Sezer Tansuğ’un zamanını aşan eleştirileri | Kaçak Yolcu
ANA MANŞET - Blok 2 - PORTRELER >> Sezer Tansuğ’un zamanını aşan eleştirileri
Tansuğ, Türkiye’deki kültürün millî bir kültür olduğunu ve İslam maneviyatıyla mayalandığını vurgular. Ancak onun görüşleri, vurguladıklarına layık bir irtifadan seyreder. Nitekim Türkiye’de çok sonradan tartışma konusu edilen Jean Baudrillard’ın günün sanatına dair eleştirilerinin, Tansuğ’un gündeminde günü gününe yerini aldığını görmekteyiz.
Yanılmıyorsam 2012… Rahmetli Ayşe Şasa, postkolonyal dönemde Marksist eleştiri üzerine yazdığım bir yazının Sezer Tansuğ’a ithaf edildiğini görünce çocuklar gibi sevinmiş ve hemen telefonla aramış. Hemen her gün, çoğu kere de günde üç, dört defa görüşürdük rahmetliyle. Her seferinde meseleye doğrudan girerdi. Bu defa da öyle oldu. Ben Sezer Tansuğ’u nereden tanıyordum… Ona göre Tansuğ, sanatımız, düşüncemiz, hayatımız üzerine hegemonyasını kuran her şey hakkında bir dedektif gibi iz sürmüş, bulduklarını derhal ifşa etmiş ve bu uğurda son derece etkili bir mücadele yürütmüştü. Şasa, şahsen tanıdığı, sağlığında sıkça görüştüğü Tansuğ’u benim fark etmiş olmamdan büyük mutluluk duyuyordu. Zira 1998’de rahmetli olan Tansuğ’un yazdığı eleştiriler, Türk sanatının farklı yönlerine dair mühim değerlendirmeleri, yorumları içermekteydi. Emeklerinin boşa gitmediğine, sonraki kuşaklara devredildiğine seviniyordu. O telefon görüşmesinde uzun uzun Tansuğ’u yâd ettik, rahmet okuduk.
Neydi Sezer Tansuğ’u bizim için bu derece mühim kılan? Tansuğ, sanat tarihi, mimari, arkeoloji gibi birbirinin içine geçmiş alanlarda son derece yetkin bir isimdi. Fakat benim açımdan asıl çarpıcı kimliği, resim sanatı üzerine yazdığı yazılarda tebarüz etmişti. Türkiye’de resim sanatı, bugün olduğu gibi geçmişte de “sanat sevicileri”nin ve onlarla bir tuhaf ilişki içindeki entelektüel bir çevrenin tekelindeydi. Tansuğ, resim üzerinden yürütülen sığlığa olduğu kadar siyasal, toplumsal konulardaki sapmalara da tepki gösteriyor ve olanca birikimiyle meselelerin iç yüzünü açıklığa kavuşturuyordu.
1990’lı yılların ortalarında Joseph Beuys, Anselm Kiefer gibi ressamlara duyduğum ilgiydi beni Tansuğ’la karşılaştıran. 1991’de Mimar Sinan Üniversitesi’nde “Beuys Günleri” düzenlenmiş, Hürriyet Gösteri dergisi de Aralık ayında sanatçıyla ilgili kapsamlı bir özel bölüm yayınlamıştı. Hüseyin Alptekin, Mehmet Ergüven, Canan Beykal, Ayşe Erkmen gibi isimlerin yazılarının oluğu bölümde, Beuys’un galerici arkadaşı, 1960’lı yıllardan sonra Alman resim ortamının etkili isimlerinden Rene Block’la yapılmış bir söyleşi de yer alıyordu. Sezer Tansuğ’un ismiyse bölümün sonuna bırakılmıştı. Toplasanız bir sayfa ancak tutacak küçücük yazısına Tansuğ, kim bilir ne “dinamit”ler yerleştirmişti. Enis Batur’un Kara Mizah Antolojisi’ne aldığı yazısını aratmıyordu bu küçük yazı. İnce ince öyle eleştiriyordu ki zihnimdeki iki ciddi soru yerini buluyor fakat yerine yenilerini açıyordu.
