Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi
Download "Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi"
1 9 Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi Gülsüm Depeli Hacettepe Üniversitesi letişim Fakültesi Özet Bu çalışma göç deneyimi yaşamış ailelerin arkalarında bıraktıkları coğrafya ile olan aidiyet ve bellek bağlarını sorgulamaktadır. Türkiye den Almanya ya göç etmiş olan topluluklar örneğinden hareket eden çalışmanın alan araştırması Mart Ekim 2007 tarihleri arasında Berlin de yürütülmüştür. Belleğin imgesel işleyişi ile görsel imgelerin dışsallaştırdığı hatıralar ve anlatılar arasında teorik bir bağ kurmaya yönelen çalışmada, göçmenin ev içi yaşam alanını hangi fotoğrafların donattığını araştıran betimsel bir sorudan yola çıkılmaktadır. Buradan hareketle ev içi dekoruna eklenen fotoğrafik imgeler ile hatırlanan geçmişin imgeleri arasındaki ilişki sorunsallaştırılmakta, göçmenin kimlik inşa sürecinde görsel materyal kullanımının yeri tarihsel olarak analiz edilmektedir. Bu tür bir tarihsel betim, fotoğraf ile kimlik ilişkisinin kuşaklara göre ne yönde değişim gösterdiğini de ortaya çıkarmakta, nostaljik kimlik ten temsil olarak kimlik e doğru açılan bir izlek sunmaktadır. Anahtar sözcükler: imge, bellek, göçmen, fotoğraf, kimlik The Migrant s Home: The Relation Between Visuality And Cultural Memory Abstract This article explores the migrant families homeland and their belonging and memory processes. The field work of the essay had been conducted in Berlin in March to October 2007 among the Turkish communities. Attempting to make a connection between the imaginary process of memory and the memories and narratives which have been externalized by the visual images, the article will try to examine which kind of photographs illustrate the migrant s domestic life conditions. Thus, the relation between the photographic images that are added to the domestic scene and the remembered past-life images will be scrutinized, and the role of visual materials usage in the process of making of migrant identity will be analysed. Such a historical description brings to light the relationship between the photograph and the identity that undergo an alternation of generations, and therefore reveals traces from nostalgic identity to identity as representation. Keywords: image, memory, migrant, photography, identity kültür ve ileti im culture & communication (2) yaz/summer: 9-39
2 10 kültür ve ileti im culture & communication Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi Rüyamda bir dostum geldi ziyaretime. Uzaklardan. Fotoğraf olarak mı geldin yoksa trenle mi? diye sordum ona. Bütün fotoğraflar bir çeşit yolculukturlar ve bir yokluğun ifadesidirler. 1 Bu çalışma göç deneyimi yaşamış, diğer bir deyişle mekânsal ve zamansal bir kopuş yaşamış olan kişilerin, arkalarında bıraktıkları coğrafya ile olan aidiyet ve bellek bağlarını sorgulamaktadır. Türkiye den Almanya ya göç etmiş olan topluluklar örneğinden hareket eden çalışmanın alan araştırması Almanya nın Berlin kentinde yürütülmüş 2, araştırmanın temel ilgisi görsel nesneler ile hatırlanan geçmiş imgeleri arasındaki bağlantıya odaklanmıştır. Bellek ve görsel materyal ilişkisini sorgulayan çalışmada veri alanı olarak ağırlıkla fotoğraflardan faydalanılmıştır. Alan çalışması ev ortamlarında sürdürülmüş, aile fotoğrafları üzerine yapılandırılmamış sohbetler yapılmış, bu yolla fotoğrafların kurdurduğu cümleler takip edilmiştir. Görüntü ve sohbet birlikteliğinin ortaya çıkardığı cümlelerin bilgi, duygu ve etkileşim içeriği, göçmenin bellek ve aidiyet ifadelerinin izini sürmede gereken analiz kategorilerini sağlamıştır. Diğer bir deyişle, fotoğraflar üzerine değil, daha ziyade fotoğraflarla birlikte gerçekleştirilmiş olan bu 1 Berger ve Mohr 1976: 13 den çevrilmiştir. 2 Araştırmanın alan çalışması, Almanyalı Türklerde Evlilik Törenlerinin Dönüşümü: Kültürel Bellek, Kimlik ve Aidiyet başlıklı doktora tez çalışmasının alan araştırmaları esnasında yapılmıştır. Doktora tezi çerçevesinde 20 aile, 20 sektör, 30 gençlik görüşmesi yapılmıştır. Ailelerle yapılan görüşmeler derinlemesine görüşme niteliğinde olmuş, her aile ile en az iki kez ev ortamında görüşülmüştür. Bu çalışma, ağırlıkla doktora tezi ile ilgili aile görüşmelerinin fotoğraf ve bellek bağlamındaki kısmı, toplanan görsel kaynaklar ve alan günlüğü olarak tutulmuş gözlem raporları üzerine temellenmektedir.
3 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 11 görüşmelerde mümkün olduğu ölçüde çağrışımsallık ve anlatısallık izlenmeye çalışılmıştır. Yöntem açısından da deneysel nitelikler taşıyan çalışma, Berlin deki Türkiye kökenli 3 göçmenlerin ev içi yaşam alanlarındaki görsel nesnelere yönelik teorik bir bakış denemesi olarak değerlendirilmelidir. Peki, burada bakış gibi yöntemsel olarak muğlâklaşabilen bir kavramla ne kastedilmektedir? Bakış denemesi derken, kısmen izlenimci bir tasarımdan, görsel unsurların eve tutunuşunu, evi donatışını izlemekten söz ediyoruz. Fakat kabul edilmelidir ki ev dediğimizde son derece bütünleşik bir bünyeyi kastederiz. Zira ev in metaforik ve düzanlamsal bileşenleri oldukça kalabalıktır; ev, yurt ve yuva arasında salınan bir birlik tasavvurunu somutlamaktadır. Bu denli yoğun bir birimin içinde hareket etmek, ilk bakışta sakin ve durgun görünen bir dokunun devingenliği üzerine düşünmek, hem yöntemsel olarak hem de teorik olarak zordur. Bununla birlikte gündelik yaşamın bu sakin görsel repertuvarına teorik bir soru yöneltmek, zorluğuna rağmen heyecan verici bir deneyimdir. Araştırmanın akademik sorgu odağını evlerde dekoratif amaçlı kullanılan görsel unsurlar, özellikle de aile fotoğrafları oluşturmaktadır. Çalışma fotoğrafların içeriklerinin yanında onların ev içindeki yerleştiri- 3 Türkiye den Almanya ya işçi göçü 1961 senesinde başlamıştır. Söz konusu nüfus, Türkiye den yurtdışına göçün iç nedenleri de düşünüldüğünde heterojen bir topluluğu çerçevelemektedir (bakınız Abadan-Unat, 2002). Türkiyeli göçmenler ifadesi ile bu topluluğun içinde öncelikli kimliklerini etnik olarak Türk, Kürt, Arap veya dinsel kimliklerini öne çıkararak Sünni Müslüman veya Alevi olarak adlandıran heterojen bir topluluk kastedilmektedir. Berlin deki göçmen profili ağırlıklı olarak Doğu ve Güneydoğu Anadolu dan göç etmiş topluluklardan oluşmaktadır (Almanya Türk Toplumu Başkanı Kenan Kolat ile görüşme protokolünden ).
