Sanat ve Kültürel Dönemeç: Özerk Sanat ve Dava Sanatının Sonu mu? | E-Dergi, Sanat Tarihi
16/3/2013 / skopbülten / Irmgard Emmelhainz, Çeviri: Nursu Örge
Son dönemde sanatçıların sesinin toplumu şekillendirmek bakımından önem taşıdığı ve bu bağlamda sanatın oldukça kullanışlı olduğu düşünülüyor. Ayrıca, devlet, özel sektör ve toplum, hem ekonomik ve politik artı değer üretmek amacıyla sanata belirleyici bir politik rol biçiyor, hem de sanat ve kültür pratikleri artık toplumsal hareketlerle aynı strateji ve soruşturma ağının (bu alan "İnfosfer” olarak da biliniyor) bir parçası olarak değerlendiriliyor. Yaratıcı, politik ve medyatik alanların doğaları gereği ilişkili oldukları düşünüldüğünde, çağdaş kültür pratiklerinin, sanatın hayatla iç içe geçtiği, deneyimin, kolektif iletişim ve performatif politikaların öncelik kazandığı yeni bir toplumsal düzene işaret ettikleri görülüyor. Bu çerçevede kültürün metalaşması ve bir çeşit kaynak olarak kullanımı ise –ayrıca sanat, politika ve medyanın kaynaşması– kapitalist ekonomilerin işleyişinde çarpıcı bir etki yarattı. Yaşanan sonuçlardan biri, gayri maddi ya da bilişsel emeğin endüstriyel üretimin önüne geçmesi oldu. Bu, endüstriyel üretimin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor elbette; hatta her zamankinden daha da fazla olduğu söylenebilir ancak şimdilerde Üçüncü Dünya ülkelerine kaydırılmış durumda. Bilişsel ya da gayri maddi emeğin çağdaş kapitalizmdeki egemenliği ise, göstergelerin üretimi ve yayılımının artı değerin ana kaynağını oluşturması anlamına geliyor. Diğer bir deyişle, "yaratıcı eser" ekonomik hayatın her alanına adeta zerk edilmiş durumda. Gayri maddi emeğin bir diğer sonucu da, “yaşam tarzı” ve “yaşam biçimi” olarak üretilen bir toplumsal hayat belirlemek –kültürün merkezde olduğu yeni bir kamusallık biçimi.
Brian Kuan Wood ve Anton Vidokle'nin de belirttiği gibi, böylesi bir ortamda çağdaş sanat üretimi ise, sergi, galeri, bienal ve fuarlarda dolaşıma sokulan eserlerin formunu ve üretim araçlarını dikte eden bir protokol ağı içine hapsolmuş durumda. Ayrıca sanatçılar, sergi politikalarını sanatlarının konusu haline getirebilseler bile, bu politikalardaki uylaşımsal sınırlar dışında bir şey üretmeye kalkıştıklarında kısıtlanmaktalar. Bunun nedeni, sanat dünyasının ortak görüşlerinden çok daha etkili ve güçlü olan sistemli bir kuşatmanın varlığı: Sanat, sanatın diplomatik gücünü kullanan ve kültürü bir çeşit sosyal sermaye veya kaynak olarak gören politik hassasiyetlerle kaynaşmış durumda. Dolayısıyla bu alana büyük paralar yatırılıyor. Peki bu koşullar altında özerk sanat ve dava sanatı var olabilir mi?
Kassel documenta önünde Occupy protestosu, 2012
1. Çağdaş Sanatın Politikleştirilmesi
Çağdaş sanat ile politika arasındaki ilişki düşünüldüğünde, sanatın, öyle ya da böyle kapitalizmin "gizli" çelişkilerini açığa çıkarabilme gücüyle, politik eylem ya da katılım içinde bir katalizör olduğu düşünülür. Ve gözlem ve yorum becerisini geliştirdiğine inanılan sanat da, hep karanlık ve geçirimsiz olan bir şimdide, bize şeyleri farklı biçimde görmeyi ve algılamayı öğretme görevini üstlendi. Son dönemdeki sergi ve bienaller, emek, yoksulluk, sömürü, şiddet, küreselleşme, savaş ve dışlanma gibi politik konuları sorgular oldu.