Kavramsal sanata yönelik Türkiye’deki ilgiyi Beuys’la kıyas etme imkânı veren Beuys Günleri’nin “yerli kaonseptüalstlerin zavallılığı” göstereceğini söylemekle işe başlıyordu Tansuğ. Ona göre Beuys’un konseptlerinin tümünde “ulusal kimlik”e dair “ağır bir dram ve yoğun bir siyasal içerik” söz konusuydu. Oysa Türkiye’de entelektüel çevrelerin kaçtığı hususlardı bunlar. Nitekim Rene Block’un “Gelin Kuzey ile Güney’i tartışlım” önerisinden de mevzubahis entelektüel çevreler kaçmıştı. Zira böyle bir tartışma, “Türklük ve İslamlık” sorununu gündeme getirecekti. Bu da Beuys’un resimlerine bir imza gibi koyduğu alt ucu silinmiş haçın anlamını Türk entelektüellerinin görmesini sağlayacaktı. Gerçekten de bir söyleşisinde Beuys, Çin’e ulaşan sosyalizmin oraya Hıristiyanlığı götürüyor olmasından dolayı duyduğu memnuniyeti dile getirmişti. Türk entelektüeli için bunu duymak, kendisine de bir ayna olabilirdi. Tansuğ, işte resim çevrelerinden herkesin kaçtığı bu aynayı tutuyordu. “Ulusal Kimlik”inden kaçan resim sanatı çevreleri için Beuys’un işleriyle yüz yüze gelmek esasen birçok meseleyi görmeye imkân veriyordu: “(…)Rene Block’un “gelin Kuzey’le Güney’i tartışalım” önerisinden büyük bir korkuyla kaçınılması, utanılası bir kimlik yoksunluğunu ortaya koyuyordu. Böyle bir tartışma Türklük ve İslamlık sorununu rahatça gündeme getirebilir ve alt ucu silinmiş haçın, sürdürdüğü misyon kolayca ele alınabilirdi. Nerde bizimkilerde o yürek. Nerde kaldı o ülkenin kimlik arayışı. Kendini ispat etmekten korkan onursuzluk öyle bir hale gelmiş ki önyargıların yardakçısından medet umulmaya başlanmış. Batının kalkınmasına hizmet eden yoksulluğun onuru bir yanda, kalkınan Batı’dan çıkar sağlamaya kalkışan dengesiz refahın onursuzluğu öte yanda. Batı’daki yoksulu horlayan ırkçılığın kaynağı ve dayanağı işte bu onursuzluktur. Batı’ya ırkçılık yapma cesaretini veren de bu. Ülkemizde çağdaş kimlik sorununun ciddi bir duyarsızlık bunalımıyla karşı karşıya oluşu, zihinsel süreçlere özgün bağlamlar yerleştirmeye büyük bir engeldir.”
Sezer Tansuğ, “Tavşana Ağıt” başlığını taşıyan Hürriyet Gösteri’deki bu yazısıyla aynı günlerde “Yeni Bir Oryantalizm Cambazlığı” adıyla bir başka yazı daha kaleme alır. Hürriyet Gösteri’deki metaforik anlatım, benzetmeler yerini somut ifadelere bırakır. Joseph Beuys’a tüm dünyada gösterilen ilginin arka planını gözler önüne serer. Ona göre Beuys, “kendi dünyasına ait olmayan duyuş kategorilerinin sömürüldüğü yeni bir oryantalizmi temsil ediyor”du. Bu çarpıcı tespiti kavrayabilmek için Beuys’un macerasına bir parça eğilmek gerek. 