Rutinin Çöküşü: Jeanne Diealman
Posted on 23 Mart 2020 25 Mart 2020
El Yazmaları’nın notu: 8 Mart Dünya Kadınlar günü dolayısıyla çeşitli yazı, röportaj ve çevirilerden oluşan ve Mart ayı boyunca devam edecek olan bir dosya hazırladık. Bu dosya kapsamında Gamze Özkök’ün “Rutinin Çöküşü: Jeanne Diealman” yazısını, siz sevgili okuyucularımızın ilgisine sunuyoruz.
“Evlenmek gibi hissetmiyordum, ama o zamanlar yapılacak tek şey gibi duruyordu. Bana iyi bir adam olduğunu, parası olduğunu ve beni mutlu edebileceğini söylediler… Ben ise sadece kendime bir hayat kurmak istiyordum.”
Chantal Akerman, Brüksel’de doğmuş kendini “Brüksel’de doğmuş Yahudi kız” olarak tanımlayan, ailesinin büyük kısmını Auschwitz Toplama Kampı’nda kaybetmiş, feminist ve avan-gard sinemanın öncülerinden olan bir kadın yönetmen ve oyuncudur. Erken ölümüne rağmen, neredeyse kırk filme imza atmış; filmleri, geçen onca yıla rağmen, seyircisini hala, beklenmedik tarzı ve cesaretli yapımları ile şaşırtıyor.
Chantal Akerman’ın çekmiş olduğu filmler gösterime girer girmez feminist başyapıtlar olarak anılmaya başlamıştır. Fakat, ne yazık ki hala erkek yönetmenlerden ve onların filmlerinden daha az biliniyor.
Chantal Akerman’ın filmlerindeki mekanlara baktığımızda, genellikle evleri ve evlerin içerisinde geçen yaşamları görürüz.
Akerman, filmlerinde “özel alan politiktir” vurgusunu öne çıkarır. Her ne kadar kendini feminist sinemanın yönetmeni olarak tanımlamasa da filmlerinde, feminist sinemayı biçimlendiren kamerasına şahit oluruz.
Jeanne Dielman’da, bastırılmış bir suskunluk içinde günlerini geçiren Jeanne’in seyircileri olarak, her anını onun ile birlikte yaşar, böylece hayatındaki en küçük heyecanlar veya değişikliklerden O’nun kadar da etkileniriz. Ceketinin düğmesinin kaybolmasından, ayakkabıcının açık olup olmaması veya patateslerin fazla pişmiş olması gibi gündelik sorunlar hem filmin ana gerilimini hem de karakterde filizlenmeye başladığını gördüğümüz değişime giden yolu oluşturur.
Jeanne Diealman’ın Can Sıkıntısı
Henüz 25 yaşında yazdığı ve yönettiği, feminist sinemanın “başyapıtı’ olarak kabul edilen, 201 dakikalık uzun metraj filmi “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”’da, 1970’lerde Belçika’da yaşayan orta sınıf bir “ev kadınının” disiplinli, düzen ve titizlik içinde yürüttüğü hayatının üç “kritik” günü anbean anlatılır.
Filmin çekildiği 1975 tarihlerinde Belçika’da işçi ve işveren temsilcilerinden oluşan “Ulusal Çalışma Konseyi” tarafından ilk kez “eşit işe eşit ücret” üzerine toplu sözleşme imzalanıyor.
Akerman, Jeanne Dielman filmiyle, bir kadının yaşamının gündelik akışını ve altında yatan kırılganlığı ortaya koyuyor.
Gün ağarırken rutinine başlayan Jeanne, ilk olarak oğlu Sylvain’ın, ayakkabılarını parlatıyor, taze kahve ile kahvaltıyı hazırlayıp, oğlunu uyandırıyor. Sylvain’i okula gönderdikten sonra, odaları topluyor, eve alışveriş yapıp, yemek hazırlıyor, kendisine iki dakika ayırıp yemek yiyor ve ardından aynen rutinine devam ediyor.