4 12 kültür ve ileti im culture & communication liş, duruş ve göze dokunuş biçimlerini, kişilerin bakışları ile buluştukları noktada ortaya çıkardıkları etkileşim ve hatta fotoğrafların birbirleri ile olan ilişkileri ile de ilgilenen bir betimselliği kapsayacak şekilde tasarlanmıştır. Dolayısıyla bu metinde, bir bakış birimi olarak görsel materyal unsurlarla donanmış bir mekânın bağlamsal dinamiğinin bütünü önemsenmektedir. Görsellik ana başlığı şüphesiz, çeşitli bağlamlarda, yoğun ve sıklıkla konu edinilen, geniş bir akademik sorgu yelpazesine yayılmaktadır. Nitekim görsel olanı sorunsallaştırmada, sanat, estetik, medya, imge-imgelem, edebiyat, zihin ve biliş bağlamlı çerçevelemeler ilk anda akla gelenlerdir. Ne var ki bunlar bize iki konuda pek fazla şey söylememektedir. Öncelikle bu konu başlıkları içinde, fotoğraf ve kişi arasında örülen bakış ın deneyimini konu edinen çalışmalar yok denecek kadar azdır. Görselliği sorgularken, düşünme deneyiminin dizgelerine başvuran, düşünmeyi betimleyen birçok teorik araştırma, izlek ve kavram söz konusuyken, bir iletişim türü olarak bakış ın niteliği, insanlar ile nesnelerin arasındaki görsel temasın mekanizması sosyal bilimler alanında nadiren sorgu konusu olmuştur. Bununla bağlantılı olarak ikinci eksiklik şu yöndedir: Kitlesel tüketime açık imgeler bir yana, daha dar tanımlı sosyal gruplar içinde, diğer bir deyişle kültür-spesifik kamusal ağlarda gezinen, kişiselliği kişinin biyografik tarihiyle doğrudan bağ kurmasından kaynaklanan, bir diğer görsel nesneler repertuvarının varlığı ortadadır. Evlerde biriken zengin bir özdeksel görsel yığından söz ediyoruz. Göze hantal bir kalabalık görünmüş, neredeyse hiç merak uyandırmamış olan bu yığın nesneler sosyal bilimler içinde de çok az ilgi ve itibar görmüştür. Maddi kültür çalışmaları ve medya çalışmaları alanında dahi baskın araştırma konularının gölgesinde kalmışlardır. Sonuç olarak günümüzde, kişilerin ve toplulukların, gündelik yaşamlarının manevi ve özdeksel unsurlarından olan görüntülerle iletişimleri üzerine sorgulamalar hala yok denecek kadar azdır. 4 Oysaki bu çalışmaya da konu olan göçmenlerin gündelik yaşam pratiklerinde görüntü paylaşımının çok önemli bir yeri vardır. Hatırlanırsa Almanya ile Türkiye arasında yolculuk eden fotoğraflar, video kasetler ve 4 Görüntülerin sosyal hayata ve kimlik pekiştirici etkinliklere dâhil olma biçimleri üzerine birkaç örnek çalışma olarak bakınız Rose, 2002: 5 18 ve 2004:
5 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 13 ses kasetleri, göç tarihinde bir dönemin fenomenal olgusu olmuştur. 5 Böyle baktığımızda fotoğrafların, kuşaklar büyüdükçe büyüyen ve sayısı artan fotoğraf albümlerinin (hatta hareketli görüntülerin), insanların sosyal ilişki ağlarını tanımlamada, beslemede ve işaretlemedeki aktif rolünü açıklıkla izleyebiliriz. Bu görsel nesneler, özellikle göç ile birlikte bir tekinsizlik hissiyatına kapılan kültürel beden i yok olmaya karşı korumada direnç birimleri olarak iş görürler. Nitekim görsellik ve bellek ilişkisini araştıran bu metinde, göçmen ailelerin evlerinin dekorasyonuna eklenen görsel nesnelerin, nasıl bir sosyal bellek ve aidiyet bağıyla ilişki kurduğu sorgulanmaktadır. Zihindeki İmgelerden Fotoğraflara Görsellik, bellek ve göçmenlik temel kavramlarını buluşturmaya yönelen bir düşünsel tasarım bizleri ne tür bir kuramsal tartışma alanına götürür? Öncelikle bu üç kavramı açık veya örtülü olarak bir arada kullanmış olan Arjun Appadurai ye bakalım. Appadurai (1998: 182), göçmenlerin yer kurma ve yerellik üretimi (production of locality) pratikleri üzerine ve aynı bağlamda göçmenin belleği üzerine düşünürken, maddi kültür unsurları ile törensellik ve kimlik ilişkisini, sadece performatif kültürel pratikler değil, imgeler ve imgelemler düzleminde de birbirine sıkıca bağlar. Kimliğin, mekânsal ve zamansal, aidiyet ve iyelik ilintilerinin sürekli inşa edileduran dinamiğini izlemeye çalışırken, Raymond Williams dan ödünç aldığı duygu yapısı kavramını öne çıkarır. Göç etmiş toplulukları değerlendirirken, yerellik ve yurt üretiminin ne tür bir duygu yapısı na (structure of feeling) yaslandığını sorgulamak gerektiğini vurgular. Nitekim yaşamımızın ayrılmaz bir parçası olan görsel nesneler ve içerikler, zamana ve mekâna demirleyen kültürel belleği görünür kılmada, duygu yapısına temas eden nitelikleriyle açıkça aktördürler. Appadurai den özetlenen bu çerçeve, çalışma boyunca yurt olarak ev ve yuva olarak ev bağlamlarıyla birlikte düşünülmelidir. Görsel nesneleri bir araştırma konusu olarak örneklemiş olan Pierre Bourdieu, buradaki kuramsal rotanın biçimlenmesinde önem kazanmış 5 Bakınız Abisel, 2005:
6 14 kültür ve ileti im culture & communication bir diğer düşünürdür. Bourdieu nun bu çalışmaya katkısı sadece teorik düzlemde olmamıştır. Yazarın gündelik pratiklere ilişkin aslında cevapları peşinen verilmiş bazı soruları, yaratıcı bir merakla yeniden sorma biçimi bir esinlenme olarak bu çalışmanın dokusunu belirlemiştir. Bourdieu Photography: A Middle-brow Art (1996) adlı kitabının ilk bölümünde, insanların görüntülerle ve görüntü üretme araçlarıyla ilişkisini aile ve sınıfsallık temelinde sorgular. Fotoğraf çeken insanın objektifini nelere yönelttiğini betimleyen makalesinde, yuvanın can ı sayılan aile ile fotoğrafın çevrelediği içerik arasında mitik bir birlik bağını akla getirir; bu ilişki ifadesini birlik kültü kavramında bulur. Bourdieu dan sağladığı bu çerçeveyi kendi çalışmasına aksettiren Barbara Wolbert (2001: 21 35), göçmenin parçalanmışlığını fotoğraflar üzerinden izlemeye yönelmiştir. Aile olağan bir birliktelik gibidir. Nitekim geniş aile fotoğrafları da bu birliği somutlar. Göç ile birlikte aile bireyleri birbirinden ayrı düştüğünde, fotoğraflardaki suretler de yalnızlaşır, ayrı düşerler. İşte o zaman aile göçmenin kaldığı yurt odasının (Heim) duvarlarındaki fotoğraflar yoluyla yeniden bir araya gelir. Gerçek kavuşmalar ise gene fotoğraflarla taçlandırılır. Göç ve göçmenlik bir yana, konu fotoğraf olunca, insan neden ve ne zaman fotoğraf çektirir veya çeker, fotoğraflarını ne şekillerde muhafaza eder, nasıl kullanır, onları nerede saklar, nerede sergiler, nasıl tasnif eder, fotoğrafın içeriğini nasıl düzenler? gibi birçok sorunun ardından gidilebilir elbette. Özdeksel olarak fotoğrafları göç ve sosyal bellek bağlamında yorumlamaya çalışan bu çalışma ise çok daha basit bir ilk soruyla harekete geçmektedir: Günümüzde göçmenin ev içi yaşam alanını hangi fotoğraflar donatıyor? Bu fotoğrafların insanlarla ne tür bir iletişim kurduğu sorusu ise bizi, John Berger in tespitiyle buluşturmaktadır. Yazara göre kişinin bir görüntüye bakması, aslında her zaman görüntü ile kendisi arasındaki ilişkiye bakmasıdır (1995: 9 11). Şu halde, ev içi dekorasyona eklenen fotoğraflar gündelik ritme nasıl eklenmektedirler, insanlara ne yapmaktadırlar? Çalışma fotoğraflara odaklanıyor olsa da Berlin deki göçmenlerin evlerine baktığımızda bizi sadece fotoğrafların karşılamayacağı açıktır. Göçmenin evinin duvarları, fotoğrafların yanında, farklı kültürel nesne-
