Svetlana Aleksiyeviç: Acıdan Fazlası
28 Mayıs 2018 Pazartesi Saat 01:18
Acaba bu metin, gücünü gerçek acıların canlı, hatta cüretkâr bir takdiminden alıyor olabilir mi? Acaba bizi edebiyatın değil, acıların gücüyle kavrıyor olabilir mi?
Edebiyat acıyı anlattığında ve bu bizi gerçek manada etkilediğinde, yaşadığımız okuma deneyimine dair zorlu ama cezbedici sorular belirir: Yakınımıza gelip doğrudan bizim varoluşumuzu tehdit ettiğinde var gücümüzle kaçmaya çalıştığımız acı, neden edebiyatın dolayımıyla karşımıza çıktığında bizi bu denli etkiler, içine alır, hatta belki büyüler? Acıya dair duygulanımımızın geçirdiği bu dönüşümün sırrı nedir? Eğer bu dönüşümü “acının estetik deneyimi” gibi bir şeye borçluysak, bu deneyim nasıl tarif edilebilir?
Bütün bunların kökenindeki soruya ilk kez -birçok şey gibi edebiyat eleştirisinin de mucidi olan- Aristoteles işaret etmişti: Neden trajik kahramanın yıkımını izlemek isteriz? Bundan ne tür bir zevk duyar, nasıl bir deva (ahlaki? tıbbi? “psikolojik”?) bekleriz? Filozofun, açıkladığından daha fazlasını gölgede bırakan meşhur katharsis saptamasıyla1 ne yapabileceğimiz hâlâ tartışma konusu olsa da, Poetika’nın Batı edebiyatını şu ön kabulle baş başa bıraktığı rahatlıkla söylenebilir: Sanat (ve tabii Aristoteles’e göre özellikle de trajik şiir) bizi acı deneyimiyle özel türden bir temasa sokabilme imkânına sahiptir. Takip eden sorgulama, bu temasın doğasını anlamaya, edebiyatın onu nasıl, hangi araçlarla, hangi deneyimsel olanaklar yoluyla mümkün kıldığını anlamaya yöneliktir.
Konu bu olduğunda, gene Poetika’nın satırlarında beliren (ve bir bakıma Kant’a ve Alman romantizmine kadar uzanan) bir hat bize şunu söyler: Acı deneyiminin estetik bir bağlama kavuşması demek, her şeyden evvel acıyla aramızda bir tür mesafenin -bir tür taklit mesafesinin- oluşması demek. Yani acının doğrudan yaşadığımız kişisel bir deneyim olmaktan çıkması, mesafe tecrübesinin yol açtığı etkiyle bizi daha genel (belki de evrensel) bir sezgiye doğru açması demek. Sanat zevk verir, zira “gerçek hayat” denen şeyi, onun somut yaşantımıza yönelik “gerçek” tehditlerine maruz kalmayacağımız bir mesafeye yerleştirir. Bunun anlamı, söz konusu mesafe sayesinde acının bizden uzaklaşarak soğuk bir analiz nesnesine dönüşmesi değil elbet. Bunun anlamı, daha ziyade, acının ve beraberinde getirdiği duyguların dönüşüm geçirerek özel bir deneyim biçimine (belki “acının estetik deneyimi” adı verilebilecek olan bir şeye) yol açması.
Bu taklit mesafesine, bir de, Aristoteles’in edebiyatı tarihten ayırırken getirdiği bir ayrıma atıfla, “kurgu mesafesi” adını vereceğimiz şeyi ekleyelim: Şiir sanatı (biz genelleştirip edebiyat diyebiliriz) olmuş olanların taklidi değil, olma ihtimali olanların taklididir -yani bir kurgudur- ve bu açıdan tarih ilminden ayrılır.2 Bize şu veya bu olayın temsilini sunmaktan ziyade serbest bir ihtimaller alanını açtığı ölçüde de, edebiyatın kapsamı tikelden evrensele doğru genişler. Bu “kurgu mesafesi”, edebiyatın -tarih ilmine oranla- felsefeye yaklaşması anlamına gelecektir.
