Değiş Tokuş: Sanat ve Grafik Tasarım Arasında Kalan Düşünsel Notlar - Manifold
22/02/2020 UMUT ALTINTAŞ
Bu yazı, bir dizi fikrinin ilk denemesi. Tasarım üstüne düşünme, tasarımı analiz etme ve bu konuda sıklıkla soru sorma ihtiyacından kaynaklanan bir dürtü. Zihinsel bir laboratuvar ortamı. Kişisel meraklardan evrensel ölçekte meselelere uzanan bir yol. Ve çoğunlukla, bir akıl karışıklığı.
Tutunmak zorunda kaldığımız ve bir süre sonra hep böyleymiş ve hep böyle olmak zorundaymış gibi kabullendiğimiz belli tanımlamalar var: “Grafik tasarım, bir iletişim kurma disiplinidir. İşlevseldir. Bir probleme cevap verir. Sebebi, onun talep edilmiş olmasıdır. İşvereni vardır. Başkası adına konuşur. Sanat ise sebepsizdir. Müşterisizdir. Hesap vermez, hesap sorar. Kendini açıklamak zorunda kalmaz. Sanatçı sırf onu yapmak istediği için yapılmıştır. Önce yoktur, sonra birden var olur.”
Sanat ve grafik tasarımın birbirinden nerede ayrıldığı (veya ayrılıp ayrılmadığı) tartışması gündeme geldiğinde bu kendinden emin tanımları peşi sıra diziyoruz. Çoğu zaman, çoğu yerde kesişen (kesişmek zorunda olan), bazen de birbirine teğet geçen ve bu yüzden mutlak bir temastan kaçamayan iki farklı küme, sanat ve grafik tasarım. Bir an geliyor, bu iki farklı küme öyle iç içe geçiyor ki artık sınırları belirleyen çizgilerin hangisine ait olduğunu çözmeye çalışmanın bir anlamı kalmıyor. Bu yüzden tanımların sabitliği de ortadan kalkıyor. Peki ezberimizde hazır bekleyen bu tanımların yerlerini değiştirirsek ne oluyor?
“Grafik tasarım müşterisiz olabilir. Bir probleme mutlaka cevap vermek zorunda değildir. İşverene her zaman ihtiyaç duymaz, tasarımcı talebi kendisi de ortaya atabilir. Bir ürünü sattırmak zorunda değildir, tasarım kendi başına bir ürün de olabilir. Hesap vermek zorunda hiç değildir; tasarımcı sırf bir şeyi tasarlamak istediği için tasarlanmıştır. Yani tasarım nesnesi, tasarlanma sebebinin kendisi de olabilir. Bir sanat yapıtının ise müşterisi, sipariş edeni vardır. Sanat yapıtı iletişim kurabilir, işlevsel olabilir. Sanatsal söylemi, işlevsel olmasında yatıyor olabilir. Bir probleme işaret eder. Başkası adına da söz söyler. Talep edilir. Hesap sorduğu kadar hesap da verebilir. Bir zaman sonra kendisi de bir ürüne dönüşebilir ve kendisini sattırabilir.”
Görünen o ki iki farklı disipline atanmış bu şartlar ve gereklilikler birbiri içine rahatça geçebiliyor, yek bir küme hâline gelebiliyor. Kaldı ki her önermenin birden fazla temsili mevcut, ancak örneklere bu yazının ikinci bölümünde yer vereceğim.
Elbette bu tanımlamalar ister istemez bir diğer değişmez olan “Sanat nedir?” sorusundan doğuyor. Kaldı ki çağlar boyu popülerliğini koruyan bu soruyu sormaya devam ediyorsak, hâlâ verilmiş kesin ve mutlak bir cevabımız da yoktur diyebiliriz. Olması da gerekmez. En nihayetinde değişmez bir tanımlamayı aramak, dünyanın değişmediğini söylemek kadar yanlış.