7 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 15 lerle de bezenmekte, bütüncül bakıldığında çok daha zengin bir kültürel kimlik bağlamı ve dokusu sunmaktadır. Aile fotoğraflarından başka neler vardır Berlin deki Türkiye kökenli ailelerin evlerinin duvarlarında? Hz. Ali resmi, Bakır işlemeli Hacı Bektaşı Veli motifi, Yılmaz Güney, Ahmet Kaya, Che Guevera posterleri, Kuran dan bir ayeti çerçeveleyen bir saat, hemşehri derneğinin bastırdığı memleketten fotoğraflarla bezenmiş bir takvim, nazarlık, ünlü bir şarkıcı ile birlikte çekilmiş bir anı fotoğrafı, kişilerin kültürel bağlarını veya politik bağlantılarını işaret eden bayrak, yöresel kıyafetler ve aksesuarlar, yurt ve kırsal göndermesi olan üzerlik, mısır koçanı, buğday başağı gibi nesneler, panoramik bir memleket fotoğrafı ve Alevi müziğinin sembolü sayılan bir bağlama 6 Berlin deki göçmen profilini ve onların sosyo-politik angajmanlarını görsel olarak özetleyen bu nesneler, bakışın bir çırpıda topladığı örneklerdir. Fotoğrafların yanında, yukarıdaki türde nesnelerle de katmanlaşan dekoratif düzenlemeden anlaşılacağı üzere göçmenin ev içi yaşam alanı, kaçınılmaz olarak daha geniş bir yaşam dünyasıyla sürekli temas içindedir. Şu halde aile kavramını da özenle tanımlamak gerekmektedir. Bu konuda Kuhn un (1995: 2) tanımı bize kılavuzluk edebilir. Yazara göre aile basit ama yoğun bir ifadeyle zengin bir aidiyetler bütünü olarak görülmelidir. Nitekim ailenin mitik gücü ile ulusun mitik gücü arasındaki bağlantı bu katmanlı aidiyetler yelpazesini boydan boya kat etmektedir. Fakat ulus, aile, bellek etrafında genişleyen konunun detayları bu çalışmanın konusu olamayacak kadar kapsamlıdır. Daha önce de belirtildiği gibi bu çalışmanın kapsamı kültürel belleğin izini fotoğraflar üzerinden sürmek olarak tanımlanmış ve sınırlanmıştır. Kuramsal açıdan bu araştırmaya yön veren ilk soru göçmenin duvarlarındaki fotoğrafların betimi ve iletişimsel işlevi üzerineydi. Şimdi kuramsal tartışmanın ikinci sorusu ile devam edelim. Görsel olan üzerine düşünme pratiğini veya görüntüyle kurulan ilişkinin niteliğini nasıl betimleyebiliriz? Soruyu bir karşılaştırma yardımıyla cevaplamaya çalışırsak, görsel olan ile kurulan ilişki örneğin metinsel olan ile kurulan ilişki türünden farklı mıdır? Bu sorunun cevabı bizi görsellik ve bellek ilişkisi ile ilgili tartışmaya yönlendirecektir. 6 Bu bilgiler ev içi gözlemlerin kaydedildiği alan günlüklerinden özetlenmiştir.
8 16 kültür ve ileti im culture & communication Zihni Tasarım Olarak Görsellik Görsel olanın ve metinsel olanın birbirinden farklılıkları üzerine değinilere kısmen yazılı ve yazı öncesi toplumları tartışan çalışmalarda rastlanmaktadır. Örneğin Walter Ong, bir teknolojik dolayımlama türü olarak yazı hakkında der ki: Yazı basitçe sözle söylenenin kâğıda aktarımı değildir. Yazı, zihin dünyasında bir yeniden düzenlemedir (1999: 30 40). Nitekim sözlü kültür ve yazılı kültür toplumlarındaki zihni farklılaşmadan söz ederken bu tespiti temel alırız. Yazının icadı, sözlü kültürden yazılı kültüre geçişin dönüm noktası olmuştur. Yazı ile birlikte zihinsel etkinlikte biçimsel ve içeriksel bir farklılaşma gerçekleşmiştir; sessel, sözel ve performatif 7 pratiklerle belleğini aktaran kültür den, betimsel ve sistematik işlemlere yönelen, kendi içinde tutarlılık dizgeleri oluşturan tarihini kaydeden kültür e geçiş yapılmıştır. 8 Peki, yazıdan önceyi ve yazıdan sonrayı omurga olarak kabul eden bu tarihsel betimin içinde görsel olan nereye yerleşir? Çoğunlukla göz ardı edilmiş olsa da görselliğin tarihi şüphesiz insanlığın tüm dönemlerine yayılır; en basit ifadeyle görsellik insanlık tarihiyle başlar. Düşünce duyuların soyutladığı, bilinç düzlemi ile açıktan bağlantılanan bir etkinlik 7 Performative kavramı uygulayımsal, gerçekleştirici, taklitsel gibi sözcüklerle karşılanmaya çalışılmıştır. Fakat bu sözcüklerin hiçbiri buradaki içeriği tam olarak karşılayamamaktadır. Kavramın performatif biçimindeki Türkçeleşmiş halinin genel kabul gördüğü tespitinden de hareketle, sözcüğün bu biçimde kullanılması tercih edilmiştir. 8 Söz-yazı-imge etrafındaki düşünsel serüveni kısaca özetlemeye çalışalım. Açıktır ki toplumsal yaşamda, yazılı kültürün başlaması ile birlikte sözlü kültür aşamasının tamamlanmış ve nihayetlenmiş olduğu söylenemez. Bu iki kategori arasında hiyerarşik bir kademeleme yapılamaz. Nitekim sözlü ve yazılı kültür süreçlerini kronolojik ve ilerlemeci (progressive) bir sıralama olarak okumanın, buna bağlı olarak yazı yı medeniliği işaretleyen bir milat olarak kabul etmenin, başlı başına bir hata olduğu, bu hatanın tarihsel olarak pozitivistik bir zihni perspektifi dayatmış olduğu, günümüzün sosyal bilimler paradigması içinde artık genel bir eleştiridir. Nitekim fotoğraf da sert eleştirileri göğüslemesi beklenen bu pozitivist dönemin içinde, kendi özgül tarihini yaşamıştır. 19. yüzyılın ortalarında önemli bir tarihsel dönemeçte ortaya çıkmış olan fotoğraf, bir yandan pozitivizm ve sosyoloji ile paralel bir ömür sürmüş (Berger, 1988: 100) ama aynı zamanda Freud un ve onun bilinçaltı kavramının güncelleştiği dönem ile kesişmiştir. Bu tarihsel rastlaşmalar fotoğrafın kullanım ve yorumlanış biçimlerini de belirlemiştir. Doğa bilimleri ve sosyal bilimlerin özellikle Aydınlanma döneminden itibaren böyle bir tür evrimsel hiyerarşi varsaymış, bunun sonucunda, toplumsal olanı sorunsallaştırmada, akıl ve dil merkezli (logocentric) zihni etkinliklere öncelik verilmiş; söz, ses ve imge ve imgelemle bağ kuran diğer tüm bilme ve duygu biçimleri, hem teorik hem de yöntemsel olarak dışarıda bırakılmıştır. Logosantrik tasavvur fotoğrafı dışarıda bırakmayı elbette düşünmemiş; ancak ondan kanıt, ispat ve model ile bağ kuran bir nesneleşme beklemiştir. Söz konusu metodolojik paradigmadaki kırılma ise hepimizin de bildiği üzere yaklaşık 1960 sonlarına doğru, sembolik etkileşimcilik, etnometodoloji, sözlü tarih çalışmaları, feminist metodoloji, kültürel çalışmalar ve medya çalışmaları alanlarındaki yeni yönelimlerle başlamıştır.