Öte yandan, birçok örnekte okurun duygu dünyası bu mesafelere riayet etmez ve sanatsal dolayımı aradan çıkartıp acıyla daha yakın bir temasa girer. Başka bir deyişle, özellikle acı söz konusu olduğunda, “saf estetik deneyim” gibi bir şey çoğunlukla mümkün olmaz, zira sanat eserinde anlatılan acı, aradaki varsayılan estetik mesafeye rağmen doğrudan bize seslenmeye, bizi dolaylı olarak da olsa tehdit etmeye başlar. Daha düz bir ifadeyle: Edebiyatta tanık olduklarımızın bir gün, bir şekliyle bizim de başımıza gelebileceğini düşünmeden edemeyiz. Eğer Aristoteles’in dediği gibi edebiyat muhtemel olanı ele alıyor ve bu yolla genele açılıyorsa, bunun paradoksal bir sonucu olarak acıdan uzaklaşmayıp yeniden ona yakınlaşabiliriz. Zira bu kez edebiyat, bize acının hepimiz için bir ihtimal olduğunu anlatır. O zaman da acı, “yüksek” edebi değere sahip trajedi metninde bile, bizzat bizim somut varoluşumuzu tehdit eden bir tecrübe olarak (yani ihtimal dahilindeki bir tecrübenin canlılığıyla) belirebilir.
İşte bu noktada acıların anlatısını merkeze alan bir metin tehlikeli sularda gezinmeye başlar. Şu veya bu acının deneyimi (uzaktaki bir ihtimal bile olsa) insan için o kadar gerçek ve temeldir ki, büyük bir acının anlatımı başlı başına -yani estetik dolayımın sihirli etkisini iptal edecek şekilde- etkileyici olabilir. Dolayısıyla önümüzdeki edebiyat metni, kullandığı anlatım stratejisindeki, ses ve dil işçiliğindeki, sezgisel derinliğindeki ustalıkla değil, sadece ve sadece anlattığı acının gücüyle bizi alıp götürebilir. Sadece acının tüm çıplaklığıyla önümüze konuveriyor oluşu bile bizi okur olarak tatmin eder, çünkü bizi etkiler, yani bizde güçlü, hatta hayati duygulanımlara sebep olur. Böyle bir durumda, acıya kayıtsız kalamadığımız için, onun bizde yarattığı duygulanımsal / psikolojik / vicdani yükten vazgeçemediğimiz için okumayı sürdürürüz. Belki önümüzdeki metin bir edebiyat metni olarak zayıftır, ancak anlattıklarının gücü bu zayıflığı telafi ederek bizi son sayfaya kadar sürükler.
Svetlana Aleksiyeviç’in, insanın içine işleyen acı anlatılarından oluşan İkinci El Zaman3 metninin de böyle bir riskle karşı karşıya gelmemesi mümkün değil. Sovyetler Birliği’nin dağılış dönemine, o dönemin baş döndürücü ve çoğunlukla kahredici dönüşüm hikayelerine odaklanan, bu arada eskiye, özellikle de Stalin’li yılların coşku ve dehşet dolu tecrübelerine gidip gelen metin, neredeyse baştan sona büyük acılarla, insanda bazen isyan arzusuna, bazen de yılgınlık hissine yol açan, zaman zaman “bu kadarı da fazla” dedirten acı anlatılarıyla örülü: Aniden işsizlikle ve yoksullukla tanışmanın acısı, savaşta cesetlere basarak koşmak zorunda kalmanın acısı, zindanda ya da sürgünde yavaş yavaş çürümenin acısı, bir çocuğun kendi annesinin, ya da bir annenin kendi çocuğunun intiharına tanık olmasının acısı… Dolayısıyla okur -biraz da şeytanın avukatlığını yaparcasına- şu soruyu sorarken bulabilir kendini: Acaba bu müthiş derecede etkileyici metin, bizi esasen anlattığı acıların vurucu gücüyle, o acıların birer insan olarak hepimize ulaşan tehdidiyle alıp götürüyor olabilir mi?
