Ahmet Ozan Baysal
Çağdaş Türk Müziği Armonisindeki Yaklaşımlar Ve Türk Halk Müziği Kökenli Yeni Bir Armoni Ekolü Yaratma Konusundaki Düşünceler - 07.06.2010
Müziğin çok önemli üç temel öğesi vardır: ritim, melodi ve armoni… Armoni konusunun önemi müzik türlerine göre değişmektedir; bazı müzik türleri tek sesli bir yapıda iken bazıları ise tek sesli bir yapıdan çoksesli bir yapıya zaman içinde bir evrim gösterir. Bazı müzik türlerinde ise bugüne kadar fark edilememiş ya da üstün bir teknikle işlenmemiş, kendiliğinden ortaya çıkmış, daha ziyade çalgıların yapısal özelliklerinden ötürü ortaya çıkmış bir çokseslilik vardır.
21. yüzyıl dünyasının çağdaş müziklerinde çokseslilik, müziğin vazgeçilmez temel bir öğesidir. “Dünyada çokseslilik anlayışının yüzlerce yıl önceden benimsendiği ve uygulandığı müzik türlerinde, bu anlayışın klasik armoni, jazz armonisi gibi çeşitli ekolleri gelişmiş, köklü bir teori oluşmuştur”(1). Bütün bu ekollerin yanı sıra, besteciler yeni arayışlara da yönelmiş, farklı buluşlar, farklı armoni denemeleri ve armonik duyumlar elde etmişlerdir. Yirminci yüzyılda besteciler, tonal müziğin sınırlarını aşmış, atonal yapıda müzikler üretmişlerdir. Fakat atonal müziklerin ortaya çıkmasına rağmen, bu müziğin geniş çevrelerce tüketildiği söylenemez. Farklı arayışlardan birisi de etnik-halk müziklerinden ulus müzikleri ve oradan da evrensel müzikler yaratmaktır. Başlangıcı 19. yüzyıla kadar inebilen bu anlayış yerel-etnik halk şarkılarının toplanıp onun kendine has tınılarından, armonilerinden, formlarından, ritimsel özelliklerinden vs. yararlanarak çağının son evrensel kurallarına göre işlenerek kendisini göstermektedir. Ya da bu evrensel kurallardan ziyade daha çok kendine has kurallar geliştirilerek meydana gelebilmektedir. Böylece bambaşka tınılar ve bambaşka armonik anlayışlar ve duyumlar oluşmaktadır. Cumhuriyet dönemi Türk bestecilerinin bazılarının yaratılarında bu yapı kendini gösterebilmektedir. Özellikle Saygun’un eserlerinde yerel-etnik müzik öğeleriyle evrensel müziğin bir harmanlamasını görebilmekteyiz.
Ülkemizde gerek Cumhuriyet öncesi Türkiye’de gerekse Cumhuriyet devrinden itibaren armoni olgusu önemli olmaya başlamıştır. Cumhuriyet öncesinde sadece öykünmeci bir tarzda batıdaki üslubun aynısı alınmaya çalışılmıştır. Bu yenilik hareketi kendini, her alanda olduğu gibi, öncelikle askeri alanda Muzıka-ı Humayun adı altındaki askeri bandoyla göstermiştir. Ardından da Darü-l Elhan adı altında bir nevi konservatuar kuruldu. Türk ulusunun asıl karakterini ve kendisini anlatan halk müziği ise Cumhuriyet öncesinde önemsenmiyordu. Rusya’da, Macaristan’da ya da Polonya’daki gibi bir ulusal ekol gerçekleştirilemedi. Henüz Türk milletinin karakterini tam olarak yansıtabilecek, çağdaş dünyada onurla temsil edilebilecek, kendine has armonik duyumların olduğu, ya da kendine has bir üslubun ve anlatım şeklinin olduğu yaratımlar oluşmamıştı.
