Bergman Sinemasında Bilgelik ve Kadının Önemi - Sinematopya
Köklü bir tiyatro geleneğinden gelen İsveç halkı, sanatın her alanında olmak için çaba sarfetmiş toplumlardan biridir. Bu özveri sinemada da nihayetinde çektiği her filmde adını yavaş yavaş duyuran Ingmar Bergman‘ı doğurdu. 1957’de Cannes Film Festivali’nde gösterilen The Seventh Seal (Yedinci Mühür) filmliyle tüm dikkatleri üzerine çekmeyi başaran Bergman sineması kendini yenileyen diyalektik kadrajıyla dönemlere ayrılır. II. Dünya Savaşı’nın yarattığı travmalar sonucu gerçekleşen intiharlar, umutsuzluğu doğurmuş, Bergman sinemasında vücut bulmuştur. Fangelse (Zindan,1946) filminde dönemin varoluş sancısını hayat ve ölüm arasında kalmış inancın sorgusunu imgelerle sunmaya çalışır. İlk dönem filmlerinde açıkça “umutsuzluk” teması işlenir. Bergman, ikinci dönem filmlerinde, umutsuz bakışın yerini kadın odaklı aşk, sevgi, ayrılık üçgenini oluşturur. Dünya sinema tarihinde ana karakterin kadın olması ve kadına uygulanan ayrıcalığın ilk örneklerini oluşturan Bergman, kadına iyi roller vererek galip gelmelerini sağlamış, erkeği ise aşağılayarak alaya almıştır. Till gladje (Neşeye Doğru, 1949), Sommarlek (Yaz Oyunları, 1950), Kvinnodröm (Kadın Düşleri, 1955) örnek dönem filmlerindendir. Üçüncü dönem filmlerini irdelediğimizde kameranın gökyüzüne çevrildiğini görürüz. Dönemin meşhur “The Seventh Seal (1957)” filminde kahramanın Azrail ile satranç oynadığı sahne, dünya sinemasında hafızalara kazınmıştır. Bu alegorik filmde tanrının varlığı sorgulanır, hayatın anlamsızlığı üzerine derin düşüncelerde yüzülür. Egzistansiyalist (varoluşçu) felsefenin sinema gözünü oluşturan yönetmen, varoluş sancısını kahramanın (şövalye) kiliseye günah çıkarmak için gittiği sahnede papaza (papazın yerinde Azrail vardır) içini dökerken:
Şövalye: Olabildiğince iyi günah çıkartacağım. Fakat kalbimde büyük bir boşluk var. Aynaya benzer bir boşluk. Orada yüzüme bakınca aşığılanma ve korku görüyorum. İnsanlığa karşı duyduğum kayıtsızlık beni dış dünyaya kapattı. Şimdi bir hayalet dünyasında yaşıyorum… Rüyalarımın bir mahkumu olarak.
Azrail: Ama yine de ölmek istemiyorsun.
Şövalye: Hayır istiyorum.
Azrail: O zaman niye bekliyorsun?
Şövalye: Bilgi için.
Azrail: Bir garanti istiyorsun.
Şövalye: Adını siz koyun. Tanrıyı hissiyatımızla tasavvur etmek o kadar mı zor? Neden boş vaatlerin ve görünmez mucizelerin arkasında saklanmak zorunda? Daha kendimize bile inanmıyorken inançlılara nasıl inanacağız? Bizlere inanmak isteyip de inanmayanlara ne olacak? Ya da inanması imkansız olanlara ve asla inanmayacak olanlara ne olacak? İçimdeki tanrıyı neden silip atamıyorum? Neden bana acılar verip aşağılayarak yaşamaya devam ediyor? Onu kalbimden söküp atmak istiyorum. Ama gene de kalıyor ve benle dalga geçiyor. Ondan kurtulamıyorum. Bilgi istiyorum, inanç değil. Tanrı’nın bana elini uzatıp, yüzünü göstermesini benimle konuşmasını istiyorum. Ama o sessiz. Karanlıkta ona sesleniyorum ama kimse cevap vermiyor.
