Türk Müzik Geleneğinde Kadınlardan Kadınca Müzik… Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu : Musiki Dergisi
5825115 Toplam ziyaretçi
Türk Müzik Geleneğinde Kadınlardan Kadınca Müzik… Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu
Toplam Okunma: 17426 | En Son Okunma: 20.07.2019 - 16:28 Kategori: Araştırma Yazıları
Reftar Kalfa, Dilhayat Kalfa, Güler Kalfa, Dürr-i Nigâr Hanım, Fatma Sultan (Gevherî Osmanoğlu), Fehime Sultan, Kadriye Sultan, Hatice Sultan, Fatma Hanım, Kevser Hanım, Peruz, Şamran, Amelya, Virjin, Aranik, Pipina, Anjel, Matilt Viktorya, Büyük Mori, Eleni, Minyon Virjin, Viyolet, Flora, Küçük Amelya Seniha Kambay, Leyla Saz, Vecihe Daryal, Enise Can, Fulya Akaydın, Fahire Fersan, Faize Ergin, Neveser Kökdeş, Bedriye Hoşgör, Nevzad Akay…
Etnomüzikoloji’de, kimlik ve cinsiyet üzerine yapılan çalışmalar, 1970’lerden sonra feminist hareket ve antropolojideki gelişmelerden dolayı sağlanan etkiyle toplumdaki kimlik, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ayrımının kültürel olarak yapılanmış düşünceleri ve müzikâl davranış arasındaki bağlantıların araştırılmasına daha çok dikkat çekmiştir. Bu sayede de etnomüzikologlar, kimlik çalışmaları, cinsiyet çalışmaları, kadın çalışmaları ve kültürel çalışmalardan faydalanarak, kadın ve erkek kimliklerinin kültürel ve müzikâl olarak çeşitli şekillerde yapılandığını görmüşlerdir. Bu noktada, müziğin görünürde doğal olan farklılıklarını esas alan düşünce ile birlikte, yeni tartışmalar, müzik ürünleri ve davranışın toplumsal sistemde süregelen cinsel ayrımlarla ilişkisini ortaya koyan şekilde gelişmiştir. Literatürde tespit edilen ve geniş bir repertuarı kapsayan kadınlar tarafından icrâ edilen müzik türlerini de göz önüne alırsak, kadınların müzikâl aktivitelerini açıklayan çalışmaların eksiklikleri de açıkça karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca, etnomüzikoloji alanının ilk dönemde özellikle Amerika’da pek çok öncüsünün kadın olmasına rağmen, erkeklerden farklı olarak, kadınların müzikle ilgili ifadesine (müzikâl anlatımına, yorumuna) çok az ilgi gösterilmesi ve feminist akıma kadar kadınlar ile ilgili çalışmaların azlığı, bu alanın da erkeklerin belirlediği yaklaşım ve metodlardaki baskın rolünden dolayıdır.
Etnomüzikoloji’nin ve sonrasında Müzikoloji’nin son dönemde üzerinde fazlaca durduğu konulardan biri olan toplumsal cinsiyet (gender) kavramı cinsiyet (sexuality) kavramından farklı ama bu kavramla da ilintili ikili karşıtlığa dayalı bir oluşuma işaret eder. Cinsiyet tek başına kullanıldığında yalnızca biyolojik formasyona gönderme yaparken, toplumsal cinsiyet ise söz konusu biyolojik oluşumun sosyo-kültürel bağlamını da görünür kılar. Toplumsal cinsiyet, doğal, sağduyuya ve biyolojik farklara dayanan düşünceleri ve temel ilkeleri kapsar ve aslında kültürel olarak yapılandırılmış olduğundan değişkendir. Toplumsal cinsiyetin, sosyal alan içinde özel/kamusal veya doğa/kültür-uygarlık, bencillik/sosyal menfaat şeklinde ikili karşıtlığa dayalı kurgulanışları, cinsiyet çalışmalarının ve tartışmalarının ana fikrini oluşturmaktadır. Müzikâl davranış hakkındaki özel/kamusal alanlar ve dişi/erkek karşıt düşünceleri, tamamlayıcı müzikâl ilgi alanı veya ayrı varoluşu belgeleyen birçok çalışmayı da üretmiştir. Buradan hareketle kadın ve erkek olarak yapılan cinsiyet ayırımı, toplumsal cinsiyet düşüncesinde eril (masculine) ve dişil (feminen) olarak sınıflandırılır. Aslında cinsiyet üzerine çalışmaların ve tartışmaların odağını ilk dönemde “kadın” sınıflandırmasının oluşturmasına rağmen, günümüzde “biyolojik cinsiyet” ve “toplumsal cinsiyet” kavramları arasındaki ilişkiler üzerine kuramsal düşüncelerle birlikte çalışma alanı genişlemiştir. Feminist hareketlerle yükselen ve beslenen toplumsal cinsiyet çalışmaları, en azından 19.yüzyıldan beri ataerkil (patriarkal) toplumlardaki etnografik çalışmalar içerisinde, çoğunlukla erkeklik ya da kadınlık kavramlarına odaklanmış, erkeğin gücünün kadının duygusallığını ve bastırılmışlığını yönettiğini ispatlamaya yönelik ya da avcı-toplayıcı kültürlerden tarımla uğraşan kültürlere ve oradan da sanayileşen dünyadaki kadının yerini, doğrudan “kadın” figürü ile ifade etme eğiliminde olan çalışmalar yapılmıştır1. Dolayısıyla, tek tabanlı bir düzleme oturtulmuş, erkek ve kadın dünyasını iki ayrı strateji ve oluşum olarak inceleyen bu araştırmalar, toplumsal cinsiyet çalışmalarından daha çok yoğun bir şekilde “kadın çalışmaları” ya da nadiren “erkek çalışmaları” olarak adlandırılabilir. Post-modern akımın da etkisiyle, toplum ve değişken öğeleri ile ilişkilendirilen ve cinsiyetin toplumsallaşma süreçleri ve kültür dinamikleriyle beraber açıklanmasını öngören çalışmalarla, kadın ve erkek figürlerini yan yana getirebilmeyi başaran araştırmalar ise ancak son 20 yılın çalışmalarıdır.