Bunun ötesinde, “acının estetik deneyimi ” mevzubahis olduğunda İkinci El Zaman’ın herhangi bir edebiyat metnine göre daha ilginç -çünkü “problematik”- olmasına yol açan önemli bir özelliği daha var. Elimizdeki metin belgesel nitelikli bir metin, dolayısıyla yıkıma uğrayan bütün o insanlar gerçek. O halde buradaki anlatılar, Aristoteles’in (meseleyi kestirip atarcasına) edebiyatçıya havale ettiği muhtemel hadiseleri değil, tarihçinin alanına giren yaşanmış deneyimleri konu ediyor. Baştan sona başkalarının ses ve sözleriyle örülmüş, yazarın birkaç istisnai an dışında hiçbir zaman kendi adına konuşmadığı bir metin bu. Dolayısıyla yazar her şeyden önce var olan geniş malzeme yığınını açığa çıkarıp bir araya getiren (kelimenin sinemadaki anlamıyla) bir kurgucu konumunda. Bu durumda, okuduğumuz bütün bu “gerçek” malzemenin, bize herhangi bir romandakinden daha tehditkâr bir imada bulunduğunu, tüm anlatıları kafamızda yankılanıp duran “üstelik bunların hepsi gerçekten olmuş!” cümlesiyle beraber okumanın, Aristoteles’in sözünü ettiği o estetik mesafeyi giderek azalttığını düşünebiliriz. O zaman yukarıda sorduğumuz soru daha da büyük bir meşruiyet kazanıyor: Acaba bu metin, gücünü gerçek acıların canlı, hatta cüretkâr bir takdiminden alıyor olabilir mi? Acaba bizi edebiyatın değil de acıların gücüyle (tehdidiyle?) kavrıyor olabilir mi? Acaba bizi metne bağlayan şey, bizde yol açtığı edebi sezgilerden çok, bu büyük acıların yaşanabilmiş olmasının, dahası, bir gün yeniden, belki de çok yakınımızda bir yerde, belki bizzat kendi hayatımızda yaşanabilecek olmasının verdiği tedirginlik ve korku olabilir mi?
Svetlana Aleksiyeviç’in kendisini bir gazeteciden ziyade bir edebiyatçı olarak görüyor olduğunu (ve tabii bir Nobel Edebiyat Ödülü’nün sahibi olduğunu) hesaba kattığımızda, sadece acının edebi deneyimine değil, bizatihi edebiyatın doğasına dair ilginç sorular çıkageliyor. O zaman bir metnin ne zaman bir belgesel ya da tarih metni olmaktan çıkıp edebiyatın sularına girmeye başladığını, olguların aktarımının ne zaman estetik bir nitelik kazanmaya başladığını (dolayısıyla Aristoteles’in yaptığı ayrımın hangi noktada geçersiz olabileceğini) sorgular hale geliyoruz. Ve tabii, bir de “yaratıcı”nın buradaki rolünü: Bildiğimiz anlamda bir “yoktan var etme” işine girişmeyen, yani yaşantılar kurmaktan ziyade geçmiş yaşantıları malzeme olarak alıp bir seçme-eleme-kurgulama işleminden geçiren bir yazar, ne anlamda bir yaratıcıdır? Genişletirsek: Yazarlığın “yaratıcı” bir iş olması ne demektir? Çok önemsediğimiz “hayal gücü” yetisi, tam olarak neye yönelik bir “güç”tür?
Bütün bu ilginç sorulara cevap vermek bu yazının sınırlarını aşıyor elbet. Gene de, elimizdeki Aleksiyeviç metninin kimi etkileyici anlarını kat ederek, burada acının nasıl ele alındığını ve nasıl bir estetik deneyimin parçası haline geldiğini anlamaya, böylelikle nasıl olup da bu belgesel metnin bizi sadece tehditkâr bir acı duygusuyla baş başa bırakmakla yetinmeyip başka yerlere de götürdüğünü görmeye çalışabiliriz.
“Tanrı değişim zamanlarında yaşatmasın insanı”
Her şeyden önce, Aleksiyeviç’in metninin odaklandığı özel tarihsel dönemeci, Sovyetler Birliği’nin 1991’deki yıkılışını ve takip eden kuruluş anını dikkate alalım. Ekim devrimiyle başlayan ve hem yeni bir ülkenin, hem de yeni bir insanın inşasını hedefleyen büyük Sovyetler projesi, 1991’de devasa sarsıntılarla -tanıklardan birinin deyişiyle “cerrahi yöntemlerle” (s. 54)- son bulduğunda, tek tek bireyler için büyük bir sınav başlıyor: Değişim sınavı. İnsanlar, adeta bir doğa felaketinin zorlayıcılığıyla yaşadıkları devasa değişim sürecinde, şu veya bu şekilde yerleştikleri / yerleşmeye çabaladıkları belli bir varoluştan bir anda sökülüp atılıyorlar: Yüksek rütbeli bir asker kendini pazar tezgahında buluyor, yıllar boyunca iyiden iyiye yerleşilmiş eski aile evine bir anda mafya el koyuyor, diplomalar bir gecede paçavraya dönüşüyor, meslekler tarihe karışıyor, sosyal tanınmışlık buhar olup uçuyor. Daha kötüsü, muhabbet ve sevgi duyulan komşular katliamcı düşmanlara ya da muhbirlere dönüşüyor. Bir Çin atasözünü hatırlatıyor Aleksiyeviç’in mikrofon uzattığı bir Rus: “Tanrı değişim zamanlarında yaşatmasın insanı” (s. 34).
