“Kürt Sineması: Kendi Sesini Görmek”(Devrim Kılıç, Mesele, Sayı:5, 2007)
Sinema her ne kadar sanatsal bir uğraşı olsa da, aynı zamanda ekonomik ve teknik bir altyapının üstünde yükselen bir endüstridir. Amerikan, Türk veya Alman sineması dendiğinde sadece filmler veya yönetmenler kastedilmez; bu kavramın içine oyuncusundan ışıkçısına, senaryo yazarından yönetmenine, prodüktöründen sponsorlarına kadar herkes girer. Bu anlamda Kürt sineması, statüsüz bir halkın sineması olarak son yirmi yıldır tartışılan bir kavram olmakla birlikte, henüz bir sinema endüstrisini oluşturan temel öğelerden yoksundur. Yeni doğmakta ve gelişmekte olan, Kürtlerin kendini var etme kavgasıyla baş başa giden bir sinemadır bahsedilen ve bu yüzden, bu kavram altında söyleyeceklerimiz daha ziyade Kürt yönetmenlerin filmleriyle sınırlı kalacaktır.
Özgürlük sorunuyla karşı karşıya olan Kürtler, kendi topraklarında yaşamalarına karşın sürgün bir halktır, dense yanlış olmaz. Kendi hayat alanlarında kültürleri ve dillerini yaşamaktan mahrum bırakılan Kürt halkı, egemen devletlerin toplumsal ve kültürel dayatmalarıyla karşı karşıya bulunduğu için sürgün bir halktır. Bunun yanında, kendi doğal topraklarında ‘kendisi’ olamayan Kürtler başka ülkelere gitmek ve orada ikinci bir sürgün yaşamak zorunda kalmışlardır. Kürt diyasporasında yaşayan Kürtlerin, örneğin Türkiye’de yaşayan Kürtlerden tek farkı, ikinci bir sürgünü yaşıyor olmalarıdır. İşte bu nedenle, Kürt sinemasını sürgünde doğan bir sinema, yani sürgün sineması olarak adlandırmak daha doğru olur.
Sinema alanında uzman Prof. Hamid Naficy, An Accented Cinema, Exilic and Diasporic Filmmaking adlı kitabınd sürgünde ve diyasporada yaşayan yönetmenlerin yaptığı filmlerde, “bazı doğa görüntüleri ve kültürel öğeler -dağlar, tarihi yapıtlar, yıkıntılar- öyle güçlü ve etkileyici bir tarzda işlenir ki, bu imgeler ve görüntüler bir ulusu temsil eder hale gelir, özellikle de söz konusu olan Filistinliler, Kürtler ve Ermeniler gibi statüleri tartışmalı uluslarsa. Böyle bir bileşimde dağ bir engel olarak değil de sürgündeki kişiyi, taşıdığı ulusal duygularla tedavi eden bir köprü olur,” demektedir.1
Naficy’nin bu saptaması dikkate alındığında, Kürt sinemasının gerçekten de bir sürgün sineması olduğu bir kez daha görülecektir. Gerçekten de Kürt yönetmenler, filmlerinde tıpkı sürgünde yaşayan başka milletlerden yönetmenler gibi ülkelerini, kültürlerini belirli imgeler ve sembollerle resmederler. Kürt filmlerinin birçoğunda karşımıza çıkan sınır olgusu, dağ, kır, doğal hayat görüntüleri ve müzik gibi öğeler bir sürgün sinemasına işaret eden verilerdir.
Ortadoğu’da 40 milyondan fazla bir nüfusa sahip olduğu kabul edilen Kürtler, sinema sahnesine oldukça geç adım attılar. Fransa’da Lumière kardeşlerin, icat etttiklerı sinema makinesiyle çektiklerı ilk filmin üzerinden -yani, sinemanın doğuşundan beri- bir asırdan fazla bir süre geçmiş olmasına karşın hâlâ kendilerine ait bir sinema sektörüne de sahip olmayan bir halktır Kürtler. Özellikle 2000’li yıllarla beraber Kürt Sineması kavramı sık duyulsa da, böyle bir sinemanın tanımı ve karekteristiği henüz tam olarak yapılmamıştır.
Sinema sanatı, diğer sanat dallarında olduğu gibi, hayatı -film formatında görüntü ve sesle- yeniden üretme eylemidir. Bu anlamda sinema, özgürleşme ve kimliğini kabul ettirme sorunuyla karşı karşıya olan Kürtlere kendi kültürünü ve kimliğini yeniden üretme ve dünya ölçeğine taşıma imkânı sunmaktadır.
