Bin Hüzünlü Haz – Hasan Ali Toptaş « SAVAŞ
« Dostlukların Son Günü – Selim İleri
Posted by savaska Şubat 9, 2009
Doğan Kitap, Ekim 2007
Roman, 6. baskı 128 sayfa
“Hayat nedir diye sorarsan, bilmiyorum evlat; sormazsan biliyorum…” Haraptarlı Nafi
Roman bu cümlelerle başlıyor. Alışılmışın dışında bir anlatı. Olay yok; kahraman, anlatıcı ve aranılan kahraman Alaeddin; zaman-mekan belirsiz… Arka arkaya sıralana sıralı, uzun cümleler. Şiirsel bir anlatım. Okurla(siz) konuşan, okunulan metnin bir kurgu olduğunu, ihtimaller içindekinden birini anlattığını belirten(sözgelimi, diyebilirim..) bir anlatı(cı)yla karşı karşıya okur. Olayları alınmış ve sıkıştırılmış yoğun bir anlatı. Birkaç kez okunarak kurmacanın derinliklerine ulaşılabilecek sanki.
Edebiyatımızın ödül zengini yazarlarından biri olan Hasan Ali Toptaş, gündeme geldiği ilk dönemlerde kendisinden, “Türk edebiyatının Kafka’sı” ya da “Yeni Yusuf Atılgan” şeklinde söz ettirdi.
Bin Hüzünlü Haz Hasan ali Toptaş (Satın Al)
Ancak, son romanı Uykuların Doğusu ile birlikte artık o, sadece Hasan Ali Toptaş’tır. Edebiyat çevrelerinde giderek yaygınlaşan, hakkında sıkça yazılar yazılmaya başlanan, hatta araştırma projelerine konu olan bir yazardır.
Bin Hüzünlü Haz’da anlatıcı, roman boyunca Alaaddin’i arar. Alaaddin ise suçtan arınmışlığından tedirgin olan ve bu nedenle kimliğini oluşturamadığını düşünen biridir. İnsan olarak tasavvur edilen Alaaddin, roman boyuca çeşitli şekillere girer.
Toptaş’ın roman anlayışının romanı gözüyle baktığımız Bin Hüzünlü Haz’da imgelerle düzenlenmiş; ancak, roman kuramlarıyla ilgili akademik yapıtlardaki bilgileri ve titizliği aratmayacak derecede ustaca düşünülmüş ayrıntılara geçelim. Eserde, MOTEL ROM ve orman kelimeleriyle kurulan imgeler, roman geleneğini ifade etmektedir. Ancak bu gelenek ne Batı edebiyatıyla ne de Doğu edebiyatıyla sınırlıdır. Asya ve Avrupa kıtaları arasında köprü vazifesi gören Türkiye topraklarında var olup, bir şekilde bu topraklara girerek vücut bulan iki kültürün de geleneğini yansıtır.
MOTEL ROM’daki kadın, motelin üst katlarında gezinmesi için ısrar ettiği yazar-anlatıcıya romanın geçmişini daha yerinde bir ifadeyle edebiyat tarihini sunmaktadır. Ancak, daha sonradan merak etmesine rağmen, dönmediği bu tarihe ormanda rastlar. Ormanda, Kırmızı Başlıklı Kız’dan, Kırk Haramiler’e, Ormancı ve Çocukları’na, Don Kişot’tan, Gregor Samsa’ya kadar çeşitli masal kahramanlarına ve Dünya edebiyatının ölümsüz tiplerine rastlıyoruz. Yazar-anlatıcı bu bölümün sonunda “derken, ormandan ancak ormanın içindeyken, dışını hayal ederek çıkabileceğimi düşündüm” diyerek, geleneğin içinde var olup, kendisini oluşturanları yok saymadan kendi düş gücü ile özgünlüğünü elde edebileceğini belirtiyor.
Toptaş’ın eserlerindeki toplumsal eleştiri, Yusuf Atılgan’ı andırır. Çünkü Atılgan da Anayurt Oteli’ndeki, eskiden konak olan otelin yapımını ve otele dönüşümünü verirken, örtük bir biçimde ciddi bir toplumsal eleştiri yapmaktadır. Toptaş’ın özgünlüğü su götürmez bir gerçek olduğundan bu benzerliğin tamamen bir tesadüften ileri geldiği kanısındayım. Çünkü yazının başında da belirttiğim gibi, eserleri muhteşem bir helezon gibi devinmektedir. Masal ve gerçek, tarih/geçmiş ve şimdinin eş zamanlı birlikteliğidir Toptaş’ın kurmak istediği. Bin Hüzünlü Haz’daki helezon ise baştan başa imge ve çağrışımlarla nakış gibi işlenmiştir. Yazar-anlatıcı, söz konusu helezonun katlarını işlerken anlattığının en nihayetinde bir roman olduğunu ara ara okuyucuya “ ve her şey kelimelerdendi artık kelimelerdendi sessizlik kelimelerdendi kız kâkül kelimelerden gerdan (…) Hayatın akıl almaz dercede oyuna dönüştüğü, hayallerin sınırı aşıp aşıp gerçeklere karıştığı, yerini göğünü ne idüğü belirsiz kıpırtılarla uzun kuyruklu, güzel güzel yalanların doldurduğu ve her şeyin kelimelerle yaşatılıp kelimelerle öldürüldüğü, acayip ve soluk renkli bir dünya” sözleriyle hissettirir. Başka bir yerde de “Ama gene de, o karmaşanın ortasında yürüyorum diye bir süre belleğimdeki bakırcılar sokağının ıssızlığında (bir bakıma kendi yarattığım zamanda) yürüyordum sanki” der.
Elif Türker/Kaçak Yayın
potmodern darbeye direnen roman : bin hüzünlü haz’da belirsizliğin bilgeliği :
çimen günay : 21012002
8-10 Mayıs 2000 tarihinde Bilkent Üniversitesi’nde düzenlenen Genç Eleştirmenler Sempozyumu’nda sunulan
“Bin Hüzünlü Haz’da Belirsizliğin Bilgeliği” başlıklı bildirinin gözden geçirilmiş şeklidir.
Defter Dergisi’nin Ocak 2002 sayısında yayımlanacaktır.
Güneşten sonraki üçüncü dünyada yaşıyoruz. Üç Numarada. Kimse bize ne yapacağımızı söylemiyor./ Bize saymayı öğreten insanlar çok nazik davrandılar. / Her zaman gitme zamanıdır. / Yağmur yağarsa, şemsiyen ya vardır ya da yok. / Rüzgar şapkanı uçuruyor. / Güneş de doğar. / Keşke yıldızlar bizi birbirlerine tarif etmeseler; keşke bunu kendimiz yapsak. / Gölgenin önünden koş. / Hiç olmazsa on yılda bir göğü gösteren kızkardeş iyi bir kızkardeştir. / Manzara motorize. / Tren gittiği yere götürür seni. / Sular arasında köprüler. / Geniş beton düzlüklerde uçağa doğru başıbozuk yürüyen ahali. / Sen ortadan kaybolduğunda şapkanla ayakkabılarının neye benzeyeceğini unutma. / Havada yüzen sözcükler bile mavi gölge yapar. / Tadı güzelse yeriz. / Yapraklar düşüyor. Meseleleri izah et. / Lüzumlu şeyleri topla. / Hey Biliyor Musun? Neyi? Konuşmayı Öğrendim. Harika. / Kafası tamamlanmamış kişi gözyaşlarına boğuldu. / Düşerken bebek ne yapabilirdi? Hiçbir şey. / Yat uyu. / Şortla harika görünüyorsun. Bayrak da harika görünüyor. / Herkes patlamalara bayıldı. / Uyanma vakti. / Ama rüyalara alışsan daha iyi.
Bob Perelman. Primer
Bu bağlantısız cümleler arasından, Çin’in Amerika ve Rusya’dan sonra üçüncü güç olarak ortaya çıktığı zamanın ürettiği yeni ve diri dünya tasarısının heyecanını yakalamak özlemini, Bob Perelman’ın “Çin mahallesinde gezinirken karşılaştığı ve idyogramatik başlıklarını anlaşılmaz bulduğu bir fotoğraf kitabını an[lattığı]” gerçeği gölgeliyor (Jameson 89). Bugün artık, modern dünya tasarısının sunduğu gerçek kavramı elimizden kayıp gitti; Jameson, bu kopmayı salt kültürel bir mesele olarak ele almanın eksikliğini şu sözlerle dile getirmektedir:
Gerçekten de-ister müjde havasında, isterse ahlaki iğrenme ve red dilinde sunulsun-postmoderne ilişkin teoriler, en ünlü ismi ‘post-endüstriyel toplum’ (Daniel Bell) olan, ama sık sık tüketici toplumu, medya toplumu, enformasyon toplumu, elektronik toplum, ileri teknolojik toplum vb. diye adlandırılan yepyeni bir toplum tipinin gelip yerleştiğini bize duyuran bütün o daha iddialı sosyolojik genellemelerle büyük bir ailevi benzerlik gösteriyorlar. (61)
Bu yazının amacı postmoderni konumlandırmak değil; kuşkusuz bu daha kapsamlı bir çalışma gerektirir. Burada amaç, bu coğrafyadaki yerleşik gerçek anlayışından yola çıkarak, Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz adlı romanı bağlamında, Jameson’un sözünü ettiği yepyeni toplumun bir üyesi olan yazarın Türk yazınındaki duruşunu belirlemek. Cevabını bulmaya çalıştığımız soru, Türk romanı söz konusu olduğunda, dış dünya ile örtüşen bir anlatımın nereye kadar vazgeçilesi olduğudur.