Yakın bir zamanda Meksika'da düzenlenen bir sergide kullanılan başlıklar, içeriğin nasıl politikleştiğini çok iyi anlatıyor: "Uyuşmazlık Aşkına" ve "Direniş Alıştırmaları" (MUAC, 2012), "Kurumu Kurtarmak " (SAPS, 2012) ve "Şimdiye Direnmek" (Amparo Museum-Puebla, 2011). Geçen yıl, Modern Sanat ve Dijital Kültür Merkezi Estela de Luz'da, sanat ile eylem, toplumsal hareketler, medya ve gösterge mülkiyeti arasındaki ayrımın gittikçe belirsizleştiğini açığa vuran; iktidarın bilgi akışı ve temsil biçimleri üzerindeki etkisini konu alan iki sergi düzenlendi. Uluslararası çapta ise Belçika'nın Genk kentinde düzenlenen Manifesta 9 var: Cuauhtémoc Medina'nın küratörü olduğu ve genç Avrupa sanatını temsil eden bienalin başlığı "The Deep of the Modern" (Modernliğin Derinlikleri) idi. Sergi, modern sanat bağlamında kömür madenciliğine dair ikonografik bir çalışma olup, madencilikte kullanılan araç gereçlerin yanında, Genk'in politik ve ekonomik tarihini, kömür madenlerinin kente etkisi üzerinden anlamlandırma amacı taşıyordu. Eserler, maden işçisi emeği ile madencilik endüstrisinin üretim aşamalarının gerçekliğini gösteriyordu. Bu serginin politik niteliği Walter Benjamin'in diyalektik materyalizmine dayandırılıyordu: Sergi, Genk'in endüstriyel geçmişinden kalan maddi izleri bugünden bakarak yeniden tartışmak üzere biraraya getirmişti. Bu vakada ortaya konan sanat, belirli bir tarihsel dönem –endüstriyel kapitalizm çağı– içindeki üretim koşullları ve ilişkilerine işaret eden küratoryal yaklaşımı yansıtmakta. Bir diğer örnek ise geçtiğimiz yaz gerçekleşen Berlin Çağdaş Sanat Bienali. Burada da en önemli sergileme alanı (Kuntswerke) Occupy hareketine tahsis edilmişti. Fridericianum'un dışında kamp kuran ve aynı zamanda Occupy hareketine bağlı küçük bir grup ise daha sonra dOCUMENTA küratörlerinden Carolyn Christov-Bakargiev'den bir davet aldı. Occupy girişimleri çağdaş sanatın yöntem ve taktiklerini ödünç alıp, katılımcı ve anti-elitist kültür pratikleri sunmayı amaçlıyordu. Örneğin Occupy üyeleri, Kunstwerke'deki bir sergi alanına şu yazıyı asmıştı: "Burası bize ait bir müze değil, burası sizin eylem alanınız".
Toplumsal alanda etkinliğe önem veren ve atölye pratiklerinin sınırlarının dışına çıkmayı amaçlayan ve "yarı-özerk" olarak nitelenen bir sanat biçimi de, Occupy hareketiyle benzer bir politika güdüyor. Bu çizgide çalışmayı seçen sanatçılar tüm güçlüklere karşın, kamusal alanda önem teşkil eden sorunlara müdahale amacıyla eyleme ve kendini adamaya dayalı bir etik izliyorlar. Bu doğrultuda olan işler zaman zaman müzelerde sergileniyor ya da farklı kültür kurumları çatısı altında icra ediliyor. Sanat ile hayatın bu biçimde iç içe geçmesi, iletişime ve karşılıklılığa dayanan yeni kolektif yurttaşlık deneyimleri sunuyor; ve “ilişkisel sanat”, “katılımcı sanat”, “ortaklık/cemaat sanatı” [community art] ya da “toplumsal dava sanatı” gibi adlarla anılıyor. Claire Bishop’a göre toplumsal dava sanatı, özünde politik ve estetik “gösteriler”e karşı çıkarken, toplumsal katılımı yol gösterici bir strateji olarak destekliyor. Katılımcı yaklaşım, “çağdaş kapitalizm, yetki ve eylem gücü sınırlı, edilgen özneler üretiyor,” önermesiyle yola çıkarak, insanları harekete geçirmeyi ve böylece “gösteriyi” kişisel ve edilgen bir biçimde tüketmeye bir son vermelerini hedefliyor. Amaç, yeni alternatifler sunan, toplumsal etkiye sahip yapısal ya da sembolik hareketler aracılığıyla, kolektif toplumsal sorumluluk için ortak bir alan oluşturmak. Bu tür çalışmalar, mevcut duruma karşı çıkan ve çelişkili toplumsal hakikatleri ifşa eden daha geleneksel bir politik sanatın aksine, kısa vadeli gelişmeler sağlayan çözümler öneriyor.
Kültür üretimi söz konusu olduğunda, hükümetler, korporasyonlar, sanat piyasası ve özel sektör arasındaki ittifak, son on yıl içinde çok daha sağlam bir hale geldi. Bu bağlamda sanatın politikleştirilmesi, piyasa ve korporasyon patronları karşısında (aslında var olmayan) özerkliklerini savunan kültür kurumlarının (hızla azalan) kamusal karakterini serimleme amacı da taşıyor olabilir. Örneğin Meksiko’daki Tamayo Müzesi’nin yöneticisi, “Kurum Eleştirisi” olarak bilinen bir kavramın mirasçılarından sanatçı Jonathan Hernández’ın son projelerinden birini veto etmişti. Hernández’in buradaki “First Act” (2012) sergisine katılma önerisi, Müze’nin yenilenme masrafları ve sergi için ayrılan bütçeyle ilgili bilgilerin halka açık olmasını içeriyordu. Şeffaflık talep eden biilinçli yurttaş ile müzedeki sergilerin politikaları ardındaki hegemonyacı menfaatleri ifşa eden kurum eleştirisi arasındaki sınırı belirsizleştiren bu gibi girişimler; kurumlar, kamuoyu ve genel olarak sanat dünyası arasındaki gerilimleri alevlendirme amacı taşır.