Dünya müziklerini kültürel ve disiplinler arası bir anlayışla değerlendirmek, Etnomüzikoloji’nin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişmiş; müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmalar ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni başlıklar olarak “müzik ve kimlik”, “müzik ve toplumsal cinsiyet” özellikle de “müzik ve kadın” konusu, popüler bir hale gelmiştir. Etnomüzikoloji’de, kimlik ve cinsiyet üzerine yapılan çalışmalar, 1970’lerden sonra feminist hareket ve Antropoloji’deki gelişmelerden dolayı sağlanan etkiyle toplumdaki kimlik, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ayrımının kültürel olarak yapılanmış düşünceleri ve müzikâl davranış arasındaki bağlantıların araştırılmasına daha çok dikkat çekmiştir. Bu sayede de etnomüzikologlar, kimlik çalışmaları, cinsiyet çalışmaları, kadın çalışmaları ve kültürel çalışmalardan faydalanarak, kadın ve erkek kimliklerinin kültürel ve müzikâl olarak çeşitli şekillerde yapılandığını görmüşlerdir. Bu noktada, müziğin görünürde doğal olan farklılıklarını esas alan düşünce ile birlikte, yeni tartışmalar, müzik ürünleri ve davranışın toplumsal sistemde süregelen cinsel ayrımlarla ilişkisini ortaya koyan şekilde gelişmiştir. Literatürde tespit edilen ve geniş bir repertuarı kapsayan kadınlar tarafından icrâ edilen müzik türlerini de göz önüne alırsak, kadınların müzikâl aktivitelerini açıklayan çalışmaların eksiklikleri de açıkça karşımıza çıkmaktadır. Çünkü farklı kültürlerdeki kadın müzikleri üzerine çalışmalar yapan kişiler genelde koleksiyonların ve tarihsel kuralların gözden geçirilmesi metodolojisi üzerinde durmuşlardır. Etnomüzikoloji alanının ilk dönemde -özellikle Amerika’da- pek çok öncüsünün kadın olmasına rağmen, erkeklerden farklı olarak, kadınların müzikle ilgili ifadesine (müzikâl anlatımına, yorumuna) çok az ilgi gösterilmesi ve feminist akıma kadar kadınlar ile ilgili çalışmaların azlığı, bu alanın da erkeklerin belirlediği yaklaşım ve metotlardaki baskın rolünden dolayıdır.
Türk müzik hayatı içinde kadının konumunu ve kimliğini belirlemeye çalışan çalışmalara günümüz literatüründe bireysel birkaç çalışma haricinde rastlanmadığından bu çalışmada, kadınının kimliğini, sanat tarihi, mimarî, edebiyat, sosyal yaşam alanlarında değerlendiren farklı çalışmalardan yararlanarak incelemeye ve değerlendirilmeye giden bir metot oluşturulmaya çalışılmıştır.
Osmanlı’da yaşamış kadın şâirleri değerlendiren çalışmasında Kemal Sılay, Osmanlı Kadın kimliği ile ilgili olarak şu açıklamayı getirmektedir:
“Bir kadının, erkek şâir tarafından yapılandırılmış olup doğallıkla onun bilgilerini, onun sözcüklerini, onun düşünce, inanç ve arzularını yansıtan bir geleneğin içinde şiir yazmaya girişmesi nasıl olanaklı oluyordu?” (SILAY, 2000)
Bu değerlendirmeden yola çıkarak, Osmanlı toplumunun ataerkil yapısı içinde sosyal yaşamın erkek egemen yapılanması, Osmanlı sanatlarında da erkek egemen yapılanmayı getirdiği fikrini kanıtlamaktadır. Bütün sanat alanlarındaki erkek egemenliği müzik içinde geçerli olduğundan, biz de aynı soruyu müzik alanı için sorabiliriz:
“Bir kadının, erkek müzisyenler tarafından yapılandırılmış olup doğallıkla onun bilgilerini, onun sözcüklerini, onun düşünce, inanç ve arzularını yansıtan bir geleneğin içinde müzik yazmaya ve icrâ etmeye girişmesi nasıl olanaklı oluyordu?”
Aslında bu örneklendirmeleri, Osmanlı’da kadınının şehir merkezli yaşam içerisinde kendine çizdiği sanatsal kimlik ile karşılaştırdığımızda, Osmanlı sanatlarının her biri için sorulacak bir soru kalıbı olarak çoğaltmamız mümkün olacaktır. Bu sebeple de Türk Musikîsi’ içinde kadını “müzik ve kimlik”, “müzikte cinsiyet” ve özellikle de “müzik ve kadın” başlıkları altında incelerken, batı toplumlarında şekillenmiş olan metodolojileri alarak, tümüyle farklı bir sosyal yapılanma içinde gelişmiş olan “kadının müzikâl kimliği”nin değerlendirilmesi ne kadar bilimsel olacaktır” sorusunu da bu araştırmayı yaparken sormamız gereklidir ki; değerlendirmelerimiz de bu temel soru üzerine şekillenebilsin.
Türk Musikîsi’nin temel kaynaklarını incelediğimizde bu kaynakların genelde Osmanlı müziğinin şehirlerde icrâ edilen tarzını anlatmaktadır ve bu kaynaklardan elde edilen bilgiler doğrultusunda kadının müzikâl kimliğinin önemi Osmanlı saray ve şehir hayatı içinde görsel ve yazılı belgelerle tespit edilebilmektedir. Bu kaynaklardaki veriler -her ne kadar kadın ve kadının müzikâl kimliği üzerinde durulmasa da- ile kadının Türk Müziği içindeki rolünü ve müzikâl kimliğini belirlemek mümkün olabilmektedir. Osmanlı dönemi musikî hayatı içinde, kadının müzikâl rolünü belirleyen ve araştırmacılara ışık tutan kaynakların başında yazılı ve tasvirî belgelerin geldiğini belirtmiştik.
17. yüzyıla kadar Osmanlı İmparatorluğu’nun çevre kültürlerle olan beraberliğinden dolayı, sanatçıların gezgin bir nitelik taşıdığı ve bu gezici niteliğin özellikle Osmanlı, İran, Kuzey Hint ve Türkistan saraylarında ve haremlerinde birbirine çok yakın kültür anlayışları yarattığıdır. Bu kültürlerin birbirlerinden etkilendiği göz önünde tutulursa; Bağdat, Herat, Isfahan, Şiraz, Tebriz, Semerkand, Buhara, Horasan, Delhi gibi kültür merkezlerinde yapılmış minyâtürler, özellikle müzik kültürünü, kadınların müzik icrâsını tespitte çok önem taşıyan tasvirî belgelerdir. Osmanlı’nın İstanbul’u feth etmesi ile makam musikîsine öncülük yapmış olan bu doğu başkentleri üstlendikleri görevleri İstanbul’a devretmişler ve İstanbul’un doğudan ve batıdan gelen musikîcilerin buluştuğu yeni bir kültür merkezi olmasını sağlamışlardır.