Cumhuriyet sonrasında her alanda yapılan kalıcı devrimlerden nasibini müzik alanı da aldı. Gazi Mustafa Kemal, Türk Müziğini çağdaş temellere oturtmanın, onu dünyada dinlenebilir ve beğenilir hale getirmenin tek yolunun Türk ulusunun kendi öz kaynaklarından kendi ekolünü yaratmakta olduğunu görmüştür ve belirtmiştir. Fakat Gazi yeterince anlaşılamamıştır. Geleneksel Türk Müziğinin her çeşidi radyo yayınlarından kaldırılmıştır ve sadece klasik batı müziği yayını yapılmıştır. Böylece öz kaynaklardan yola çıkılarak yapılacak bir çağdaşlaşma yerine, yeni bir üretim olmaksızın ya da Batı’da üretilenlere benzer üretimlerle yola çıkılmıştır. Bütün gerçekleşen bu durumlardan sonra Atatürk, Vasfi Rıza Zobu’nun hatıralarında, Dellalzade İsmail Efendi’nin İsfahan Bestesini dinledikten sonra, kendisine bu konuda şunları söylediği belirtiliyor: “Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar. Şu okunan ne güzel bir eser. Ben zevkle dinledim. Sizler de öyle. Ama bir Avrupalıya bu eseri böyle okuyup da bir zevk vermeye imkân var mı? Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara da dinletmek çaresi bulunsun. Onların tekniği, onların ilmiyle, onların sazları, onların orkestralarıyla… Çaresi her ne ise, mesela Ruslar ne yapmışlarsa… Biz de Türk musikisini milletler arası bir sanat haline getirelim. Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı musikisini alıp kendimize mal edelim, demedim. Yalnız onları dinleyelim demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki bir daha lafını edemez oldum”(2)…
Mustafa Kemal’in bu sözü, Türk ulusunun kendi öz kaynaklarından yola çıkması gerektiğini göstermesi bakımından oldukça önemlidir. Özellikle Anadolu’da yapılan ve Türk ulusunun karakteristik özelliklerini içinde barındıran müziğini kimse tanımıyordu. İmparatorluk döneminde saray ve mehter musikisi modaydı. Tanzimattan sonra ise Klasik Batı müziği olduğu gibi girdi. Anadolu’da, Türk kültürünün öz karakterini yansıtan müzik, tıpkı Anadolu’dan ve genel olarak taşradan çıkan bütün kültürel değerler gibi önemsenmedi, araştırılmadı, bilinmedi.
Cumhuriyet devrimleriyle beraber, her alanda olduğu gibi müzik alanında da ulusal değerler önemsendi. Anadolu’da yapılan müzik araştırılmaya başlandı. Bunların en önemlilerinden biri Türk Beşlerinden Ahmet Adnan Saygun’un girişimleri ve desteğiyle ünlü Macar müzik adamı Bela Bartok’un Saygun, Erkin ve Akses gibi bestecilerle Adana’nın Osmaniye yöresinde yaptıkları etnomüzikolojik çalışmalardır. Yaptığı çalışmaların sonucunda Asya kökenli iki ulusun da benzer melodik yapılara ve ezgilere sahip olduğunu gördü. Daha önce kendi yaptığı çalışmalarda Macar ulusal müziğine önemli katkılar sağlamıştı, hatta bu çalışmalarıyla Macar ulusal müziğini bir bakıma yeniden inşa etmişti. Bartok, otantik Macar halk müziğini gün yüzüne çıkararak, bu müziği kendisine has yapısıyla işledi ve kitlelerce dinlenebilir evrensel bir müzik yarattı. Yaratılarındaki özgünlüğünü Macar havalarıyla besledi. Kuralların genelde dışına taşarak kontrapuntik çok seslendirme tekniği uyguluyordu ve geleneksel tonal fonksiyonlarla tamamen yeni başka fonksiyonları değiştiriyordu. Ritim özellikleri de oldukça karmaşık, halk havalarına uygun, eşit olmayan zamanlara bölünmüştü. Biçim alanında ve yaratılarında eskinin büyük müzik ustalarından kaynaklara başvururken bir yandan da Macar halk havalarının nağmelerini esin kaynağı olarak alıp eserlerini yepyeni bir teknikle işliyordu(3).
İşte o dönemde yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti, böylesine önemli bir müzik adamını getirerek kendi ulusal müzik politikasında ilk doğru adımı atmasına rağmen devamını getiremedi. Eğer Bartok’un anlayışıyla Türk halk müziği işlenebilseydi bu çalışmaların neticesinde Gazi Mustafa Kemal’in de belirttiği gibi evrensel dünyada dinlenilebilecek kalitede ulusal karakterli ve nitelikli bir müzik ortaya çıkabilirdi. Bütün bunların yerine Klasik Batı Müziğindeki eserler aynen alınıp icra edildi yahut ona benzer eserler yaratıldı.
