Sanatın Yargıcı Olarak Piyasa
21/1/2015 / skopbülten / Isabelle Graw, Çeviri: Ayşe Boren
Bir zamanlar, 1960’larda, hatta 1970’lerin sonuna kadar, ticari açıdan başarılı olan sanatçılar sanatsal itibar kaybını göze almak zorundaydılar. Ne var ki yüzyıl başındaki “patlama”yla beraber, hatta belki ondan da önce, piyasa başarısı bu olumsuz imajı üzerinden attı. Sanat piyasasının başarıyla taçlandırdığı sanatçılara şüpheyle yaklaşılmıyordu artık. Bilakis, iltifata boğuluyorlardı. Mesela, Andreas Gursky’nin dijital olarak üzerinde oynanmış büyük boyutlu fotoğrafları müzayedelerde rekor fiyatlara alıcı bulduğunda, Alman basını genel olarak bu fiyatları sanatçının öneminin karşılığı olarak lanse etti. Bir başka deyişle, ekonomik veriler sanatsal başarıyla karıştırılıyordu.
2007’de Münih’teki Haus der Kunst’ta yer alan Gursky retrospektifinde Almanya’nın sanat muhabirlerinin çoğu, bu devasa fotoğrafların ve pop, moda ve spor dünyalarından devşirilmiş basit kodlarla örülü, kolayca nüfuz edilebilir ikonografilerinin önünde saygıyla eğildi. İnsanlar, sanat eserinin parasal değer üretebilme yetisi karşısında resmen diz çöktüler. Fakat Gursky’nin sanatsal üretiminin asıl ilginç yanı, daha önceleri “perakende” modeli etrafında örgütlenen sanat piyasasının 1990’lardan beri geçirdiği yapısal dönüşümleri neredeyse birebir yansıtıyor olmasıdır: Sanat dünyası, yerel sanat ortamlarının şekillendirdiği nispeten dar ölçekli bir modelden uzaklaşarak, görselliğin ve anlamın üretimiyle iştigal eden küresel ağlarla örülmüş bir endüstriye evrildi. Bu dönüşüm esnasında sanat işletmelerinin perakende yapısının yerini, (şubeleriyle beraber) büyük ölçekli şirketler ve galeri holdingleri kurma eğilimi aldı. Müzik ve film endüstrilerindeki gelişmelere koşut olarak, sanat endüstrisi de artık şöhretin mantığına biat ediyor ve piyasadaki en iyi yerleri Gagosian gibi yüksek rekabet gücüne sahip galeri grupları kapıyor.
Bu gelişmeyle beraber, Gursky’nin eserlerinde, konu düzeyinde bir değişiklik gerçekleşti. Ren Nehri ve Ruhr Vadisi’nden motiflerin yerini küreselleşmiş tüketici kültürünün, popüler kültürün ve finansal sistemin gücünün metaforları aldı: Tokyo ya da Kuveyt borsası, Formula 1 yarışları, Prada dükkânları, Fransa bisiklet turu ve bir Madonna konseri. Bu eserler, popüler kültürün küresel çaptaki zaferini; şöhretin, modanın ve ticari başarının artan cazibesini abideleştiriyor. Aynı zamanda, kendileri de bu cazibeye teslim oluyorlar.
Gursky, Alman Der Spiegel dergisinde yayınlanan bir söyleşisinde, kendi projesinde sanat tarihine yaptığı göndermelerin altını çizerek (farkında olmadan) bir nevi yorumsal zincir reaksiyonu başlatmıştı. Söz konusu söyleşide, ziyaret ettiği bir Caravaggio sergisinden bahsediyordu Gursky. Sergiyi gezerken, kendi “pit duruşu” fotoğraflarında Caravaggio’nun (daha azı kurtarmaz) resimlerindekine “benzer bir ışık” kullandığını fark etmişti. Sanatçı kibiri ile bir sanat tarihi klişesini harmanlayan bu karşılaştırma, ânında Gursky üzerine yazılan makalelerin olmazsa olmazı haline geldi. Herkes birden bu sevinçli koroya katıldı: Işık kullanımına bakın, tıpkı Caravaggio’nunki gibi! Öyle anlaşılıyor ki, günümüzde bu adı anmanız bile sanat-tarihsel bir soyluluğa bürünmek gibi bir şey.
