Sayat Nova: The Color of Pomegranates - Sinematopya - Sinematopya
Published on Aralık 27th, 2016 | by Burcu Meltem Tohum
Sergei Parajanov’un dilinin burada oldukça şiirsel olduğu konusundaki kısa saptama, Sayat Nova’da dolaylı anlatımla yansıtılmış olsa da bize değerli bir bilgi verir: Demek ki söz konusu sinematografik tümce gerçekten Sergei Parajanov’undur. Avrupa’nın çeşitli kesimlerinden Parajanov’a göz kırpan sinemacıların bu yapım açısından eleştirileri en azından şu yan tümceciğe yönelik olmalıdır: “Çünkü birbirlerine yaptıkları haksızlığın kefaretini öderler zamanın düzenine göre.” Bu da Parajanov’un filmlerindeki tematik düşüncesinin sadık bir yansıması olduğuna dair yeterli güvence sağlar. Sayat Nova içerisinde beslediği simgeler ve bunlara yer yer kimi sekanslarda ev sahipliği yapan imgelerle karşıtların önce sınırsız bir cisim olan taşıyıcının içinde bulunduğunu, sonradan ayrıştıklarını söylüyor. Simgelerin kendi içerisinde oluşturduğu bu fiziğin bütüncül bir dünya görüşüne ulaşma çabasının dolaysız bir sonucudur. Görünüşleri rengarenk çoğullukları içinde kabul etmeyip onları açıklamak, yani bir olguyu bir diğerine indirgemek isteniyor. Bu süreçte de her tanıklık ettiğimiz sekansta ağılanabileni sıklıkla algılanamayanla açıklıyoruz.
Simge olan bir tözün özelliğini ifade eden bir sıfat olarak ‘sıcak’ sıcaklık değildi. “Sıcak” bir şeydir ve karşıtı “soğuk” tıpkı şarapla su gibi ayrıştırılmaz bir biçimde karışabilecek iki karşıt şey diye düşünülebiliyordu. Sergei Parajanov’un ‘nar’ına hitaben yönetmenin bu fikri ilk kez felsefi bir dille ifade etmeye çalıştığı sırada filmdeki yapısal töz ile özellik arasında açık bir ayrım yapmak olanaksızdı. Bunlar Parajanov için nitelik değil, birer şeydi. Diller ve kültürler arasındaki iletişim yaşadığımız dünyada varsayılan ve kabullenilmiş bir gerçek olsa da, geçmişte hiç de öyle değildi. Dolayısıyla yönetmen ürünlerinde simgelere başvurarak her öğenin doğal eğiliminin karşıtını yok etmek olduğunu fark etmişti. Simge ve imge ister istemez çatışma içindedir. Karşılaştıklarında biri ya da öteki üstün gelene kadar mücadele ederler. Filmde bu mücadele sergilenmek yerine masada her ikisine de yer verilmiştir. Parajanov’un yalnızca “Dünya neden meydana gelir?” sorusuyla ilgilendiğini kabul etmek eski bir alışkanlık olacaktır. Yönetmen başlangıçtaki bu basit alışkanlığa ya da kendi içerisinde oluşturmuş olduğu töze “tableau vivant” adını verir ve bu basit halden bir dünya düzeninin ortaya çıkma sürecini bir “kopuş” olarak anlatır. Önce bu ilk halin kendisini ele alalım; Parajanov onu nasıl kavrıyordu ve niçin ona ‘tableau vivant’ diyordu? Bu sözcüğü katı anlamıyla ele alırsak günümüzün üç boyutlu teknolojisiyle hemen hemen aynı kefeye koymak kuşku götürmeyecektir. Çoğu zaman ışık oyunlarıyla güçlendirilen bu görsel sanat sinemadaki fotoğraf teorisinin bel kemiğini oluşturur. Parajanov’un sinemasındaki bu bakış açısının sinemanın zamanındaki ve daha önceki bütün geleneksel yönlerini içerdiğini düşünebiliriz. Bu zamansal bir bakış açısıdır ve bu bakımdan filmde oluşturulan töz için “sonsuz” demek kesinlikle yerinde olur. Zamansal sonsuzluk kavramı, dinsel ölümsüzlük anlayışıyla hemhal olmuş biçimde ve Parajanov’un betimlemesi bu anlayışa uygundu. Ancak yönetmen bu argümanı izleyicinin bizzat gözüne gözüne sokarak kullandığı şüphelidir. ‘Sayat Nova’ sonsuz bir cismin var olduğunu kabul etmek için bu argümanın geçerli bir neden olmadığını söyler, ama Parajanov’un böyle bir cismin var olduğunu kabul ettiğini söylemez. Parajanov’un ‘Sayat Nova’sı “varlığın gelişin son bulmaması için sonsuz, duyulur bir cismin fiili olarak var olması zorunlu da değildir, çünkü bir şey yok olurken başka bir şey oluşuyor ve bu arada bütün toplam sonlu kalabiliyor” bakış açısıyla yer yer beyazperdede biraz Kranz havası estiriyor gibi. Dar anlamıyla uzamsal ya da nicel sonsuzluk kavramını Parajanov’un seyircisinin kavrayabilmiş olması kuşkuludur, yönetmenin simgelerle oluşturmuş olduğu bu döngüselliğin, dünyada yeni yaratıkların ve başka şeylerin meydana gelmesi için ilelebet kullanılabilecek tükenmez bir asli madde deposunun zorunluluğunu ortadan kaldırdığını görmek güç ise, elimizdekilerin öne sürdüğü kadar ince bir kavrayışa sahip değiliz demektir. Parajanov’un simgeler tabirinin küreler ve halkalar için kullanıldığı ve bununla hiç şüphesiz bir sınıra toslamadan çevresinde dolaşılabilir biçimin ifade ettiği göz önünde bulundurulmalıdır. Parajanov sineması sınırsız bir küreden söz eder, bu sözcük dikişsiz cüppeler ve tapınanların sunak çevresinde oluşturduğu halkalar için de kullanılabilir. Simgeler arasındaki bu anlayıştaki zorluklar, en azından zamanının kaba diliyle ifade edildikleri biçimiyle, doğrudan görünür halde değil, tam olarak açığa çıkartılmaları için Parajanov gibi birinin ödünsüz zihin açıklığı gerekir.
Parajanov’un başta “Sayat Nova” olmak üzere diğer filmleri de kültürümüzün bildiği biçimiyle açıklığa kesinlikle bir alternatif sınmaz. Bu filmlerin yaptığı şey, simge egemen kapitalizmin toplumsal yapılarının ve cinsel örgütlenmesinin başarılı heteroseksüel birlikteliğe yüklediği sorunların tam ve köklü bir çözümlemesidir. Mevcut haliyle başlangıç ile son arasındaki paralellik bu ölçüde seyirci nazarında hala gücünü muhafaza etmektedir. Eğer bir Parajanov ürünü tadacaksanız daha bütünlüklü bir çözümlemenin, Parajanov’un trajikten çok nihilistliğe yakın olan bakışının sınırları üzerinde durması ve onun şeytani olan dışındaki bastırılmış enerjisini idrak etmek için, bunları sığ ve yetersiz görerek öteki olarak bastıran yüzeydeki dünyayı kavrayamamayı da göz önüne almak gerekir. Bu da Parajanov’un cehennemine uygun bir cennetin neden varolmadığını açıklar, Parajanov’un her zaman reddettiği içgüdülerin özgürleşmesi, bedenin yeniden dirilişi anlayışındadır.