2. Çağdaş Sanat ve Kültürün Demokratikleştirilmesi
Sanat, “çağdaş” olması nedeniyle kültürle aynı zamansal uzamı paylaşır ve bu da onların bütünleşik olmaları anlamına gelir. Kültür, dünyayı kavrayabilmek, kimlik oluşturabilmek, değer ve inançlar belirleyebilmek için birbirimize anlamlar ilettiğimiz toplumsal bir süreçtir. Fredric Jameson 1990’ların sonunda, kültür imgesinin toplumsal alanı bütünüyle yuttuğunu ileri sürmüştü. Bunun nedeni, keyif amaçlı olanlar da dahil, profesyonel ve gündelik etkinliklerimizde kültür ürünleri tüketiyor oluşumuz. Bu, Jameson’un teşhis ettiği postmodern “kültür dönemeci”nin karakteristiklerinden biri. George Yúdice de 2003’te kültürün yalnızca piyasalar tarafından kullanılmadığını, aynı zamanda toplumsal, politik ve ekonomik düzlemlerde de kültürden yoğun biçimde faydalanıldığını belirterek, Jameson’un görüşünü biraz daha detaylandırmıştı. Yúdice’e göre, ekonomik ve sosyopolitik iyileştirme arayışında olan hükümet ve korporasyonlar, şiddet ve suça barışçıl yöntemlerle son vermek, toplumsal dokuyu yapılandırmak, toplumu dönüştürmek, istihdam yaratmak, yurttaşlık katılımını artırmak gibi amaçlarla zaten kültürü bir araç ve kaynak olarak kullanmaktaydı. Örneğin Meksika’da Ulusal Eylem Partisi’nin (PAN) önceliklerinden biri “kültürün geliştirilmesi ve demokratikleştirilmesi”ydi. Hükümet, kültürün üretilmesi, yayılması ve yönetilmesi için beklenmedik miktarda bir kaynak ayırmıştı. Bu girişimin ardından sanat piyasası ile işbirliği yapan tüzel ya da şahsi sponsorlar Zona MACO sanat fuarını finanse etmişti. Ayrıca genel olarak kültürel ve yaratıcı nitelikteki varlıkların yeşermesine sembolik destek veren resmi bir program oluşturmuş ve bunlara olan talebi karşılamayı üstlenmişlerdi.
“Kültürün demokratikleştirilmesi”, UNESCO Kültürel Çeşitlilik Evrensel Bildirgesi’nde yer alan kültür tanımından esinlenmiş bir kavram. Bu bildirgeye göre, kültürel ve yaratıcı endüstrilerin istihdam yaratması, gelir getirmesi ve yatırımcıları cezbetmesi nedeniyle kültür, toplumsal ve ekonomik gelişimde kritik bir rol oynuyor. Demokratikleştiren bir varlık olarak kültürün işlevselliğini benimseyen küresel mutabakatın yönlendirmesiyle; bireysel seçimleri artırma, halkın etkin katılımını teşvik etme, diğer kültürlere saygı duyma, kişinin kendi kimliğini belirleme özgürlüğünü (ve başkalarının kimliğine saygı duymayı) özendirme gibi girişimlerle, kültürel özgürlük, kültürel ilerleme ve demokrasi arasında bir bağ kuruluyor. Kültüre atfedilen bu değerler doğrultusunda büyük beklentilerimiz olsa da, politik sanat sunmanın ve kültürel alış veriş imkânları ya da tartışmalar düzenlemenin getiri ve sonuçlarını öngörmek mümkün değil.
Kültürel ve politik sahalar arasındaki ilişki, yani, kültürün politika adına araçsallaştırılması yeni bir şey değil. Ne var ki Yúdice’e göre UNESCO’nun kültür projeleri, küreselleşen sivil toplum, hükümetler, hükümet dışı kuruluşları, piyasa, kültür yöneticileri ile kültürel ve yaratıcı endüstrilerde çalışan kişiler, kültürü kavrayış biçimimiz ve onun adına yaptıklarımız üzerinde hiç beklenmedik bir dönüşüme yol açtı. Bu dönüşümle birlikte o bildik çelişki, yani, kültür ürünlerinin kitle tüketimine sunulmasıyla (ki bu olumsuz bir şey olarak görülür) değersizleştirilmesi ile kültürel demokratikleşme yöntemleri (bunlar da olumludur) arasındaki çelişki yeniden gündeme geldi. Bu çelişkinin aşılması için, sanatın (kültürel ve yaratıcı endüstrilerin taleplerine bağlı, devlet, piyasa ve korporasyonlardan mali destek alan) anti-hegemonik pratikler söz konusu olduğunda neden politikleştirmenin öncelikli bir alanı, hatta politik eylem ve sesin bütünleyici bir parçası olduğunu açıklamak gerektiğini düşünüyorum. Ve bu durumun özerk sanat ve dava sanatı üzerine ne gibi etkileri var?