“Cervantes’in Hor Görülen Mirası” başlıklı yazısında, insanın elinde artık tek kesinlik olarak “belirsizliğin bilgeliği”nin kaldığını iddia eden Milan Kundera’nın (Kundera 14) bu noktadan hareketle, Franz Kafka’yı “roman tarihindeki yeni yönelim” (34) olarak işaretlediğini biliyoruz. Sözünü ettiğimiz yazısında Kundera, romanın artık gerçekliği değil “insan olanaklarının alanı” olarak tanımladığı varoluşu incelediğini ısrarla vurgulamaktadır (Kundera 53). Todorov da, doğal bir dünyanın arka planında algılanan esrarengiz olaylarla ilerleyen eski fantastiğin, betimlenen dünyanın tümüyle tuhaf olduğu Kafka anlatıları sayesinde, yeni bir yönelim kazandığını belirtmektedir (Todorov 9). Todorov’a göre, “doğurduğu ikircikle gerçekle gerçekdışı arasındaki azaltılamayan karşıtlığın varlığını” sorgulayan yapıtların yarattığı belirsiz izlenim, “gerçekle gerçekdışı arasındaki sınırın sorgulanması oranında mükemmel bir edebiyat örneğini temsil e[tmektedir]” (9). Artık “metnin sayısız alegorik yorumu yapılabil[mekte]; ama metin, bunlardan herhangi birini onaylayacak hiçbir açık işaret ver[memektedir]” (10).
Gözlerimizi Türk yazınına çevirdiğimizde ise, çok az sayıda yazarın insan olanaklarının alanını keşfe çıkmaya cesaret edebildiğini görüyoruz. Tutunamayanlar‘da küçük burjuva/aydın kavramlarını sorgularken deliliği de bir olanak olarak sunan Oğuz Atay, eleştirmenlerce kendine kapanan bir “kara anlatı” olarak (Gümüş 79) tanımlanan Buzul Çağının Virüsü’nde okuru bir anaforun içine çeken Vüs’at O. Bener ve Gece‘de belirsizliğin dünyasına adım atan Bilge Karasu gibi, buna cesaret edenler de anlaşılmaz olmakla suçlanmışlardır. Dilin sınırlarında gezinen bir yazar olan Hasan Ali Toptaş da Türk romanındaki yerleşik gerçekçilik anlayışını zorlayan yazarlardandır. Gerçekdışı olanı sanki olağanüstü hiç bir yanı yokmuşçasına betimleyerek, gündelik yaşamın o ana dek algılanmamış yanlarını duyumsatan Toptaş, bu özelliğiyle Kafka’ya en çok yaklaşan isimlerden biridir. Hasan Ali Toptaş’ın üslûbunu belirleyen en önemli özellik, kurguda ve dilde çok katmanlılıktır; bu nedenle Toptaş’ın anlatıları da zor anlaşılır metinler olarak kabul edilmiş, az okunmuş ve az tartışılmıştır.
1958, Çal (Denizli) doğumlu olan Hasan Ali Toptaş, 70’lerden beri geceleri yazdığını söylüyor; bugün bir devlet dairesinde sürdürdüğü memuriyetiyle de Kafka’yı hatırlatan yazarın geçmişinde, dolmuş muavinliğinden inşaat işçiliğine çeşitli deneyimler bulunmaktadır. Toptaş, 1994 yılında Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan Gölgesizler ile birlikte, geniş bir okur kitlesi tarafından tanındı. Bu romanın ardından, 1996 yılında, yazarın üçüncü romanı Kayıp Hayaller Kitabı‘nı da yayınlayan Can Yayınları’nın, Toptaş’ın son romanı Bin Hüzünlü Haz‘ı fazla karmaşık bularak geri çevirmesi, bugün bu coğrafyada roman sanatından neler beklendiğini tartışmak için iyi bir çıkış noktası olabilir. Nitekim, yazarla yapılmış çeşitli röportajlardan, kendisine Ahmet Altan veya Buket Uzuner gibi yazmasının öğütlendiğini öğreniyoruz. Hem yazısını hem de yaşamını popülerliğin uzağında bir yerlerde tutmaya çalışan Toptaş’ın bu postmodern darbeye direnişi, bugün bize Bin Hüzünlü Haz’ı okumak ve bu soruları sormak fırsatını veriyor. Gelenekselin dışına çıkmaya çalışan her yaklaşım post-modern midir? Modern, ne zaman bu kadar dogmatik bir gerçeklik haline geldi ve sinsice yaşamlarımıza yerleşti?
İlk romanı Sonsuzluğa Nokta‘da, okurları bir trafik kazası sonucunda yatağa mahkum olan eski bir devrimcinin bilincine taşıyan Toptaş, zaman düzleminde yarattığı parçalanmış kurguyla, roman boyunca izlediğimiz karakterlerin kimliklerini başarıyla gizlemiştir. Zaman kurgusundaki bu çok katmanlılık, yazarın ikinci romanı Gölgesizler‘de de görülür. Kentteki bir berber dükkanından insanların birer birer kaybolduğu bir köye gidip gelen Gölgesizler‘in okuyucusu, gerçekle düş arasındaki sınırda dolaşmaktadır; benzer bir şekilde, Kayıp Hayaller Kitabı‘nda, küçük bir kasabada eski bir aşkın izini süren okur, kişilerin ve öykülerinin örtüşmesiyle, kendisini bir labirentte bulur. Toptaş’ın sıradışı kurgularıyla okuru fantastik dünyalara çeken romanlarının ortak özelliği, bu romanlarda toplumsal sorunların bireyler bağlamında örtük olarak işlenmesidir. Sonsuzluğa Nokta‘da evlilik kurumu, öğrenci olayları ve işsizlik gibi motifler etrafında şekillenen bireysel hesaplaşma, Gölgesizler ve Kayıp Hayaller Kitabı‘nda da yalnızlık ve korku içindeki bireyin, hepsi birbirine benzeyen insanların oluşturduğu bir topluluk karşısındaki kıstırılmışlığı ile belirginleşmektedir. Toptaş’ın romanları arasında biçimsel benzerlikler de bulunmaktadır; sürekli bir çıkışsızlığı, bir kıstırılmışlığı imleyen döngüsel kurgular, tüm romanlarda şiirsel bir dille bütünleşir. Zaman ve mekânın somut bir şekilde tanımlanması, olaylar arasındaki neden-sonuç ilişkilerinin kurulması ve karakterlerin kişilik özelliklerinin betimlenmesi gibi unsurlar, gerçekle düş arasındaki sınırın ortadan kalktığı bu romanlarda, eskiden olduğu gibi önemli değildir. Hasan Ali Toptaş, son romanı Bin Hüzünlü Haz‘da da, okura neyin gerçek olduğu sorusunu tekrar tekrar sordurmaktadır.
Yaşamı yazmakla eş tutan Toptaş’ın, varlığın sözcüklere indirgendiği şiirsel bir dille yazmayı tercih etmesi, aslında yazarın yaşam ve yazın arasında kurduğu özdeşliği yapıtlarında somutlaştırma arzusunu yansıtıyor. Yazarın 1993’de basılan Yalnızlıklar adlı şiir kitabı, Toptaş’ın yaşamına sinen ve tüm yapıtlarına egemen olan en büyük deneyim olan yalnızlığın algılanışı üzerine aforizmalardan oluşmaktadır. Şiir kitabının adı, daha en baştan, sonuna bir çoğul eki takıp “yalnızlık” kavramını sorgulanır kılan Toptaş’a dair önemli bir ipucu vermektedir; Yalnızlıklar, Hasan Ali Toptaş’ın, kelimelerle oynamayı ve insanları şaşırtmayı sevdiğinin en açık kanıtıdır. Bir diğer kanıtı da karşı taraf sunuyor; Toptaş’ın kırık dizelerin kendisinden habersiz birleştirilerek basıldığını söylediği bu şiir kitabı ve Bin Hüzünlü Haz‘ı “bu kitap yanlış basılmış; cümleler, harfler birbirine karışmış” diyerek kitapçılara geri getiren kimi okurlar da, “modern”in yolunun bir şekilde tıkandığını kanıtlamakta, “modernizm”in giderek dogmatikleşen yönünü gözler önüne sermektedir.