Bu örnek bize şunu gösteriyor: ekonomik buyruklarla yönetilen, küresel sanat piyasasının sanatsal meselelerde nihai söz sahibi olmasına çoğu zaman izin verilen günümüz sanat dünyasında bile sanat tarihi bir tür sigorta poliçesi işlevi görmektedir; ve o yüzden vazgeçilmezdir. Gursky’nin sanat tarihine yaptığı gönderme, eserlerinin sembolik düzeyde de önemli olduğu teminatını verir. Nasıl ki günümüzde piyasa başarısı kültürel etki yaratabiliyorsa, uzun dönemde de, kültürel etkinin kendini sürdürebilmesi sembolik anlama bağlıdır. Ki bu alanda söz hakkı hâlâ büyük ölçüde sanat tarihine ve eleştiriye aittir.
Son yıllarda, sanat eserlerinin, sanatsal etkilerini piyasa değerinden devşirdiğini kanıtlayan pek çok gelişme yaşandı. Fakat, piyasa değeri nihai meşruiyetini “sembolik değer” varsayımına borçludur. Bu varsayımın yokluğunda –yani, eserin herhangi bir sembolik değer taşımadığı düşünüldüğünde– piyasa değeri de buhar olup uçar. 1970’lerden beri toplumun bir dönüşüm geçirdiği ve endüstriyel kapitalizmin yerini yavaş yavaş bilginin ve enformasyonun değerinin arttığı yeni bir kapitalizm biçimine, Antonio Negri’nin tabiriyle “bilişsel kapitalizm”e bıraktığı doğruysa eğer, o zaman, bu koşullar altında –ki sanat piyasasında her zaman bu koşullar hüküm sürmüştür– sanat eserine yüklenen sembolik anlamın, yani, eserin sembolik değerinin bir kez daha ön plana çıkması beklenir. Uzun zamandır ticari başarının büyüsü altında olsa da, sanat dünyası, tanımı itibariyle, bir bilgi cemiyetidir. Esas olarak bilgiyle ve sembolik üretimle (görsel ve dilsel göstergelerin üretimi) ilgilenen bir toplumsal gruptur.
Andreas Gursky, F1 Boxenstopp 1 (F1 Pit Duruşu 1), detay, 2007
Sosyolog Pierre Bourdieu, “sembolik değer” terimini, ekonomik olarak hesaplanamayan değeri tanımlamak için kullanır. Başvurduğu örneklerden biri, ekonomik vasıflarının çok ötesinde bir sembolik değer biçilen bir arsa parçasıdır. Sermayenin çıkarlarından başka hiçbir şey tanımayan bir ekonomizme karşı Bourdieu, hesaplı çıkar mantığına sığmayan ama yine de kendilerine has bir ekonomi geliştirebilen pratiklere vurgu yapar. “İtibar” ve “otorite” birikimiyle bir tuttuğu “sembolik sermaye”ye kıyasla, sembolik değer, maddi olarak ölçülüp biçilmesi kolay olmayan bir temayüzün tezahürüdür.
İki kavramı da içermesinden dolayı, sembolik değer kavramı, sanat ile piyasa arasındaki ilişkinin incelenmesinde oldukça yararlıdır: “Sembol” kelimesi akla kültür kuramını getirir; “değer” kavramı ise politik ekonomiye göndermede bulunur. Sembol, dışarıda bulunan bir anlam fazlasına işaret eder. Aynı şekilde, bir şeyin değeri de, o şeyin kendisinden kaynaklanmaz. Marx’a göre, değer, tekil metalar arasındaki toplumsal ilişkide ortaya çıkar. Marx, bir nesnenin değerinin, söz konusu nesnenin cisminden tamamıyla ayrı bir şey olduğunu göstermek için kumaş örneğine başvurur. Kumaşın değeri, eşdeğeri olan bir başka metanın (bu örnekte ceketin) değerine bağlıdır. Kumaşın değerini her zaman kumaştan başka bir yerde aramak gerekir – mesela cekette.