Verilebilecek olası tüm cevaplar, bu soruyu sanatın hangi döneminde sorduğunuza göre de değişiyor. Anlamı, tek ve birbirine benzer bir cevabı olmamasında ve sürekli sorgulanmaya maruz kalmasında yatan bu disiplinin tarihine şöyle hızlıca bakalım: Sanatın, pratikte faydasının az oluşundan dolayı Platon’un ideal devletinde hiç de özel bir yeri yoktu. Sanatçılar bir sandalye çizebilirlerdi ancak gerçek bir sandalye yapamazlardı. Sanat ne kadar taklitse o kadar ‘sanat’ oluyordu. Ardından ‘ideal temsil biçimi’ geldi. Geçerli bir sanat eseri olması için bir resmin gerçek hayatla ayırt edilemez olması gerekirdi. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rönesans’a ait tüm güzellikler ortadan kalkıyor, Arthur C. Danto’nun deyişiyle sanatın belli bir döneminin sonu gelip, yeni ve görkemli bir devir başlıyordu. 20. yüzyıl ise bambaşka bir hikâye. Önce sanatçılar, sanat eserinin bir temsil aracı olduğu düşüncesinden vazgeçip eserin yalnızca kendisini temsil ettiğini gösterdiler. Sanat hiç olmadığı kadar soyuttu. Ardından sanatı sanat yapan enstrümanları bir kenara bırakıp gündelik malzemelere yöneldiler. Danto burada artık sanatın ne olduğu sorusunun, sanatın ‘mimetik’ olduğu zamanlara göre daha da zorlaştığını söyler; çünkü artık sanatçı ne taklitle ne de güzel olanla ilgilenir, çünkü Marcel Duchamp bu iki demirbaş kanunu zaten yıkıp geçmiştir. Sanatçının ilgilendiği konu, artık fikirdir. Daha açık bir deyişle, ‘sanat olma fikri’. Bu da bizi 1960’lardan itibaren sanatın estetikten muaf, omurgasını kavramların oluşturduğu, sanatçının elini kullanma becerisinden çok aklını kullanma becerisiyle koşut olan yepyeni bir üsluba yönlendirdi. Platon’dan beri ‘entropik’ bir biçimde değişen sanatın bugün ne olduğunu sormanın artık neredeyse önemi kalmadı.
Bugün sanat olarak tanımladığımız her ne ise, düşünce ve üretim biçimini, malzemelerini, yöntemlerini, kaynaklarını ve içeriğini sonsuz hacme sahip bir havuzdan seçiyor ve bu kaynak içerisinde sanatçıların veya adayların kendileri de yer alıyor.
Bir taraftan Donald Kuspit ise sanatın postmodern dönemle birlikte sona erdiği düşünüyor. Ben bu yazıda bunu iddia edecek kadar ileri gitmiyorum. Hatta saf sanatın verdiği estetik değeri vermeyen, duygusuz ve içgörüsüz olarak nitelendirilen, dolayısıyla yine Kuspitçi anlayışla bayağı diyebileceğimiz postmodern sanatın bugün zaman zaman daha akılcı bir yere oturabildiğini görüyorum. Tasarım da akılla ilgilendiği için sanatın bugün geldiği yer hiç olmazsa beni bu taraftan heyecanlandırıyor; çünkü yalnızca bir yeteneğe hayran kalarak baktığım eserden haz almayı yeterli görmüyor, bu hazzın içinde barınan aklı da görmek istiyorum.
Dolayısıyla sanat ve grafik tasarımı, kişisel referanslardan ve hikâyelerden1 ayırıp, doğrudan ‘aklın okunduğu yer’ olarak kabul ederek birbiriyle ilişkilendiriyor, iyi bir akla (bolca analitik düşünce, biraz da tesadüfler) sahip olan plastik üretim her şeye –sanat veya tasarım ürünü olarak adlandırmak yerine– ‘yapıt’ demeyi tercih ediyorum.