9 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 17 iken görme doğrudan duyusal bir birimdir: Hem tarihsel açıdan hem de zihni etkinlik sıralaması açısından düşünceden önce gelir, düşünceden de önce algı ve duygulanım (affection) süreçlerine eklenir. Biraz daha somut örneklerden hareketle, görme durumundan imgeler oluşturma etkinliğine geçelim. İmge ilk kullanılışından itibaren farklı ilişki pratiklerini çağırmıştır. Daha açık bir ifadeyle imgelerden sırf bilgi aktarma amaçlı iş görmeleri beklenmemiştir. İmgeler bilgisel içerikleri yanında, her zaman duygulara ve imgeleme 9 tutunmaya çalışmışlardır. Bu söylediğimiz mağara duvarlarına çizilen ilk av hayvanları figürleri için de geçerlidir, resim sanatı için de. Romalılardaki ölü maskeleri için ve hatta fotoğraf dönemine geldiğimizdeki 19. yüzyıl ölüm döşeği fotoğrafçılığı 10 ve devamından gelen portre fotoğrafçılığı için de aynı tespit geçerlidir. Bu çalışma açısından temel önemde olan fotoğrafın bir yokluğun dile geliş biçimi olarak varlığıdır. Görsel içeriğin algılanması yazı okuma pratiği ile karşılaştırılabilir nitelikte değildir. Ong un örneği üzerinden, yazı ve söz dizgesi içinde kalmayı sürdürerek devam edersek şu yoruma ulaşabiliriz: Sözel ve görsel olan, sistematik, birikimli ve tutarlı bir tarih kaydı ndan ziyade, unutmaya, hatırlamaya, filtrelemeye ve çağrışıma demir atan bir işleyiş mekanizmasına sahiptir; bu işleyiş bellek aktarımı na benzemektedir. Şu halde, görüntülerle iletişimin, yazılı kültürden ziyade sözlü kültürün iletişim pratiğiyle uyum gösterdiğini söylemek mümkündür. Metin sıralıdır; bir başı ve bir sonu vardır. Metni okuma, içerikteki anlamsal bütünü edinme deneyimi de bu yapıca belirlenir. Bir görsel birim ise bu özellikleri taşımaz; her şeyden önce ona bakılır. Okuma harfleri izlerken, bakma simgelerden ziyade doğrudan bağlama demirleyen bir etkinliktir. Okuma temas ettiği bağlamı ele geçirmeye çalışırken, bakma bağlama gömülme ile bağlantılı düşünülebilir. Görsel sanatlar ve görsel antropoloji alanları içinden Crawford ve Turton ikilisi ile Paul Hockings de görsel ile metinsel olanın farkını tartı- 9 Imagination sözcüğü Türkçeye imgelem olarak çevrilmiştir. İmgelem kavramı hayal ve düş dünyasıyla ilişkilendirilebildiği gibi Arapçadaki tahayyül etme ve tasavvur etme sözcüklerini kapsar içeriğiyle de birlikte düşünülmelidir. 10 Ölü maskları ve ölüm döşeği fotoğrafçılığı konusunda geniş bilgilendirme için bakınız Sayın, 2003: Portre fotoğrafçılığı konusunda bakınız Kuhn, 1995.
10 18 kültür ve ileti im culture & communication şan yazarlardandır. Hockings (1995: ), bilimsel bakışın sistematik, soyut ve sonuç odaklı niteliğinin karşısına görsel olanın fenomenolojik ve parçalı dokusunu yerleştirirken, özünde metin ile görüntü arasında bir karşılaştırma yapmakta ve görsel olanı bilimsellik sınavına tabi kılmaya yönelen yaklaşımlara cevap sunmaktadır; görsel birimler metin yapılı bilimin metodolojik yapılarıyla uyum sağlamaz. Metin; fikri bir düzenleme, soyutlama ve genelleme sistematiğinde oluşur ve okunur. Görüntüyle ilişkilenmek ise metin okumanın gerektirdiği formasyona ihtiyaç duymadığı gibi bütünüyle farklı bir dizgede gerçekleşir. Görsel olana bakma pratiği tikeldir, fenomenolojiktir, burada bakma (okuma) bir başlangıçtan hareket edip bir sona doğru hareket ediyor değildir. Crawford ve Turton (1992: 68 73), görsel birimin metindeki sözcük birimden farklı işlediğini, daha ziyade ifadeler (utterances) olarak karşımıza çıktığını vurgularlar. Görsel olan, özellikle fotoğraf, bilgilendirici içeriğinin yanında kişiden metne göre daha farklı bir fikri, duygusal (emotional) ve duygulanımsal (affective) temas talep edebilir. Örneğin fotoğrafın içindeki bir detay insanı çarpabilir. Görüntüye bakma deneyimini bilgisel/düzanlamsal (indexical/dennotative), çağrışımsal ve yananlamsal (connotative) boyutlarıyla izlemeye çalışan Roland Barthes, hem olumlu hem de olumsuz nitelikli olabilecek bu çarpma veya bir ok gibi delip geçme etkisini punctum diye adlandırır (1996: 47 58). Özdeksel niteliğiyle fotoğraf değildir burada söz konusu olan etkinin kaynağı, onun içinde bir unsurdur; belki de kişinin biyografisini niteleyen kimi örtük duygulara çengel atan bir etkidir söz konusu olan. Daha erken döneminde yazdığı bir diğer metninde, tek başına görüntünün kodlanmamış mesaj olarak medenileşmemiş liğinden söz ederken Barthes, punctum un ilintileri kolay teşhis ve tespit edilemeyen dinamiğini kastetmekte gibidir. Bu tür görsel içeriklerin, zihnin denetimi kolay olmayan, fikri sistematiğe yerleşmeyen alanlarıyla irtibat kurduğunu ifade etmektedir. Dolayısıyla yazar, görüntünün dil ile kodlanmaması, zapt-u rapt altına alınmaması halinde insanı nerelere götürebileceğinin öngörülemeyeceğini, yani görüntünün dizginlenemezliğini kastetmektedir (Barthes, 2001: 33 40). Fotoğrafik görüntünün temsil ve gerçek kavramlarıyla bağlantısı kendi içinde tartışmalı bir konudur. Şimdilik söz konusu çetrefil alana