Yine de gerek Atatürk döneminde, gerekse Atatürk döneminden sonra Türk halk havalarının derleme çalışmalarına devam edildi. Fakat bu derlemeler ilkel bir teknikle notaya alınmış, çalınan parçalar ya notaya yanlış alınmış, ya da notalarda eserin karakteri ve yapısı tam yansıtılamamıştı. Bununla birlikte, kayıtlar vasıtasıyla orijinal halleri unutulmamış ve günümüze kadar icra edilmeye devam edilmiştir. Fakat halk müziği uzunca bir süre sadece otantik anlamda yapılan icralardan öte geçememiştir.
Halk türküleri derlenip notaya alınırken sadece ilkel teknikle notaya alınmamış, armonik duyumları da göz ardı edilmiştir. Türkiye’de bu yüzden Türk müziği öteden beri genellikle salt teksesli müzik olarak bilinir, nitelendirilir ve tanımlanır. Oysaki Türk müziğinde kendine özgü belirli çokseslilik temelleri ve uygulamaları vardır(3). Bu çokseslilik, batı tarzında olandan oldukça farklıdır ve genellikle çalgıların yapısından ve çalım şeklinden kaynaklanan, işlenmemiş ama kendine has, güzel duyumlu bir çoksesliliktir. Bu çoksesliliğin orijinalliği bir süre sonra fark edildi ve bu konu üzerinde önemli araştırmalar yapılmaya başlandı. Türk Beşlerinin ve Bartok’un araştırmalarının devamında, Kemal İlerici’nin yeni bir armoni ekolü oluşturmaya yönelik çalışmaları ve yaratıları vardır. Bununla birlikte, araştırmalarıyla müzikolog, akademisyen Prof. Dr. Ali Uçan, halk müziği sanatçısı ve akademisyen Doç. Dr. Erol Parlak, uygulama alanında da yaratılarıyla halk müziği sanatçıları Arif Sağ, Yavuz Top ve Erdal Erzincan gibi isimler önemli çalışmalar yapmışlardır.
Prof. Dr. Ali Uçan’ın yaptığı incelemelere ve çalışmalara göre, Geleneksel Türk Müziğindeki çok seslilik temelleri, şu üç alt temelden ileri gelmektedir:
1- Çalgıların Yapısında/Kullanımında Çokseslilik Temelleri(Dikey eşliksel armoni)
2- Dem Tutma Yoluyla Çokseslilik Temelleri (Yatay eşliksel armoni)
3- Paralel Gidişler Yoluyla Çokseslilik Temelleri(Yatay ezgisel armoni)(4)
Çalgısal temelli çokseslilikte Türk halk müziğinin ana çalgısı diyebileceğimiz bağlama, bunun yanı sıra kemençe ve tulum halk müziğinin çokseslilik temellerini belirginleştiren çalgılar olarak sıralanabilir. Bu çalgıların üst düzey kullanım ve icra özellikleri incelendiğinde, bilinçli fakat kuramsız, orijinal bir çok seslendirme yöntemi görülür.
“Dem tutma temelli çokseslilikte ise ezgiye, ezginin tam karar veya yarım karar sesiyle ve ezgiye uygun bir ritimle ezgisel olarak eşlik edilir”(4). “Bir çalgı başka bir çalgıya, çalgı kümesine ya da insan sesine dem tutabilir. Böylece çalgısal ve insan sesinin kullanımı yolu olmak üzere iki tür çokseslilik ortaya çıkar” (4). Dem tutma yoluyla gerçekleşen çokseslilik yapısını, klasik müzik armonisinin pedal ses yani bas sesi tutma örneklerine benzetebiliriz.
Paralel gidiş temelli çokseslilikte aslında yine çalgılardan kaynaklanan bir çokseslilik görülür. “Bağlamada yahut kemençede alt, orta veya üst tele ikili bir grup halinde birlikte ezgi çalındığında bir paralel gidiş oluşur”(4).Tulumda da paralel gidişe rastlanır. “Paralel gidişler kemençede dörtlü, tulumda beşli aralıklarla gerçekleşir”(4). Bağlama da ise çok daha zengin aralıklı paralel gidişlere rastlanabilir. Bu paralel gidişler klasik müzikte kontrpuanları hatırlatsa da kural açısından benzerlik göstermez.