Andrea Bowers, Educate, Agitate, Organize, 2011. Bu üç fiil [eğitme, kışkırtma, örgütleme], feminist, sosyalist ve sufrajist Dora B. Montefiore’nin 1918’de yazdığı bir metnin başlığını hatırlatıyor. Metinde, Marksizmin amacının “insanların dağılmış isyan duygularını, politik ve endüstriyel bir eylemle destekleyerek, anlaşılır, düzenli ve ısrarlı bir talebe dönüştürmelerine” yardım etmek olduğu ileri sürülüyor.
3. Politik Amaçlı Sanat: Sanat ve Toplumsal Hareketler
Hannah Arendt 1968’de yazdığı “Kültür Krizi” adlı denemesinde, hakiki sanatın bir amacı ve yararı olmadığını, dolayısıyla politik eylemin de bir parçası olamayacağını ileri sürer. Arendt’e göre politik eylem ya da “sesini duyurmak” haliyle araçları veya amaçları içerir; oysa sanat özerktir ve gerekçelendirilmesi gerekmez. Bu da sanat ve politikanın iki ayrı saha olduğunu gösterir. Sanat politik bir amaç güttüğü zaman, propagandaya dönüşür (sözgelimi Stalin dönemindeki sosyalist gerçekçilik gibi). Arendt’e göre sanat ve politikanın ortak paydası, her ikisinin de kamusal alanda “icra” (Arendt sonrası yerleşen bir kavram) edilmesidir. Fakat sanayileşmiş kültürün doğuşuyla birlikte, kitle toplumu kültürel değerlerle daha fazla ilgilenmeye ve kültürü kendi amaçları için tekelleştirmeye başlayınca, kültürel değerler mübadele edilebilir değerlere dönüştü ve kültür alanının genelinde sanat ve politika iç içe geçti. O andan sonra eleştiri, bozgunculuk [subversion], ihlal, dönüşüm ve olumsuzlama gibi yollarla dünyayı dönüştürmek isteyen modernizmin bu politik projesi, postmodernizm içerisinde toplumda merkezi bir yer edindi.
Kültürel alanda sanat ve politikanın kaynaşması, toplumsal sistemi kapsayan iletişim katmanları diye tanımlayabileceğimiz “İnfosfer”in (“medya peyzajı” ya da “algı alanı” olarak da geçer) sınırları dahilinde gerçekleşir. Bu katmanlardan bazıları internet, toplum, kültür, kitle iletişim araçları ile sembolik ve duygulanımsal [affective] yönetimlerdir. Kültürel akımlar İnfosfer içinde tüm kültür alanı boyunca ilerler ve bu süreç içinde, hem kendi kendini temsilin dilini ve biçimlerini hem de gerçekliğin anlamını değiştirirler. O nedenle kültür, üst üste binmiş kültürel göndergelerden meydana gelen sistemin tümünü harekete geçirerek, anlamları çoğaltabilen önemli bir üretim sahasıdır; ayrıca hem ekonomik artı-değeri, hem de toplumsal yaşamı –onun tarz ve biçimlerini– doğurur. İnfosfer bağlamında politik aktivizm dendiğinde, yaşam tarzlarını değiştirme arzusunu yayma ve paylaşma düşüncesi akla gelir; bu doğrultuda toplumsal hareketler de arzuları yayan ve değişimleri hayata geçiren vasıtalar olarak görülür.
Neoliberal politikalar, yaşam biçimlerini aşındırma eğilimindedir. Çağdaş toplumsal hareketlerin altında, önceki yüzyılda olduğu gibi, servet dağılımı veya işçi sınıfı ile zenginler arasındaki çatışma gibi meselelerin değil de, yaşam biçimlerinin gramerine ilişkin kaygıların yatması bu yüzdendir: Yaşam kalitesi, eşitlik, bireysel kendini gerçekleştirme, demokrasi (medya ve yönetimde şeffaflık ve katılımcılık), insan hakları, çevre, küreselleşme karşıtlığı, güvenlik vb. Brian Holmes’un gözlemlerine göre toplumsal hareketler, zorunlu olarak, birbirine yaklaşan dört öğeden oluşan bir matris barındırır: Sanat, bilimsel araştırma ile eleştirel kuram, medya ve politika (kendi kendine örgütlenme). Bu gözleme göre toplumsal hareketler, toplumun kültürel sahası içinde inşa edilir. Toplumsal hareketlerin giriştiği mücadelelerin merkezinde yaratıcılık ve kültür yatar; çünkü bu mücadelelerin en temel araçları bilgi ve iletişim teknolojileridir, bunlar mevcut iktidar yapılarını sorgulama ve alternatif diyalog yöntemleri geliştirmede kullanılabilir. Öte yandan politikanın bir epistemoloji meselesine dönüştüğünü ve belli konuları anlaşılır kılan bir ifade aracı ve tekniği haline geldiğini unutmamak gerek. Bu konular, medyada ve sosyopolitik alanlarda ne kadar görünür olursa o kadar anlamlı hale gelir ve böylece korku, güvensizlik, kızgınlık ve öfke gibi duyguların harekete geçirilmesisağlanır. Politik