Azrail: Belki de cevap verecek kimsesi olmadığından.
Şövalye: O zaman hayat, anlamsız bir kaos. Hiçkimse, herşeyin aslında hiçbir şey olduğunu göz göre göre ölümü bekleyemez.
Azrail: Çoğu insan ne ölümü ne de hiçliği düşünür.
Şövalye: Tabi hayatın kıyısında durup karanlığı görünceye dek. Korkumuzdan bir idol oluşturup adına Tanrı demeliyiz.
Azrail: Çok huzursuzsun…
İnanç ve bilgi kavramının teraziye konulduğu filmde Bergman; “Yedinci Mühür, serbestçe kullanılmış ortaçağ malzemeleriyle sunulan modern bir şiirdir. Filmimde şövalye bugünün askerinin savaştan dönmesi gibi Haçlı Sefer’inden dönüyor. Ortaçağda insanlar vebadan ölesiye korkuyorlardı. Bugünde atom bombası korkusuyla yaşıyorlar. Film: teması gayet basit bir alegoridir. İnsan, onun ebedi arayışı, tanrı ve tek mutlak gerçek ölüm…” söyleminde bulunur. Hemen hemen tüm filmlerinde sinemacı kimliğinin ardına gizlenmiş bir filozof edası taşıyan Bergman filmlerinin nihilist bakışı, varoluşa karşın keskin soruları doğurur. Bu inanç ya da inançsızlık terimlerinde insana vicdan muhasebesi yaşatarak içsel yalnızlığa ayna tutar. Bunalımın, sıkıntının, kaygının ortak paydası Bergman melankolisinde filmselleşir. Bergman filmlerinin külliyatına bakarsak, kahramanlarının inancın değil, bilginin dervişliğini yaptığını görürüz. Çünkü o da tıpkı Nietzsche gibi tanrıyı öldürmüştür. Kamerası felsefeyle süslenmiş düşünce silsilesiyle göz doldurmakta ve doğru bilgiye ulaşmanın yollarını arar.. Üçüncü dönemin bir diğer başyapıtı Smultronstallet (Yaban Çilekleri, 1957) filminde; kariyerinde bir çok başarıya imza atmış bir profesör, hizmetlerinden ötürü onur ödülüne layık görülmüştür. Ödülünü almaya giderken yolda yeni insanlarla tanışan profesör bir anda kendini geçmişiyle yüzleşirken bulacaktır. İhtiyarın kabus sahnelerinde Bergman, akrepsiz-yelkovansız saat kullanarak zamanın içini boşaltmıştır. Soyut bir zaman kavramı yaratmayı başarmış, filmin derin atmosferinde özellikle baş rolün (Victor Sjöström) üstün performansı filmsel düşün gerçeğe en yakın halini oluşturur. Bergman, film ve Sjöström’un oyunculuğu hakkında: “Yaban Çilekleri’nin çekimi, zamana karşı bir mücadele oldu. Yok olma güçlerine karşı verilen bir kavgaya, ürkütücü bir azim ve iradeye tanık olduk. Mücadele her an sürüyor, bazen biz bazen de öteki taraf kazanıyordu… Ve ben Victor Sjöström’ün yüzünü, çekinme duygusundan bağımsız bir merakla inceleyip duruyordum. Bu yüz sessiz bir acı çığlığı gibiydi. Bazen de kuşku verici bir yırtıcılık ve bir inilti bu yüzü kemiriyordu…” der. Sembolik anlatımın doruk noktasına ulaştığı filmde sade bir dilin kullanılması izleyiciyi yormadığı gibi sıcak bir etki bırakır. İhtiyar geçmişindeki hataları bir bir hatırlarken zamanın mutlak gerçekliği onu yapayalnız bırakmıştır. “Kafkavari bir düş…” tanımını uygun olacağı film, Bergman gibi usta bir yönetmenin tekniğinde hayat bulmuştur.