Elimizde bulunan tasvirî kaynakları değerlendirdiğimizde 14. yüzyıl öncesine ait olan veriler genelde doğu saraylarında kullanılmış kap, sürahi, tabak, silâh kını gibi işlevsel malzeme üzerine yapılmış görsel malzemedir. Minyâtür olarak ilk veriler ise 14. yüzyıla aittir ve yine doğu saraylarında yapılmıştır. Bu örneklerle Osmanlı’nın ilk döneminde bu saraylardan müzikâl ve kültürel olarak ne şekilde etkilendiğini hem görsel, hem de yazılı olarak tespit etmek mümkün olmaktadır ve bu kültürel coğrafya 15. yüzyılda Çin sınırından, İstanbul’a kadar uzanan benzer bir yapılanma içindedir. Tespit edilen kadın müzisyenlerin bulunduğu ilk minyâtür M.S. 1341’de Şiraz’da yazılmış bir Şahnâme’nin minyâtürleri arasındadır ve sultanın huzurunda düzenlenen bir eğlence sahnesinde kadın ve erkek müzisyenlerin bir arada olması da dikkat çekicidir ki; bu konu üzerinde de araştırmalarımız sonucunda hiçbir tespit bulunmadığı saptanmıştır2. Bu minyâtürdeki müzisyenler arasında bulunan iki kadın müzisyen çeng ve def 3 çalmaktadır. (Resim 1)
15. yüzyılda Timur sarayındaki bir eğlence sahnesinde ise Timur için düzenlenen eğlencede çarpara4 çalan bir rakkaseye yine kadın ve erkek müzisyenler birlikte eşlik etmekte ve bu kadın müzisyenler kanun5 ve def çalmaktadır. (Resim 2)
İstanbul’da Osmanlı sarayı hareminde de aynı dönemde Osmanlı müziğine hizmetleri geçmiş çok ünlü bestekâr, hânende ve sâzendeler hocalık yapmışlar ve öğrencilerini çok nitelikli bir şekilde yetiştirmişlerdir. Osmanlı’daki görsel kaynaklarda da bu minyâtürlere benzer sahneleri görmek mümkündür. 15. yüzyıl Fatih dönemine ait bu minyâtürde de çeng ve def çalan kadınlar, erkeklerle birlikte müzik icrâ etmektedirler. (Şekil 3) Fatih Sultan Mehmet zamanında yaşayan Tursun Bey, Fatih’in çocuklarının sünnet düğününü anlatırken, câriye muganniyelerden ve çaldıkları sazlardan bahsetmiştir. (AKSOY,1999)
16. yüzyıla ait minyâtürlerde de benzer sahnelere rastlamak mümkündür ve belirttiğimiz önemli kültür merkezlerinde yapılmış minyâtürler açısından Nizamî’nin Hamsa adlı eseri dikkat çekicidir. Bu eser 1543 yılında Şiraz’da yazılmış ve resimlendirilmiştir. Eserde yer alan minyâtürlerden birinin sahne düzeninde Behram beyaz odada sevgilisi ile oturmuş, çeng ve def çalan iki hanım müzisyeni dinlemektedir. (Şekil 4)
Yine 17. yüzyılda Osmanlı sarayında bulunmuş Leh asıllı Albert Bobowski (Ali Ufkî) sarayın Harem dairesindeki musikî faaliyetlerinden bahsederken sultanın düğününde çalgı çalan ve raks eden kadınları detaylı bir şekilde anlatmaktadır.
Doğu kültür merkezlerinde yapılmış minyâtürlerde sıkça rastlanan sahne anlayışında, genelde kadınlar şarkı söylemekte, çeng, kanun, bendir6, daire, def, kopuz7, Horasan tanburu8, rebab9, kemençe10, ney gibi çalgılar çalmakta ve ellerindeki çarpara ile dans etmektedir. Saray veya hâne içindeki kadınların özel dersler ile bu çalgıları çalmayı, şarkı söylemeyi veya dans etmeyi öğrendikleri ve öğrendiklerini eğlence meclislerinde yine saray veya hane içinde uygulamaya geçirdikleri bu sahneler üzerine yapılan incelemelerden tahmin edebilmek mümkündür. Bunların haricinde saraya ya da bir hâneye mensup olmayan gezgin çalgıcılara ve dans eden çengilere11 de rastlanmaktadır.
Osmanlı sarayı hareminde müzik, halkın içinde ve geleneklerinde önemsendiği kadar değer görmüştür. Osmanlı müzik geleneği kadınların da katılması ile kurulup geliştiğinden özellikle Osmanlı sarayı hareminde kabiliyetli cariyelerin müzik eğitimi görmesi ve bu eğitimden sonra da hanende veya sazende olarak fasıllara katılıp icrâda bulunmaları sarayın en önemli eğlence unsurlarındandır. Osmanlı sarayında müzik eğitimi erkekler için Enderûn’un meşkhânesi’nde devam ederken, kadınlar için Harem-i Hümayûn’un da ya da saray dışındaki konaklarda müzik hocalarının kendilerine ders vermesiyle devam etmiştir. Haremde Osmanlı müziğine hizmetleri geçmiş Enderûn’un müzik hocaları ya da dönemin popüler bestekâr, hânende ve sâzendeler hocalık yapmışlardır. Bu müzik hocaları dersleri için belirli günlerde saraya ya da konaklara gelmişler ve ders verdikleri cariyelere çalgı dersleri yanında sözlü formdaki eserleri usul vurarak meşk sistemine göre öğretmişler ve bu sayede öğrencilerini çok nitelikli bir şekilde yetiştirmişlerdir. Kadınlar için müzik eğitimi aldıkları meşkhâne onlara bir konservatuar ortamı yaratmış ve eğitimli musikîşinaslar olarak Osmanlı kadınları sarayda ve şehirde, şehir musikîsinde eğitimli olmanın verdiği rahatlık içerisinde daha etkili bir biçimde musikî ve raks ile uğraşmışlar ve müzikâl bir kimlik geliştirebilmişler; müzik konusunda eğitim alan kadınlar sadece gündelik hayatın bir parçası olarak musikîyi devam ettirmekle kalmamış, sazende ve bestekâr olarak haremde çalışmalarını devam ettirip hocalık düzeyine de çıkmışlardır. Sâzendeler genellikle Kalfalık12 payesine yükselmişler ve sarayın diğer hizmetlerinde de çalışmışlardır. Bunlara Sâzende Kalfalar ve bunların başlarına da Baş sâzende veya Sâzende başı denmiştir.