çalışmalar salt yeni yaşam biçimleri yaratmayı değil, bir yandan da politik “bilinç biçimleri”ni şekillendirme (göstergeler eklemek, yapıbozuma uğratmak, reddetmek, saptırmak, şifrelemek ve şifresini bozmak) amacıyla İnfosferde görünür olan şeylerde değişim yaratmayı içerir. Ancak bu müdahaleler “karşı-hegemonik” bir karakterde olsa da, iktidar yapısının lehine işler. Peki nasıl? Önce Jodi Dean’in İnfosfer içinde uygulanan politikalar ile kurumsal politikalar arasında belirlediği çok önemli bir ayrıma bakalım. Bu ayrım, bir davası olan eleştiri ile ulusal strateji arasındaki, içeriği yayma aracı olarak politika ile resmi politika arasındaki derin kopukluğa ışık tutuyor. Hatta içerik yayma aracı olarak politikanın, baskıcı hoşgörü (ifade özgürlüğü sağlıklı bir demokrasinin göstergesidir) mantığı altında, iktidar yapısının menfaatine işlediği bile ileri sürülebilir: Verilen mesajlar yayılmak istenen içeriğe katkıdan ibarettir, çözüm arayışındaki eylemler değildir ve mesajların mübadele değeri kullanım değerlerinin önüne geçer. Diğer tarafta Brian Holmes ile benzer kavramlar kullanan Chris Kraus’a göre ise, sanat ile gündelik hayatın iç içe geçirilmesinin sonucu, sanatın farklı yaşama arzusunun savunulacağı son kale haline gelmesidir. Yine de, toplumsal hareketleri ve politik sanatı yaşam biçimlerini değiştirme araçları olarak düşünmek sorunlu bir yaklaşım; çünkü bu,kısa vadeli çözüm önerileri sunulmasında, toplumsal ve ekonomik eleştirinin sanat eleştirisi kapsamına girmesi anlamına geliyor. Bunun risklerinden biri de, politik sanatın soylulaştırılan semtler, müzeleştirilen fabrikalar ve kurumsal parklar için belirlenen bir çeşit güzelleştirme programına indirgenmesi. Yaşam biçimlerini değiştirmek, mevcut gerçekliğe karşıt bir gerçeklik yaratmaya yönelmez, çünkü olanakların önünün tıkanmasını devam ettirir. Farklı bir gerçeklik oluşturmaktansa mevcut yaşam biçimlerini değiştirmek–yerleşik yaşam tarzını, kurumlarını, maddi ve entelektüel kültürünü, liberal ahlakını, çalışma ve eğlenme biçimlerini reddetmek– kendi kendini baskılamaktır. Mevcut olandan farklı bir gerçeklik inşa etmek, toplumun politik meselelere doğrudan müdahalesine olanak sağlayan kanallar açmayı, hükümetin neoliberal planlarına karşı çıkabilmeyi, politik ve ekonomik dışlanma ve sömürüye dayanan mevcut toplumsal düzene alternatifler sunmayı gerektirir. Sorun şu ki, burjuva hukuk devleti ve hâkim neoliberal ekonomi ve ideolojilerinin taşıyıcıları olan kurumları, asla dokunulamayan bir tabu muamelesi görmeye devam etmekte. Ayrıca gözden kaçmaması gereken bir unsur da şu: Yakın dönemde gerçekleşen toplumsal hareketler, kendi yaşam biçimlerini –ayrıcalıklarını– değiştirmekten çok, onları kalıcı kılma gayreti içinde oldu.
Francis Alys’in Reel Unreel, 2011 filminin 2012’de Kabil’deki Behzad Sineması’nda gösterimi
4. Özerk ve Davası Olan bir Sanat İçin
Daha önce de belirttiğim gibi, iletişim, eleştirel kuram ve kendi kendine örgütlenme ile birlikte toplumsal hareketlerin merkezinde yer alan bir sanat dışında, bir de özerk sanat var: Özellikle toplumsal hareketlere ve davalara hizmet etmek gibi bir amacı olmayan bir sanat bu. Müze ya da bienaller için üretilen sanat, diğer tüm sanat biçimlerine kıyasla (sinema ve tiyatro gibi istisnalar hariç denebilir), daha ayrıcalıklı bir politizasyon alanı işgal eder, fakat aynı zamanda neoliberal hareketlerle çok daha yakın bir ilişki içindedir. Yani bugünün sanatı aynı anda iki role bürünüyor: Bir yandan, neoliberalizmin etkilerini telafi etmeye ve azaltmaya çalışıyor, diğer yandan ise, yağmacı ekonomi ve jeopolitik güç dağılımının yeni biçimlerinin şekillenmesinde etkin bir katılımda bulunuyor; dolayısıyla, Yeni Dünya Düzeni’ne geçiş sürecine de destek vermiş oluyor. Peki bunu nasıl yapıyor? Yenilemek ve sermaye yaratmak (diğer bir deyişle soylulaştırmak) için yoksul semtlerdeki halkın yerinden edilme sürecinin tam ortasında yer alarak, ve spekülasyon, kentlerin pazarlanması, markalaştırma, ve kültürel mühendislik gibi girişimlere dahil olarak.