***Hasan Ali Toptaş’a göre, gerçekliğin bir ürünü olarak dayatılan anlam aslında belirsizdir; okuma eylemi sırasında okurun belleğinde üretilen anlamla örtüşme ihtimalinin romanı olan Bin Hüzünlü Haz da, tam da bu nedenle, bu örtüşmenin olduğu noktada sona ermektedir. Bin Hüzünlü Haz‘da merak öğesini başarıyla kullanmasına rağmen Toptaş, bu öğeyi besleyecek organik bir olay örgüsü kurmaktan kaçınmıştır; episodik bir yapıya sahip olan bu romanın bölümleri, tekrar eden imgeler aracılığıyla birbirine eklemlenmektedir. Bin Hüzünlü Haz, sonradan adının Alaaddin olduğunu öğreneceğimiz bir kişinin, her gün cinayetlerin işlendiği ve insanların giderek hissizleştiği, kan gölüne dönmüş bir şehirde kendisini ne kadar kıstırılmış hissettiğini anlatmasıyla başlar. Şehre dair söylenenler, daha çok postmodern kültürün parodisini yapmak için bir araya getirilmiş unsurları andırırlar; şehir hayatına, başat öğesi zevk olan bir vahşet ve pornografi hakimdir. İşlenen cinayetler her gün televizyondan da yayınlanmakta ve tüm insanlar gibi Alaaddin de bu kanlı cinayet görüntülerini seyretmektedir. Araya reklamların girmesiyle anlatı düzleminde bir kayma olur ve sloganlar Alaaddin’in anlattıklarına karışmaya başlarlar. Okur, Alaaddin’in yarım kalmış cümlelerini tamamlamak ve reklam sloganlarının hepsi birbirine karışan sesini, eksik bırakılan ya da bitişik yazılan kelimeler arasından seçmek durumunda kalır. İlk bölümün sonunda, Alaaddin’in anlattıklarının aslında ikinci bir kişi tarafından aktarıldığı anlaşılır. Arada bir Alaaddin’in sesini duyduğunu söyleyen bu anlatıcı, Alaaddin’i beklerken oturduğu terastan görünenleri anlatmaya koyulur. Bu andan itibaren, roman boyunca anlatı düzlemi pek çok kez fantastiğe kayar; ancak, bu durumları anlatıcının düşleri diye yorumlamak da imkansızlaştırılır. Çünkü anlatıcı, kimi zaman Alaaddin’in yokluğunda düşler kurarak avunmaya çalıştığını söylese bile, sözlerini ve edimlerini muğlaklaştırmakta, en çok “bilmiyorum” sözünü tekrar etmektedir. “Bu sözleri o sırada yavaşça mırıldandım mı, kendimi tutamayıp yaprak yaprak titreyen karanlık bir sesle haykırdım mı, yoksa yalnızca düşündüm de içimdeki sesin aniden dışarıya çıkıp merdivenin basamaklarında yankılandığını mı sandım bilmiyorum” (Toptaş 32).
Anlatıcının arada bir içine çekildiği bu “gerçekdışı” dünyadan sıyrılıp Alaaddin’i bulmak amacıyla sokağa çıkmasıyla bir arayış başlar. Bu arayış motifi, okuyucuya organik bir olay örgüsü sunmasa da, anlatı düzleminde sona doğru ilerleyen bir patikaya işaret etmektedir. Alaaddin’in peşine düşen anlatıcı Motel ROM’a sürüklenir; Motel ROM’daki kadın, etrafta bir sürü Alaaddin olduğunu söyler ve anlatıcıyı Alaaddin’i kafasında yaratmakla suçlar.
Büyük, ama çok büyük bir felaketin eşiğindeymişim gibi, gözlerime acı acı baktı; peki nasıl bulacaksın onu? Arada bir sesini işitiyorum, dedim. Bakışları bulutlandı birden; sesini işitiyorum da ne demek oluyor şimdi, hani yüzünü hiç görmemiştin? Görmedim, dedim, yalnızca zaman zaman sesini işitiyorum. Düş gibi mi, dedi. Hayır, dedim; basbayağı gerçek gibi. Aynı şey işte, diye homurdandı. (42)
Düş ile gerçeğin aynı şey olabileceği iddiası, gerçek kavramının geleneksel alımlanışını ortadan kaldırır; böylece, anlatının tutarlı bir zaman-mekân düzleminde ilerlediği noktalarda bile anlatılanların gerçekliği sorunsallaştırılmış olur. Anlatıcı, roman boyunca pek çok yerde edimlerini muğlaklaştırır; kimi zaman olanları “daha doğrusu” (79) deyip yeni baştan ve çok başka bir biçimde anlatır, kimi zaman da “[böyle] desem herhalde daha doğru olur” (62) ya da size “[böyle] demek zorundayım” der (27). ‘Belki’, ‘sözgelimi‘ ve ‘sanki‘ üçgeninde ilerleyen Bin Hüzünlü Haz‘da neyin “gerçek” olduğu asla anlaşılmaz.
Bin Hüzünlü Haz‘da anlatıcının ve Alaaddin’in aslında neleri simgelediğine dair en açık ipucu, anlatıcının ormanda kaybolduğu bölümde verilmektedir. Ormanda Hansel ile Gretel’e, Kırmızı Başlıklı Kız’a ve Kırk Haramiler’e rastlayan anlatıcı, biraz daha ilerleyince bir yeldeğirmeni görür ve çok geçmeden de karşısına bir şövalye çıkar. Anlatıcı, bu sefer de Don Kişot’un zırhının çıkarttığı seslerin peşine takılır ve düşsel bir zamana geçer.
Sonra işte bu hayat böyle yükselirken, bütün bu olup bitenlere fena halde içerlemiş gibi, birdenbire zırhından şangır şungur sesler dökülen çılgın bir şövalye çıktı ortaya; peşindeki adamıyla birlikte tozu dumana katarak geldi, üç beş adım ötemde durdu…Zırhın çeşitli yerlerinden, neredeyse iniltiyi andıran birtakım küflü gıcırtılar dökülüyordu. Kulak verip dikkat kesilince, kimi zaman da çok uzak bir zamanın derinliklerinde kalmış öfkeli haykırışlara benziyordu bu gıcırtılar, gözyaşları arasında zonklayan irili ufaklı hıçkırıklara, rengini yitirmiş ihanet fısıltılarına, budalaca sürüp giden sohbetlere, sevişme seslerine, uyuyan milyonlarca kişinin horultusuna, ya da kapıların, duvarların ve kalın kalın perdelerle kalın kalın zamanların gerisinden işitilip de bir türlü anlaşılamayan, mızmız konuşmalara benziyordu. Öyle ki, o sırada bütün bu seslere bakıp, zırhın içinde milyonlarca kişinin yaşadığı sanılabilirdi. Dahası bu milyonlarca kişinin, sanki çılgın bir şövalye görüntüsü halinde gelip oradaki ölümün karşısına dikildiklerinden hiç haberleri yokmuş gibi, hâlâ zırhın içindeki karanlıkta günlük yaşamlarını kayıtsızca sürdürdükleri, yani hâlâ aptalca şeylere gülüyor, budalaca konuları konuşuyor, boğaz boğaza dövüşüyor, arada bir sevişiyor, işe gidiyor, işten geliyor, ya da tencere tabak gürültüleri arasında kaybolan evlerine sürekli girip çıkıyor oldukları bile düşünülebilirdi. (82)
Bir süre sonra anlatıcı, sanki kendisine üzerinde bir zırh, elinde de bir mızrak varmış gibi geldiğini söylemeye ve Don Kişot kılığına bürünmeye başlar. “Kafasındaki belirsizlikle ormanın belirsizliği arasında tıpkı bir belirsizlik bilgesi gibi dur[an]” Don Kişot imgesiyle bütünleşen anlatıcı, “roman”ın geçmişten yankılanan sesi olduğunu böylece ortaya koyar (83).
Alaaddin’i arayışın anlatıcıyı getirdiği son nokta, ortaçağ kentlerini andıran bir yerdir; ancak bu şehir betimlenirken araya gökdelenler, banka şubeleri ve alışveriş merkezleri karışır. Bu iki mekânın örtüşmesiyle anlatı, bir yüzünü başladığı noktaya döner; çünkü, bu şehrin aslında anlatıcının romanın başında bahsettiği şehir olduğu belirginleşir. Yüzyıllar sonra göstericilerin polis panzerlerinden kaçtığı şehir meydanında, yedi ölü ve başlarında da ağlayan kadınlar vardır. Zamandaki parçalanmışlık, giderek zamanın ortadan kalktığı bir hal alır ve göstericiler tekrar meydana doluşurlar; şehrin lunaparkının gürültüsü, mahşeri kalabalığın gürültüsüne karışır. Yedi ölüden en genç olanının hikayesini anlatmaya karar verdiğini söyleyen anlatıcı, bu ölünün Alaaddin olduğunu iddia eder:
Benim kimi zaman gözünü budaktan sakınmayan zorlu bir cengâvere, kimi zaman kadınsı davranışlar sergileyen cariye yüzlü mahçup bir şehzadeye, kimi zaman hedefini şaşırmış bir deli oka, kendi karanlığına eğilmiş bir nazlı dala, ya da loş saray köşelerinde küflenen sabır dağları arasında binbir zahmetle yetiştirilmiş bir gonca güle benzeteceğim bu gencin adı da, hiç kuşkusuz Alaaddin olur (96).