Bu açıdan bakıldığında, sembolik değerin ikili bir toplumsal içeriği vardır ve bu içerik her ne kadar belirli sembol-taşıyıcıları tarafından iletilse de onlar üzerinden kavranamaz. Sembolik değer, hem bir fazlalığı hem de (ona işaret etmek için kullanılan somut nesnenin ötesine geçen) bir anlam ve değer varsayımını ifade eder.
Sanat tarihi alanında, sembolik değer üretimine çoğunlukla sanat tarihçileri, eleştirmenler ve küratörler katkıda bulunur. Gerçi son zamanlarda sosyete ve moda dergileri de bu işe soyunmuştur.
Piyasanın egemenliği altındaki dönemlerde eleştirinin güç kaybına uğradığına yönelik gözlem, bilgiye dayalı bir ekonomide eleştirmenlerin her zamankinden daha da etkili oldukları görüşüyle çelişir. Eleştirmenler bilgi üreticileri olarak sembolik değer üretimini teminat altına alırlar; ki müzayede kültürünün temelini dahi bu değer oluşturur – her ne kadar, bu âlemde pek fazla görünürlüğü olmasa da. Eserlerin menşeini tespit etmeye yönelik araştırmaları bir tarafa koyarsak, müzayede dünyasında eserin anlamına ve sanatsal değerine yönelik entelektüel kaygıların çok fazla öne çıkmadığı doğrudur. Fakat, bu alanda bile eleştirmenler ve sanatçılar, ticari sanat piyasasının sorunsuz işleyişini garanti altına alan bir hazırlık çalışması yürütmüşlerdir. Üstüne üstlük post-Fordist bir ekonomide bu çalışma herkesin gıpta ederek baktığı bir şeyi temsil eder. Bu açıdan bakıldığında, belki de eleştirmenler, görüşlerini tamamıyla yersiz kılan bir “piyasa emperyalizmi”nin gerçek kaybedenleri değildir. Belki de, bilgiye dayalı bir ekonomide becerileri fazlasıyla revaçta olduğundan esas kazananlar onlardır.
Isabelle Graw, “The Market As Arbiter of Art?”, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture içinde (New York: Sternberg Press, 2009), s. 17-22.
 Bkz. Olav Veltuis, “Accounting for Taste,” Artforum (Nisan 2008), 306: “Vardığımız noktada, değer konusunda üzerinde mutabık kalınan yegâne karar mercii servettir.”
 Bkz. Christian Mayer, “Die Faszination des Großformats. Der Fotograf Andreas Gursky schätzt das Haus der Kunst als Heimat für seine Bilder - und geht im PI tanzen,” Sueddeusche Zeitung, Şubat 16, 2007; ayrıca bkz. Gabi Czöppan, “Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart - jetzt zeigt das Münchner Haus der Kunst sein Werk,” Focus 08/2007 (Şubat l7, 2007).
 Bkz. Raymonde Moulin, Le marché d'art. Mondialisation et nouvelles technologies (Paris: Flammarion, 2003).
 Bkz. “Fotos dürfen lügen,” Der Spiegel, 4/2007, 152-154.
 Bkz. Ira Mazzoni, “Das totale Bild,” FAZ, Şubat 21, 2007; Niklas Maak, “In den Labyrinthen des Sehens. Vor der großen Münchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk,” FAZ, Şubat 12, 2007.
 Pierre Bourdieu, “Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power,” Outline Of A Theory Of Practice içinde (New York ve Cambridge: Cambridge University Press, 1977), 159-196: 182.
 Karl Marx, “Commodities and Money,” Capital: Vol.1: A Critique of Political Economy içinde (Londra: Penguin, 1976), 139.
 A.g.e, 143.
 Bkz. Merlin Carpenter, “The Tail that Wags the Dog. A Lecture for Art Center in Pasadena, Not Delivered,” Canvases and Careers today. Criticism and Its Markets içinde, der. Daniel Birnbaum ve Isabelle Graw (Berlin ve New York: Sternberg Press, 2008), 75-88.