Son on beş yılda İran, Türkiye, Irak ve başka ülkelerde çekilen bazı filmler Kürtlerin beyazperdeye taşınmasını sağlarken, Kürt yönetmenlerin filmlerini doğmakta/gelişmekte olan Kürt Sineması’nın kilometre taşları olarak nitelemek yanlış olmaz. Bu filmler Kürtlerin bir halk olarak yaşadığı acıları, özgür olma arzularını ve kendi ülkelerinde mülteci konumuna düşürülmelerini yansıtır.
Kürt Sineması denince akla ilk gelen olgular, özgür bir ülkeye duyulan özlem ile kimliğini ve kültürünü duyurma isteğidir. Yani, Kürtler açısından sinema, kendini tanıtma, sesini duyurma ve Edward Said’in Filistin sineması için dediği gibi ‘kendini görünür kılma’ aracıdır.2 Şimdiye kadar sesi duyulmayan, kimliği yok sayılan, dili yasaklanan, ülkesinde özgürce yaşama hakkı engellenen Kürtler, sinema yoluyla ilk defa dünyaya ‘Kürtçe’ seslenirler.
Sinemada beyazperdeye yansıma şansı bulamayan, yansısa bile kendi kimliği, dili ve kültürü inkâr edilerek, özellikle Türkiye’de ‘doğulu/dağlı vatandaş’ konumuna sokulan Kürtler, Kürt yönetmenlerin yaptıkları Kürt içerikli ve Kürtçe çekilmiş filmlerle ilk defa kendilerini ‘kendileri’ olarak görme, hissetme ve gösterme imkânına da kavuştular. Kürt sinemasının Kürtleri dünya izleyicisine tanıtma, duyurma ve gösterme işlevinin yanı sıra ve belki de daha da önem arzeden bir diğer karakteri, sinemasal üretimin Kürtlere ilk defa kendilerini duyma, hissetme imkânı tanımasıdır.
Sinema tarihi boyunca Kürtler kendi dillerinde bir film izleme şansına çok geç kavuşmuşlardır. Özellikle Türkiye’de yapılan Kürdili filmlerde Kürt karekterler hep ‘doğu şivesiyle’ Türkçe konuşan köylü karakterler veya nadiren gayet güzel Türkçe konuşan ve Kürtçe’yle ilgisi olmayan tiplemelerdir. Türkiye’de, Kürtçe diyalogların ve Kürtçe müziklerin duyulduğu ilk filmin Yılmaz Güney’in Yol filmi olduğu kabul edilir. Ama bu film yasaklamalar sonucu uzun süre kitlelere ulaşmamıştır. 1990’da Irak’ta yapılan Nergis, Buka Kurdistan (Kürdistan’ın Gelini Nergiz) Kürtçe çekilmiş olmasına karşın, bu filmle ilgili elimizde ayrıntılı bir bilgi yoktur.3 Ümit Elçi’nin 1991 yapımı Mem u Zin filmi de, Kürtçe çekildiği halde Türkçe dublaj yapılarak gösterime girmek zorunda kalmıştır. Nihayet, Nizamettin Ariç’in 1992 yapımı Beko İçin Bir Türkü filmi Kürtçe çekilmiş ilk uzun metrajlı film olarak sinema tarihinde yerini almıştır.
Kürtçe’nin filmin ana dili olarak kullanılması bakımından, Kürt sinemasının Kürtlere kendilerini duyma, hissetme, kimliklerini tekrardan sahiplenme, yani kısaca Kürtlere Kürt olduklarını hatırlatma işlevine özellikle dikkat çekmek gerekir. 1990’ların sonlarına kadar Türkiye’de ve İran’da filmlerde Kürtçe kullanılması yasaklanmıştır. Bu yüzden, örneğin Yılmaz Güney Yol ve Sürü filmlerini Kürtçe olarak çekememiştir.
Bir kültür ve dil ancak çeşitli araçlarla ve değişik biçimlerde yeniden yaratılarak gelişir, büyür ve yok olmaktan kurtulur. Kürtçe ve Kürt kültürü üzerindeki yasaklamalar Kürt kültürünün yeniden yaratılmasının önüne geçilmek için uygulanan baskı araçlarıdır. Kürtler kültürün yeniden üretimini müzikte genel anlamıyla başarmaktadırlar. Kürt sineması ise kültürün yeniden üretimini ilk defa film aracılığıyla sağlamakta ve beyazperdede Kürtçe konuşan karakterler, Kürtçe’nin de en az diğer diller kadar değerli bir dil olduğunu ve bir sinema dili olabileceğini göstermektedirler. Kürtçe ve Kürt kültürü üzerindeki baskı ve engellemeler göz önüne alındığında Kürt sinemasının bu anlamda kültürel asimilasyona karşı yapısal olarak siyasal bir işlev taşıdığı kuşku götürmez bir gerçektir.