Anlatıcının, yedi ölünün en genç olanının hikayesini anlatmaya karar verip bu genci Alaaddin olarak adlandırdığı noktadan itibaren, Bin Hüzünlü Haz‘da dilin herhangi bir gerçeği yansıtmadığı, fakat onu bir olanak olarak-Derrida’nın deyimiyle-kurduğu iyice belirginleşir. Anlatı, ilk defa olarak, anlatıcının iradesinin hâkimiyetinin hissedildiği noktada, hiçbir kuşkuya imkân vermeyen bir kesinlik kazanır. Artık anlatı, kendisini anlatmaktadır. Alaaddin’in kardeşi tahtı ele geçirmiştir ve tüm kentte Alaaddin’i aratmaktadır:
Ola ki, artık siz hikâyenin burasında, yürüyüp geçtiği yerlere mor dağların gizemli kokularını saçan o sırma saçlı Tatar kızının, herkesin Alaaddin’e benzediği bu kuşkular ve korkular şehrinde olup bitenler yüzünden bir gün dilini tutamayıp mahzende gizlenen Alaaddin’i ele vereceğini, sonra da Alaaddin’in karanlıkta çürümüş ufacık bir korku yumağı halinde merdiven basamaklarından sürüklenip apar topar kardeşinin huzuruna getirileceğini ve hemen kapı arkasında hazır bekleyen dilleri koparılmış palabıyıklı cellatlarca, sorgusuz sualsiz boynunun vurulacağını düşünürsünüz (106).
Alaaddin’in mahzendeki tutsaklığı, romanın başında şehirde hissettiğini söylediği kıstırılmışlığa denk düşmektedir; döngünün tamamlanmak üzere olduğu böylece ortaya çıkar. Anlatıcı, Alaaddin’e yemek götüren Tatar kızını okurun gözünde şüpheli kılarak, okuyucuların beklentilerini biçimlendirmeye koyulur. Çok geçmeden bu müdahale, anlatının akışını değiştirir; Tatar kızı, kendisinden şüphelenen birinin saldırısı sonucunda bir cinayete kurban gider. Anlatıcı, karanlık mahzende cinayeti işleyenin yüzünün görünmediğini söylemesine karşın, kâtil olarak Alaaddin’i ortaya atar:
Bu durumda siz, hiç kuşkusuz tıpkı benim gibi, kimi zaman harflerin harf sûretinde belirip kaybolan titreşimlerine, kimi zaman gözlerinizin önünden akıp giden kelime katarlarının arkasına, kimi zaman da apayrı birer kelime edasıyla uğuldayan kelimeler arasındaki boşlukların içine eğilip mahzenin karanlığındaki o yüzün kime ait olduğunu görmeye, göremeyince de şiddetle merak etmeye başlarsınız. Hatta, sizi gene size getirmek üzere sizden alıp sessiz sedasız hikayenin derinliklerine biraz daha çekecek olan bu merak, kelimelerin kendi hikayeleri arasında gitgide arsız bir sarmaşık gibi dallanıp budaklanarak, sonunda, o yüzün Alaaddin’e ait olabileceği kuşkusunu bile doğurur (108).
Dışarıdan habersiz bir şekilde mahzende saklanan, Tatar kızının getirdiği yemeklerle yaşamını sürdüren ve ne olup bittiğini yine ondan öğrenen Alaaddin’in Tatar kızı hakkında, okuyucunun içinde uyanan şüpheye benzer bir şüphe duyabilmesi, ancak onun da bu anlatının okuyucusu olmasıyla mümkün olacağından, Alaaddin’in aslında okur olduğu ortaya çıkmış olur. Bütün bu arayış, bu yolculuk, okuru bulmak içindir. Roman boyunca Alaaddin’i arayan anlatıcı ise kimi yerde yazar, kimi yerde de anlatının kendisidir. Bu ikizlik, bir yandan yazarın anlatının yaratılması sürecinde aslında yazdıklarına dönüşmekte olduğuna vurgu yaparken, diğer yandan da yazarın kendisini kişisel olarak tanımayan insanlar tarafından ister istemez yazdıklarından ibaret kılındığına işaret eder.
Tatar kızının ölümüyle kendisini “belleğindeki geçmişte” (116) bulan Alaaddin, son bölümde “yazın”ın etrafında döndüğü soruyu sorar: “Hayat nedir?” Tam da Kundera’nın dediği gibi, gerçeği değil ama varoluşu açıklamanın peşindeki romanın da sorusudur bu; ancak cevapsız kalacaktır. Alaaddin’e romanın sonunda “Hayat nedir diye sorarsan, bilmiyorum evlat” (117) diyen Haraptarlı Nâfi de okura, elindekinin eninde sonunda bir roman olduğunu hatırlatır. Tarih boyunca çeşitli anlatıların içinden geçerek okurunu arayan bu anlatı, onu bulduğu noktada da sona erer, yani anlatıcının bir roman kişisi gibi kurmacaya katıldığı ve Alaaddin’le gözgöze geldiği anda. Haraptarlı Nâfi’nin romanda cevaplayamadığı sorunun cevabını, kitabın kapağına gizleyen Toptaş da, okuru, romanı ilk eline aldığı noktaya geri götürür: Başlığa. Hayat, bin hüzünlü hazdır.
Gösteri dergisinde yayımlanan bir röportajında, Bin Hüzünlü Haz‘ın “bir yanıyla roman sanatı üzerine yazılmış bir roman” olduğunu söyleyen Hasan Ali Toptaş, “son cümlesine kadar kahramanını arayan” metnin, onu ararken “kahramana dönüştüğünü” ve bu serüven boyunca hem hayatın hem de geçmiş anlatıların içinden geçtiğini belirtmektedir; yazara göre Bin Hüzünlü Haz, “Hasan Ali Toptaş’ın romandan ne beklediğinin de romanıdır” (Çağlar 30). Toptaş’ın herşeye rağmen okurunu arayan bir roman kurgulamış olması, üretilen gerçeklerin-Baudrillard’ın deyimiyle simulasyon’un-krallığında bile, ortak bir gerçek paydası bulunabileceği ihtimaline “tutunduğunu” göstermektedir; bu nedenle yazarı gerçek kavramını yürürlükten kaldıran postmodern bakış açısının bir temsilcisi olarak görmemek gerekiyor. Dış dünya ile örtüşen anlatı, okurla iletişim kurma çabasını ortadan kaldırmaya niyetlenmediği sürece vazgeçilesidir; bu çaba ortadan kaldırıldığı anda ise, romanın varoluşuna ilişkin en önemli unsur yok edilmiş olacaktır. “Belirsizliğin bilgeliği” elimizde kalan tek kesinlik olsa da, Bin Hüzünlü Haz‘da hâlâ bir buluşma noktası konumundadır. Buradaki ironinin bir benzeri, tam da “yalnızlık” kelimesinin sonuna bir çoğul ekinin eklendiği noktada oluşmaktadır; bu ek, yalnızlığı bir olanak olarak ortadan kaldırmayı başaramaz. Benzer bir şekilde, belirsizliğin artık bilgelik kabul edildiği bir zamanda bile, insanlar çaresizce bunu paylaşmak ve bu bilgeliğe bir kesinlik atfederek onu meşrulaştırmak istemektedirler. İçinde, Alaaddin ile ona Motel ROM’un yerini tarif eden garson ve yine Alaaddin ile Motel ROM’daki kadın arasında geçenlerden başka diyaloğun bulunmadığı bu roman, insanlar arasındaki iletişimsizliği vurguladığı kadar, iletişim çabasının sessiz direnişini de ortaya koymaktadır.
Bütün bunlara ek olarak, Toptaş’ın, daha önceki romanlarında olduğu gibi Bin Hüzünlü Haz‘da da, parmağıyla göstermeden de olsa, dış dünyaya ilişkin bazı gerçekliklere işaret ettiğini de söylemek gerekiyor. Fonda beliren şehir kültürü, gökdelenler, TV bağımlılığı, meydanlara taşan öğrenci olayları, polisten dayak yiyen göstericiler, Bin Hüzünlü Haz‘da “anlatı[nın], gerçeğini insanları birbirine bağlayan gündelik ayrıntıların içinde bul[duğunu]” kanıtlamaktadır (Batur 50). Bir arayış, bir cinayet, bir aşk ile bir anda alelade bir macera romanı tadını yakalayan bu romanda, serüven anlatılarının içinde “öylesine varolduğunu” düşündüğümüz, çoğu kez de “gözümüzden kaçacak önemsizlikte” olan kimi öğelerin aslında “belkemiği niteliği al[abilecek]” öğeler olduğunu da düşünmeliyiz (Batur 50). Hem Borges’de hem de Tanpınar’da karşımıza çıkan zaman metaforu, Kafka’nın ve Cervantes’in düşle gerçeğin arasına sıkışan büyülü dünyaları ve Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar‘da başarıyla kullandığı belirsizlik boyutunun oluşturduğu bir temel üzerinde yükselen Bin Hüzünlü Haz, yazın eleştirisinin bugüne dek sorduğu çeşitli soruların içinden geçerek ilerlemekte ve yazarın, okurun ve romanın iradelerini sorgulamaktadır. En son varılan noktada, bu üç iradenin ortak hakimiyeti kabul edilmiş olur; yazarın iradesi, arka arkaya dizilen sözcüklerden bir roman oluşturulamayacağı için; okurun iradesi, roman ne olursa olsun bir çeşit iletişim amacı taşıdığı için ve romanın iradesi de kurgusal evrende, yazarın ve okurun her koşulda buluşacağı ortak bir noktanın varlığı imkânsız olduğu için kabul edilir.