11 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 19 girilmeyecek, yaklaşımlardan sadece biri takip edilecektir. Burada önem kazanan ve pek çok düşünür tarafından da benimsenen temel argüman şudur: Fotoğraf bir temsil olarak düşünülmekten ziyade, zamansallığıyla bir iz olarak düşünülmelidir. Bu görüş Susan Sontag a aittir ve yazarın fotoğrafı tanımlama çabasının sonucu olarak öne sürülmüştür. Sontag ın kavrayışına göre fotoğraf bir temsil değildir; daha ziyade gerçek olanın doğrudan kaydı olarak geçmişten günümüze taşınan bir iz dir. Buradaki iz (trace) kavramı hem tarihselleşme ile hem kanıt ile ve hem de yaşamın maddi boyutuyla bağ kurar (Sontag 1978 den aktaran Lister ve Wells, 2001: 76 89). Fotoğrafın elbette kanıt olarak kullanıldığı durumlar söz konusudur. Fakat Sontag daki iz olarak fotoğraf fikri kanıt olarak fotoğraf ile çelişir. Zira bu fikir zaten kanıt ile temsil arasında varsayılan bir bağlantıdan hareket etmekte, fotoğrafın bir hakikati kanıtlayan bir dolayım, bir temsil olmadığını; bir iz olarak kendisi olduğunu savunmaktadır. Nitekim biz de burada, göçmenlerin ev içi düzenlemelerine eklenen fotoğrafların kanıt niteliğinden ziyade kendi olarak varoluşları ile ilgilenmekteyiz. Sontag ın kanıt ve fotoğraf ilişkisine yönelik bu itirazı ve iz kavrayışı, fotoğraf üzerine yazan ve düşünen birçok teorisyence paylaşılmaktadır. Barthes (1996: 36), Berger (1988) ve John Tagg in (1988: 65) görüşleri de açıkça fotoğrafta saklı ışığın gerçek olduğunu kabul eder doğrultudadır. Her üç yazar tarafından fotoğraflar, tarihin kanıtı olarak değil, içeriksel ve özdeksel nitelikleriyle, tarihi olanın bizzat kendisi olarak betimlenirler. Onlar yaşama eklenirler; böylece hem kendileri bellek ile donanırlar hem de içine gömülü oldukları sosyal bellek ile doğrudan ilişki kurarlar. Konuyla ilgili örneklerden ilerleyen bölümlerde söz edilecektir. Şimdi tartışmaya bellek kavramı ile devam edelim. Anlaşılabileceği üzere bellek burada, bilişsel içeriğiyle değil, toplumsal bağlamıyla, kültürel/kolektif bellek niteliğiyle kavranmaktadır. Kültürel bellek her ne kadar geçmiş ile bağlantılı düşünülse de kendini sadece ve hep şimdi nin içinde günceller; hatırlayış ve unutuşlarla kurar. Kişisel olan (biyografik olan) ile kolektif olanın (toplumsal olanın) birbirine göre ve sürekli, yeniden düzenlenedurması ile şekillenir (Jedlowski, 2001: 30). Belleğin kesin bir yapısı, öngörülebilir bir işleyiş mekanizması
12 20 kültür ve ileti im culture & communication yoktur. Bellek dediğimizde, zamana ve mekâna, imgeye ve nesneye, dokuya ve kokuya kök salmış olan, muğlâklıkların, hatıra buğusunun ve duygusallığın varlığını sürdürdüğü bir zihni düzleme bakmaktayızdır (Nora, 2006: 19). Şimdilik fotoğrafa bakmanın da buna benzeyen bir deneyim olduğunu ileride hatırlamak üzere zihnimize yazalım. Fakat geldiğimiz noktada şu açıktır ki toplumsal belleği sorunsallaştıran bu çalışma, sosyal bilimlerin uzun bir süre zaaf kategorisi içinde görmüş olduğu bir alanda, duygusal bağlamlarda gezinmeyi peşinen kabul etmektedir. İmgesel 11 olanın bellek ve hatırlama ile ilişkisi daha erken dönemlerde Bergson (2007 -orijinal basım 1939) ve Halbwachs (1992 orijinal basım 1941) tarafından ifade edilmiştir. Kişi imgelerle hatırlar; deneyimlediği, temas ettiği anlardan biriktirdiği imgeleri şimdi nin içinde devindirir, farklı zamanlarda ve mekânlarda gezdirir, çeşitli duygularla ve nesnelerle buluşturur. Dolayısıyla yukarıdaki metinsel ve görsel olan arasındaki ayrımı da hatırda tutarak, şu vurguyu yinelemek önemlidir: Şimdi içinde yinelenen bellek olarak biyografik karşılaşma ve hatırlama, metinsel olanın değil, görsel olanın mekanizmasıyla işler. Bellek iki biçimde imgeseldir; hem imgelerle işler hem de kendisi imgelem oluşturur. Buna ek olarak hatırlama deneyimi, bütüncül değil parçalıdır, başı ve sonu olmak zorunda değildir. Bir noktadan başlayıp diğer bir noktada bitmez. Hatırlama, çizgisel ve nesnel olmaktan ziyade çağrışımsaldır, özneldir ve özeldir; daha yerinde bir ifade ile kişisel dir. Geçmişimizle şimdi mizin arasını, boşluksuz ve anlamlı bir şekilde düzenlemeye gayret eden bellek işimizden, hatırımızdaki ve hatıramızdaki imgelerden söz ettiğimizde, kaçınılmaz olarak kişisel olan bir zemine yöneliriz. Çünkü kişinin ilişkide olduğu imgeler ve imgelem, bizzat kendi yaşamına, kendi tanıdık ilişki ağlarına dokunur; bu özel bir iletişim biçimidir. Nitekim Berger (1988: 90) fotoğrafa bakışın niteliğinde, kişiselleşme yönünde gözlenebilir bir kip farkı yaratmak üzere şöyle der: Bir an için vaktiyle [fotoğraftaki] atlı adama aşık olduğunuzu ve onun artık yok olduğunu düşünün. Walter Benjamin (2002: 29) ise A. Lichtwark ın 1907 senesinde söylemiş olduğu Çağımızda, bir kişinin kendi fotoğrafı kadar, 11 Burada imgesel kavramı, imgelemsel, görsel, figüratif anlamlarının tamamını kapsayan niteliğiyle kullanılmaktadır. Kavramın zihni dünyamızdaki, hatta düş dünyamızdaki imgelerle gerçek dünyadaki imgeler arasında bağ kuran niteliği özellikle önemsenmektedir.
13 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 21 akrabalarının, arkadaşlarının, sevgilisinin fotoğrafı kadar ilgi gösterilen başka bir sanat ürünü yoktur sözlerini hatırlatmakta ve yinelemektedir. Ne var ki daha önce belirtildiği üzere bu tespite yönelik ilgi günümüzde hala zayıftır. Şu halde fotoğraf, kişisel alan ile bağlantısı ölçüsünde, kişinin bireysel dünyasıyla, algı dünyasıyla, yaşam dünyasıyla, çağrışım, duygu ve hatırlama dünyasıyla, metne göre daha katmanlı bir bağ kurar. Bu bağlamda, kişinin kendi yaşam alanındaki görsel nesnelerle ilişki kurma ve sürdürme biçimi, belleğin ve hatırlamanın hatta yineleme ve pekiştirmenin karmaşık ritmine tutunmaktadır. Nitekim bu çalışmanın yöneldiği görsel nesneler repertuvarı da kişisel olan ile doğrudan bağ kuran niteliğiyle bakış ımızın teorik rotasında yerli yerine oturmaktadır. Göçmenin sosyal belleği çerçevesinde, kişisel ve biyografik olanın kolektif olanla nasıl bağlandığını yorumlamak ise göçmenin aidiyet ve kimlik ilintileri arasında yaptığı imgelerarası yolculuğunun seyrinde ortaya çıkacaktır. Tekrar Ong a (1999: 98) ve Assmann a (2001: 28 30) dönersek, bu iki düşünüre göre yazı düşüncenin dışsallaştırılmasıdır. Görsel kültür gibi katmanlı ve gayet de muğlâklaşabilen bir kavramın gündemimize kurulduğu günümüzde, iki yazarın söz konusu tespitlerinden uyarlanmış şu soru bu çalışma açısından temel önemdedir: Eğer teknik olarak yazı düşüncenin dışsallaştırılması ise o halde yaşamımızda büyük yer kaplayan görüntüler ve görsel nesneler neyin uzantısıdır veya neyin dışsallaşmasıdır? Yukarıdaki karşılaştırmalı tartışmadan da hareketle, görüntünün sadece ve doğrudan belleğin dışsallaştırılması olduğunu iddia etmek fazla genel geçerlik heveslisi ve fazla aceleci bir yaklaşım olabilir. Fakat gene de bellek ile imgesel olanın arasındaki reddedilemez bağ, bu çalışmaya teorik bir hareket noktası sağlamakta şimdilik yeterlidir. Yerinden edilme ve kopuş deneyimleriyle tanımlanan göçmenin belleğinin dışsallaşma biçimini araştıran bu metnin dağınık görünen bağlantılarını buluşturacak birkaç teorik tutamak ile devam edelim. Bellek ve yer/mekânsallık ilişkisini kurmada Morley ve Robins (1997: ) derler ki: kimlik bir bellek birimidir ve yurt anılarından oluşur. Bu alıntı bize, sırf kendi yaşam bölgesinin değil, aynı zamanda ulusu çerçeveleyen sınırın da dışına çıkmış olan göçmenin belleğini sorgulamada yeterli