Kürtçe’nin filmlerde kullanılmasının önemini kavramak açısından Amerika’da yaşamakta olan bir Kürt, Profesör Jamsheed (Cemşid) Akrami’ye kulak vermek yerinde olur. Amerika’da New Jersey’deki William Paterson Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Prof. Akrami, İranlı yönetmen Abbas Kiyarüstemi’nin 1999 yapımı Rüzgâr Bizi Taşıyacak filmini izlerken duyduğu Kürtçe diyalogların kendisini derinden etkilediğini ifade eder:
Ne kadar etkilendiğimi hatırlıyorum. Duyduğum o kısa Kürtçe konuşmalar kendimi duyduğum hissini uyandırdı bende. Sadece ailemde duymuş olduğum ve sadece evimizin sınırları içerisinde konuşulan bir dili duyuyordum. Yıllar önce çok değerli bir şeyini kaybetmiş ve sonradan bulmuş bir insanın duyduğu tatmini hissettim o anda.
Akrami’nin de dile getirdiği gibi, Kürtler Kürtçe filmler sayesinde bir kültürel tatmin yaşamakta ve ilk defa kendilerini kendi dillerinden duyma ve hissetme fırsatı yakalamaktadırlar. Ayrıca, İngiltere’de yayınlanan Vertigo Magazine’de “In Their Own Image” (Kendi Görüntülerinde) başlıklı yazısı yayınlanan Hasan Sahan da Kürt sinemasının aynı özelliğine işaret eder. Sahan, Londra’da 2002 yılında düzenlenen 1. Kürt Film Festivali dolayısıyla kaleme aldığı yazıda şöyle diyor: “Bir grup Kürt sinemasever tarafından organize edilen bu festival, Kürt dilinin ve onun sinemada temsilinin ispatıdır.” Sahan’ın yazısının başlığının da ima ettiği gibi, Kürt filmleri Kürtlerin ilk defa ‘kendi görüntüleriyle’ sinemada temsil edilmeleri anlamına gelmektedir.
Kürt dili ile Kürt sineması arasındaki yakın ilişkiyi daha da iyi kavramak için yönetmen Hıner Saleem’in sinemaya nasıl merak saldığıyla ilgili anlatımını burada vermek yararlı olur: “Çocukken televizyon izlerken bir şey dikkatimi çekti. Sunucular hep Arapça konuşuyorlardı. İşte o zaman kendi kendime dedim ki, bir gün bir televizyon programı yapacağım ve o programda insanlar Kürtçe konuşacaklar.” Saleem’in bu sözlerinden de anlaşılacağı üzere, Kürt sineması ile yönetmenlerin kendi dillerinde sanatsal üretim yapma istekleri arasında sıkı bir ilişki vardır.
Ayrıca, Kürt yönetmen Bahman Ghobadi üzerindeki yasaklar da Kürtçe’nin filmlerde kullanılmasının önemine işaret eder. Ghobadi’nin son filmi Yarım Ay’ın İran’da gösterilmesi İran Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı tarafından yasaklanmıştır. Aynı bakanlık, Ghobadi’nin yeni film çekme iznini de iptal etmiştir. Ghobadi üzerindeki yasakta dikkat çeken nokta, bakanlık yetkililerinin yönetmeni filmlerini Kürtçe çekmemesi konusunda uyarmış olmalarıdır. Bu durum bile Kürt sinemasının Kürtçe’nin kullanılması açısından öneminin ve Kürtçe’yle Kürt sinemasının tarihselliği arasındaki derin bağın işaretidir.