Grafik tasarım da sanat gibi, dönemine göre dönüşüm geçirmiş ve üslup farklılıkları nedeniyle soranı birçok yere savuran cevaplara sahip bir disiplin; ancak sanat kadar tarihsel bir uzaklığa bakmak zor. 20. yüzyılın başından itibaren dünyanın geçirdiği değişime sosyolojik ve teknolojik anlamda yakından ayak uyduran ve o dönemlerde mesleki tanınırlığı başlayan, tüm düzenini ve alışkanlıklarını ise defalarca baştan değiştirmek zorunda kalan bir meslekten söz ediyoruz. Her ne kadar yüzyılın değişim sürecinde tanımlar da değişiyor olsa bile sanki doğuştan hemfikir olduğumuz bir uzlaşma var, o da grafik tasarımın ‘işlevsel’ olduğu; ancak bu bile değişmez bir yargı sayılmaz. Grafik tasarım henüz sanat kadar icra edilmemiş bir meslek; dolayısıyla sanatın tarihsel boyutu karşısında neredeyse dünkü çocuk. Ancak grafik tasarımı, onun yaşıtı sayılabilecek 20. ve 21. yüzyıl sanatıyla karşılaştırdığımızda görüyoruz ki ne tarihin ucu çok uzaklarda ne de tanımlamalar birbirinden bu denli kopuk. Hatta ikisi birer beşik kertmesi demek bile mümkün.
Grafik tasarımı düşünme ve üretme yolları 20. yüzyılın başından itibaren sanatın da akışına koşut bir biçimde dönüşüme uğradı. 1970’lerden itibaren ise modern dünyanın katı iletişim normları sorgulanmaya ve reddedilmeye çoktan başlanmıştı. Problem çözmektense problemin kendisini yaratmaya yeltendik. İçeriği doğrudan aktaran aracılar olmak yerine içeriğe karışan müellifler olmuştuk. Bireysel üsluplar geliştirdik ve grafik tasarım üstüne söz söyler hâle geldik. Artık sadece yaptıklarına bakılan değil, ‘okunan’ kişilerdik. Anlamları ‘aman gözden kaçmasın’ diye ilk bakışta görünen yerde açık eder değil, detaylara saklar olduk. Kullandığımız araçlar gelişti, malzeme dağarcığımız arttı. Bu sayede manipülasyon becerimiz de gelişti. Anlamı zenginleştirmek için bir metne aynı anda birden fazla tipografik ifade uygulayabiliyorduk. Hatta içeriğe bile karar veriyorduk. Görseller anlam katmanları yaratsın diye onlarcasını bir arada, yan yana ve üst üste kullanabiliyorduk. Kaldı ki bu tavır bize o zamanlarda bile yabancı değildi. Fütürizm, dada ve konstrüktivizm gibi avangart hareketler bize iletişimin sınırsız ve deyim yerindeyse ‘patavatsız’ olasılıklarını göstermişti. Üstelik bunu sanatçılar, edebiyatçılar ve tasarımcılar bir arada yapıyordu. Modern sanatın ortaya koyduğu tüm felsefi sorulardan tasarım da faydalanıyordu. Misal, her ne kadar farklı görüşlere sahip olsalar da süprematistler ve konstrüktivitsler birlikte görsel dağarcık geliştiriyorlardı. Bugün ise bu diyaloğun güncel sanat ve tasarım arasında geçmesine, hatta ikisinin aynı anda konuşmasına tanık oluyoruz.
Bu noktada illa bir örnek vermek gerekirse, Ayşe Erkmen’in “Typed Type” işine bakabiliriz. Bir sanatçının sanat eseri olmak üzere ürettiği bir yazıtipi, ki kullanılmak için fonta dönüşmesi gerek. Yapıtın ilk temsilleri, bir font ailesini tanıtmak için kullanılan the quick brown fox jumps over the lazy dog pangramı2 ile üretiliyor. Daktilonun noktalama işaretleri kullanılarak alfabenin tüm harfleri oluşturulan bu yapıt farklı zamanlarda, farklı metinlerle yeniden ve yeniden kullanılıyor. Son olarak Arter’de Beyazımtırak sergisine hem bir yapıt hem de sergi metni olarak eşlik ediyor. Üstelik serginin kitabına şömiz olarak basılıyor. Özetle, bir grafik tasarım ürününe dönüşmüş bir sanat yapıtı / bir sanat yapıtı olarak üretilmiş grafik tasarım ürünü.