Bağlama, çalınışı ve yapısı itibariyle, Türk geleneksel çoksesliliğinin uygulanışının en güzel örneğini ve duyumlarını içinde barındırır. Özellikle bağlamanın mızraplı kullanımından çok önce; yakın bir zamana kadar unutulmuş, önemsenmemiş fakat son on beş yıldır üzerinde büyük çalışmaların yapıldığı şelpe tekniği, yani el ile çalma geleneği, Türk müziğindeki geleneksel çoksesliliğin sınırsızca, daha da geniş alanlara yöneldiğini ve halk türkülerinde şelpe icrasıyla bunları içinde yüzyıllardır barındırdığını göstermesi açısından manidardır. Doç. Dr. Erol Parlak, hem bağlama icracısı, hem akademisyen olarak bu konu üzerinde büyük araştırmalar yapmıştır. Parlak’a göre, “şelpe icrasındaki üç temel teknik, yani pençeleme, tel çekme ve parmak vurma teknikleriyle, bunların kendi iç çeşitlemeleri ve özgür tonları ile sınırsız olanaklar sunan el tekniği sonrası bağlamada, geniş akorların, hızlı arpejlerin vs. uygulanması oldukça kolaylaşmıştır” (1). Bütün bu kaynakların açtığı zeminle, artık müziğimizde dış kaynaklı bilgiden arınmış, kendine has bir çokseslilik anlayışının gelişebileceğini söylemek hayal ürünü bir düşünce değildir.
Çağdaş Türk Müziğinde gerek bu Türk halk çalgılarında icra edildiği zaman duyulan armonik duyumu, gerekse Türk halk ezgilerinin ve Klasik Türk Müziğinin dizisel-modal yapısınından yola çıkılarak, bütün bunları yeni yaratılmış ve kendine has sistemleri ve kuralları olan bir armoni ekolünde birleştiren çalışmalar yapılmamış değildir. “Dörtlü Armoni” olarak adlandırılan bu çok seslendirme sisteminin kuramcısı Kemal İlerici’dir. İlerici, modal geleneksel Türk müziği ile ilgili dikkate değer araştırmalar yapmıştır. Modalite anlayışından yola çıkan İlerici, temelde dörtlü aralıklara dayalı bir çokseslilik anlayışı geliştirmiştir. Türk halk çalgılarının icra ediliş şeklinden de kaynaklanan armoni, bu sistemde kendini bir miktar duyurabilmiştir. Çalgıların icrasında duyulan ikili, dörtlü ve beşli aralıklar bu armoni sisteminin temel yapısı olmuştur. Ana dizi olarak ise Türk Halk Müziği eserlerinin neredeyse yüzde seksenini oluşturan hüseyni makamını seçmiştir. Bu ana dizi mantığıyla makam dizilerinin üretilmesini, ezgisel, uygusal sorunların çözülebilmesini sağlamıştır. Dizilerin yazımı yine 12 eşit aralık yöntemiyle gerçekleşmiştir. Aslında böyle olması bir zorunluluktur. Çünkü “Geleneksel Türk Müziğinin makam dizlerindeki ses aralıkları, batı müziği dizilerinden farklı olduğu için, makamlardaki ses aralıklarına göre yapılacak çok sesli müzik yapıtı evrensel bir boyut kazanamaz”(5). Yalnız, solo olacak bir geleneksel Türk halk çalgısının ya da vokalin orkestra eşlikli bir yapıtında, solo olan çalgı ya da vokal makamın gerektirdiği komalı sesleri okuyabilir. Fakat o komalı seslerle çakışmayacak şekilde bir orkestrasyonun olmasına özen gösterilmelidir.
İlerici’nin çalışmalarının yanı sıra H. S. Arel’in de Türk ezgilerinin çok seslendirilmesiyle ilgili çalışmaları vardır. Fakat onun ele aldığı sistem Batı armonisidir. “Arel’in bunu tercih etmesinin nedeni, kendi ifadesi ile üçlü ve beşlilerin en tabi ses terkibi olması, çalışmaların her türlüsüne elverişli bulunması ve batı musikisi eserlerini anlamada kolaylık sağlamasıdır”(5).