1921’de Almanya’da doğan Beuys, İkinci Paylaşım Savaşı sırasında Nazi ordusunda pilottur. Uçağı Kırım’a düşer. Vücudu yara bere içindedir, üşümüştür. Tatarlar onu yağ ve keçe ile sarıp sarmalayarak iyileştirirler. Bu deneyim ona, sanatı bir “iyileştirme” olarak görmesine imkân veren bir dizi düşüncenin yolunu açar. Enstalasyonlarında, aksiyonlarında yağ, keçe, bakır gibi doğal nesneleri kullanan Beuys, siyasal olayların doğasını bozduğu insanları sanatla iyileştirmek ister ve bir şamanın misyoner aksiyonunu taklit eder. Tansuğ’a göre Beuys, “hırdavat estetikçisi sözde Şamanist performans histeriği”dir. Tıpkı Batı’nın İslam ve Doğu kökenli ucuz işçi gücünden istifade ederek ekonomisine can vermeye çalışması gibi Beuys da “ruhunu Doğu ve İslam dünyasının antropolojik kültür verileriyle kurtarma”ya çalışır. Sömürgeciliği kendisi için “şımarık ve azgın yaşam modeli” haline getiren Avrupa için yeni oryantalizm biçimlerinin varlık bulması hiç de zor olmamaktadır. Horst Janssen’in deyişiyle “yaptığı şeylerin yalın ve net olarak Alman” olduğu Beuys, Türklük ve İslamlık’tan kaçan bizim resim sanatı çevreleri için komplekslerini uyarmanın ötesine geçmez. Onlar “avangard” denen bir aldanmacanın peşinde yörüngelerini kaybetmiş olarak dolanıp dururlar. “Hedef saptırmak için bir yön şaşırtmaca”dır sürekli maruz kalınan: “Batı’nın ilginç kurnazlığı ise, çökme psikozları karşısında başvurduğu her avangard kakavanlığı tüm dünyaya bir üstünlük gibi sunma başarısıdır ve “oryantalist” bağlamda, böylesine bir “performans” için her ülkeden ajan kullanma hünerini göstermektedir.”
Tansuğ’a göre Beuys ve benzeri sanatçılar, Marcel Duchamp’ın Pisuar’ı ve Manzoni’nin içine abdestini ettiği Sanatçının Pisliği gibi işlerini çoğaltıp tüm dünyaya pazarlama görevini üstelenmişlerdir. Bu “acayip fenomen”lerin bizim dünyamıza söyleyebileceği hiçbir şey yoktur. Batı resim sanatı, müzelerini dolduran ve tarih boyunca yaşadığı hayatın “ağır kasveti”ni ortaya koyan resimlerden kurtulmak için böyle girişimlerde bulunabilir. Bu onların kendi iç sorunudur. Ancak bizim dünyamıza birer “fart-ı zekâ” kabilinden sunulan bu girişimlerin bizlerde bulması gereken karşılık “alay”dır. Ne var ki bunun tersi olur ve bu zırvalıklar, kendi kültürünü kavramaktan uzak düşenler tarafından “avangard” olarak görülüp baş tacı edilir.
Tansuğ’un eleştirileri tahmin edilebileceği gibi 1990’lı yılların sol çevrelerine yöneliktir. Lakin bugün aynı hatayı bizzat Müslümanlar sürdürmekte ve “avangard” lakırdısı etrafında gündelik hayatın dilini dinsel hayatın diliyle bulamaç edip ortalıkta “İslamcı” olarak dolaşabilmektedir. Tansuğ bu noktada şu nefis tespiti yapar: “Dünyanın her yerinde kendini yenileyen bir sanatsal dinamizmin göstergesi olan avangard, ülkemizde azgelişmişlik kompleksinin yansıdığı bir hırs çöküntüsünden başka hiçbir anlam taşımamaktadır. ‘Böyle bir paradoks açmaza çare nedir?’ diye sorarsanız, sanatçılara çağdaş akın modaları ve markalarını izlemeyi bir yana koyup, kendi dünyalarının kültürel geçmişine ve bugüne bakmalarını öneririz. Kendi kaynaklarının ruhsal coşkularını çağdaş mecralarda akıtabilenler, sürekli bir oluş ve yenileşmenin de gizlerine ulaşabilirler. Ancak bu gizlerin hiçbiri iktidarı amaçlamaz. Çünkü sanatsal kaliteye iktidar ortaklığı hiç yaraşmadığı gibi, zoraki yollardan kendini benimsetmeye kalkışmak da yaraşmaz. Kısaca yenilenen kalitenin dinamizmi her zaman muhalefettedir.”