“Seyircinin anlayabileceği bir film yapmak bir sinema yönetmenenini en önemli görevidir. Fakat aynı zamanda en zor olanıdır. Ben, bir yönetmenin kolay filmler yapması gerektiğini düşünmüyorum. Yönetmen yaptığı her başarılı filmde seyircisini biraz daha ileri taşımalıdır. Yine de benim filmlerimi izleyenlerden birinin o filmi kafasıyla değil kalbiyle anlamasını tercih isterim.”
Bergman sineması, son dönemine geldiğinde bizleri kadın karakterlerin önderliğinde bir bulantının, bireysel psikolojisinin eşiğine götürür. Detay çekimlerin hayranlık uyandıran açısı Bergman sinemasının mihenk taşıdır. Persona (1966), filminde resmedilen kadın karakterlerin aynı zamanda erkek sinemasına karşı bir kırılma noktası olduğunun altını çizmekte fayda var. Kadın psikolojisinin görüntüye aktarılmasında önemli faktörü bulunan Ingmar Bergman’ın bu filmi, sinemada kadının psikolojik nevrozlarına ayna tutmuştur. Filmin hikayesine bakacak olursak, ünlü bir aktris olan Elisabeth, “Elektra” isimli oyunu sahnelerken aniden susar. Doktoru yakınlarına bu durumun bilinçli bir susma eylemi olduğunu söyler. Bu vesileyle doktor, hemşire Alma’yı, Elisabeth’e bakması için görevlendirir. Bu tedavi sürecinde iki kadının dış dünyadan kopuk, deniz kıyısındaki bir yazlıkta yaşamalarıyla devam eder. Hemşire Alma, Elisabeth’in çıldırtan sessizliği karşısında bir benlik savaşına girer. Duygusal çöküntünün iki kadının yalnızlıklığında vücut bulduğu filmde, kadınların zamanla birbirlerine benzediği görülür. Hangisinin gerçek yüz, hangisinin maske olduğu sorunsalı ile karşılaşırız. Tutkunun, kıskançlığın ve süper egonun ulaştığı bencillik yansıtılır. Persona filminde Bergman, kadını toplumsal hayattan uzaklaştırıp, yalnızlığın gölgesine koymuş demek yanlış olmaz sanırım. Yeri gelmişken Bergman’ın kadın sinemasının yaratılmasındaki önemini vurgulamaya çalışalım. Sinemanın doğuşundan itibaren “erkek” olan kamera, olaylara hep erkek gözünden bakılmasını diretti. Filmdeki kadın oyuncuların üstün performansı, yönetmenin erkek olmasına karşın, olaylara kadın gözünden bakabilmemizi sağlamıştı. İşte bu algının kırılmasında Bergman sinemasının önemi, kadına verdiği derin anlamda şekilleniyor. Kadını, kadın psikolojisini temalaştıran yönetmen, kadından yana bir tavır sergileyerek, kadının sinemada sadece estetik bir yüz olmadığını belirten Bergman, kadının dünyaya bakışını, özgürlüğünü, acısını yansıtmaya çalışarak sinemada bir devrim gerçekleştirir. Bergman filmlerinin ortak özellikleri arasında toplumsal olayların olay örgüsüne etkisi İtalyan Yeni-Gerçekçiliği gibi sokağın dilinden yansıtılmaz. Karakterler toplumsal olayların etkisinde yaşamaz. Karakterlerin yaşamı, dış dünyadan bağımsız ve sanat çevreleri arasında hayat bulur.
Türkiye ve dünyanın dört bir yanından gelen sinemacıları ağırlayacak olan Boğaziçi Film...
Önceki yazı2016 BAFTA Ödülleri Adayları
Sonraki yazıYouth (2015): Derin Sözler Silsilesi