Osmanlı’da kadının müzikâl kimliğini tespit ettiğimiz görsel kaynaklar arasında bulunan yabancı gezginlerin çizimleri ve anlatımları bize daha önce bahsettiğimiz saray ve hane dışında bulunan gezgin ve profesyonel kadın müzisyen ve dansçıların şehir hayatı içindeki icrâlarını ve icrâ mekânlarını anlatmaktadır. Bu kaynaklar kadının profesyonel müzikâl ve dansçı kimliğini dıştan bir bakış ile ortaya koyması açısından önemlidir.
1537 yılında Fransız Kralı I. François tarafından elçi yardımcısı olarak İstanbul’a gelen Guillaume Postel 1560’da basılan Republique des Turcs adlı eserinde İstanbul’da seyrettiği bir çengi takımını anlatıp, kadın icrâcıları tasvir etmiştir. (AKSOY,1999)
Yine 16. yüzyıl seyyahlarından Cane, seyâhatnamesinde Türk kadınlarından ve yaşayışlarından bahsederken müzikâl hayatlarına da vurgu yapmıştır. Görsel olarak önemli olan kaynaklardan biri de 1586 yılında tarihçi Johannes Lewenklau’nu nun Osmanlı toplumunda yaşayan kişileri mesleklerine göre resimlediği kitaptır. Bu kitapta o dönemdeki müzisyenler erkeklerle birlikte müzisyen, çalgı çalan, raks eden kadınlar da birlikte yer almaktadır. (Şekil 5) (Johannes LAWENKLAU, Viyana Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis: 8615)
1639’da Fransız elçisi Jean de la Haye ile birlikte İstanbul’a gelip on yedi ay Türkiye’de kalan Fransız tüccar Du Loir Türklerin yemek yerken musikî dinlediklerini kaydetmiş ve davetli olduğu bir yemeğin ardından, kadınların önce erkeklerce, sonra da sadece kadınlarca icrâ edilen musikîyi perde arkasından dinlediklerini anlatmıştır.(AKSOY,1999)
18. yüzyılda Osmanlı Devleti’nde bulunmuş D’ohssan ise kadın eğlencelerinden ve kadın müzisyenlerin eğlence mekânlarından ve eğlence şekillerinden şöyle bahsetmektedir:
“Kadınların mesire yerlerindeki eğlencelere katıldıkları kaynaklarda en çok bahsedilen konulardır. Bu mesire yerleri Kâğıthane ve Küçüksu’dur. Çengiler çeng, daire, zil gibi çalgılar eşliğinde şarkı söyleyip dans ederler…” (D’OHSSON, 197?)
Kadın müzisyenleri kadın gözü ile görmüş olan kadın seyyah Julia Pardoe da kadınların gittikleri mesire yerlerinin başında gelen Küçüksu’yu benzer şekilde anlatmış ve kadın müzisyenlerin çeng, santur13, kanun, ney, daire, tanbur14 gibi çalgıları çalmakta olduğunu gözlemlemiştir.
Osmanlı müzik geleneğinde raksın da çok önemli bir yeri olduğu ve hatta zaman zaman raksın müziği, müziğin raksı tamamlayıcı unsurlar olduğu bilinmektedir. Raks eden çengiler ve köçeklerin seyirlik oyunlarda önemli bir yeri vardı. Bu gösteriler, dramatik özellikleri olan gösterilerdi ve sanat değeri taşırlardı. Seyirlik oyunlarda yer alan raks eden kişilerin Çengi, Köçek, Rakkas, Tavşan, Kâsebaz gibi isimleri vardı.
Osmanlı’nın ilk dönemlerinde raks edenlere Çengi ismi verilirken, son dönemlerde hanım rakkaslara Çengi (Resim 6), erkek rakkaslara Köçek (Resim 7), özel bir kıyafetle, farklı bir raks icrâ edenlere Tavşan adı verilmiştir. Cariye çengilerinin doğu ve Türk Saraylarındaki rakkaseliği çok eskiye dayanmaktadır. Köçekliğin ise erkek meclisleri için zamanla çıktığı tahmin edilebilir.
Çengi olmak isteyen genç kızlar ve mesleklerinde ustalaşmak isteyenler, kolbaşının evinde müzik ve raks dersi almışlardır. Çengilerin İstanbul şehir kültürü içinde raks ettiği yerler düğünler, kına geceleri ve lohusaların “kırk hamamları” gibi tertipli kadın şenlik günleridir. Çengiler ve köçekler gezginci niteliğinde şehir hayatı içinde genelde İstanbul’un hanlarının bulunduğu geniş meydanlara kurdukları çadırlarda, şenlik meydanlarında ya da düğünlerde raks ederlerdi.