Kültürel mühendislik, korporasyonların ve hükümetin yaşam alanlarını tasarlama ve biçimlendirme girişimlerini somutlaştırır;çünkü yeni gerçeklikler yaratabilecek projelerin geliştirilmesinde kültür; yeniliğin, dinamizmin, bireysel ve toplumsal refahın temel bir öğesi olarak yer alır. Örneğin ekonomik daralma yaşanan bölgelerde kültür, bir canlandırma aracı olmanın yanında, eğitim stratejileri belirlemede ve sosyal alanların tasarımında kullanılmıştır. Dünyanın her köşesinde var olan çağdaş sanat da, bir müdahale ve gelişim–ve liberal değerleri benimsetme– aracı olarak kullanılarak, liberal politikaların normalleştirilmesine destek verir. Bunun son örneklerinden biri de dOCUMENTA (13)’ün Kabil’e dek uzanmasıdır. Bu vakada “kültür” Kabil’e, savaş bitmeden, hükümet dışı kuruluşlar ile diğer yabancı şirketler fiber optik, güvenlik ve denetim gibi altyapıları yenilemeden önce ulaşmıştı. Bunu mümkün kılan ise kültürel ifadelerin kolaylıkla, 21. yüzyılın başından itibaren adeta bir kural halini alan olağanüstü hal, askerileşmiş bölgeler ve sonu gelmeyen savaşların küresel manzarasına dahil edilebilmesi.
Çağdaş sanata gelince şunu da görmek gerek: Sanatı yaratma, sergileme ve tüketme koşullarının yanında, genel ekonomiyi de ayakta tutan burjuva düzeni adeta bir tabuya dönüşmüş ve en radikal kabul edilen sanatçılar bile bunlara dokunamıyor. Çünkü çağdaş sanat, yozlaşmış bir fırsatçılık, spekülasyon ve manipülasyonun oyun alanına dönmüş durumda: Dayanışmanın asla mümkün olmadığı, Darwinci rekabetçilikle şekillenen bir işgücü alanı. Bu bağlamda antisosyal bir radikal olarak sanatçı figürü sertliğini yitirdi; onun yerine, girişimci, sorunları düz değil yaratıcı bir yaklaşımla çözmeye çalışan, yeni bir sanatçı imgesi oluştu. Öyle ki çağdaş sanatçı, güvencesiz [precarious], girişimci, kendi insan sermayesini yöneten, serbest çalışarak bir projeden diğerine geçen işçi figürünü somutlaştırır oldu. Ayrıca toplumun, rağbet gören sanatçı, küratör ve diğer kültür üreticilerini orantısız biçimde ödüllendirdiğini de unutmamak gerek: Tıpkı dev korporasyonların yönetici ve CEO’larının orantısız biçimde ödüllendirilip yeni oligarşiye doğrudan dahil olmalarının sağlanması gibi.
Toparlarsak, Hito Steyerl’in de dediği gibi acaba politize sanat, sanatın ne gösterdiğine değil de, ne yaptığını ve nasıl yaptığını göstermeye odaklanabilir mi? Jean-Luc Godard’ın bu konudaki sözlerini yorumlarsak, mesele politik sanat ya da film yapmak değil; mesele, sanat ya da filmi politik bir tarzda yapmak. Öte yandan, sanat alanının politikasına baktığımızda karşımıza çıkan, 1970’lerin kurum eleştirisinin seyreltilmiş ve ehlileştirilmiş bir hali – örneğin Jonathan Hernández’in reddedilen çalışması ya da Tercerounquinto sanat kolektifinin Museo Amparo’nun duvarlarına kazımak istedikleri söz: “Hiçbir sanatçı 50.000 dolarlık bir bombanın cazibesine direnemez”. Bir diğer örnek de Adriana Lara’nın 2006 yılına ait Artfilm I: Ever Present – Yet Ignored başlıklı işi. Bu çalışma, çağdaş sanat üretimi üzerine seslendirilmiş düşünceler eşliğinde (“bu bir tüketim pazarı, politik bir gücü yok, bugünün sanatçısının tek derdi kendi duyguları”), sanat galerisinde gezinen bir grup genci gösteriyor. Sanat üretme koşulları üzerine ironik bir özdüşünümsellikten doğan bu iki çalışma, aydınlanmış bir yanlış bilincin hâkimiyetini pekiştiriyor ve sinik aklın ideolojisini yayıyor: “Aslında ne yaptıklarını çok iyi biliyorlar, ama yine de yapmaya devam ediyorlar”. Çağdaş sanatın içinde bulunduğu durumun, sanatın ideolojik çıkarlara tabi kılınmasını sorgulayan 1970’lerin kurum eleştirisine zemin hazırlayan durumdan epey farklı olduğu gittikçe daha iyi anlaşılıyor. Kırk yıl öncesinin aksine, bugünün kurumları çok daha geçirimsiz, çok daha dışlayıcı ve şirketlerin çıkarlarına, neoliberal gündemlere kopmaz biçimde bağlı hedefleri paylaşıyorlar (üstelik, bu gündemleri görünmez hale getirecek kadar). Kültür kurumları, hâkim düzenin yönetim organları olarak işliyor ve kültür üreticileri de serbest piyasa ideolojisinin yaşamımızın her yönüne aktarılmasına etkin biçimde katkı sağlıyorlar.