14 22 kültür ve ileti im culture & communication bir ilk hareket noktası sunuyor. İkinci destekleyici kuramsal tutamağı ise Tolia-Kelly den hareketle oluşturalım. Tolia-Kelly (2004: 317) metninde bizi, belleği biriktiren, mübadele eden ve materyalleştiren bir çerçeve olarak ev e götürür; ev imgesel ve metaforik zenginliğiyle, yuva ya, yurt a, ütopik anlamda ise vatan a ve kökene gönderme yapar. Ev, dinamik içeriğiyle yaşayan bir kavramdır. Diğer taraftan ev, Bourdieu nun (1996) birlik kültü kapsamında çerçevelediği ailenin kabuğudur. Nitekim bu çalışma söz konusu kabuğun iç duvarlarında, evi donatan fotoğrafik izlerin üzerinde gezinmektedir. Şu halde göçmenin evi nasıl bir yaşam alanı birimidir? Fotoğrafların kullanılışına, duvarlardaki veya saklı köşelerindeki maddi varlıklarına dikkat yöneltmek, göçmenin mekânsal ve zamansal var oluşu üzerine, bellek ve kimlik bağı üzerine, bize nasıl bir düşünme birimi sağlar? Tarihsel olanın bir temsili olmaktan ziyade, bizzat kendisi olarak gündelik hayata eklenen bu görsel nesneler, göçmen açısından, ev ile yurdun, yurt ile yuvanın, kimlik ile aidiyetin bağını nasıl kurmakta veya kırmaktadır? Çalışma bu sorular izleğinde devam edecek, ortaya çıkan betimler kuşaklararası farklılaşmalar doğrultusunda analiz edilecektir. Mekâna Tutunan Fotoğraflar: Duvarların Dili Olsa Fotoğraflar ev içlerinde dinamik, değişken ve tekinsiz koşullarda varlık sürdürürler. Evin dışına çıktıkları da olur elbette; elden ele dolaşırlar hatta sınırötesi yolculuklar yaparlar ama en nihayetinde hep bir ev de soluklanırlar. Fotoğraflar duvarlara, hatta priz, pencere veya vitrin kenarlarına ilişirler. Masa üstlerinde, zarflarda, karton kutularda, yaldızlı albümlerde, kimi zaman da kişilerin en saklı, mahrem köşelerinde yaşarlar. Ne çekmeceler ve kutular ne de örneğin kütüphane güvenli bir yuvadır onlar için. Duvarlar da fotoğraflar için yeterince yerleşik bir yer sunuyor değillerdir. Fotoğraf ile kurulan ilişkinin kendi özgüllükleri vardır. İnsanın sevgi ve hiddetini çekerler; yakıldıkları, yırtıldıkları olur. Kimi zaman bir mahremin veya gizin yükünü tutar, gizli yerlerde saklanırlar. İnsanın duygu yoğunluklarını üzerine boca ettiği fotoğraflar her zaman bir hezeyan ve sıkıntının yükünü taşıyor değillerdir elbette. Fotoğraf öpülür, ona tapınıldığı olur hatta. John Berger ve Jean Mohr un örneklediği
15 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 23 gibi ortasından ikiye yırtılır fotoğraf bazen; vesikalığın ayrı düşmüş iki yarısı tekrar birleşeceği zamanı bekler. 12 Hayatımızdan tamamen çıkarmak istediğimiz kişileri fotoğraflarımızdan da kesip çıkarırız bazen. Onları fotoğrafın çerçevelediği ailemizin dışına iteriz. Fotoğrafların zaman ve mekân içindeki yolculuğunun kendine özgü yanları vardır. Göçün ilk yıllarında, Almanya Türkiye arasında zarflar ya da paketler içinde yolculuk eden bu nesnelerde ve günümüzde sanal güzergâhlarda dolaşan, özdeğinden dahi kurtulmuş bu içeriklerde, bir bakıştan diğer bakışa aktarılan temelde imgedir: Örneğin yeni doğan bir bebektir, evlenen bir çiftin mutluluk görüntüsüdür. Ya da ailesi Almanya ya işçi gitmiş olan bir çocuğun objektife gül sunan siyah-beyaz halidir. Özenle giydirilmiştir anneannesi tarafından, eline verilen bir gül ile hazırlanmıştır fotoğraf makinesinin bakışına. Almanya dan Türkiye ye gönderilen ilk stüdyo fotoğraflarındaki bedenlere ilişmiş pozdur yolculuğa çıkmış olan imge. Veya memleketin manzarasıdır bir imgeye tutunmak yoluyla göçmenin hatırasında unutulmaya direnen. Sonsuz çoğaltılabilir bu örnekler. Fotoğraflar, kendine yer yapma arzusundaki bellek işlerinin özdeksel elçileri olarak dolaşırlar. Zamanın ve mekânın içinde kayan fotoğrafın en büyük gücü, gerçekten olmuş olan bir anın taşıyıcısı olmasıdır (Barthes, 1996: 81). Fotoğrafta görünen ceviz ağacı gerçekten var olmuştur, onun gölgesinde oturmuşluğunuz yaşanmış bir şeydir. Barthes ın ifadesiyle, belirli bir fotoğraf, göndergesinden (temsil ettiği şeyden) hiç ayırt edilemez. (...). Her zaman göndergesini yanında taşır gibidir fotoğraf. (1996: 18). Bu nedenle baktığımızda gördüğümüz aslında hiçbir zaman özdeksel haliyle fotoğraf değildir; imgeyle kurduğumuz, imgenin göndergesine uzanan bağdır öne çıkan. Kişiyi fotoğrafları saklamaya, yırtmaya, öpmeye, hatta fotoğraflarla konuşmaya yönlendiren de bu özelliğidir. Özdeksel niteliğiyle karşımızda duran fotoğraftaki imgeye olan sevgimiz, hiddetimiz, özlemimiz aslında imgenin gerçek sahibine yöneliktir. Nitekim baktığımız fotoğraftaki imge de bize bakmaktadır; o bizi tanımakta ve doğrulamaktadır. 12 Berger ve Mohr, Arbeitsmigranten adlı çalışmalarında şöyle bir fotoğraf hikâyesi anlatırlar: Portekiz den Fransa ya illegal olarak yolculuk eden göçmenler fotoğraflarını ortadan ikiye yırtar, bir yarısını ailelerine diğer yarısını da, kendilerini kaçıran kişiye verirlermiş. Yolculuğu organize eden kişi, ancak geri dönüp aileye diğer yarım fotoğrafı ulaştırdığında yani iki yarım yeniden birleştiğinde parasını alırmış (1975: 44).