Sanatçı (Erkmen), grafik tasarıma ait tüm malzemeyi, dilini ve iletişim yöntemlerini rahatlıkla ödünç alıp kullanabiliyor3 ve işi onlarla var edebiliyor. Dolayısıyla bir grafik tasarımcı da pek tabii sanatın özerk hâlini tasarım nesnesinin varoluşsal bir kriteri olarak kullanabilir; yani bir grafik tasarım nesnesi üstünden söylem üretebilir. Bu yüzden sanıyorum artık grafik tasarım, yalnızca ömrü son tüketim tarihine endeksli mallarla ilgilenen bir meslek olarak algılanmaktan çıkmak üzere. Ve yine sırf bu yüzden, bir grafik tasarım mecrasının kendisini bir söylem hâline getirme olasılıklarımızı daha çok tartışmamız gerekir.
Bu tartışma sanat ve tasarımın farklı alanlarında yapılıyor: “Bazen sanat bir zamanlar mimariye ait olduğu düşünülen mekâna, bazen de mimari bir zamanlar sanata ait olduğu düşünülen mekâna geçiş yapıyor” diyor Hal Foster, Sanat Mimarlık Kompleksi adlı kitabında. Bu cümleyi olduğu gibi grafik tasarım ve güncel sanat bağlamında yeniden yazabiliriz gibi geliyor bana: “Bazen güncel sanat bir zamanlar grafik tasarıma ait olduğu düşünülen alana, bazen de grafik tasarım bir zamanlar güncel sanata ait olduğu düşünülen alana geçiş yapıyor.” Plastik sanatların, tasarımın ve mimarinin mekânsal ve biçimsel anlamda kaynaşıp hepsinin bir ‘görsel sanat’ olarak ortaya koyulduğundan bahsediyor Foster. Bu yaklaşıma tanık olmak için Olafur Eliasson’un işlerine göz atmak yeterli. Belki de endüstri ürünleri tasarımı, mimarlık, grafik tasarım, ses-görüntü-ışık tasarımı gibi bir sanat etkinliğini görünür kılan tüm artefact’lerin bütünüyle birleşip yek bir sanat yapıtı deneyimi yaşatması düşünülebilir. Misal, sanat ve tasarım tarihinde en kayda değer kırılmaların yaşandığı 1930’larda El Lissitzky, “Kabinett der Abstrakten” ile mimarlık, sanat ve tasarımı en rafine hâliyle bir araya getirmişti.
Gerçekten de güncel sanat, içerisinde bolca grafik tasarım unsuru barındıran, onun dilinden çokça faydalanan bir ifade hâline geldi. Kaldı ki bir arşivin sergilenmesi, yazılı veya basılı bir kaynağın bir sanat eserine zemin olması, sanatsal içeriğin tümüyle grafik tasarımın iletişim mecraları üstünden okunabilmesi örnekleriyle tasarım ve sanat bienallerinde sıkça karşılaşıyoruz. Bu bağlamda aynı değişimin ters istikametten de olabileceğine; grafik tasarımın, çağdaş sanatın söylem üretme becerisini kullanabileceğine işaret etmek istiyorum. Bir sergiyi gezmemize yardımcı olan rehberin sanatsal bir statü kazanmasından bahsetmiyorum elbette, ancak bir bienalin içeriğini taşıyan kataloğun, aynı zamanda bienalde izlenebilecek bir sanat yapıtı gibi düşünülüp tasarlanmasını engelleyecek bir unsur söz konusu değil. Sözgelimi bir bienalin en önemli parçalarından biri olan kimlik tasarımı pek tabii serginin yapıt özelliği taşıyan bir parçası olarak kurgulanabilecek her türlü imkâna sahip. Örneğin 16. İstanbul Bienali'nin Onagöre tarafından tasarlanan görsel kimliği, bienalin iletişim kanallarına hizmet ederken katılımcı olarak içeriğine dair bir söylemde de bulunmaktan kaçınmıyor. Okay Karadayılar ve Ali Taptık’ın deyişiyle, “Antroposen çağında insanın gittiği yolu ve arkasında bıraktığı izleri takip eden” bienal teması için –yine kendi deyişleriyle– kendi yedinci kıtalarını arıyorlar. Bu arayış sonucunda yalnızca yedinci kıtayı resimlemek adına bir araya getirilmiş vektör görsellere bakmıyoruz, aynı zamanda bu görselleştirmenin bir araştırmaya, yani bir ‘metne’ dayandığını anlıyoruz. Tasarımcılar, bir dizi iletişim mecrası siparişini fırsat bilip o mecralar üstünden söylem üretmekten geri durmuyorlar.