“Normal” sinema filmlerinde yönetmenlerin, hızla üstünden atladıkları ve “asıl” konuya geçtikleri bu “sıradan” bölümler, Jeanne Dielman filminde tamamen yer değiştiriyor. Yönetmen Akerman, seyircinin beklentileri ile oynayıp, gösterilmesi beklenen anları göstermeyip, göstermesini beklemediğimiz anları olduğu gibi ekrana sunuyor. Böylece Akerman, Jeanne’nin “sıradan” hayatına getirdiği gerçekçi bakış ile, kadına çizilen sınırları, bunun yansımasının ev ve mutfak arasında sıkışmış bir çizgiden ibaret olduğunu seyirciye çok basit bir biçimde anlatarak; özellikle feminist sinema adına anti-sinema yaratıyor.
Peki, bu neredeyse dört saatlik, 1975 yapımı filmi tekrar ve tekrar gündeme getiren, yazılara konu eden özellikler neler? Daha da öncelikli olarak, bu filmi ve feminist sinema tarihindeki yerini nasıl okumalıyız?
Bu yazıda, Akerman’ın izleyicilerini, nasıl kahramanın ıssız ve izole hayatına tümüyle çekiverdiğini ve böylece kadının içinde bulunduğu sistemin kırılganlığını tartışacağım.
Sinema tarihinde bir kadının, özellikle 60’larda bir “ev kadınının”, gündelik düzenine Akerman’dan önce böyle gerçekçi bir bakış getirilmemişti. Kadraja kısa süreliğine giren oğlu ve birkaç erkek haricinde film sadece ve sadece Jeanne’i takip eder.
Böylece Akerman’ın kaleminden, filmdeki erkek karakterlerden bağımsız bir şekilde ekranda hayata gelebilen ve kendi sınırları içinde özgürlüğünü çizmiş bir kadın çıkar ortaya.
Fakat, Jeanne “herhangi bir ev kadını” değildir. Evine gelip giden erkeklerden, gelirini “fahişelik” yaparak kazandığını ve ancak bu şekilde oğlunu okula gönderip, yemek alabildiğini öğreniriz. Bağlantı kurulabilecek yanları olmasının yanında, Jeanne bir o kadar da karikatürize edilmiş, Batı ve modern tüketici dünyanın abartılmış bir kadın figürü olarak da tanımlanabilir. Bu steril, soğuk karakter seçimi, bu kadının hayatının monotonluğuna, hiç düşünmeden otomatik bir şekilde ev işlerini yapmasına dramatik bir bütünlük getirir. Onun hayatında her işin bir vakti vardır ve Jeanne, bir pilli bebek ya da kurmalı oyuncak gibi, onlara göre hareket eder.
Akerman, film boyunca seyircinin Jeanne ile kurduğu bağı çeşitli sinematik yöntemler ile manipüle eder. Bunlardan ön plana çıkan iki teknik; uzun, kesintisiz sahneler ve sabit bir kamera ile Jeanne’ye hep mesafeli kalan kadrajlardır. Hikayeyi bir kadının gözünden anlatmaya özen gösteren Akerman, neredeyse her kadrajı kendi göz hizasından ayarlamıştır. Yönetmenin verdiği bu kararlar sonucu ortaya tekil kişi anlatımlı, minimalist bir film çıkar. Doğal ışıklandırma, gündelik minimal diyaloglar, sessiz bir ev ve sadelik içinden, Jeanne’in bu üç gününe ironik bir şekilde hem teatral hem de gerçekçi bir bakış sunulur.
Jeanne’ın karakterinin elle tutulur ritmi, düzeni ve gündelik sorunları, bir tiyatro sahnesi gibi soğuk ve steril bir eve yerleştirilmiş, dışarıdan, neredeyse objektif bir göz ile anlatılmıştır. Filmin görsel anlatımındaki sadelik, kadının hayatındaki düzlüğe ve monotonluğa da paraleldir. Bu orijinal estetik ve görsel anlatım özellikleri Jeanne Dielman’ı benzer temalı filmler arasında ön plana çıkarmıştır.
Jeanne’ın disiplinli düzeninin bir tür saatli bomba gibi işlediği film ilerledikçe ortaya çıkmaya başlar. Bir akşam yemeğinin fazla pişmesi ile başlar zincirleme sorunlar. Böylece filmin ikinci yarısında Jeanne’ın saniyesi saniyesine planladığı günleri aksamaya, rutininin raydan çıkmaya başladığını görürüz. Banyonun ışığını açıp kendini birden yatak odasında bulduğu, kahvenin, sütün, her şeyin tadının yanlış olduğunu anlar, kendi düzeninin içinde kaybolmuş bir hale getirir bu Jeanne’yi.