Dolayısıyla sanat alanında hakiki anlamda radikal bir yaklaşım geliştirebilmek demek, siyaseten doğrucu bir sanat anlayışının –galeri, ödenek ve piyasa sisteminden hoşnut olan ve hükümetin resmi vitrini olmaktan rahatsızlık duymayan sanatın– aşılması anlamına gelecektir. Örneğin, “A partir de mañana: todo” (“From tomorrow: everything”) başlıklı sergi, özgürleşmenin hareket noktası olarak hegemonik enformasyon içeriklerini bozguna uğratma [subversion] temasına değiniyordu ve 2010’da Meksika Devrimi’nin 200. yıldönümü anısına yapılan tartışmalı bir anıt olan Modern Art and Digital Cultural Center Estela de Luz’da düzenlenmişti. Sergideki sözümona “politize” eserler, onlara ev sahipliği eden mekânla mükemmel bir uyum içindeydi.
Yaratıcı endüstrilerle kültür endüstrilerinin belirlediği kurallar çerçevesinde rekabet etmekten rahatsız olan özerk ve davası olan sanat, hassas ve kırılgan [precarious] bir çalışma alanı olarak ortaya konan;kişisel rahatlamaya yönelik sözde politik ürünlerle toplum ile kültür arasındaki çatışmayı dindirmek yerine, bu çatışmayı yeniden canlandıran bir sanat olmalı. Böylesi bir sanat, neo-liberal politik özgürlük idealiyle aynı çizgide yer almayacağı için, “demokratik olmayan” bir sanat olacaktır elbette. Herkese hitap edeceği için, kendini içerik dolaşımından kurtaracak, hatta bu dolaşımı engelleyecek ve hiçbir şey iletmeyecektir. Ayrıca, sistemin kalıcı diye damga vurduğu şeylerin görünürlüğüne (iktidar neyin duyulup görüleceğini denetlediği için, sansür uygulama ihtiyacı da duymaz) karşı çıkacaktır. Politikleşmiş özerk sanat, başka bir bakış açısından bakıldığında var olmayan şeyleri görünür kılacak, kazanacak ya da kaybedecek hiçbir şeyi olmayanların bulaşıcı tutumlarını yayacaktır.
Bu metin, Comité Invisible Jaltenco adlı blogum çerçevesinde Cuauhtémoc Medina’ya bir yanıt niteliğinde yazıldı Bkz. http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/
 Yaşam biçimleri, belirli bir sosyoekonomik oluşum için temel teşkil eden özellikleri biraraya getirir. Örneğin bir emek biçimi belirli bir yaşam biçimi olarak yansır. Kişinin seçimleriyle oluşan yaşam biçimi onun “yaşam tarzı” olur ve göstergesel ürünler tüketerek kişinin kendi öznelliğini yaratmasını içerir.
 Anton Vidokle and Brian Kuan Wood, Breaking the Contract,” e-flux journal 37 (Eylül 2012), bkz. http://www.e-flux.com/journal/breaking-the-contract/
 Jean-Paul Sartre’ın Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, (İstanbul: Can Yayınları, 2012) kitabında yer alan ve özerk, davası olan sanatı işleyen denemeye, Theodor W. Adorno’nun sert bir karşılık vermişti. Burada kullanılan “özerk sanat ve dava sanatı” yaklaşımı da bu karşılığa dayanıyor. Bkz. Theodor W. Adorno “Commitment” (1962) New Left Review I/87-88 (Eylül-Aralık 1974)
 Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” New Left Review, 77 (Eylül–Ekim 2012)
 Claire Bishop, “Participation and Spectacle: Where Are We Now?”, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991–2001 içinde, ed. Nato Thompson (New York ve Cambridge: Creative Time ve MIT Press, 2012), 34–46.
 Bkz. Cuauhtémoc Medina, “Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al CIJ),”: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/
 Fredric Jameson, Kültürel Dönemeç, çev. Kemal İnal, (Ankara: Dost 2005)
 George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University Press Books, 2004).
 Her şey Ernesto Peña Nieto hükümetinin ondan önce gelen Felipe Calderón hükümetinin
kültür yönetimi ve mühendisliği politikalarını sürdüreceğine işaret.
 Bkz. Felipe Calderón hükümetine ait “Plan Nacional de Desarrollo”, 2007–2011, 3.8, Objetivo 21.: http://pnd.calderon.presidencia.gob.mx/igualdad-de-oportunidades/cultura-arte-deporte-y-recreacion.html
 George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era.