Kürt Sinemasında Sınır Olgusu
Kürt filmlerinin en önemli karakteristik özelliklerinden bir tanesi, sınır olgusuna yapılan derin göndermelerdir. Özellikle Bahman Ghobadi’nin filmleri, Kürt halkının binlerce yıldır yaşadığı topraklarda, sınırlarla bölünmüş bir coğrafyada verdiği hayat kavgasını beyazperdeye aktarır. Fransa’da yaşamakta olan Hiner Saleem’in filmleriyse, Sıfır Kilometre ve Dol filmleri de Kürtlerin kendi ülkelerinde yaşadıkları dramı işler. Kazım Öz de çalışmalarıyla Türkiye’deki Kürtlerin dramına ışık tutan bir sinemacıdır. Neo-realist tarzda yarı belgesel tadında filmler çeken Bahman Ghobadi, dört uzun metrajlı filminde de Kürtlerin yaşadığı toprakları bölen sınır olgusuna eğilir. Sınır olgusunu bir metafor olarak kullanan Ghobadi, böylece farklı devlet sınırları içinde yaşıyor olsalar da Kürtlerin tek bir ulus olduklarını vurgulamış olur. 1999 yapımı Sarhoş Atlar Zamanı’nda Eyüp, sakat kardeşini tedavi ettirme bahanesiyle İran Kürdistan’ından Irak’a, yani Güney Kürdistan’a geçer. Orada karşılaştığı insanlar, konuşulan dil, kendisine yabancı değildir. Aynı durum 2002 yapımı Anavatanım’ın Şarkıları filminde de gözlenebilir. Bu filmde yaşlı müzisyen Mirza ile iki oğlu Audeh ve Barat, Mirza’yı yirmi üç yıl önce terk etmiş olan eski eşi Hanareh’i aramak için İran’dan Irak’a doğru yolculuğa çıkarlar. Sınırın her iki tarafında yansıtılan insanlar, konuşulan dil, yaşanan dramlar Kürtlerin acılarının birliğine göndermeler yapar. Her iki filmin de sınırdaki dikenli telleri aşan Eyüp (Sarhoş Atlar Zamanı) ve Mirza’nın (Anavatanımın Şarkıları) görüntüleriyle bitmesi, Ghobadi’nin Kürtlerin yaşadığı toprakları bölen bu yapay sınırlara olan eleştirisinin ifadesidir. Ghobadi’nin Anavatanımın Şarkıları ve son filmi 2006 yapımı Yarım Ay’da Kürtçe’de sınır anlamında gelen ‘Sinor’ adında kişilerin varlığı da, yönetmenin sınır olgusuna karşı tutumunu pekiştiren bir başka veridir.
Sınır, kaçakçılar, boşaltılmış köyler, mayın patlamasında hayatlarını veya farklı organlarını kaybeden insanlar, mülteci kampları, yetim kalmış çocuklar, eşlerini kaybetmiş Kürt kadınları ve katliamlar; bütün bu olgular Ghobadi’nin filmlerinin etrafında döndüğü toplumsal gerçekliklerdir. Yine de Ghobadi’nin filmlerinde Kürtler, ezilen ama asla yaşama sevincini kaybetmeyen bir halk olarak resmedilir. Ghobadi’nin 2005 yapımı Kaplumbağalar da Uçar filmi de Türkiye, Irak sınırına yakın bir bölgede geçer ve fılmde Kürtlerin yaşadıkları toprakların dikenli sınır telleriyle bölünmüşlüğü perdeye yansır. Bu film de Ghobadi’nin önceki iki filmini andıran şekilde dikenli tel görüntüsüyle biter.
Sınır olgusu, Hıner Saleem’in 2006 yapımı Dol veya Tamburlar Vadisinde adlarıyla bilinen son filminde de ele alınmaktadır. Dol filminde olaylar Kürtlerin yaşadığı üç devletin sınırları içerisinde geçmekte, karakterler çeşitli durumlarda sınırı aşmaktadırlar. Bu film, tıpkı Ghobadi’nin, Saleem’in Kürtlerin yaşadıkları coğrafyayı bölen sınırlara eleştirisinin ifadesidir.
Çok boyutlu dramatik bir film olan Dol filmi, sınırın farklı taraflarında yaşayan Kürtlerin dramının aynılığına işaret eder. Film, Azad ve nişanlısı Nazenin’in üzerine kurulmuştur. İkilinin yaşadığı Şırnak’a bağlı Ballıova köyü çatışma bölgelerine yakındır. Böyle bir çatışma ortamına rağmen evlenmek isteyen Azad ile Nazenin’in düğün törenleri askerlerce dağıtılır. Bir askere ateş eden Azad, Nazenin’i bırakarak Irak Kürdistanı’na geçer ve burada Çeto, Jekafta ve Taman’la tanışır. Çeto bir toplu mezara gömüldüğünü öğrendiği kız kardeşinin cesedinin peşindedir. Taman ise Azad’ın kaderini paylaşmaktadır, nişanlısıyla evlenmek isterken bombardıman sonucu düğünü yarım kalmıştır. Nazenin’i alıp dağlara götürmek üzere köyüne geri dönen Azad pusuya düşer ve köy meydanında Nazenin’le beraber vurulur.