Bir grafik tasarım işi, siparişi veren kurumun ve etkinliğin ihtiyacı olan tüm iletişim mecralarına ‘hizmette’ bulunuyor ve aynı zamanda o işi üreten tasarımcıların inisiyatifi doğrultusunda, yine hizmette bulunduğu mecralar üzerinden bienalin temasına dair mesajını iletiyor. Aynı bienale katılıp sözünü bir sanat eseri üzerinden söyleyen herhangi bir sanatçının tavrından bir farkı yok. Sanat, grafik tasarımın tüm iletişim kanallarını ve yöntemlerini kendi sözünü söylemek için kullanabiliyorsa grafik tasarım neden sanatın söz söyleme ayrıcalığını kullanmasın?
Bir dersimde öğrencilerime Olafur Eliasson’un “Ice Blocks” işini örnek gösterip “İçerik ve meseleyi ele alış biçimlerinde hiçbir fark olmayan bir sanat eseri ile bir tasarım nesnesi arasında neden bir ayrım olsun?” diye sorduğumda, bir öğrencim sanat eserinin izleyici üzerinde yarattığı fiziksel ve mekânsal etkiye dikkat çekti. Eliasson’un bu fikri sosyal içerikli bir afiş tasarımı olarak düşünülüp tasarlanmış olsaydı, özünden bir şey kaybeder miydi?
Aldığım cevaptan anlıyorum ki kâğıda basılı bir grafik tasarım işi, izleyici üzerinde devasa bir yerleştirmenin yarattığı etkiyi yaratamıyor; işaret ettikleri aynı konu olsa dahi. Öğrencim doğru bir noktaya değiniyor olsa bile bu fikir ‘cüssenin’ veya mekân hissinin bir sanat eserinin en önemli niteliği olduğu veya buna sahip eserlerin, sahip olmayanlara göre daha ‘iyi’ bir iş olduğu yanılsamasına doğru gidiyor. Kaldı ki grafik tasarım iki boyutlu yüzeylerden ibaret değil. Mekânla, çevreyle ve mimariyle bire bir ilişki içerisinde olan grafik yerleştirmeleri de es geçmemek gerek. Veya bir kitabın zamanı da içinde barındıran dört boyutlu kurgusunu. Aynı sanatçının “Black and White Room” fikrini, bir kitap nesnesini şekillendirmek üzere matbaa koşullarında çözdüğünü ve ona “Black and White Book” dediğini hayal edelim. Hem endüstriyel bir üretim bandına kökten bağlı olan grafik tasarım baskı sürecinde yenilikçi bir icada hem de fikrin farklı mecralar arasındaki geçirgenliğini gösteren bir akla şahit olurduk.
İşte grafik tasarım üretimini sanat üretimiyle karşılaştırırken dikkat çekmek istediğim nokta bu ‘ortak akıl’.