Roman kuramı üzerine yapılan çalışmaların hemen hepsinde, romanın çıkışındaki temel metaforun yolculuk olduğu belirtilmiştir. Don Kişot’tan Bugüne Roman adlı kapsamlı ve nitelikli çalışmasında bu metaforun izini süren Jale Parla, Türk romanının uğrak noktalarını başarıyla ortaya koymaktadır. Parla’ya göre, çeşitli serüvenlerin eşlik ettiği bu yolculukta okur, okuma edimi süresince bir özdeşleşme yaşamaktadır. Bin Hüzünlü Haz‘da ise, okurdan okuduğunun bir kurgu olduğunu dürüstlükle kendisine anımsatan yazarı takdir etmesi beklenmektedir; bu anlamda, Bin Hüzünlü Haz‘ın okuru, yazılanlarla özdeşleşmemesi istenen donanımlı bir okur. Bin Hüzünlü Haz‘ın iradesini kabul edeceği okur, sadece romanı okuyacak bir okur değildir; yitik harfleri bulup yerine yerleştirecek, cümleleri tamamlayacak ve bu romanın tek bir anlam kalıbına sığmasının imkânsızlığını anlayacak biridir. Bir imkânsızlığı anlatmak için bile olsa, okurla olan iletişimin izini süren Hasan Ali Toptaş, soylu bir amaç uğruna, elinde bir mızrakla yeldeğirmenlerine saldırmaktadır.
Jale Parla, “ancak kötü metinler bitebilir; çünkü unutulurlar” (Parla 342) diyerek Don Quijote’nin ilham kaynağı olduğu romanları sıralıyordu; Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz‘ı da, Italo Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, Jorge Louis Borges’in Don Quijote Yazarı Pierre Menard, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale‘si gibi eserlerin yanına adını yazdırmaktadır. Roman boyunca pek çok kez okura seslenen anlatıcı ve kendilerini “içinde değişik serüvenlere ait binlerce cümle taşıyan, yüzü virgüllerle dolu upuzun bir cümle gibi hiss[ettiklerini]” (Toptaş 78) söyleyen roman kişileri aracılığıyla, romandaki dünyanın dışında geliştiği hatırlatılan Bin Hüzünlü Haz, üstkurmaca türünün doruklarında geziniyor. Postmodernizme gelince, o bu coğrafyada kendisini henüz yayınevlerinin yaptığı “darbe”lerde göstermeye çalışmaktadır.
Batur, Enis. “Serüven Anlatısı ve Anlatının Serüvenleri.” Türk Dili 316 (Ocak 1979): 49-52.
Çağlar, Aziz. “İnsanın Issızlığının Romancısı: Hasan Ali Toptaş.” Gösteri 217 (Mart 2000): 28-31.
Gümüş, Semih. Kara Anlatı Yazarı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 1994.
Jameson, Fredric. “Postmodernizm Ya Da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı.” Postmodernizm. Çev: Deniz Erksan. Haz: Necmi Zeka. İstanbul: Kıyı Yayınları, 1990, 59-116.
Kundera, Milan. Roman Sanatı. Çev: İsmail Yerguz. İstanbul: Afa Yayınları. 1989.
Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Todorov, Tzvetan. “Yazın ve Fantastik.” Çev: Süreyyya Evren. Varlık. 1101 (Haziran 1999): 5-11.
Toptaş, Hasan Ali. Bin Hüzünlü Haz. İstanbul: Adam Yayınları, 1998.
Yirminci yüzyılın ortalarında birbiri ardına gelen kuantum, görecelik, belirsizlik, olasılık gibi yeni fizik kuramları bütün kavramları alt üst etmektedir. “kızgın bir sobanın üzerinde geçirdiğiniz üç saniye ile sevgilinin kucağında geçirdiğiniz üç saniye” arasındaki görecelikten, bir kutunun içine kapatılan kedinin canlı mı ya da ölü mü olduğunun bilinemeyeceğinden; Miami’de kanat çırpan bir kelebeğin okyanusta tayfunlar yaratacağından sözediliyor; her türlü kesinlik kavramı yerini belirsizliğe, olabilirliğe bırakıyordu. Bilimdeki bütün bu gelişmeler sanatta da yansımasını buluyor, Picasso ile birlikte resimde devrim yaşanıyor, yazın modernizme evriliyordu.
Gerçekçi bir çerçeve içinde kurgulanan; zamanın dün-bugün-yarın sıralamasıyla ifade edildiği, uzamın ayrıntılarıyla aktarıldığı, metnin herşeyi bilen bir anlatıcının gözünden fotoğraf çekercesine, okuyucuya anlatıldığı geleneksel roman, kesinlik içermeyen, zaman içinde atlamalar yapan, okuyucunun metne dahil edildiği yeni bir roman türüne dönüşüyordu. Geleneksel romanın neden-sonuç ilişkisinin kesinliğine dayalı anlayış, yerini birbirinden bağımsız metinlerin gevşekçe kurgulanarak kolaj haline getirilen metinlere bırakıyor; zaman kavramı sıralı erişimden sıyrılarak bilinçakışı şeklinde, üst üste bindirilen bölümlerle veya zamanın tek bir bütün halinde ele alındığı mitik, yekpare bir zaman kavramı içinde ele alınıyordu. Gerçekçilik varolanı kopyalayarak değil, uzaktan bakış ile yabancılaştırılarak yorumlanıyordu. Artık romanda önemli olan kurgu ve biçimdi. Yazarın bilinçaltından okurun bilinçaltına uzanan yollar aranıyor. Metaforlarla, alegorilerle, sembollarle imgeler yaratılarak yeni gerçekler türetiliyordu. Geleneksel edebiyatın düz anlatımının rahatlığına alışan okur kendisinin de aktör olmaya davet edildiği bu yeni edebiyat türünü keşfetmeye çağrılıyordu.
Postmodern Roman ve Hasan Ali Toptaş
Yirminci yüzyılın üçüncü çeyreğine doğru teknolojik gelişmeler katlanarak büyümeye başladı. Dünya bir postmodern tüketim, medya, iletişim, bilişim toplumuna dönüştü. Değerler, bir ast/üst ilişkisi olmadan, hep bir arada, yan yana görülebilir hale geldi. Dekorasyonda klasik ile pop aynı alanı paylaşabilmekte, müzikte aynı parçalar çok farklı yorumlarla çalınabilmekte, bilim/büyü, tıp/alternatif tıp artık aynı alanda hayat bulabilmektedir. Bu çoğulcu kavram yirminci yüzyılın demokrasi anlayışını açık bir biçimde dile getirmektedir.
Postmodern yazının ana kavramlarından olan çoğulculuk, Bin Hüzünlü Haz’ın da ana ögelerindendir. Kitabın örtük başkişisi olarak tanımlayabileceğimiz Alaaddin bazen yazarın kendisi, bazen bir ilham perisi, bazen nazlı bir Tatar Kızı, bazen de okuyucu, kitabın sonunda da yazarın çileli uğraşı sonunda ortaya çıkan metnin kendisi olarak, şekilden şekile girer.
“Benim kimi zaman gözünü budaktan sakınmayan zorlu bir cengâvere, kimi zaman kadınsı davranışlar sergileyen cariye yüzlü bir şehzadeye, kimi zaman hedefini şaşırmış bir oka, kendi karanlığına eğilmiş bir nazlı dala, ya da loş saray köşelerinde küflenen sabır dağları arasında bin bir zahmetle yetiştirilmiş bir gonca güle benzeteceğim bu gencin adı hiç kuşkusuz Alaaddin olur.” (2)
Hasan Ali Toptaş’in metnindeki şaşırtıcı ögelerden biri de çoğulcu bir bakış olarak görebileceğimiz karşıtlıkları aynı anda birlikte kullanmasıdır. Kitap boyunca meleklerle şeytanlar, ibadethanelerle genelevler gibi zıt kavramlar aynı katmanda eşdeğer olarak yer almaktadır. Toptaş sözcük öbeklerini şaşırtıcı bir biçimde bir araya getirir. “Kulakları sağır eden sessizliklerden”, “Alaaddin’in yokluğuna çarpan” kişilerden sözeder. Kitabın başlığındaki “hüzün” ve “haz” sözcüklerinin bir arada kullanılması da karşıtlıkların birlikteliğine bir örnektir.