Sınır olgusu, Nizamettin Ariç’in 1992 yapımı Klamek Jı Bo Beko (Beko İçin Bir Türkü) filminin de temaları arasındadır. Nizamettin Ariç’in oynadığı Beko, dağa çıkan kardeşi Cemal’i aramak üzere sınırı aşarak önce Suriye’ye, sonra da Güney Kürdistan’a geçer. Orada bombardımanlardan kaçan ve göçebe hayatı süren Kürtler’le karşılaşır. Ve 1988’de kimyasal silahlarla öldürülen Kürtlerin, yani Halepçe katliamının dramı işlenir filmde. Katliamdan Zine adlı bir Kürt kızını kurtaran Ariç, kardeşini aramaktan vazgeçer, çünkü karşılaştığı acı ve katliam onu etkilemiştir ve sınırın her iki yakasında yaşayan Kürtlerin dramının benzerliğini kavramıştır.
Türkiye’li bir başka Kürt yönetmen Gani Rüzgâr Şavata’nın 1999 yapımı Sınır 1 filminde de aynı olguya değinmeler gözlenir. Sanatsal yönü tartışma konusu olmakla beraber bu filmde başroldeki Helin ve arkadaşlarının sınırı aşarak Güney’e geçmeleri ve orada Halepçe katliamı mağduru Kürtlerle dayanışma içine girmeleri not etmeye değerdir. Helin’i geri getirme bahanesiyle onun peşinden giden Barzan da sınır olgusunun acımasızlığıyla karşılaşır. Suriye sınırını aşıp oradan Güney Kürdistan’a geçen Barzan, karşılaştığı peşmerge akrabalarına yolda kimliğini kaybettiğini söyler. Buna karşı aldığı cevap çarpıcıdır: “Bir kimliğimiz olsaydı bu dağlarda ne işimiz vardı?”
İşte, yukarda açıklamış olduğum gibi Kürt filmleri sınır olgusuna göndermeler yaparken, Kürtlerin kimlik sorununu gündeme getirerek siyasal bir içerik de kazanırlar. Tabii bu filmde en önemli sahne, ekrana iki defa yansıyan Suriye-Türkiye sınırındaki Kürtlerin tel örgüler arkasındaki bayramlaşma sahnesidir. Başlı başına bu sahne bile ‘sınır’ olgusuna, Kürtlerin yaşadıkları coğrağyanın bölünmüşlüğüne karşıdan bir eleştiridir. Filmin ismi sınır olgusunu temsil eder zaten. Şavata’nın Sınır filminde de Kürtçe diyaloglar ve müzikler duyulur ve böylece Kürt izleyicide bir ‘kendini hissetme/duyma’ duygusu yaratılırken, Türk izleyiciye Kürtlerin hiç de öyle söylendiği şekilde bozuk Türkçe konuşan ‘dağ Türkleri’ değil, ayrı dilleri ve kültürleriyle bir halk oldukları gerçeği gösterilmektedir. Tabii bu saptama bütün Kürtçe veya Kürt temalı filmler açısından da yapılabilir.
Öte yandan, Şerif Gören’in 1987 yapımı Katırcılar ve Sinan Çetin’in 1998 yapımı Propaganda filmlerinde de Kürtlerin ülkesini bölen sınır olgusu çok ürkekçe de olsa işlenmektedir. Her iki filmde de söz konusu olan ama bahsedilmeyen bölünmüş bir ülke vardır. Şerif Gören’in Katırcılar filmindeki kaçakçılık olgusu ve görüntüleriyle, Bahman Ghobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki Kürt kaçakçıları ve katırlarını göz önüne getirdiğimizde, konu edilen olgunun aynılığı kuşku götürmezdir. Propaganda filmindeyse bir köyün ortasından geçen sınır ve bu sınırın her iki yakasında kalan Kürtler vardır. Tabii buradaki Kürtler ‘kendileri’ olarak değil de Türkiye’nin bir bölgesinde yaşayan, aksanlı bir Türkçe konuşan köylülerdir. Türk sinemasının tarihsel eğilimleriyle uyum içinde Çetin, karakterin etnik kökeni ve dili hakkında en ufak bir bilgi aktarmaya yanaşmaz.
Bununla birlikte, İranlı yönetmen Samira Mahmelbaf’ın 2000 yılı yapımı Karatahtalar’ı bir Kürt filmi olmasa da anılmaya değerdir. Kürtçe çekilmiş ve Halepçe katliamı mağduru bir grup yaşlı Kürtü merkezine koyan bu filmde sınır olgusu çarpıcıdır. Film neredeyse tamamen dağlık alanda geçer ve yakılan köylerini arayan Kürtlerin sınırı geçme maceraları işlenir.