Tansuğ, benzer bir nazarla aynı doğrultudaki bir eleştiriyi bu defa 1990’ların ortalarında, “Türkiye” yerine “Anadolu” deme sinsiliğiyle birlikte ilerleyen ve Türkiye’nin bir “mozaik” olduğu görüşüyle çerçevesi genişletilen söylemlere karşı daha yumuşak bir tonla yürüttü. 1990’ların başında Beuys Günleri’ni, sonralarıysa Bienal’leri düzenleyenler sol çevrelerin entelektüelleriydi. Oysa Türkiye’nin kültürel birikiminin bir mozaik olduğu fikri, o yılların muhafazakâr isimlerinin de benimsediği bir görüştü. Tansuğ burada avangarda bel bağlayan sol çevrelerin aymazlığının bir başka veçhesini görüyordu. Ona göre küçük renkli birimlerden oluşan mozaik tablo benzetmesi, iyi niyetli bir yaklaşım bile olsa, kültür bütünlüğüne kast eden bir parçalanma, bölünmeyi çağrıştırmaktaydı. Nitekim bazı “çapraşık niyetlerin barışseverlik ve demokratlık kisvesi altında saklamak istedikleri eğilimleri” için bu benzetme oldukça uygundu: “Mozaik kavramını benimsemeyen düşünürler arasında Prof. Hüsrev Hatemi, kültür bütünlüğünü, katılan her unsuru içinde eritilmiş alaşım (halita) olarak nitelendiriyor. Sayın Hatemi’nin bir TV programında dile getirdiği bu kavram hiç de yabana atılmasa bile, bütünlüğü belirleyen irade kavramı ile alaşım deyiminin pasif konumu arasında kolay bir ilinti de kurulamıyor. Ayrıca alaşımın bir özelliği, kültürün egemen materyalini oluşturan ana birimi, silkinip kendini yeni oluşumlara hazırlayan temel niteliklerinden uzaklaştırıp, bir anlamda statik bir konuma zorlamaktır. Bununda ötesinde alaşıma hangi materyal egemen olursa olsun, alaşım artık o egemen materyalin ismi yeni, başka bir isim alarak, kültür olgusunun kapsamındaki zorunlu tarihsel sürekliliğinin de dışına itilmektedir. Oysa bir iradenin eseri olan sentez, bir sürecin de taşıyıcısı olarak belli bir başlangıçtan belli bir sona ulaşmakta, sonra yeni bir sentez uğruna yeni bir başlangıç yeniden gündeme gelmektedir. Alaşım kavramı böyle bir sürece uyum sağlamaz görünüyor; ama yine de mozaik deyiminin reddi olarak önem taşıyor. Mozayik kavramı, sorunlara yaklaşım açısından kolaycılığın saklandığı bir düşünce tembelliğini de gösteriyor.”
Tansuğ’un 1990’ların başlarında “Beuys Günleri” dolayısıyla söyledikleri ve yine 1990’ların ortasında Türkiye’deki kültürün bir “mozaik” olduğuna dair görüşlere ilişkin dile getirdiği eleştiriler, ne o yılların ne de günümüzün meselelerin sadece basit siyasetini kavrayabilenlerinkine benzer. Tansuğ, Türkiye’deki kültürün millî bir kültür olduğunu ve İslam maneviyatıyla mayalandığını vurgular. Ancak onun görüşleri, vurguladıklarına layık bir irtifadan seyreder. Nitekim Türkiye’de çok sonradan tartışma konusu edilen Jean Baudrillard’ın günün sanatına dair eleştirilerinin, Tansuğ’un gündeminde günü gününe yerini aldığını görmekteyiz. Baudrillard, 1996’da “Sanat Komplosu” adını taşıyan makalesinde çağdaş sanatın varlık nedenini kaybettiği vurgulayarak “sanat, bayağılığa, atıklara, vasatlığa, değer ve ideoloji diye el koyuyor” demiş ve eklemişti: çağdaş sanat bu haliyle, sadece “anlamsız” değil “hükümsüz”dür de. Şu çarpıcı özet Baudrillard’ın: “Sanat, kendisinin ve nesnesinin kayboluşunu kullandığı sürece, büyük eserler vermeye devam etti. Peki ya gerçekliğe el uzatarak sonsuza dek geri dönüştürülmeye çalışılan bir sanat? Çağdaş sanatın büyük kısmı, bayağılığa, atıklara, vasatlığa değer ve ideoloji diye el koyak suretiyle, tam olarak bunu yapmıştır. Bu sayısız enstalasyon ve performans, dünyanın mevcut durumuyla ve sanat tarihinin gelmiş geçmiş tüm formlarıyla uzlaşmaktan başka bir şey yapmıyor. Özgünlüğü, bayağılığı ve hükümsüzlüğü değer mertebesine, hatta sapkın haz mertebesine çıkarıyor. Kuşkusuz bu vasatlık, sanatın ikinci bir düzeyinde de, en az birincisinde olduğu kadar boş ve anlamsız. Estetik düzeye geçmek hiçbir şey kurtarmıyor, bilakis vasatlık katmerleniyor. Sanat hükümsüz olma iddiasında –“Bir hükmüm yok! Bir hükmüm yok! diye tepiniyor.- ama hakikaten hükümsüz.” Tansuğ’a göre, çağdaş resim sanatına dair bu görüşleriyle Baudrillard, “Batı dünyasının günah çıkarma düzeyinde ‘namusunu’ üstlenmekte”dir. Bosna’da yaşananların Müslümanların kıyımı olduğunu söylemekten çekinmeyen Baudrillard, çağdaş Batı sanatının sadece resim alanında değil her alanda “hiç”leştiğini vurgulamaktadır aslında. Hal böyleyken bizdekiler, batı sanatını yozlaştıran şeylere bağlanabilmekte, “kimlik ve iradeden yoksun bir teslimiyet”i seçebilmektedir.
Sezer Tansuğ’un burada sadece birkaç bahsine iliştiğimiz yazıları, rahmetli Ayşe Şasa’yı haklı çıkarıyor… Ülkemiz düşünce hayatında “fikrî takip” yoksunluğunun yarattığı sorunları büyük bir dikkatle izliyor Tansuğ. Şasa’nın ifadesiyle söylersek, “dedektif gibi iz sürüyor. 1990’lı yılların sanat, edebiyat, düşünce hayatı günümüzünkiyle kıyaslanamayacak kadar seviyeliydi. Öyle ki Tansuğ’un Gelenek Işığında Çağdaş Sanat başlıklı kitabındaki enfes yazılarının büyük bir kısmı dönemin Zaman gazetesinde köşe yazısı olarak yer almıştı. Bugün ne yazık ki ülkemizin düşünce hayatı bu irtifadan seyretmiyor. Bu bakımdan Sezer Tansuğ’un yazdıklarına dönüp dönüp bakmak gerekiyor. Zira o, gerçek bir eleştirmen ve büyük bir dil ustası; yaşasaydı “Allah diline düşürmesin!..” denecek cinsten… Bu yönüne de bir misâlle ruhuna el Fatiha diyelim… Bakalım Cevat Şakir’in uzak düşmek istediği Türkiye’nin Müslüman dönemine dair herzelerini nasıl bir karşılık buluyor: “Bir Cevat Şakir vardı geçen yıl, Rahmetlik oldu. Duygulu, sürgün zorunlusu bir İzmir erbabı idi. Severdim, ama bana bir çift söz anısı (ki hepsi bundan ibarettir) beni hiç sarmamıştır. Birincisi, sevmem demişti kubbeleri o pis, tas gibi örtü biçimlerini mimarinin. İkincisi de, bir kez bir sorum üzerine, geçelim dedi, İslami çağlarını Türkiye’nin, ilgilendirmez bizi, işimiz değil bizim o. Bu iki söz ile Cevat Şakir’in anısı bir balıkçı teknesinde yola çıkıp bir gün ülkemizin ufkunda kaybolacaktır. Günün birinde belki hurda haline dönüp gelir. O kadarını da esirgemeyelim.”
Celâl Fedai yazdı…
Kolombo’da üç durak