Hikaye, farklı katmanların eşzamanlı olarak üstü üste bindirildiği, düşsel bir ana figürün bir kaybolup bir ortaya çıktığı fantastik, bazen gülünç, bazen garip öykücüklerle ilerler ve postmodern yazının tüm özelliklerini taşır. Zaman, okuyucunun “…ayakları altından kayan şimdiyi, hem de kalın uğultular taşıyan sonsuz olabilirliklerle dolu belirsiz bir geçmişi, aynı anda, iç içe yaşamaktan…” şaşırabileceği bir kavramdır. Katman katman “..zaman zaman üstüne…zaman zaman altına…zaman zaman yanında…önünde… sonunda… Zaman zamanın peşinde. Zaman zamanın içinde.” Anlatılarak ele alınır. (S 69)
Kitabın en etkili bölümlerinden biri olan “orman” bölümü edebiyat tarihinin ulu ağaçlarının simgelendiği, içinde Kafka’nın “böceğinin”, Kırk Haramilerin, Kırmızı Başlıklı Kızın, Don Kişot’un dolaştığı grotesk bir cümbüştür. Kafkayesk Motel Rom, Asip Dağı eteklerindeki türbe, metin içinde büyülü bir anlatımla yerini bulmuştur. Toptaş metinlerinde masalsı ögelerden yararlanırken gerçeklerin salt akıl yoluyla kavranmasına karşı çıkmaktadır.
“Ola ki, bunca şeyi atıyoruz diye farkına bile varmadan, okyanus ortalarında ıssız geçen ıssız gecelerden birinde dinledikleri masalları da atıyorlardı da, havada gözle görülmeyen beyaz atlı prensler uçuşuyordu bir süre nazlı prensesler, mağrur padişahlar, kayıp saraylar, karanlık şatolar ve hain bakışlı vezirlerle, süpürge saçlı cadılar uçuşuyordu”
Bin Hüzünlü Haz da Toptaş, postmodernizmin üstkurmaca (metafiction – yazının kendi kendisini ele alması) örneklerinin en seçkinden birini sunar. Kitap belki de metnini yaratan yazarın romanıdır. Toptaş “her şeyin kelimelerle yaşatılıp kelimelerle öldürüldüğü bir dünyadan”, “yüzlerinden tozlar havalanan çok eski kelimelerden” söz eder, Aklının başıbozuk karmaşasını kelimeleri anlaşılmaz şekilde bölerek, ekleyerek, yazım hatalarıyla donatarak açıklar. Herşey kelimelerle varolur. “Böylece, aslında hiçbir zaman hiçbir yere gidilmiyor da, yalnızca gidilmiş olunuyor. Ancak kelimelerle gidiliyor, kalınacaksa kelimelerle kalınıyor, kelimelerle yaşanıyor, kelimelerle gülünüyor. Kelimelerle ağlanıyor ve sonunda gene kelimelerle kös kös geri dönülüyor.” der. Eserini,
“Kenarları…incecik kalem cızırtıları ile süslenmiş; içi sancılı daktilo tıkırtıları, alın kaşımalar… Deri değiştirmeler…efkârlı efkârlı sigara içmeler, dudak bükmeler, aniden kalkıp şakır şakır oynamalar ve kağıtların beyazlığına doğru yayılan belli belirsiz gülümsemelerle doldurulmuş; hem dervişlerin çile odalarına hem de cennetin sonsuzluğuna benzeyen bir varmış bir yokmuş tadında uzun uzun uzun geceler,” de nasıl meydana getirdiğini anlatır.
Üstkurmaca yazında okuyucu metinin bir parçasıdır. Anlatıcı durmadan onu metnin içine çeker, yazınına ortak eder. Toptaş satırların arasından zaman zaman metnin içinde okurunu arar, ona seslenir “…eğer halâ oradaysanız,” diye umutla sorar:
“…eğer okunacaksam seslerce, gecelerce, yıldızlarca, gündüzlerce, mevsimlerce ve yıllarca okunayım ve yalnızca dokunacaksam rüzgârlara dokunayım, rüzgârların soluğunda saklı uzaklara, uzaklara yüklediğin anlamlara, anlamlarda yakaladığım…” (4)
Postmodern edebiyatta, Toptaş’ın dediği gibi, “gerçek roman kahramanı (…) her zaman metnin kendisidir. Yazmak çileli, zor bir uğraştır. Toptaş için yazmak hayatın kendisidir. Yazmak ta hayatın kendisi gibi “Bin Hüzünlü Haz” dır.
Türk Romanında postmodern açılımlar – Yıldız Ecevit
Don Kişot’tan Bugüne Roman – Jale Parla
(1) Türk Romanında Postmodern Açılımlar – Yıldız Ecevit S- 172
(2) Bin Hüzünlü Haz – Hasan Ali Toptaş S – 103
(4) Bin Hüzünlü Haz – Hasan Ali Toptaş S – 62
Yazar ile Okurun Yolculuğu
Romanın çıkışındaki temel metafor yolculuktur. Bu yolculıkta yazar ve okur tam anlamıyla bir yoldaştır. Hasan Ali Toptaş ile Alaaddin ‘in olduğu gibi.
Cervantes’in de düşlediği bu değil miydi?. Onun düşlediği metindeki bütün incelikleri anlayacak , yorumlayacak ve değerlendirecek akıllı ve duyarlı bir okur. Bütün okurların yazarlaşması, bütün yazarların da okurlaşması ve sonunda zeki ve yaratıcı okurla bu oyuncu kurgunun yazarının buluşabilmesi için bir tür okur eğitimine davet değil midir bu? Don Kişot’un Dulcinea’ya , burada anlatıcının Alladdin’e duyduğu arzu aynı değil mi?
Gerçek okur ancak gerçek yazara, o okuru düşlediği ölçüde yaklaşabilir. Peki ya gerçek okur? O gerçek yazara ne kadar yaklaşabilir? Ancak yazarın kendisine yaklaşabildiği kadar, belki bundan da az.Bunu kaç yazar başarabilir bilmiyorum ama, Hasan Ali Toptaş okurla yazarın özdeşleştiği anı yakalayan ender bir yazar.
Kitap orman metaforu ile roman yolculuğunun bir serüveni yaşatıyor bize. Kırmızı Başlıklı Kız’dan, 40 Haramilere, Ali Baba’dan Binbir Gece Masallarına, Alladdin’in Lambasından, Don Kişot’a, Kafka’dan günümüze bir serüvene davet ediyor bizi.
Okurken saatin zamanından koparıyor bizi. Okumak bir çeşit zamandan kurtulmak değil mi zaten. Zaman birdenbire kuşlara dönüşüyor, ya da bir dağ olarak çıkıyor , ya deli bir yağmur, ya da bembeyaz kar.
“Bir bakıma zaman, zaman üstünde oldu böylece, zaman zaman altında oldu. Zaman zaman yanında, zaman zaman önünde, zaman zaman sonunda.Zaman zaman peşinde, zaman zaman içinde” derken bir Borges, bir Tanpınar tadına varıyorsunuz kitapla ya da Mevlana ile karşılaşıyorsunuz.”Yolcu kalbe yürü orada seyret, orada gez dolaş Ağaçlar orada Akarsular orada “
Ya da “Ya da ,bir çift gözdü bakan binlerce çift göz, bir çift kulağa hizmet eden binlerce çift kulak gerekiyordu” derken
“İnsan gözden ibarettir Geri kalanıysa bir deri Ama dostu gören göze “göz” derlerdi” yi anımsarsınız.
Ya da “Aslı bulan tefferruattan kurtulur”la
Romanda yaptığınız bu yolculuk aslında insanoğlunun tarihine ya da içine yaptığı yolculuk değil midir?
Türk edebiyatının yeni Yusuf Atılgan’ı
‘‘Bin Hüzünlü Haz’’ adlı romanıyla, Cevdet Kudret ödülünü kazanan Hasan Ali Toptaş, edebiyat çevrelerinin yakından tanıdığı ama okur dünyasının pek bilmediği bir isim. Yıldız Ecevit’in, ‘Yüzyılın son çeyreğindeki Türk edebiyatının birkaç kilometre taşından biri’ diye tanımladığı Toptaş, Türk edebiyatının yeni Yusuf Atılgan’ı. Metropolün, Ankara’nın kıyısında yaşayan, içine kapanık bir yazar o. Sadece ve sadece yazmak isteyen, memurluk yaşamının rutinini güzel romanlar yazarak kıran bir edebiyatçı…
Sizi tanımaya yaşam öykünüzden başlayabilir miyiz? Nerede doğdunuz, nasıl bir yaşam sürdünüz? – 1958 yılında Denizli’nin Çal ilçesinin Baklan kasabasında doğdum. Küçüklüğüm kasabada geçti. Liseyi Çal’da okudum. Uşak’ta Meslek Yüksek Okulu’na bir yıl gittim, yarıda bıraktım. 1975 olaylı yıllardı. Sonra askerlik yaptım
Annem bir ev kadını. Okula gidememiş. Babam şoförlük yapıyordu. Ben de küçüklüğümde ona epeyce yardım ettim. Askerlikten sonra memuriyete girdim. 1986’da Ankara’ya Sincan’a geldim. 20 yıldır da Maliye Bakanlığı’nda memurum.
– Aslında öyle. Belki de yazmak dediğimiz eyleme, insanı sürükleyen bir yığın etkenden söz edersek benim üzerimdeki etkenlerden biri de içinde bulunduğum rutin hayat.