Katırcılar, Propaganda ve Karatahtalar filmlerinde de görülebileceği üzere, sadece Kürt yönetmenlerin yaptıkları filmlerde değil, Kürt olmayan yönetmenlerin Kürtleri konu edindiği filmlerde de sınır olgusuna değinilmektedir. Başta Katırcılar olmak üzere bu üç filmdeki dağ ve kar görüntülerinin önemine dikkat edilmelidir. Bu görüntüler aşağıda da inceleneceği gibi, Kürtlerin yaşadığı ülke olan ‘Kürdistan’ı simgelemektedir ve Kürt olmayan yönetmenlerce de Kürtlerin yaşadığı coğrafyayı temsil eden semboller olarak kullanılmaları önemlidir.
Kürt filmlerindeki bir başka özellik, sınır olgusuna sıkı sıkıya bağlı olan ülke sevdası temasıdır. Kürtler yaşadıkları toprağa sevdalı insanlar olarak bilinirler. Gerek ekonomik, gerekse siyasal veya toplumsal sebeplerle köylerini, kentlerini terk eden Kürtler, doğup büyüdükleri topraklara olan özlemlerini sinema sanatı aracılığıyla da yansıtırlar. Örneğin, Yılmaz Güney’in Yol filminde ülke sevdası teması vardır. Cezaevinden kısa süreli bir izinle ailesini ziyaret etmek için yola çıkan Ömer, yaşadığı köye geldiğinde eğilip toprağı öper. Ömer’in toprağı öpmesi ve onu köyüne doğru tarlaların arasından yürürken gösteren sahnede eşlik eden müzik çok önemlidir. Çünkü bu sahne Hamid Naficy’nin de dediği gibi, Ömer’in şahsında Yılmaz Güney’in ve onun şahsında da dogal mekânlarını terk etmek zorunda bırakılmış Kürtlerin ülke özlemini yansıtmaktadır.
Toprağı öpme sahnesine Hıner Saleem’in 2005 yapımı Sıfır Kilometre filminde de rastlarız. Basra’daki savaş cephesinden bir asker cenazesini ailesine teslim etmek için yurduna doğru yola çıkmış olan Ako, ülkesine kavuştuğunda arabadan iner ve hasretle toprağı öper. Yine Güney’in Yol filminde Ömer’in toprağı öpmesiyle, Saleem’in Sıfır Kilometre’sinde Ako’nun toprağı öpmesi aynı olguya, yani Kürtlerin yaşadıkları ülkeye ve bu ülkenin özgürleşmesine olan özlemlerine yapılan derin bir vurgudur. Bulunduğu yükseklikten gözünün önünde uzanan ülkesine bakan Ako’nun görüntüsü ile Yol filminde Ömer’in toprağı öptükten sonra çevreye bakışı arasında bile duygusal benzerlikler vardır.
Toprağı öpme sahnesi Samira Mahmelbaf’ın Karatahtalar filminde de görülür. Sınırı aşarak Halepçe’ye ulaşan yaşlı Kürt erkekleri diz çöküp özlemle toprağı öperler. Bu sahnede dikkat çeken şey, yaşlıların vardığı yerin, yani Halepçe’nin dumanlar arasında neresi olduğu bile belli olmayan, yok olmuş bir yer olarak yansıtılmasına karşın yaşlıların toprağı öpmeleridir. Bu anlamda sözü edilen sahne, Kürtlerin ülkelerine duydukları derin sevdayı çok iyi yansıtmıştır.
Kürt Filmlerinde Dağ ve Kar İmgesi
Kürt veya Kürtlerle ilgili filmlerde dağ ve kar, bahsedilmesi gereken başka iki önemli görüntüdür. Dağlık bir coğrafyaya sahip olan Kürdistan’da kar altı aydan fazla bir süre insanların hayatından çıkmaz. Kürtlerin hayatında önemli bir yere sahip bu iki olgunun Kürt yönetmenlerin yaptıkları filmlere de yansıdığını görüyoruz. Ünlü Amerikali yazar David McDowall, dağın Kürtler açısından simgesel anlamını şöyle açıklıyor. “Birçok Kürdün gözünde Kürdistan fikri bir dağın mistik görüntüsüyle özdeşleşmistir. Dağlık Kürdistan bir görüntü olduğu kadar gerçek bir yerdir.”10
Örneğin Yılmaz Güney’in Yol filminde Seyit köyüne, kendisine ihanet ettiğini öğrendiği eşini görmeye gider. Dağlar ve her yer kar altındadır. Seyit’in soğuktan dolayı yürüyecek hali kalmayan atını öldürmesi, yine sırtında taşıdığı hasta eşinin kar soğuğuna yenik düşmesi not edilmeye değerdir. Yol filminde dağ ve kar Kürtlerin ülkesini simgeleyen görüntüler olmakla beraber, bu iki olgu bir dereceye kadar hayatı zorlaştıran, ulaşılmaz kılan aşılmaz engeller olarak yansır ekrana.