Kadın müzisyenlerimize ait tespit edebildiğimiz en eski eser 17. yüzyılın son yarısı 18. yüzyılın başında Kantemiroğlu tarafından yazılmış olan Kitab’ül İlmü’l Mûsikî alâ Vechü’l Hurûfât adlı yazmada bulunan Saâa-i Reftâr olarak kaydedilmiş saba makamındaki peşrevdir. (KANTEMİROĞLU [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], 2000) Bu isminden dolayı Reftâr adında bir hanım tarafından bestelendiği kabul edilebilir. Fakat Ali Ufkî bu peşrevi Mecmua-i Sâz-ı Söz’de Reftâr kelimesini kullanmadan Dilnuvâz olarak kaydetmiştir. (ALİ UFKÎ [Hazırlayan: Prof. Dr. Şükrü Elçin],1975) Hekimbaşı Mecmuası’nda ve Kevserî Mecmuası’nda da bulunan bu eser Sabâ faslı bölümünde Reftâr’ın eseri olarak geçmektedir. (AKSOY, Bülent,1999) Bu da Reftâr’ın bir bayan ismi olduğunu kuvvetlendirmektedir. Suphi Ezgi, Reftâr’ın Sultan IV. Mehmed zamanında yaşamış bir besteci olduğundan bahsetmiştir. (EZGİ, 1933) Ankara Radyosunda ise Reftâr Kalfa adına kayıtlı İsmail Hakkı Bey Koleksiyonu’nda bulunan eserler arasında Rast, Hicaz, Nigâr, Şehnazbûselik, Muhayyersünbüle, Arazbârzemzeme, Zirgüle makamlarında peşrevler ve sazsemâîleri ile Sabâ Peşrev ve evcbuselik sazsemaisi yer almaktadır. Kantemiroğlu ve Ali Ufkî’nin notalarını kaydettiği Dilkeş, Nigâr, Nazire-i Şükûfezâr, Nazire-i Gamzekâr, Perizâd gibi isimler ise hanım isimlerini çağrıştırdığından bu kişilerin kadın bestekâr olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir. (AKSOY,1999)
Reftâr Kalfa’dan sonra tespit edebildiğimiz diğer bir kadın bestecimiz Dilhayat Kalfa’dır. Tanbur çaldığını da bildiğimiz Dilhayat Kalfa’nın (?-1740) Evcârâ makamındaki peşrev ve saz semaisi meşk geleneği ile 20. yüzyıla ulaşmış ve Darülelhân Tasnif Heyeti tarafından tespit edilmiş eserler arasında yer almaktadır. Ayrıca 18. yüzyıl güfte mecmualarından olan Hekimbaşı Mecmuası’nda “Dilhayat” adına kayıtlı Rast ve Eviç makamlarında murabba beste ve Segâh makamında bir semâî de bulunmaktadır. (AKSOY,1999)
19. yüzyılda I. Abdülhamit’in kızı Esma Sultan’ın (1778–1848), II. Mahmud’un kızı Âdile Sultan’ın saraylarında kızlardan kurulu bir ince saz takımı bulunmaktaydı. Mısırlı Abbas Paşa, Sultan Abdülmecit’in annesi Bezmiâlem Valide Sultan’a kadınlardan oluşan bir saz takımı hediye etmişti. (ULUÇAY, 1992) (Şekil 8)
19.yüzyıl başından itibaren Osmanlı sarayının kültürel açıdan da batı etkisi altında kalmaya başladığı söylenebilir. Bu etki müziğe de büyük ölçüde yansımıştır. II. Mahmud, Yeniçeri Ocağı’nı lâğv edince Mehterhâne’yi de lağv etmiş ve yeni kurduğu batılı asker düzeni olan Nizâm-ı Cedîd içinde askerî anlamda yeni bir müzik topluluğu oluşturmak için Muzıkây-ı Hümâyûn’u kurmuştur. Bu kurum batılı anlamda ilk bando ve orkestra olmuş, 1828’de İtalyan Donizetti’yi bu kurumun başına getirmesiyle bir okul işlevi de kazanmıştır. Saraya icrâ anlamında ilk defa piyano’nun15 girişi ve hem sultan kızlarının hem de cariyelerin piyano dersi alışı, cariyelerden müteakip bir fanfar16 orkestranın kurulması, bale heyetinin saraydaki faaliyetleri 19.yüzyılda Sultan Abdülmecit zamanında başlamıştır. Bu dönemde yetişmiş olan Kalfalık payesindeki birçok hanım müzisyen Harem-i Hümâyûn’da ders vermişlerdir. Bunlardan en meşhuru Dürr-i Nigâr Hanım, Kalfalık payesinde olup Donizetti Paşa’nın talebesidir. Piyano eğitimi almıştır. 1. Abdülmecid devrinde sarayda piyano hocalığı yapmıştır. Aynı zamanda sarayda bulunan Hanımlar Orkestrası’nın birinci kemancılığını yapmıştır. Piyano için Polka, Mazurka, Vals gibi Avrupa müziği türlerinde eserler bestelemiştir. Şöhret Kalfa, Levnifer Kalfa, Peyamnigâr Kalfa, haremin keman icrâcıları ve hocalarındandır. Arife Kadriye Sultan (1895–1933) Sultan Abdülmecid’in oğullarından Şehzâde İbrahim Tevfik Efendi’nin kızıdır. Piyano için besteleri bulunmaktadır. Fehime Sultan (1875–1929) Padişah V. Murad’ın kızlarındandır. Piyano eğitimi almış, marşlar bestelemiştir. Yine V. Murad’ın kızı olan Hatice Sultan da (1870–1950) piyano dersleri almış ve Avrupa müziği tarzında eserler ve marşlar bestelemiştir. Fatma Nuri Hanım (?-1925) Sultan V. Mehmed Reşad için 1909’da bir cülûs marşı bestelemiştir. II. Abdülhamit’in kızı Ayşe Sultan (1886–1960) sarayda piyano, keman ve harp dersleri almış, hem Avrupa müziği hem de Türk müziği tarzında eserler bestelemiştir. Gevherî Sultan (Fatma Osmanoğlu), Sultan Abdülaziz’in oğlu bestekâr Seyfeddin Osmanoğlu’nun kızıdır. Tanbur, lâvta, ud, kemençe dersleri almış hem Avrupa müziğinde hem de Türk müziğinde yaptığı bestelerle müzik tarihinde yerini almıştır.