Arel’in tercih ettiği üzere; Türk halk ezgilerinin batı armonisi ile çokseslendirilmesi, halk havalarının kendi orijinal yapısının kaybolmasına yol açabilir. Çünkü Türk müziği modal bir müziktir ve ton anlayışı yoktur. Modal müziğin yarattığı etkileri, tonal müziğin çokseslendirilmesinde kullanılan armoniyle vermek olanaksızdır. Bir makam dizisinin güçlüleri, kararları vs. ile tonal bir dizinin güçlüleri, kararları, kısacası yapısı çok farklıdır. Öncelikle Türk halk müziği kökenli yeni bir armoni ekolü oluşturmak için bu müziğin otantik yapısının çok iyi incelenmesi gerekmektedir. Daha sonra halk ezgilerinin içindeki orijinal, işlenmemiş çoksesliliğin yakalanıp temel olarak bu çokseslilik kullanılarak yeni bir sistem inşa edilmelidir. Gerekirse evrensel dünyada kullanılan teknikler ve ekollerden de yararlanılmalıdır. Ama temel, halk havalarının kendi özü olmalıdır. Ancak bu şekilde Türk Halk Müziği kökenli, evrensel nitelik taşıyan, kendi disiplinleri olan yeni bir armoni ekolü oluşturulabilir.
Bu konuyla ilgili A. Adnan Saygun ve Azeri müzikolog Üzeyir Hacıbeyov’un çok önemli temasları vardır. Saygun’a göre “Bir türküyü Garp tekniğine göre armonize etmek mahalli renk bezirgânlığı yapmak demektir. Bir sanatkâr bulunduğu cemiyet içinde bir sosyolog gibi çalışarak onun felsefesini, duyuş tarzını, dert ve meselelerini, ananelerini çok iyi kavramalı, bunu kendi sanat süzgecinden geçirmelidir.”
Hacıbeyov ise yine benzer bir bakış açısı sunar ve şöyle belirtir: “Şur (Azeri makamı-A.O.B) okurken onu Romance’a çevirerek veya herhangi bir doğu müziğini armonize ederken onun doğasını zıt yabancı seslerle bozmamak gerekmektedir. Unutmamalıyız ki Avrupa müziği bizim müziğimizi bozmak için değil; aksine eğitim, bilim vermek içindir ki bu bilim sayesinde kendi halk müziğimizin değerini daha çabuk, özelliklerini daha aydın kavramak ve gelecek kuşaklara aktarmamıza yardımcı olmak içindir.”
Bütün bu anlatılanlar ışığında görüldüğü üzere, “evrensel müzik akımları içinde her türlü armonik buluşlar denenmiş ve denenmektedir. Geçirilen bu hızlı dönemde eskiyen, eskimeye yüz tutanlarla, daha yeni sayılan akımlar tekrarlanıp duracaktır. Buna rağmen çağdaş müzikte de klasik renkleri bulabilirsiniz. Bach öncesinden başlayıp bugünlere gelen klasik batı müziği üçlü armonisini uygulayan bestecilerin, yirminci yüzyıl sonuna değin yapıtlarında üçlü armoni ile neler meydana getirdikleri ortadadır”(5). Klasik Batı Müziği tarihinde çeşitli özellikte farklı dönemler yaşanmasına rağmen temel olarak hep buradan yola çıkılmıştır. Bu temelin üstüne farklı deneyler yapılmaktan geri durulmamış, farklı coğrafyalardan farklı tınılar aranmış, kısacası bu köklü batı armoni sistemi sürekli olarak geliştirilmiştir. Çağdaş Türk Müziği çok seslendirmesinde de İlerici’nin oluşturduğu Dörtlü Armoni sistemi temel olabilir. Bu sistem temel alınırken sadece bu sisteme hapsolunmamalı, Türk halk havalarını daha iyi yansıtan farklı buluşlar da ortaya konulmalıdır. Türk halk müziğinin içerisinde de barınan yatay ve dikey çok seslendirmenin sınırları zorlanmalı ve bunlar bir kurallar dizgesi halinde tekrar sistemleştirilerek ekolleştirilmelidir.
1. Parlak E. El İle Bağlama Çalma Tekniği Metodu 2, Aktüel Yayınları, 2005
2. www.beethovenlives.net/ Atatürk Dönemi Musiki Devrimi Makalesi
3.Selanik C. Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayınları, Ankara, 1996
4. Uçan, A. Türk Müzik Kültürü, Evrensel Müzik, Ankara, 2005
5. Levent N. Çağdaş Türk Müziğinde Dörtlü Armoni, Levent Müzikevi, İzmir, 1995
*S.Ü. Ahmet Keleşoğlu Eğt. Fak. Güzel San. Eğt. Böl. Müzik Öğretmenliği A.B.D. Lisans 4 öğrencisi