16 24 kültür ve ileti im culture & communication Baktığımız Fotoğraflardaki Tanıdıklar da Bizi Tanırlar Berger ve Mohr (1976), fotoğrafların göçmenin yaşamındaki yerini belki de ilk kez sorgulayan bir çalışmanın sahibidirler. İki yazar (1976: 45 60), eserlerinde 1960 ların başında Türkiye den Almanya ya giden ilk misafir işçilerin, sağlık muayenesinde çekilen yarı çıplak fotoğraflarındaki çıplaklığı biraz daha geniş bir bağlamda yorumluyordu. Çıplaklaşma süreci göçmenleri metaforik olarak bir aidiyet bağından koparıyordu. Göçmen sınırı geçmeden önce elbiseleriyle birlikte başka nelerini soyunmuştu? Alman kadın ve erkek doktorların karşısında çıplaktı ve artık baba değildi, anne değildi, eş değildi. Çıplaktı ve Türk veya Kürt değildi, Müslüman değildi. Ulaştığı ülkede, fabrikalardaki devasa bant mekanizmasının bir aksı haline gelen göçmen, zamanla Heim daki (yurtlardaki) duvarlarını dekoratif unsurlarla ve fotoğraflarla donatırken aslında, aidiyet ve iyelik bağlarını da tamir etmeye, yeniden ete kemiğe büründürmeye çalışıyordu. Diğer bir ifadeyle politik ve hatta sosyolojik kategorilerin içinde görünmez hale gelen göçmen, kendini işaretleyen kimlik unsurlarını yeniden giyiniyordu. Günümüzde Heim lar artık güncelliğini yitirdi. Özellikle 1973 senesindeki ekonomik krizle birlikte, Almanya ve diğer Avrupa ülkelerinde yabancı işçi alımlarının durdurulması sonrası, birçok göçmen, dönüşlerini emeklilik dönemine ertelemeyi uygun bulmuş ve ailesini yanına aldırarak Almanya da yerleşikleşmeye yönelmişti (Abadan Unat, 2002: 50). Böylece yurt yaşamından ev ve aile yaşamına geçiş yapılmıştı. Dolayısıyla, ilk göçün üzerinden geçen yaklaşık 50 yıl sonra, bugün hem somut varlıklarıyla hem de hissel olarak daha yerleşikleşmiş bir birime, göçmenlerin evlerine bakıyoruz. Daha önce de söylediğim gibi ev, aileyi tanımlayan bütüne adres ve aidiyet veren çerçeve olarak kavramlaştırılmaktadır. Göç öncelikle evin, dolayısıyla ailenin bütünlüğünü hırpalayan bir deneyim olmuştur; her göçmen bir aile çatısının içinden kopup yola düşmüştür. Yani göçmenin evi, uzunca bir süre aile bütününü sarmalayan bir kabuk sağlayamamıştır. Zira ailenin aynı çatı altında, bir arada olması, üyeler arasındaki coğrafi kopmayla birlikte zedelenmiştir. İlk göç edenler arkalarında çocuklarını, eşlerini bırakmışlardır. Onlar henüz Türkiye deyken, 1960 lar sonu ve 1970 ler başında, kendilerinden
17 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 25 de önce fotoğrafları ulaşmıştır Almanya ya; annelerinin, babalarının ya da eşlerinin yanına. Bugün, fotoğraf albümlerinde ve duvarlarda, Türkiye ile Almanya arasında yolculuk eden, yer yer arkaları yazılı bu fotoğraflar dinlenmektedir. Uzaktakinin fotoğrafı ben iyiyim der, kaygıları giderir, imgeler gözden ırak olmamaya çalışır, gönüllerdeki yerini güvenceye alır. Böyle düşünüldüğünde gönül sosyal bir eklenmeye işaret eder. Fakat fotoğrafların yaptığı elbette sadece bu değildir. Uzaktaki, hayali kurulana somut bir imge bahşeden bu cansız hayaller her kavuşmada kişinin gerçek hayattaki sosyal konumunu yeniden işaretler ve pekiştirirler. Diğer bir ifadeyle yaptıkları bir ilişki biçimini taşımak ve yinelemektir. Paylaşımdaki fotoğraflar, zamanları ve mekânları birbirine bağlar, bu niteliğiyle kimlik ilintilerini ulus, coğrafya ve kültürötesi bir iletişim kipine taşımada etkili olurlar. Özellikle birinci ve ikinci kuşak göçmenlerin hatırlama, iyelik ve aidiyet kurma pratiğini süreklileştirir, yeniden düzenlerler. Böylelikle fotoğraflar, pratiğin sürece işaret eden, zamansallaştırıcı dinamiğine aktif unsurlar olarak eklenirler. Aile bütünü somutta birlikte olamasa da imgelerde ve imgelemde varlığını devam ettirir. Birbirine uzak kalmış tarafların gönderdiği nesnelerde, imgelerde, fotoğraflarda sürdürür birliğini. 13 Buna bağlı olarak, ilk kuşak ve ikinci kuşak ailelerin evlerinin duvarlarını bezeyen fotoğraflar ağırlıkla Türkiye den gelmiştir. Türkiye de kalmış anne ile babanın, çocukların ve kardeşlerin fotoğraflarıdır bunlar. Siyah beyaz vesikalıklar, baskısı solmuş köy fotoğraflarıdır. Varlıklarıyla hatırlamayı yapılandırırlar ve yinelerler. Genellikle, bütünlüğü ve tam lığı zedelenmiş aileye bütünlük bahşeder, tahayyülde korunan büyük aileye bir görünürlük sağlarlar; annem şu anda burada değil ama onun fotoğrafı hep başucumda. 14 Annenin duvardaki fotoğrafı özdeksel haliyle kişinin tarihini, annenin varlığını ispat eden bir nesne değildir, daha ziyade kişisel tarihi var etmede ve sürdürmede bizzat aktördür. Anne sadece fotoğrafa baktıkça hatırlanmaz; fotoğraf bir kanıt olmadığı gibi işlevsel bir hatırlama ve doğrulama aracı da değildir. Kişi fotoğrafa baktığında hatıralarıyla bağ kurar, 13 Wolbert (2001: 21 35), göç eden bir aileninin ayrılma ve birleşme süreçlerini, Almanya daki Coştum ailesinin göç fotoğrafları üzerinden analiz eder. 14 Ç.E. ve C.E. ile görüşme protokolünden ( ). Görüşmeci isimleri kodlanmıştır. İlk harf kişinin isminin, ikinci harf ise memleketinin baş harfleridir.
18 26 kültür ve ileti im culture & communication biyografik belleğiyle iletişime geçer. Geçmişe yapılan yolculuğun yönü fotoğrafa her baktığında yeni patikalar olarak açıladurur. Bu fotoğrafın gündeliğin ritmi üzerinde bizzat iz olarak var oluşudur. Vitrinde veya duvarda, farklı fotoğrafların bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş büyük panodaki kolajda bir araya gelir aile; bak, bu benim ağabeyim, burada 27 yaşındaydım, burada bak, kardeşimle küsüz birbirimize nasıl bakmışız görüyor musun, bak bu da torunum 15 Büyükçe bir çerçeveye tek başına yerleşen genç portre, boy aynasının yanı başına, göz hizasına asılmıştır: Oğlumdur, şimdi Avusturya da bir lokantada çalışıyor. Önce onu gönderdim Almanya ya. İki sene ayrı kaldık, ben buraya geldiğimde oğlum boy atmıştı böyle upuzun Tanıyamadım gördüğümde ama o da beni tanıyamadı. 16 Fotoğrafların kendiliğinden çağırdığı anlatılar, kişinin kat ettiği zaman-mekânı sürekli yeniden özetlemektedir. Eski, soluk bir siyah beyaz fotoğraf çerçevelenmiş ve televizyonun çaprazındaki duvarda yerini almıştır; kalitesiz baskının izin verdiği ölçüde görebildiğimiz belli belirsiz, ne olduğu ayırt edilemeyen bir şeye doğru yarı eğilmiş bir insan figürü: Çok çalışkan adamdı babam, hiç durduğu yoktu. Köy başkaydı. Tertemiz hava, su... Bize baksana, hem iş yok hem hastalık çok. 17 Geçmişe, kırsala, toprak işçiliğine demirlemiş bir nostaljiyi, bir öz-onaylamayı dökümler burada fotoğraf. Bir başka örnek 2005 senesine ait bir takvimin üzerine basılmış bir fotoğraf; bir kadın bir erkekle dans ediyor: Burada amcamla dans ediyorum, bak, düğünden birkaç gün sonra öldü amcam. Şansıma, çekindiği en son fotoğrafı da sadece bende var. Onu sevmeyen bir insan bulamazdın biliyor musun, öyle sevilirdi 18 Adeta, göçün ölüme kadar uzayan, en geniş boyutunu da kucaklayarak kalabalıklaşmayı sever fotoğraflar, Ailecek bir aradayız, ayrılmadık 15 Fa.T. ve H.T. ile görüşme protokolünden ( ). 16 S.V. ile görüşme protokolünden ( ). S.V. nin kocası H.V ların ikinci yarısında Almanya ya gelmiş, burada oturma izni almak için S.V. den boşanmış ve Almanya da sahte evlilik yapmış. H.V. daha sonra çocuklarını aile birleşimi yasası ile Almanya ya aldırmış. Boşanmış olduğu karısı S.V.yi ise aile birleşmesi ile getirtemediği için turist vizesiyle Almanya ya getirmiş. S.V. turist vizesinin süresi dolduktan sonra, yaklaşık beş sene Almanya da kaçak yaşamak durumunda kalmış, Alman eşin ölümü üzerine S.V. ve H.V. yeniden evlenmişler. 17 S. E. ile görüşme protokolünden ( ). 18 Fa.T. ve H.T. ile görüşme protokolünden ( ).