Öte yandan, Bahman Ghobadi’nin özellikle Sarhoş Atlar Zamanı ve Anavatanımım Şarkıları filmlerinde rastlanan kar, Kürtlerin karşılaştığı acıları simgeleyen ve Kürtlerin masumiyetini gösteren bir metafordur. Böylelikle Ghobadi kara sembolik bir anlam da katmış olur. “Ben karı bir temizleyici olarak görüyorum. Karın saf beyazlığı, acı çeken Kürtlerin masumiyetini sembolize ediyor benim gözümde.”11 Her iki filmde de Bahman Ghobadi karla kaplı dağlık coğrafyayı kamera açıları, çerçeveleme ve komposizyon aracılığıyla bir bakıma çekici kılmakta ve böylece filmin geçtiği coğrafya, başrol oyuncusu kadar dramatik bir karakter haline gelmektedir.
Dağ ve kar imgesi Nizamettin Ariç’in Beko İçin Bir Türkü, Hınar Saleem’in 2003 yapımı Vodka Lemon ve Mesut Arif Salih ile Hüseyin Hasan Ali’nin 2005-2006 yapımı Nergisler Açınca filmlerinde de karşılaşılan görüntülerdir. Beko İçin Bir Türkü’de dağlar önemli bir rol oynar:“…Beko İçin Bir Türkü’de olaylar Türkiye tarafından geçse de Ariç filmi, Ağrı dağının Ermenistan tarafında sürgündeyken çekmiştir… Bu kamptaki hayat dağların etkileyici görüntüsü eşliğinde yansıtılır hep. Bulutlu ve karanlık bir günde Kürtçe bir ağıt söyleyen yaşlı kadının sesi dağlarda yankılanır. Kürtlerin coğrafyası, Kürtçe ağıtla iç içe geçer.”
Vodka Lemon filmiyse Ermenistan’daki bir Kürt köyünde geçmektedir. Filmde olaylar soğuk kış günlerinde aktarılır. Kar ve karlı dağ görüntüleri sürekli yansıtılır. Karlı ve dağlık coğrafyadan etkilenen Saleem, görkemli ve dramatik görüntülerle ülkesini temsil etmektedir. Nergisler Açınca filminde de dağ görüntüleri Kürtlerin ülkelerini simgeleyen imgeler olarak sıkça işlenmiştir.
Dağ imgesi Amerika’da yaşayan Kürt yönetmen Jalal Jonroy’un 2005-2006 yapımı David ve Leyla filminde de göze çarpar. Filmde başrol oyuncusu Leyla, New York’ta Broadway’in başdöndüren şaşalı ve yüksek binalarına hayranlıkla bakarken gökdelenler yerine ülkesinin yüksek dağlarını görür. Jonroy bu dağ görüntüsüyle ülkesini dağ imgesiyle temsil eder.
Kürt Sinemasının Geleceği
Sektörel ve teknik altyapıdan yoksun Kürt sinemasının geleceği, bu yazının girişinde de belirtildiği üzere, Kürtlerin özgürlük mücadeleleriyle parallellik taşır. Son yıllarda Kürt filmlerinin sayısında artış gözlenmektedir. Uzun metrajlı film yapan ve festivallerde ilgi çeken yönetmenlerin yanında genç Kürt yönetmenlerin varlığı da Kürt sineması adına büyük bir umut kaynağıdır. Dünya çapında sayısı yüzü aşan genç Kürt yönetmenler, yaptıkları filmlerle Kürt sinemasının gelişimi ve kök salmasına katkıda bulunuyorlar.
