaret olduğunu, böyle bir dünyada da “anlamsızlığın ince ve sonsuz çatlakları”nın yaratılışımızın sahte ya da en azından kurmaca bir şey olduğunu bize hatırlatabileceğini öne sürer. En ünlü öykülerinden birindeki sonsuz kütüphane, tükenmişlik edebiyatına özellikle uygun bir imge sunar: “Babil Kütüphanesi” olası tüm alfabetik karakterlere ve boşluklara, dolayısıyla hem sizin hem de benim çürütmelerim ve kanıtlamalarım da dahil olmak üzere olası tüm kitaplara ve ifadelere, gerçek bir geleceğin tarihine, olası tüm geleceklerin tarihine ve bahsetmese de yalnızca Tlön’ün değil aynı zamanda tüm hayal edilebilir evrenlerin ansiklopedisine ev sahipliği yapar – zira Lucretius’un evreninde de olduğu gibi, elementlerin sayıları ve kombinasyonları (çok büyük olmalarına rağmen) sonludur; her bir elementin oluşum sayısı ve kombinasyonları ise sonsuzdur, tıpkı kütüphanenin kendisi gibi.
Bu bizi Borges’in en sevdiği imge olan labirente ve benim asıl vurgulamak istediğim noktaya getiriyor. Labyrinths, Borges çevirileri arasında en kapsamlı ve kıymetli olandır. İngilizcedeki Borges çalışmaları alanındaki tek kapsamlı çalışma ise Ana Maria Barrenechea tarafından yazılan Borges the Labyrinth-Maker adlı çalışmadır. Neticede labirent, içerisinde tüm muhtemel seçeneklerin (bu bağlamda yönle alakalı) bulunduğu ve –Theseus’unkini özellikle hariç tutmak gerekir– merkeze varmadan önce tüm bu olanakların tüketilmesi gerektiği bir yapıdır. Aklın, yani Minotaur’un beklediği yerde iki olasılık vardır: mağlubiyet ve ölüm ya da zafer ve özgürlük. Efsanevi Theseus Barok değildir; Ariadne’nin ipi sayesinde kestirme yolu kullanarak Knossos’taki labirentten çıkabilir. Fakat, örneğin Pharos sahilindeki Menelaus, Borgesçi anlamda tam bir Barok’tur ve tükenmişlik edebiyatı içerisinde olumlu bir sanatsal ahlak sergiler. Sonuçta Menelaus eğlence olsun diye orada değildir; dünyanın daha da büyük bir labirentinde kaybolmuştur ve Proteus “gerçek” benliğine geri döndüğünde, Denizdeki Yaşlı Adam gerçekliğin ürpertici veçhelerini tüketirken Menelaus ondan yön bilgisi alabilmek için sapasağlam durup dayanmak zorundadır. Amacı kurtuluş olan kahramanca bir teşebbüstür bu – Histriones’lerin, İsa’nın gelişini hızlandırmak için tarihi olabildiğince çabuk sona erdirmeye çalışması ve Shakespeare’in kahramanlarının metamorfozlarının yalnızca teofaniyle değil apotheosisle de sonuçlanması akla geliyor.
Şimdi Theseus, sadece bu iş için biçilmiş kaftan olan yaşlı bir adam değil; Borges’in gözünde o, Girit labirentinde en yetenekli imgelerden birine dönüşür. Biz liberal demokratları ne kadar rahatsız etse de, avam daima yolunu ve ruhunu kaybedecek; onun sanatının Barok konumu, Barok gerçekliği ve Barok tarihiyle yüzleşen geride kalmış seçilmişler, virtüözler ve Theseusvari kahramanlar, Borges’in gerçekte Babil Kütüphanesi’ndeki kitapları ya da Tlön Ansiklopedisi’ni yazması gerekmediği gibi, bu sanatın da tüm olanaklarını tüketene dek prova etmek zorunda kalmayacak. Bu kişi, yalnızca bunların mevcudiyetlerinin ve olanaklarının farkında olmalı, bunları benimsemeli ve –The New York Correspondence School of Literature’da değil ancak azizlik ya da kahramanlık mertebelerinde elde edilebilecek kadar nadir bulunan– çok özel yeteneklerin yardımıyla, doğrudan Borges’in labirentinin içine dalarak eserinin tamamına erdiği yere doğru yol almalıdır.