Donizetti’nin idaresinde olmak ve farklı çalgıları öğrenmek üzere farklı İtalyan hocalar tutulduğu gibi sarayda dans dersleriyle meşgul olan kişiler de vardı. Kız bale heyeti tarafından haremde verilecek temsillerin müzik kısmını yine kızların icrâ etmesi, yani hareme erkek müzisyenlerin girmemesi maksadı ile bir kadın fanfar’ı teşkil edilmişti. (SEVENGİL, Refik Ahmed, 1970, s.62) Harem-i Hümâyûn’da 80 kızdan oluşan bu saray bandosunu Tambur Majör denilen bir kız idare ederdi. Bu da, Osmanlı sarayındaki batılı anlamda ilk kadın orkestra şefidir. Bandonun ön kısmında klarnet, flüt ve birinci boru takımı, ikinci ve üçüncü sırada ikinci boru takımı trompetler, ziller ve davullar olmak üzere sarayın merâsim salonunda rutin olarak padişaha konser verilirlerdi. (AKSOY, 1999)
Bazı şenliklerde de çalan fanfar takımı opera parçaları da çalar, kız bale takımına da eşlik ederdi. İskoç, İspanyol dansları, farklı Avrupa dansları, türlü oyunlar ve pantomimler yapılırdı. Leyla Hanım, fanfar takımından La Traviata operasından parçalar dinlediğini hatırlıyor. (AKSOY, Bülent: 1999, s.792) Dönemin en önemli besteci, icrâcı ve edebiyatçılarından olan Leyla (Saz) Hanım sarayda piyano derslerini alanlar arasındadır. Babası sarayda hekimbaşı görevinde olduğu için eğitimini saray içinde görmüş, Fransızca, Rumca, Arapça ve Farsça öğrenmiştir. Padişah tarafından müzik alanında yaptığı çalışmalarından dolayı “Nişân”a layık görülen ve devrin çok ünlü bestekâr ve hocalarından önce batı müziği daha sonra da Türk müziği dersleri de alan Leyla Hanım hatırâtında haremdeki müzik hayatından şöyle bahsetmektedir:
“Batı musikîsi fanfarı ve orkestrası haftada iki, Osmanlı musikîsi takımı haftada bir defa ders görürdü, bale dersleri için ayrı bir salon bulunmaktaydı. Harem-ı Hümâyûn kadınlar orkestrasının bir konserinde pantolon ceket giyen kızların saçları kısaydı ve hepsi başlarına fes giymişlerdi. Türk Musikîsi meşkleri sazendelerin arzularına bırakılan herhangi bir makamda başlar, önce o makamdan peşrev, beste çalınır, daha sonra kemençe taksime başlarken sekiz on tane genç rakkase içeri girip söz takımının önüne dizilir, kemençenin Karcığâr makamına geçmesini beklerler ve taksimin bitmesi ile köçeklerin ilk parçası başlar, adımlar atılır, raks başlardı. “ (SAZ, Leyla, 1974, ?) Leyla Hanım’ın verdiği diğer bir bilgi de:
Çırağan ve Dolmabahçe saraylarında selamlığa doğru alt kat, muzıkâ sınıfının çalışma yeri olarak ayrılmıştı. Öğretmenler erkekti. Muzıkâya giren kalfa kadınlar başlarında uçları omuzlarından aşağı sarkıtılmış örtüler olduğu halde günlük esvapları ile gelirlerdi. Dans eden kızlar örtüsüzdü. Öğretmenleri meşkhâneye getiren harem ağaları ile çalgı çalan ve dans eden kızların yanındaki hizmet cariyeleri, derste hazır bulunurlardı. Saraydaki küçük kızların da hiç gürültü etmemek şartı ile burada bulunup musikîde kulak dolgunluğu kazanmalarına fırsat verilirdi. (SAZ, Leyla: a.g.e., s.?)
Saray çevresinde bu gelişmeler olurken, toplumda özellikle İstanbul çevresinde halk arasında da batılı anlamda etkileşimler söz konusuydu. Türk tiyatrosu, özellikle Ramazan aylarında Şehzadebaşı, Vezneciler ve Direklerarası’nda sahnelendi. Batılı anlamda tiyatroların sergilendiği yer ise Pera’ydı. Tiyatro ve operetlerle birlikte Osmanlı döneminde Türk müziğindeki batılı etkiler yeni türleri, yeni uslupları, yeni anlayışları meydana getirdi ve ilk popüler müzik türümüz olan Kanto’yu yarattı. Türk Müziği’nin ilk popüler türü olan Kanto; İtalyanca şarkı söylemek anlamına gelen “Cantare”den gelen bir kelime olarak, İstanbul’a 1870 tarihinde gelen gezginci bir tiyatrodan alınmıştır. Bu tarihten itibaren, sahnede dans ederek şarkı söylemek ve bunun için yazılmış şarkılara, geleneksel şarkı türünden ayırmak amacı ile yeni bir tür ismi olarak “Kanto” adı verilmiştir. Kanto, daha sonraları tek başına bir tür olarak geliştiyse de Türk tiyatrosundaki yeri açısından yalnızca dans ile söylenen bir şarkı değildir.
Kanto; Türk Müziği’nin ilk popüler türü olmak ile birlikte, Osmanlı toplumundaki “Kadın Kimliği”nin saray ve çevresi dışında değişimini, popülerleşmesini sağlayan ve sanatsal olarak ön plana çıkaran ilk müzik türüdür. Batılılaşan ve modernleşen Osmanlı toplumunun değişen yeni kadın kültürünü popüler bir anlamda yansıtmasıyla da önemlidir. Çünkü kantonun başlangıcındaki önemli olan kimlik, kadın kimliğidir, erkekler bu türe daha sonraları yardımcı veya destekleyici bir unsur olarak katılmışlar. Peruz (Şekil 9), Şamran, Kamela (Fatika), Virjin, Agaumi, Aranik, Pipina, Anjel, Matilt Viktorya, Büyük Mori, Eleni, Büyük Amelya, Minyon, Virjin, Viyalet, Flora, Küçük Amelya bu dönemin tespit edilen en önemli popüler kadın kantocularıdır. İlk önceleri tek başlarına sahneye çıkan bu kadınlar, daha sonraları erkekler ile birlikte düetler yapmışlardır. Kanto, tiyatro programı ile ilgili olarak, tiyatro öncesinde söylenen kantoların güftelerinin tiyatronun konusu ile ilgili olduğu, ayrıca teatral özellikler taşıyan, kantoyu söyleyen kişinin jest ve mimiklerle güfteyi pekiştirmesi gereken, danslı ve müzikli tür olarak başlamıştır. Bu açıdan sadece müzikli danslı bir form olarak algılanması, ilk çıkış noktası açısından doğru olsa da daha sonra tiyatrodan sıyrılıp, müzikâl bir form olarak gelişmiştir.
Dönemin ünlü kantolarının birçoğunun notaları ne yazık ki günümüze kadar ulaşamamıştır. Elimizde bulunan örnekler “Nuhbe-i Elhân” adlı mecmuadan tespitler olup 89 kadardır. Bu mecmuada kadın kantoculara ait besteler Peruz Hanım’a ait 12, Şamran Hanım’a ait 20 adet eser, bunun haricinde Virjin, Küçük Virjin, Eleni, Eliza, Küçük Amelya, Minyon, Minyon Virjin, Büyük Mari’ ye de ait eserlerdir. Bu kantoların en popülerleri, Eliza’nın, “Pembeli Meleğim Kantosu”, Şamran Hanımın, “Ocağıma İncir Dikti” ve “Nisbet Kantosu”; Peruz’un “Onyedi tek düz rakı içtim”, “Kekeleme Kantosu”, Küçük Amelya’nın “Köylü Kantosu”, Minyon’un “Konyak Kantosu”, Minyon Virjin’in “Ağlarım Ağladığım Yâre Nûmeyân Olmaz” Kantosu, Küçük Virjin’in “Menekşeyi Pek Severim” Kantosu, Virjin’in, “Seni Candan Severim” Kantosu vb. Bu kantoların bestelerinin, kantoları söyleyen kadınlara ait olması ise dikkat çekici önemli konulardan biridir ve kadınların besteci yönünü ortaya koyması açısından da önem taşımaktadır ve kaynaklarda Şamran’ın “Çakırkeyiftim” kantosunu oyuna çıkmadan beş dakikada bestelediği söylenmektedir ki bu kadınların bestecilik ve yaratıcılık yönündeki kabiliyetlerini de ortaya koymaktadır.