– Vergi dairesinde dokuz yıl icra memurluğu yaparken, gündüz çantayla dolaşıp sokak sokak gecikmiş vergileri topladım. Bu oldukça yıpratıcı ve tatsız bir işti. Belki de geceleri oturup yazarken onun tatsızlığını dengelemek gibi içgüdüsel bir dürtü de vardı.
– Ortaokulda, bir hevesti. Ya da öykünmeydi. Ortaokuldayken bir arkadaşımla roman yazıyorduk. O romanı bir türlü bitiremedik ama aylarca uğraştığımızı hatırlıyorum.
Gençlik döneminizde yazmaya devam ettiniz sanırım.
– Yıllarca öyküler yazdım. ‘Bunları yayınlatacağım, kitap olacak, yazar olacağım’ diye bir kaygım yoktu. O kişisel bir tatmindi benim için.
– 1987’de çıktı. ‘Bir Gülüşün Kimliği’ adlı öykü kitabımı kendi paramla bastırdım. Maaşımdan taksit taksit ödedim. Kitap çıktığında o gün yeryüzünde büyük bir sallantı olacağını düşünüyordum. Hiçbir şey olmadı.
– Bence bir kitabın çok satması onun ne iyi olduğunu, ne de kötü olduğunu gösterir. Kesinlikle bir ölçüt değildir. Satış ya da piyasadaki ilgi, edebi bir ölçü değildir.
– Ödün vermese bile herkese ulaşmak istemem doğrusu. Bu mümkün değil gibi geliyor bana. Çünkü herkese ulaşılabiliyorsa bir tuhaflık var demektir. Bilge Karasu’yu, Oğuz Atay’ı sevenle Kemal Tahir’i seven, iki kitaba da aynı ilgiyi gösteren bir okur, bana biraz tuhaf geliyor.
– Kendime akraba saydığım yazarlar var. Bunlar Oğuz Atay, Bilge Karasu, Yusuf Atılgan; dünya edebiyatından ise Kafka ve Kundera’nın roman üzerine görüşleri ile bazı romanlarına yakın hissediyorum kendimi.
Ertuğrul Özkök ve Doğan Hızlan, sizi Yusuf Atılgan’a benzetiyor. Doğru bir benzetme mi sizce?
– Yaşam tarzı açısından benzerlik görmüşler. Yazdıklarım açısından da benzerlik kurulabilir. Yusuf Atılgan da benim gibi metropülün dışında yaşayıp kendince yazmaktan başka birşey düşünmeyen bir yazarımızdı. Ben de metropolün dışındayım. Ankara’ya ayda bir kez gidiyorum.
– ‘Ölü Zaman Gezginleri’ de yerini bulmadı ve bir ara yazmaya küstüm. Sonra bir yaz, kendi kendime yine ufak ufak birşeyler karalarken ‘Yalnızlıklar’ diye şiirsel bir metin çıktı ortaya. Bu kitap, İsveç’ten finanse edildi, İstanbul’da basıldı.
Okuyucuya ulaşamadınız ama yeni bir aşamaya geçip romana başladınız…
– Evet. İlk romanım ‘Sonsuzluğa Nokta’yı yazdım. Bu romanımla Kültür Bakanlığı’nın roman yarışmasına katıldım, mansiyon aldım. Fethi Naci bir yazı yazdı. 1992’de böyle bir kırılma noktası oldu.
– Umutsuz umutsuz ikinci romanım ‘Gölgesizler’i yazmaya başladım. ‘Gölgesizler’i, 1994’de dosya halinde Yunus Nadi roman ödülüne gönderdim. O yıl roman ödülünü Serdar Rifat ile paylaştık. Bunun üzerine Can Yayınları ‘Gölgesizler’i, peşinden de ‘Kayıp Hayaller’ romanımı bastı.
Ve nihayet Cevdet Kudret ödülünü alan ‘Bin Hüzünlü Haz’a geliyoruz…
– ‘Bin Hüzünlü Haz’, beni en çok üzen kitabım oldu. Bir yayınevinden, ‘Sen bunun etini, yağını, suyunu, tuzunu, baharatını o kadar çok koymuşsun ki, bir oturuşta yenmiyor’ dediler. Bir oturuşta tüketiliverecek yapıtlar istiyorlardı. Dehşete kapıldım. İyi yapıt, zaten edebiyat dışıdır. Yani edebiyatın o ana dek oluşagelmiş kurallarının dışına fırlamış bir yapıttır. Daha sonra edebiyata dönüşecektir.
– Roman sanatını nasıl bir adım daha ileri götürebilirim diye bakıyorum. Benim okur ya da parasal kaygım yok. Yalnızca güzel romanlar yazmak istiyorum. Bir önce yazdığım romana benzeyecekse yazmıyorum zaten. Üstelik çok zor yazıyorum, kıvrana kıvrana. Mükemmeliyetçilik bir hastalık. Müsveddelerimi el yazısıyla, siyah mürekkepli dolmakalemle, beyaz kağıda yazıyorum. Sayfanın sonunda bir sözcük karalamışsam o sayfayı yeniden yazıyorum. Mazoşist bir yanım mı var bilmiyorum.
– Öyle mekanik düşünemiyorum artık. Yıllardır elle yazmaya alıştım.
Fethi Naci, ‘temiz bir Türkçeyle yazıyor; cümle içinde sözcüklerin yerleriyle ustaca oynayabiliyor’ derken bunu kastediyormuş demek ki…
– Ben yazdığı her cümlenin üzerine titreyen bir yazarım. Dili çok önemsiyorum. ‘Dil araçtır’ derler ama benim için bunun ötesinde birşey. Hatta ‘Bin Hüzünlü Haz’da dili düpedüz amaç edindim. Sözcüklerin duruşlarını, birbirlerinde yankılanışlarını, renklerinin birbirine karışımını tek tek tartıyorum ve saçımı başımı yola yola yazıyorum. Şatafatlı değil duru sözcükler seçiyorsunuz ama onlar bir bütün olarak görkemli bir anlatımı ortaya çıkarıyor. Sizin diliniz de öyle…
– Teşekkür ederim. Amaçladığım şey de bu. Oldukça yalın bir söylemle renkli bir tablo yaratabilmek istiyorum. Cümlenin rengi ve kendi içindeki bütünlüğünün ötesinde, paragraf paragraf, sayfa sayfa, sonuçta da yapıtın bütünlüğünden de çıkacak resmi de gözeterek yazıyorum. Biraz imgeye doğru yaslanış. Daha çok şeyi daha az sözcükle anlatabilmek, istediğim bu. http://www.dipnotkitap.net/OYKU_ve_NOVELLA/Bin_Huzunlu_Haz.htm
NECMİYE ALPAY (E-mektup Arşivi)
Hasan Ali Toptaş’ın dilini olağanüstü kılan nedir? Eğretilemeler mi? Benzetmeler mi? Alışılmamış bağdaştırmalar mı? Kişileştirmeler mi?
Bu tür teknik adlandırmalar Toptaş’ın metinleri karşısında fazlasıyla yadırgatıcı kalıyor. Mitolojik bir havai fişek sanki bu dil; ardı arkası kesilmeyen patlamalarla her birkaç satırda bir, zihnimizin, dilimizin, yaşantılarımızın bir köşesinde, alışılmamış renkte bir aydınlanma yaratıyor, gidip eğriliklerde dolaşıyor, karanlıklarda kaybolanları gösteriyor. Bir uzay dili. Dikkatimizi toplayarak okuduğumuzda böylesine iyi anlamaktan şaşkınlığa düştüğümüz bir “yabancı” dil. Toptaş’ı ruh kardeşi olduğu yazarlardan (Kafka, Bilge Karasu, Oğuz Atay) daha ilk adımda ayırıyor bu dil.
Patlama sözcüğünü seçişim, bu sözcüğün hem o sürüp giden ani dallanıp budaklanmaları, hem de her seferinde ortaya çıkanın yarattığı etkiyi anlatmaya elvermesinden.
Patlayanlar birer balon, aslına bakılırsa; yerleşik mantığın balonları; “arkadaşlarıyla değil de düşleriyle birlikte yürüyen trompetçi”, binlerce örnekten biri. Gerçekten binlerce.
Bu yazıya Toptaş’ın yeni romanı “Uykuların Doğusu”yla başlamak niyetindeydim ama, bir şeyler beni daha başlara, Toptaş’ın ilk kez 1993’te yayımlanmış olan kitap boyu şiiri “Yalnızlıklar”a gönderiyor. Bu bir şeylerin içinde, Toptaş’ın “Yalnızlıklar”da tüm başat özellikleriyle belirmiş olması kadar, bu büyük şiirin tuhaf bir biçimde unutulması da var. Oysa aynı zamanda tüm Toptaş metinlerinin vazgeçilmez tamamlayıcısı, bir anlamda da anahtarı bu şiir. İşte ilk dizeleri:
“Nereden bakılırsa bakılsın,
ve her noktada bir insan.”