* John Barth’ın The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction (1984) kitabından alınan bu yazı ilk kez 1967’de Atlantic dergisinde yayımlanmıştır. Barth, kitaptaki retrospektif girişinde şu notu düşüyor: “1967’de zamanın avangard atmosferine dair karışık duygularımı kaleme aldığım aşağıdaki denemeyi yazmıştım. İlk kez Peters Rushton Seminars Lecture’da sundum bu metni ve daha sonra Atlantic’te yayımlandı. Sonraları defalarca yeniden yayımlandı ve bir başka ‘Romanın Ölümü’ ya da ‘Edebiyatın Jübilesi’ olarak defalarca yanlış okundu. Şimdi tekrar okuduğumda, sayfa kenarlarında göz yaşartıcı gaz kokusu alıyorum; satırlar arasında bir aksama yankısı duyuyorum. Ele aldığın konuların aciliyetinin güncelliği geçti; şimdilerde pek hoşlanmadığım şarlatanlık ve şakacılık notaları var. Yine de savunduğu temel argümanın hâlâ arkasında duruyorum: Ustalık bir meziyettir [virtuosity is a virtue]; sanatçıların dünyanın durumuna ve sanatlarının durumuna dair hissettiklerinden daha da önemlisi, bu hisle ne yaptıklarıdır.” (e.n.)
1 Yazarın notu (1984): 1967’de gerçekten de bu kadar aptalca bir şey söylemiş miyim? Evet ve inanmıştım da. Bu fikrin daha akla yatkın hali Friday Book’taki “The Spirit of Place” ve “The Literature of Replenishment” gibi yazılarda ve sonraki tarihlerde yazdıklarımda bulunabilir.
2 East Aurora, New York’un avangardlarından Elbert Hubbard’ın daha 9. yüzyılda Essay on Silence’ta eriştiği son ve The Wit and Wisdom of Lyndon Johnson vb.lerince günümüze dek çokça tekrar edilen buna benzer içi boş “yenilikler.”
3 Shakespeare, As You Like It: “Bütün dünya bir sahnedir / Ve bütün kadınlar ve erkekler yalnızca oyuncu / Çıkışları ve girişleri vardır hepsinin.” (e.n.)
4 Labyrinths, Borges’in İngilizcede tanınmasını sağlayan, James Irby ve Donald Yates’in hazırladığı öykü, deneme ve kısa anlatılardan oluşan ve 1962’de yayımlanan İngilizce Borges derlemesidir. Ficciones (1962) ise Borges’in 1944’te yayımladığı Ficciones kitabının İngilizce çevirisidir (Borges Ficciones’i 1941’de yayımladığı El jardín de senderos que se bifurcan kitabına “Artificios” başlıklı ikinci bir bölüm ekleyerek oluşturmuştur). Bu iki İngilizce çeviri çok sayıda ortak öykü içerir. (e.n.)
5 Ficciones, Hayaller ve Hikâyeler içinde, çev. Fatih Özgüven, iletişim, 1998. (e.n.)
6 Dahası, Tlön ve diğerlerini yeniden okurken, geçen yıl kitapta olmadığına yemin edebileceğim, Ansiklopedi’yi ancak ve ancak “Eserin düzenbaz İsa Mesih’le iş birliği yapmaması koşuluyla” bağışladığını söyleyen sıra dışı Amerikalı milyonerle ilgili bir not buldum.
7 Ficciones içinde, çev. Fatih Özgüven. (e.n.)
8 Barth’ın sırasıyla 1960 ve 1966 yıllarında yazdığı meta-kurmaca romanlar. (e.n.)
9 Bkz. James Irby, “Bir Borges Portresi”, Notos, Ekim-Kasım 2015, sayı 54. (e.n.)
10 Borges’in başka yerlerde, tek bir kitabın bile tüketilemezken, edebiyatın olanaklarının asla tükenemeyeceğini söylediği doğrudur. Ancak Barok’la ilgili söyledikleri hem tüketme girişimlerini hem de varsayımsal tüketme başarılarını içerir. Dahası, kullandığı başlıca temalar ve imgeler bu geçici iyimserlikle çelişir – karşı-kitabı ya da tekzibini içermeyen hiçbir kitabın tamamlanmış görülmediği Tlön estetiğindeki durumu anımsatıyor.
11 “Every man is not only himself... men are lived over again.” Yazı boyunca bahsedilen ayna, taklit, regressus in infinitum vb. tekrarlılığı ve çokluğu ön plana çıkaran imge ve fikirler doğrultusunda düşünüldüğünde, “men are lived over again” cümlesi, bir insanın hem kendi hayatını hem de başkalarının hayatlarını tekrardan yaşadığı anlamına gelir. Dolayısıyla her hayat ve bir bakıma da her insan tekrar tekrar yaşanır. Anlamdaki bu ikililik göz önüne alındığında, “every man is not only himself” daha anlaşılır hale gelebilir. (ç.n.)