Türkiye’den özellikle Arin İnan Arslan ve Özay Şahin dikkat çeken iki genç yetenektir. Şu anda Kürt yönetmenlerce üretilmiş 200’den fazla kısa film ile 100’ü aşkın belgesel filmin bulunduğunu söyleyebiliriz. Bu filmlerin hepsi hakkında net bilgilerimiz henüz olmasa da böyle niceliksel bir birikimin önemli olduğunu söylemeliyim. Ayrıca, Kürt yönetmenlerin kendi kurdukları ve sayıları 10’u aşan film şirketleriyle bu yönetmenlerin sinema alanındaki faaliyetlerinin Kürt sinemasının altyapısını oluşturduğunu belirtmek istiyorum.
Tekrar vurgulamak gerekirse, Kürt sineması bir halkın kendini dünyaya gösterme ve tanıtma aracı olmasından öte Kürtlerin kendilerini görme ve hissetme aracıdır. Sürgün sineması olarak niteleyebileceğimiz Kürt sinemasını bir halkın kendisini var etme kavgasından ayrı değerlendirmek de doğru olmaz. Kürt filmleri yakından incelendiğinde, yönetmenlerin Kürtlerin içinde bulundukları toplumsal, siyasal ve ekonomik sınırlamaları işledikleri, bunu yaparlerken de Kürtlerin ülkesini simgeleyen birçok imge ve metaforun kullanıldığı göze çarpmaktadır. Bu açıdan Kürt sineması ve filmleri, sanatsal bir uğraşı olmakla beraber siyasal bir üretimdir de. Devletsiz bir halkın ‘kendisini kendisi kılma’ çabasının bir aracı olarak Kürt
sinemasının önünde kat edeceği uzun bir yol bulunmaktadır.
1) Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exile and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001, s. 160.
2) Edward Said’in 24 Ocak 2003’te New York, Columbia University, Lerner Hall, Roone Arledge Cinema’da düzenlenen “Bir Ulusun Hayalleri: Filistin Film Festivali”nde yaptığı açılış konuşmasından: Mesele Kitap Dergisi, Nisan 2007, Sayı 4, İstanbul.
3) Amin Hassanpour, “Kürt Sineması – Kurdish Cinema”, www.kurdishcinema.com, http://www.kurdishcinema.com/AmirHassanpourKurdishCinema.html, http://cogsci.ed.ac.uk/~siamakr/Kurdish/KURDICA/1999/MAY/cinema.html
4) Jamsheed Akrami; akt. Nikc Poppy, “Between Iraq and A Hard Place: Bahman Ghobadi’s Kurdish Tale ‘Marooned In Iraq’”; ayrıca bkz. http://www.indiewire.com/people/people_030429ghobadi.html
5) Hasan Sahan, “In Their Own İmage”, Vertigo Magazine, Cilt 2, No: 2, İlkbahar 2002. http://www. vertigomagazine.co.uk/showarticle.php?sel=bac&siz=1&id= 575
6) Chris Kutschera, “Out of Exile, Hıner Saleem Tells the Joy and Sadness of Coming Home”, The Middle East, Ocak 2006, http://www.chris-kutschera.com/A/ Hiner.htm
7) Bahman Ghobadi’ye İran’daki yasak için bkz. www. kurdishcinema.com, 5 Mart 2007.
8) Devrim Kılıç, “Bahman Ghobadi’nin Filmlerinde Kürt Gerçekliği ve Kültürünün Temsili”, yayınlanmamış yüksek lisans tezi: “The Representation of Kurdish İdentity and Culture in the Films of Bahman Ghobadi” 26 Aralık 2005, http://www.kurdishcinema.com/ KurdsihBahmanGhobadi.html 9) Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001, s. 184.
10) David McDowall, A Modern History of Kurds, I.B. Tauris, Londra 2004, s. 5-8.
11) Bahman Ghobadi. Prof. Jamsheed Akrami’nin yönetmenle yaptığı röportaj:“ Songs of My Motherland, a.k.a., Marooned in Iraq”. http://www.newrozfilms.com/ghobadi_interview_by_jamsheedakrami.htmwww.newrozfilms.com
12) Hamid Naficy, a.g.y., s. 162.
13) Devrim Kılıç, “David ve Leyla; Kültürel Önyargıların Eleştirisi ve Sevginin Kutsanması”, 29 Temmuz 2006, http://www.kurdishcinema.com/DevrimDavidveLeylaElestirisi.html
Sonraki yazı: “Masis Kürkçügil’le Söyleşi: Tarihle İlişkimiz Menkıbeler Düzeyinde”(Bekir Tarık – Foti Benlisoy – Osman Akınhay, Mesele, Sayı:6, 2007)
Önceki yazı: “Filistin Sineması: Görünür Olma Arzusu”(Edward Said, Mesele, Sayı:4, 2007)