Filmin bu noktasına kadar Jeanne’ın düzenine yakından tanık olduğumuzdan dolayı, tabakları yeterince sudan geçirmemek veya bir vazoyu eski yerine koymamak gibi her küçük “hata” abartılmış bir şekilde göze batar.
Bu ani ve hiç beklenmedik zincirleme sorunlar sonucunda gelen değişim ve düzenin bozulması üzerinden Akerman, bir kadının o günlerde “normal” gözüken gündelik yaşamındaki kırılganlığını etkili bir şekilde ortaya koymaktadır.
Sınırlarımız ve Bağımsızlığımız
Aslında Jeanne’nin yaşadığı kritik üç gününün sonunda bir nevi patlama eşiği olan o an, hepimize tanıdık gelse gerek.
Gülnur Acar Savran’ın Beden, Emek, Tarih kitabında sormuş olduğu: “Bakım işleri değersiz, nitelikli emek gerektirmeyen, kadınların doğal eğilimlerinin bir parçası, uzantısı olmaktan ibaret, emek olarak görülmeyen olmaktan nasıl çıkarılabilir?” sorusu tam da Jeanne’nin üç kritik günde yaşadığı kırılmanın esas sorusudur.
Chantel, Jeanne’nin hayatını tüm detaylarıyla seyirciye göstermesi bir fazlalıktan öte, bir kadının yaşamış olduğu o girdabı anlamak açısından önemli bir yerde duruyor. Chantel tam da bunu yapıyor aslında. Kadının görünmeyen emeğini, görünür kılmak ve emek sürecinin hangi düzlemde silikleştiğini net bir şekilde hepimize gösteriyor ve tartışmaya da açıyor.
Kadınların tüm hayatını işgal eden bu işler niye, neden, kim için, nasıl yapılıyor sorusunu da bizlere sorduruyor film.
Kadınlar tüm bu işleri en sevdikleri, en yakın oldukları kişiler için yapıyor. Tıpkı Jeanne gibi sabah taze kahve ile çocuğuna hazırladığı kahvaltı, çocuğunun ayakkabısını parlatma işlemi ve daha bir sürü detay. Bu işleri çocuğuna olan “sevgisi” sonucunda yapıyor oluşu tam da bakım emeğini daha sık tartıştığımız şu günlerde bizlere tekrardan hatırlatıyor.
“Sevginin, aşkın dışa vurulması olarak algılanır bu işlerin büyük bir bölümü. Tüm bu ele gelmeyen, görünmeyen biçimiyle kadınların karşılıksız emeği “sevgi karşılığı çalışma”dır.”
Jeanne’nin günlük yaşamla iç içe geçmiş, onun parçası haline gelmiş zamanının-zamansızlığının üç gününü izliyoruz. “Boş zamanında” bile çocuğunun programına dair düşünürken veya dinlenmek için masasının başına oturduğunda patates soyarken, alışveriş listesi yaparken görüyoruz O’nu.
Kadınların toplumsal rollere başkaldırışla birlikte evi konumlandıran yapıya, yani erkek egemen sisteme karşı çıkmanın, bu rolleri yeniden biçimlendirmek üzerinde oldukça büyük etkisi var.
Toplumsal cinsiyet rollerinin kadınların hayatının her anını etkileyip şekillendirmesine karşın, kadınların içinde mayalanan bağımsızlık özlemini görüyoruz. Süreç içerisinde kadınların çeperine örülen duvarların bir bir yıkılışıyla, yeni bir hayatın perdelerini aralamasının hikayesi aslında bu film. İçimizden, hayatımızdan bir kesit, bir çıkış örneği.
Chantel Akerman orijinal, estetik ve görsel anlatım özellikleri ile Jeanne Dielman’ı feminist sinema tarihinde ön plana çıkarmayı layığınca başarmış.
Etiketler: 1080 Bruxelles23 quai du CommerceChantal AkermanGamze ÖzkökJeanne Dielman