(İş Kültür Yay., 2003)(1)
Bu üç dize en az bir adet dilbilgisi terimi içeriyor: “cümle”. “Cümle”nin varlığından hareketle “nokta”yı da dilbilgisi terimi sayabiliriz. Toptaş, katı olmayan başka pek çok şey gibi dilin birimlerini de katı birer gerçeklik kılabiliyor ya da katı gerçekliğin mekânına dönüştürebiliyor; “bir çift göz vardır” diyor; nerede? “[C]ümlede”. Dördüncü bölümün sonunda örneğin, mekân, çobanların bakışıdır. Yalnızlık orada “zamanı güden” bir çobandır: “Ve yalnızlık, yalnız bir çobandır/ çobanların bakışında/ zamanı güden”. Bakış, Toptaş’ın her iki anlamıyla da nesneleştirdiği ve mekânlaştırdığı örüntülerden.
“Yalnızlıklar”ın ikinci basımında bazı değişiklikler yapmış Hasan Ali Toptaş. Dizelerin düzeni açısından, ilk basıma oranla daha “usta işi” bir metinle karşı karşıyayız. Sözgelimi, şiirin yukarıya aldığım ilk dizelerinin ilk basımdaki düzeni şöyleydi:
“Nereden bakılırsa bakılsın, her tümcede
bir çift göz vardır; ve her noktada bir
Toptaş sonradan vurguyu okura bırakmak istemiş olmalı ki, 2003 basımında “insan”ı bir başına dize olmaktan çıkarmış. “Usta işi” dediğim değişikliklerin bir bölümü bu türden vurgu değişiklikleri. Bir bölümü ise, “gürültü/ müdürler” örneğindeki gibi kötü bölünmüş dizelerin yarattığı istenmeyen çağrışımlardan kurtaran düzenlemeler: Sonraki basımda dize böyle bölünmeyip “gürültü müdürler,” biçimini almış ve aklımızı müdürlere gitmekten kurtarmış.
İki basım arasında “tümce-cümle”, “sözcük-kelime”, “kent-şehir” gibi değişiklikler de dikkat çekiyor. Yer yer bir ses zorlamasından kurtaran, ama yer yer yeni zorlamalar yaratan değişiklikler. Bendeki yadırgıda önceki sese ısınmışlığın payı da olabilir elbette; bunu ayırt etmek zor. Her durumda, ilk basımı nasıl olursa olsun, şöyle bir şey, büyük şiir:
ve kanlı bir kitap gibi yatıyordu ağzımda.”
Hasan Ali Toptaş, aklımızın ve dilimizin yerleşik egemen mantığına karşı ruhumuzun sözünü geçerli kılıyor. Ruh kardeşi dediğim yazarların metinleri gibi onun metinlerini belirleyen de “gerçeklikten kopukluk” değil, gerçeklikle birlikte dışlanmış olan ruhumuzda odaklanması, etkinlik mevkiine onu yerleştirmesi. Toptaş’ın dili, bütün anlamsallığın buna uyarlanmasıyla oluşuyor. Bilinen teknik tanıların yadırgatıcı kalması bundan.
Hasan Ali Toptaş’ diye bir şiir
Hasan Ali Toptaş, tıpkı Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener gibi, dille kurduğu ilişkiyi adeta bir varoluş meselesi olarak anlatılarına taşıyan, hatta bu meseleyi bir süre sonra kendi hayatlarına geri çeviren, bu meseleyi orada bir sıkıntı imgesi olarak yeniden ortaya çıkaran, bu dünyaya sanki konuşmak için değil de yazmak için gelmiş intibası yaratan bir yazarlar kuşağının son temsilcilerinden biridir. Olmamışlık, eksik kalmışlık duygusuyla anlatılarına yön veren, hatta giderek dilin kendisini bir mesele olarak anlatılarına taşıyan, mükemmeliyetçilik duygusunu sürekli olarak ön planda tutan bu yazarlar kuşağının içinde, tıpkı Karasu ve Bener gibi, dille olan ilişkisi hep bir problem olarak beliren yazarlar kuşağının son temsilcilerindendir Hasan Ali Toptaş.
Öyle ki, Toptaş, sanki roman değil de, şiir yazıyormuş gibi, dille olan bu gerilimli ilişkisini en uç noktaya kadar götürür. Orhan Koçak’ın deyişiyle, bir romancı için yedinci dereceden sayılabilecek cümleler arasındaki ses ilişkisi sorunu onun için neredeyse en öncelikli mesele hâline gelir. Cümlelerin açık mı yoksa kapalı heceyle mi biteceği gibi belki de daha çok şairleri ilgilendirecek bir mesele, burada bir roman yazarı için söz konusudur. Çünkü, yazmayı ‘beste yapmakla’ eş değer gören bir yazardır Toptaş.
Cioran’ın ‘bir virgül için ölünebilen bir dünya’ sözünü şiar edinmesi boşuna değildir. Bazen elli satırı bulan uzun cümleler, birbiri ardına sıralanan benzetmeler, bu benzetmelere eşlik eden sıfatlar, okur için eni sonu bir roman cümlesinin parçalarıdır ama Hasan Ali Toptaş için bir hayattır bu harfler. Az yazması, az yayımlaması, az konuşması da bundan, gülümsemesini gizlemesi de…
Toptaş’ın herhangi bir metnini okumuş, onun az sayıdaki söyleşilerini takip etmiş olanlar dile böylesi ihtimam gösteren bu yazarın bu sözlerini daha iyi anlayacaktır kanımca. Uygun yerlerinden bölündüğü takdirde çok iyi bir şiir olarak da okunabilecek cümleler Hasan Ali Toptaş için bir varoluş meselesidir adeta.
Tıpkı ilk okunduklarında pek sevilmeyen ama sonra sonra ezber edilip bir türlü unutulmayan şiirler gibi; Hasan Ali Toptaş, Türkçede geç sevilmiş benzersiz bir şiirdir!
yazan: betty blue kategori: edebiyat , kitap
Edebiyatımızın ödül zengini yazarlarından biri olan Hasan Ali Toptaş, gündeme geldiği ilk dönemlerde kendisinden, “Türk edebiyatının Kafka’sı” ya da “Yeni Yusuf Atılgan” şeklinde söz ettirdi. Ancak, son romanı Uykuların Doğusu ile birlikte artık o, sadece Hasan Ali Toptaş’tır. Edebiyat çevrelerinde giderek yaygınlaşan, hakkında sıkça yazılar yazılmaya başlanan, hatta araştırma projelerine konu olan bir yazardır.
“Beni en çok suçtan arınmışlığım tedirgin ediyor. Uzunca bir süredir, ruhumun derinliklerinde bütün şiddetiyle hissediyorum bunu…” Hasan Ali Toptaş’a 1999 Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü’nü kazandıran romanı Bin Hüzünlü Haz işte bu cümlelerle başlıyor. “Adamakıllı kirlenip de kim olduğunu anlamak, dünyada insanoğlunun işleyebileceği ne kadar suç varsa hepsini kocaman bir mıknatıs gibi varlığında toplamak” isteyen bir kahraman var karşımızda. Öte yandan yüzünü bile bilmediği bir sevgiliyi bulmak için umudunu kaybetmeden mahşeri bozkırları, hayat dolu ormanları, gizemli dağları aşıyor, entrikalı saraylara varıyor. Hasan Ali Toptaş “Gerçek dünyadan yola çıkarak, kelimeler aracılığıyla yeni bir dünya kurmaya çalıştım” dediği romanında okuru dilin büyülü dünyasını yeniden keşfe davet ediyor.
“Bin Hüzünlü Haz’ı okuduğunuzda iyi bir romancıyı tanımaktan mutlu olacaksınız.” -Doğan Hızlan-
“Bin Hüzünlü Haz olağanüstü bir metin, gecikmiş Türk romantizminin başyapıtı.” -Yıldız Ecevit- (E Dergisi sayı:27)
“Çağdaşlaşmanın yol açtığı düş kırıklığına bir ağıt belki de Bin Hüzünlü Haz. Mutsuzlar evreni üzerine oturtulmuş plastik bir cehennem kazanı.” -M.Sadık Aslankara- (Adam Sanat, Eylül 2002)
Yarım yüzyıl önce Vüs’at O. Bener’in ”Dost” ve ”Yaşamasız”ı nasıl karşılanmışsa, Hasan Ali Toptaş’ın (1958) yazdıkları da öyle. Belki merak ile anlatılabilecek, sınırlı bir ilgi vardı ilk romanlarına, ama ”Bin Hüzünlü Haz” ipleri kopardı. Onun ‘tuhaf bir Kafka’ gibi abartıldığı söylendi; bir tür kaygıydı bu. Bugünün yazarı değildi o. Anlaşılması güç metinler yerine, popüler romancılar gibi yazması da önerildi Hasan Ali Toptaş’a. Oysa ”Bin Hüzünlü Haz”, günümüzün yenilikçi edebiyatının modernizme dönük biçimi, son on yıl içinde edebiyatımızda yazılmış en sıradışı metinlerden biri, gelecek on yılların kurmaca biçiminin ne olabileceği üstüne verilmiş erken bir örnekti. http://www.dipnotkitap.net/OYKU_ve_NOVELLA/Bin_Huzunlu_Haz.htm
bin-hüzünlü-haz(yazıyı okumak için tıklayın).pdf
This entry was posted on Şubat 9, 2009 10:53 pm	and is filed under Dergi. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, veya trackback from your own site.