Bir miktar geriye gidelim. Esasen sanat ve tasarım arasındaki söz konusu birleşim ve ayrım, onun köklerinde, yani eğitimde başlıyor. Tasarım ve sanatı yapışık ikizler gibi gördüğümüz eğitimin ilk yılından itibaren aralarına giren ve gittikçe yükselen bir duvar söz konusu. Tasarım eğitiminin başlarında bu duvarın boyu hayli kısadır. Sanatın temel prensiplerini, dilini öğreniriz. Yıllar ilerledikçe duvarın boyu uzar. Bu temel biçimsel ve kavramsal yöntemleri aklımızın bir köşesinde tutsak da zihnimizi daha analitik cevaplar bulmak yönünde çalıştırırız. Matematik problemleri çözmeye çalışan felsefeciler gibiyizdir. Sanatsal değeri de gözettiğimiz bir iş ortaya koymaya çalışırken afişteki tarihleri doğru düzgün okutmayı da unutmamamız gerekir. Tasarım eğitiminde kendimizi sıkı sıkıya bağlı hissettiğimiz Bauhaus öğretisinin “Tüm sanatların işbirliği” sloganını hemen unuturuz. Diğer sanat dallarıyla aynı binada eğitim alırız, ancak herhangi bir işbirliğinden söz etmek mümkün değildir; çünkü herkes kendi derdine düşmüştür. Herhangi bir okul projesi için iki farklı disiplinden insanlar bir araya gelmez. Şahsen okul hayatım boyunca grafik tasarım disiplininin diğer tüm sanat bölümlerinden daha çeşitli olduğunu, bu yüzden daha şanslı olduğumuzu düşünmüşümdür. Kişisel tecrübelerime dayanarak söylüyorum: Fotoğrafı, videoyu, müziği, resmi, heykeli, yerleştirmeyi ve diğer tüm sanat bölümlerinin elinde olan ne varsa, –bir de üstüne edebiyat ve felsefeyi kat– onları kendi işimiz için özgürce kullanma ehliyetimiz var. Tüm bunların ötesinde kavramsal düşünme becerisi üzerine de eğitildik. Sonrasında ise tüm bu enstrümanları işe dahil ederek derinleştirmeyi unutup bilinen ticari stratejik hamleleri kullanma kasımızı daha çok geliştirdik.
Bu çok doğal bir tercih. Tek sorun, grafik tasarım mesleğini yalnızca bu tercih doğrultusunda üretilen sonuçlara bağlı olarak tanımlama hatası.
Bu yüzden tasarımın ‘ticari ve kültürel’ olarak ayrılmış iki kolu doğrultusunda bu tartışmayı belki de kültürel üretimde, yani zaten içerisinde entelektüel ve sanatsal bileşenlerin olduğu bir modelde yapmak daha doğru. İşveren-tasarımcı kümesinde barınan ticari beklentileri, kısıtlamaları ve iletişim becerilerini riske atalım demiyorum veya çoktan keşfedilmiş kitle iletişim kuramlarını dışlamıyor veya onları gereksiz yere yeniden keşfetmeyi önermiyorum. Dolaysız bir mesaj iletme kaygısıyla başkaları adına konuşmaya mahkûm olan grafik tasarım disiplinini kendi adına, kendi başına konuşabilen bir modele dönüştürmek mümkün olabilir mi diye sormaya çalışıyorum. ‘Bir sanat yapıtına dönüşmek’ iddiası kulağa abartılı geliyor olabilir; o yüzden bu ifadeyi ‘grafik tasarım nesneleri üstünden söylem üretmek’ olarak düşünelim.
Henüz bitmedi. Dağınık notlarımı anlamlı cümlelere dönüştürüp ortaya attığım savı güçlendirecek örnekler üzerinden bu konuyu daha da uzatmak niyetindeyim. Yine dönüştürülmüş bir alıntıyla bitiriyorum: Bu yazının sonuna kadar gelebildiyseniz, sizin için yazılmıştır.
* Bu yazı dizisinin ana başlığı, A Mind of a Chef dizisinden ilhamla verildi.
1. O sanatçının yaşam öyküsünü bilmediğiniz sürece anlayamayacağınız türden kişisel göndermeler içeren sanat işi.
2. Alfabede yer alan bütün harfleri kullanarak oluşturulan cümle.
3. Bu yaklaşım, Ayşe Erkmen’in özellikle tipografiyi başrole çıkardığı çoğu işinde görülebilir.
grafik tasarım, sanat, tasarım, Umut Altıntaş, yapıt