 Hannah Arendt, Geçmişle Gelecek Arasında: Siyasi Düşünce Konulu Altı Deneme, çev. Bahadır Sina Şener, (İstanbul: İletişim 2012, 4. Basım)
 Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information,” Social Text 80, Vol. 22, No. 3 (Sonbahar 2004)
 Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements,” Living as Form içinde, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012), 73.
 Jürgen Habermas, “New Social Movements” Telos vol. no. 49 (Eylül 1981): 33–37. Burada Tania Bruguera’nın New York, Queens’te “Immigrant Movement International” (Uluslararası Göçmen Hareketi) adlı projesi akla gelebilir. Projenin sponsorları Ceative Time ve Queens Sanat Müzesi idi. Sanatçının kendi başlattığı sosyopolitik bir hareket olarak tasarlanan proje için seçilen mekân, Queens’in göçmen nüfusunun yoğun olduğu Corona mahallesi olmuştu. Bruguera’nın tercih ettiği “faydacı sanat” biçiminin amacı “sembolik temsil ya da metaforlar kullanarak gerçekliğin eksik yönlerini göstermek” ve böylece toplumsal alanları sanat aracılığıyla dönüştürmek idi. Bunu tamamlayan bir diğer proje ise, “Immigrant Party” (Göçmen Partisi) adında siyasi bir parti gibi işleyen bir oluşum oldu. Bruguera’nın eylemle olan sorunu —sanata provakatif biçimde salt faydacı bir biçimde yaklamak dışında— hem göçmenliğin hem de siyasi partinin politik formasyonunun hükümsüz bir temsil olmasıydı. Bu bağlamda Brian Holmes’un toplumsal hareketlere biçtiği görev (yeni yaşam biçimleri önerme ve uygulama amacıyla) sanırım daha çok, şimdinin tarihsel ve sosyoekonomik anına (sorunlu olsa da) sesleniyor.
 Jodi Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics,” Cultural Politics Vol. 1, Sayı 1 (2005): 51–74: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf
 Chris Kraus, Where Art Belongs (New York: Semiotext(e), 2011).
 Bkz. Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation,” South Atlantic Quarterly,vol. 111 No.1 (2012): 51–64.
 Slavoj Zizek, “Capitalism”, Financial Times, Kasım 2012.: http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism
Gelgelelim “içerik politikası”nın hâkimiyetini de hafife almamak gerek: Örneğin İsrail’in son dönem Gazze operasyonlarında Twitter’ı kullanması. İsrail Savunma Güçleri’nin internet üzerinde hem kendi sosyal profilini yönetmek, hem de Hamas’ı izlemek için ayrılmış büyük bir bürosu var. Gazze’ye karşı savaş geçen Kasım ayında resmen Twitter üzerinden yaşandı. Hamas’a ait hesap @AIQassamBrigades bir roket fırlattığını açıklamasının ardınadan yalnızca birkaç dakika geçtikten sonra bu kez de @IDFSpokesperson roketin etkisiz hale getirildiğini açıklamıştı. Her iki tarafa da binlerce (belki de milyonlarca) destek mesajları gönderilmişti. Bkz. Verónica Calderón, “La propaganda militar en 140 caracteres,” El País, Kasım 20, 2012. İnternetten ulaşmak için: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/11/20/actualidad/1353433014_417902.html
 Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” The Wretched of the Screen (Berlin: e-flux journal ve Sternberg Press, 2012).
 Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?” internetten okumak için: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf
 Slavoj Zizek, “Bir İdeoloji Biçimi Olarak Sinizm” ,İdeolojinin Yüce Nesnesi içinde, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 2011, 4. basım) s. 43. Metnin İngilizcesine şu adresten ulaşabilirsiniz: http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/cynicism-as-a-form-of-ideology/
 Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”
 1970’lerin kurum eleştirisi kavramsal stratejilerin politikleştirilmesini de içeriyordu. Bunun amacı, kurumların ekonomik ya da ideolojik olarak belirlenen çıkarlarının, sanatsal nesnenin üretimi, yorumlanışı ve deneyimlenmesini nasıl tasarlayıp belirlediklerini ifşa ediyor.Frankfurt Okulu ve postyapısalcılığın kuramlarından yola çıkan kurum eleştirisi, sanatın ideolojik çıkarların hizmetine sunulmasını soruşturmuştu. Ayrıca, estetik pratikleri kendi ideolojik yapıları içinde yeniden kavramsallaştımış ve toplumsal ve ideolojik çıkarlar ile “baskıcı tolerans” yoluyla kültürü maskeleme ve nötralize etme amacı olan kültür pratikleri arasında bir bağlantı oluşturmuştur. Bkz. Benjamin Buchloh, vd., “1971,” Art Since 1900 içinde (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 545–549.
 Bkz. Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” Art and Social Change: A Critical Reader içinde, ed. Will Bradley ve Charles Esche (Londra: Tate Publishing ve Afterall, 2007).
Hans Haacke, sanat-iktidar, çağdaş sanat, kültüralizm