1916 yılında açılan ve konservatuar niteliği taşıyan Dar’ül-elhân ile birlikte eğitim resmîleşmiş ve hanımların da bu resmî eğitimden faydalanma imkânı oluşturulmuştur. Bu kişiler arasında Tanbûrî Faize (Ergin), Kanûnî Muazzez (Yurcu), Udî Hayriye (Örs), Kanûnî Şeref, Kemânî Kevser, Udî Zehra, Udî Faika, Hânende Zahide hanımlar dikkat çekicidir. 1918 yılında Dar’ül-elhân’dan sonra kurulan Şark Mûsikîsi Cemiyeti kurucuları arasında bulunan kadın müzisyenlerimiz Zahide Hanım ile Kemânî Enise (Can)’dır.
Osmanlı döneminde kadınların müziğe katkılarını hem “şehir müziği” hem de “yerel halk müziği” alanlarında düşünmek gerekir. Şehirli kadınların müzik anlayışları genellikle şehirde gelişen müzik türleri kapsamında sarayda olsun, şehir merkezli olsun eğlence müzik anlayışının ön plana çıktığı türler arasında yer almıştır. Yerel nitelikli ve şehir dışında gelişmiş olan halk müziği içinde ise kadını başlı başına bir müzisyen veya besteci olarak görmek ve algılamak imkânı yoktur. Çünkü buradaki ürünler genellikle folklorik özellikler taşımaktadır ve yapılan her müzik ortamının yaşam içinde bir işlevsel yeri vardır. Anadolu kadınının seslendirdiği müziğin işlevselliği kadının çocuğuna ninni söylemesi, kına gecesi veya düğünlerde şarkılar, türküler söyleyip oynamaları, def, kaşık gibi ritim çalgıları çalmaları, veya ölüm günlerinde ağıtlar yakmalarıdır. Aynı zamanda Anadolu’nun bazı yörelerinde halkın musikî ihtiyacını karşılayan hânende, düğüncü gibi sıfatlarla anılan ve müziği meslek olarak yapan kadınların icrâ ettikleri müzik ise büyük ölçüde şehir müziklerinin etkisi altında kalmıştır (ŞENEL,1994)
Osmanlı İmparatorluğunda müzik özellikle destek olmuş padişahlar zamanında canlılık göstermiş bazı padişahlar müzikten hoşlanmadıkları için saray içindeki toplantılarda fasıllara rağbet etmemiş saray içindeki müzik hareketlerinde duraksamalar olmuştur. Osmanlı kültür hayatında müzik faaliyetleri sarayın dışında hiç bir zaman duraksama göstermeden devam etmiştir. Özellikle sultan efendilerin, paşaların, vezirlerin, devlet ileri gelenlerinin saray, konak ve yalılarından müzik hiç eksik olmamıştır. Bu müzik hayatı içinde kadınların var olduğunu bilmemize rağmen besteci ve icrâcı olarak ellimizdeki yazılı kaynaklar açısından Osmanlı’da harem ve hanım müzisyenlerle ilgili detaylı bilgilerin olmaması özellikle o dönemdeki icrâcı ve bestekârların isimlerini tespitte bize büyük bir güçlük yaratmaktadır. Bu kaynakların hemen hemen tamamının bir erkek bakışı ile erkek egemen bir toplum içinde yazıldığını düşünürsek, bu noktada Fatmagül Berktay’ın söylediği “Kadın Tarihi” bakışının bu konu ile nasıl örtüşmesi gerektiği ve “Hangi İnsan?” sorusuna çok net cevaplar bulunması gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Bu noktada “Feminist Tarihçilik” anlayışı içinde ve bu konuya bakmak bu konunun değerlendirilmesinde ve detaylı incelenmesinde önemli bir yaklaşım olarak karşımızda durmaktadır. Bu açıdan da kaynaklardaki farklı bakışların çok iyi analiz edilmesi gerekmektedir. Ayrıca Osmanlı kaynaklarındaki erkek egemen bakış açısı ile birlikte, Osmanlıya gelmiş yabancıların gözü ile olan değerlendirmelerinde erkek seyyahlar açısından kadınların özel alanlarına girememiş olmaları sebebi ile bu konuda detaylı bilgiler edinememiş olmaları, sadece şehir hayatını oryantalist bir bakış ile değerlendirmelerine neden olmuştur. Yabancı kadınlar ise yine bu oryantalist bakıştan sıyrılamayıp, kadın olarak kadını değerlendirme konusunda başarılı olamamışlar sadece tespitlerde bulunmuşlardır. Yine de bu kadar az bilgiye rağmen kadınların Osmanlı’da müzik ortamları içinde yerinin ne kadar önemli olduğu ve kendi sosyal yaşantılarında müziğin ve raksın ne kadar önemli bir yer tuttuğu elimizdeki görsel malzemeleri gerektiği gibi değerlendirdiğimiz zaman daha açık bir şekilde ortaya konabilecektir. Değerlendirmelerden elde edilen bilgiler ışığında önemli olarak ortaya çıkan diğer bir nokta ise, erkek dünyasının egemen olduğu bir toplum ve kültür anlayışı içinde sınırlamalar, kısıtlamalar olmasına rağmen saray ve çevresinde yaşayan kadınlar ile şehirli ve sosyal hayatta saraya bağımlı olmayan kadınların icrâ ettikleri müzik ve raks arasında çok büyük farklar olmadığıdır. Ayrıca, kadın ve erkek dünyasının birbirinden ayrı yaşandığı bir toplumda, kadınların ve erkeklerin ürettiği müziğin ve dansın da kendi içinde farklı tarzlar geliştirmemiş olması ve erkek ve kadının birlikte oluşturdukları ortak üretimlerle Osmanlı kültürüne katkıda bulunmalarıdır. İkinci önemli nokta ise 19. yüzyıl ile başlayan batılılaşma ve modernleşme hareketleri çerçevesinde hem saray hem de şehir hayatı içinde kadınların bu konuya müzik yönü ile de destek olmaları ve içinde yer almalarıdır. Şehir müzik hayatı içinde ortaya çıkan yeni formlar ve bu formların popülerleşmesinde, kadın kimliği ön plandadır ve müzikte popülerleşmenin Osmanlı’da Türk müziği anlayışı içinde hem beste, hem de icrâ alanında büyük ölçüde kadının müzikâl kimliği ile örtüşmektedir. Bu önemli çıkış ve değişim, erkek dünyasının egemen olduğu bir toplum ve kültür içinden, ortak paylaşımlar ve ortak kadın-erkek egemenliği olan, sınırlamalar, kısıtlamalar olmayan kadın ve erkek dünyasının ortak yaşandığı bir toplum ve kültür anlayışına geçişte temel kolaylıklar sağlamış ve bu geçiş sürecini de hızlandırmıştır.
İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Musikîsi Devlet Konservatuarı Müdür Yrd, Müzikoloji Bölümü Bşk.
AHMED, Leila, Women and Gender in Islam, Yale University Press, New Heaven & London, 1992
AKSOY, Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Musikîsi’, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1994
AKSOY, Bülent. “Osmanlı Musikîsi Geleneğinde Kadın” Osmanlı Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları, 10, s. 788-792, Ankara,1999,
AKSOY, Bülent, “Orta Doğu Klasik Musikîsinin Bir Merkezi: İstanbul” Osmanlı Ansiklopedisi, 10, s.801–813. Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1999,
ALİ UFKÎ [Hazırlayan: Prof. Dr. Şükrü Elçin], Mecmua-i Saz-ı Söz, Ankara, MEB Yayınları, 1976
AHMET REFİK [Altınay], Hicri12. Asırda İstanbul Hayatı, Devlet Basımevi, İstanbul, 1930
ALTINDAL, Meral, Osmanlı’da Harem, Altın Kitaplar, İstanbul, 1993
AND, Metin. “Tuluatçılar Ve Kantocular Üzerine Notlar II (Notes About Tuluat And Kanto Artists II)” Devlet Tiyatroları Dergisi, s.31–36, Istanbul, 1966
AND, Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1985
ATAMAN, Sadi Yaver, Türk İstanbul, Yayına Haz: Süleyman Şenel, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları No:39, İstanbul, 1997
BEŞİROĞLU, Ş, Şehvar, Türk Dünyası Ansiklopedisi C.12, “Osmanlı Musikîsi ve Kadın”, Yeni Türkiye Yayınları,12, s.454-463, İstanbul, 2002
BEŞİROĞLU, Şehvar. “Türk Müziğinin Popülerleşme Sürecinde Yeni Bir Tür: Kantolar” Folklor/Edebiyat,36, s. 69-79, Ankara, 2003,
BEŞİROĞLU, Şehvar ,”Osmanlı’da Musikî, Raks ve Kadın” İstanbul ve Müzik, S.45, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, s. 69-72, İstanbul, 2003,
BEŞİROĞLU, Ş.Ş, “Osmanlı’da Raks: Köçekler, Çengiler”, Folklor Edebiyat Halk Oyunları Özel
Sayısı,45, s, 111–128, İstanbul, 2006
BEŞİROĞLU, Ş.Ş. Girgin Gonca, “Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Müzik Çalışmalarında Kadın”, Sanat, Tasarım, Bilgi Sempozyumu, Bildiri, Yıldız Üniversitesi, İstanbul Aralık, 2008
KANTEMİROĞLU, [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], Kitab’ül İlmü’l Musikî ala Vechü’l Hurufat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000
KOSKOFF, Ellen. “An Introduction to Women, Music, and Culture” Women and Music in Cross-Cultural Perspective. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, s.11-23, Chicago, 1989
Mcclary, Susan. “Reshaping a Discipline: Musicology and Feminism in the 1990s” Feminism Studies, S.19/2,s.399–427, USA, 1993
Mcclary, Susan, Feminine Endings, Music, Gender and Sexuality, University of Minnesota Press,
MİCKLEWRİGHT , Nancy “Müzisyenler ve Dans Eden Kızlar: Osmanlı Minyâtürlerinde Kadın İmgeleri”,”Modernleşmenin Eşiğinde Osmanlı Kadınları”, s.144-160, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 2000
MONTEGU, Lady Marry Wortley, Türkiye Mektupları, Tercüman Binbir Temel Eser, İstanbul, ?
SARKİSSİAN, Margaret. “Gender and Music” Ethnomusicology: An Introduction, Helen Myers (ed.), London: W.W. Norton and Company, s.337-348, USA, 1992
SAZ, Leyla, Haremin İç Yüzü, (Yay. Haz: Sadi Borak) , Milliyet yayınları, 1974
SAZ, Leyla, Anılar (19.yy’da Saray Haremi), Cumhuriyet Kitapları, İstanbul, 2000
SEVENGİL, Refik Ahmet. İstanbul Nasıl Eğleniyordu?. Istanbul: İletişim Yayınları, 1998.
SCHMİTZ , B, Miniature Painting in Herat (1570–1640), University Microfinus International,
Ann Arbon Michigan,1981
SILAY, Kemal, “Erkeğin Ağzıyla Söylenen Gazel: Osmanlı Kadın Şairler ve Ataerkilliğin Gücü”, “Modernleşmenin Eşiğinde Osmanlı Kadınları”, Tarih Vakfı Yayınları, s.188–203, İstanbul, 2000
ŞENEL, Süleyman, Trabzon Bölgesi Halk Mûsikîsine Giriş, Anadolu Sanat Yayınları, İstanbul, 1994
ŞAMLI İSKENDER and Tevfik Brothers. Nuhbe-i Elhan Kantoları.
ULUÇAY, Çağatay, Harem, TTK Yayınları, Ankara, 1992
ÜNLÜ, Cemal. Geçmişten Günümüze Türk Müziği /Bir Opereti Yaşamak / Yıldızlar Düşerken / Direklerarası’ndan Pera’ya Kanto. Istanbul: İş Bankası Yayınları, 1998
ÜNLÜ, Cemal, Kantolar, Kalan Müzik Arşiv Serisi, CD-Kitapçık, İstanbul, 1998
WADE, Bonnie C., Imaging Sound,: An Ethnomusicological Study of Music, Art and Culture in Mughal India,,The University of Chicago Press, USA,1998