19 Depeli Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi 27 derler; şimdi, hep burada olma halini kurarlar. Erzincan daki köylerinde genç yaşında ölmüş bir erkek kardeşin takım elbiseli ve kravatlı fotoğrafı bugün Berlin deki aile evinin duvarında asılıdır. Fotoğraflar üzerine konuşulduğu gibi fotoğraflarla da konuşulur. Dolayısıyla fotoğraflar kendilerine bakma biçimini belirleme ve gündelik iletişime dâhil olma konusunda aktiftirler. Berger in (1995: 8 9) kişi ile görüntü arasındaki cereyanlı etkileşim alanına, iletişimsel dinamiğin kendini gerçekleştirdiği sürece dikkat yöneltmesindeki anlam fotoğraflarla konuşma örneği ile yerli yerine oturmaktadır. Özellikle biyografimiz ile doğrudan bağ kuran, bizi tanıyan fotoğraflarla ilişkimizi düşündüğümüzde, söz konusu olanın fotoğrafa bakmaktan ziyade bakışmak olduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Zira kendileri uzakta olan, imgesine baktığımız kişiler de bize bakarlar; bakışlarıyla bizi onaylarlar, bize görünenler dünyasının, toplumsalın bir parçası olduğumuzu hissettirirler. Ve şüphesiz bizim onlara bakışımız da onları var kılar. Geçmiş zamana ve coğrafyaya ait fotoğraflar, kimliğimizi kuran aidiyet ve iyelik kabullerimizi yinelememizi ve pekiştirmemizi sağlarlar. Dolayısıyla fotoğraflar sadece duvarlara değil, iletişimsel bir birim olarak doğrudan sosyal hayata eklenirler. Evlerin duvarlardaki görsel kombinasyon sabit durmaz, belli aralarla değişim gösterir. Genel kompozisyona sürekli yeni fotoğraflar eklenir. Mevcut görsel düzenlemedeki yerleştirmeler değiştirilir. Bazı fotoğraflar, zamanı geldiğinde gündemden yavaşça geri çekilir, duvardan indirilirler. Yani üzerinde düzenli olarak çalışılan ve güncellenen, aktif bir tasarım a işaret etmektedir duvarlar. Her tasarım doğrudan sanat ile bağ kurmaz şüphesiz; fakat göçmenin evinin görsel dinamiğine baktığımızda, bu tasarımların bir dünya kurduğunu tereddütsüz söyleyebiliriz. Okul çağındaki bir çocuğun yeni çekilmiş portresi, hâlihazırda panoda yerini almış olan bebeklik fotoğrafının yanına eklenir. Böylece, teknik bir düzenleme ile fotoğrafın zamansallaştırıcı, tarihselleştirici etkisi somutlanmış ve pekişmiş olur. Kişinin iki ayrı zamandaki haline aynı anda bakmak adeta biyografik belleğe vücut verir. Duvarların görsel ritmi doğumdan ölüme doğru devinmek zorunda değildir; duvarlarda gezinen her bakış ve her hatırlayış kendi özgün rotasını sunar. Yeni doğmuş bebeğin fotoğrafının yanı başında ölmüş olan dedenin imgesine rastlamak
20 28 kültür ve ileti im culture & communication mümkündür. Bebek ile dedenin arasına çizilen kuşaklararası zaman ise kültürel belleğe vücut verir gibidir. Bu nitelikleriyle fotoğraflar bir anlamda akan zamana ilerleme durakları sağlarlar, zamanı görselleştirirler. Dolayısıyla evinin duvarına fotoğraf asmak, toplumsal bağlarını tekrar eden bir birey olmak, kendi kişisel tarihini oluşturmada aktif katılım göstermeye yönelmektir. Ölüm de bir tür göçtür. Ölenlerin imgeleri ile temas etmede, onlarla iletişim kurmada fotoğrafın yeri biraz daha karmaşıktır; onların imgesi ev içinde daha özel bir yeri zapt eder. Ölmüş aile büyüklerinin fotoğrafları, genellikle çerçeve ile korumaya alınmıştır, duvardaki yerleri özenle seçilmiştir. Ortamdaki imge mevcudiyetleri adeta törensel bir ağırlıkla taşınmakta gibidir. Elbette tam tersi örnekler de vardır. Ölenlerin fotoğrafları göz önünden uzaklaştırılır bazen 19 ; zira ölmüş olanın imgesiyle yaşamak insanı hırpalayabilir de. Özellikle genç yaşta gerçekleşen ölümler çoğunlukla belleğin kuytularına itilir. Ölen kişinin fotoğrafını duvara asmak veya duvardan kaldırmak; bu bir anlamda sonsuza kadar eksik kalacak bir boşlukla baş etme çabasıdır. Böyle düşünüldüğünde sadece ölüm değil; kişisel olana temas eden her fotoğrafik iz telafisi mümkün olmayan, zamansal veya mekânsal bir tür göçe işaret eder. Evlerin iç duvarlarına bakmayı sürdürdüğümüzde, fotoğrafların sergileniş biçimlerinde ve edalarındaki çeşitliliğe ilişkin başka örnekler de görebiliriz. Örneğin bir ışıklı panoya yerleşmiş aile üyelerinin fotoğrafları, anne, baba ve çocuk olarak, gece boyunca, tüm ev uyurken bir yanar, bir söner, bir yanar, bir söner. 20 Adeta hareketli görüntü kurgusundaki dekupaj tekniği ile fotoğraftan kesilmiş ve gerçek yaşam alanının içine yerleştirilmiş animatif görünümlerle karşılaşmak da olasıdır; yirmi üç yıl önceki bir düğüne ait gelin ve damat imgeleri, çiftlerin yatak odasının aynası önünde, renkli eşarplar ve boncuklar arasında iki küçük animasyon karakteri olarak hayat sürdürmekte, adeta evlilik gerçeği ile çocuksu bir evcilik oyunu arasında gündeliğe eklenen bir geçişi olanaklı kılmaktadır (bakınız Fotoğraf 1). 19 Görüşmecilerden biri görüşme esnasında fotoğraf albümüne bakmayı reddetti çünkü yakın zamanda kaybettikleri bir akrabasının fotoğraflarına bakamıyordu (F.T. ve S.T. ile görüşme protokolünden ). 20 Fa.T. ve H.T. ile görüşme protokolünden ( ).