Bu geniş bağlamda, Aleksiyeviç’in “karakterlerinin” çektikleri acıların, şurada burada karşımıza çıkıp bizi bir anda irkilten vurucu darbelerden fazlasına dönüştüğünü söyleyebiliriz. Artık anlatılanları, büyük ve bitmek bilmeyen bir dönüşüm anlatısının içinde sürüklenip giden ve bu sürüklenişle beraber bizde başka türlü sezgilere kapı aralayan tecrübeler olarak okuyoruz. Belki de Aleksiyeviç’in eldeki malzemeyi kurgularken yaptığı en önemli iş, bir şekilde tüm bu tanıklıkların şu ya da bu bireysel yaşamı aşan daha geniş bir bağlamda, büyük bir anlatının parçaları gibi belirmesini sağlamak. Adına kısaca “tarih” diyebileceğimiz bu büyük anlatının varlığı, belki de Aleksiyeviç’in metninin asıl gücünü oluşturuyor. Nobel konuşmasında da altını çizdiği üzere, Aleksiyeviç temelde bir tarihi, bir “ütopyanın tarihini” ya da “kızıl insanın tarihini”4 yazmaya çalışıyor. (Hatta belki de, bir eleştirmenin dediği gibi, “acının tarihini”5…)
Bunun anlamı, tarihsel olanın kişisel olana bir nevi fon oluşturması değil. Bu iki katman arasındaki çok daha girift bir ilişkiden, aslında bir anlamda bu iki katmanı birbirine kaynaştıran bir bütünlükten söz ediyoruz. Zira karşımıza çıkan her anlatı, son derece kişisel bir acı deneyiminden ya da mutluluk arayışından söz ettiği anlarda dahi, sürekli olarak baş döndürücü bir tarihsel olaylar silsilesinin içinde nefes alıp veriyor. Bunun sebebi (alelade bir tarihsel romanda olabileceği gibi) bir “yazar”ın bize o tarihsel bağlamı sürekli olarak hatırlatması değil, bizatihi konuşan “karakterlerin”, isteyerek veya istemeyerek, her an daha geniş bir bağlamla, büyük tarihsel olayların ve dönüşümlerin bağlamıyla irtibat içinde olmaları. Sovyetler Birliği’nin tarihi, bütün o kişisel deneyimleri kat eden (birçok durumda acımasızca, hatta vahşice kat eden) bir büyük anlatı olarak sürekli önümüzde açılıyor. Dolayısıyla her bir bireysel anlatı, ancak ve ancak büyük (ve birçok durumda kontrolden çıkmış) tarihsel olayların içinde hayat bulabiliyor: Bir imparatorluğun inşası, İkinci Dünya Savaşı, Soğuk Savaş’ın bitişi, 91 darbe girişimi, serbest piyasaya geçiş… Sanki her bir anlatı, göz ardı etsek de bir türlü silemediğimiz bir gerçeği, yani kişisel olanın kaçınılmaz olarak aynı zamanda tarihsel olduğunu, insanın küçük hayatının her zaman daha geniş bir kuvvetler alanıyla kuşatılmış olduğunu hatırlatıyor.
“Mutlu insanlar çocuk gibidir”
Tarihin fırtınaları… Ancak hepsi bu değil: Bu fırtınaların içinde varlığını sürdüren, birbirinden ayrı binlerce bireysel yaşamın kıpırdanışını da unutmuyoruz. Tarih, Sovyetlerin tarihi, bütün sertliğiyle insanları sürükleyip götürüyor olabilir, ancak bu sürükleniş halinde gene de yaşanmaya devam eden biricik hikâyeleri, o sayısız hayatta kalma mücadelesini gözden yitirmiyoruz. Bütün bu geniş tarihsel fırtınanın ortasında, kendi mutluluk arayışını sürdüren, kendi mutluluk hikâyesini kurmaya çalışan, kendine has mutluluk stratejileri icat eden insanları okumayı hiçbir zaman bırakmıyoruz. Anlatılanlar bize, insanın sadece acıyla değil mutlulukla da zorlu bir macera yaşadığını, en nihayetinde iki maceranın birbirinden kolay kolay ayrılamayacağını hissettiriyor. Mutluluk da, tıpkı acı gibi neredeyse insana dışarıdan etki eden, ona musallat olan, onu bazen kıskıvrak yakalayan, bazen de terk edip giden büyük bir yaşamsal güç gibi karşımıza çıkıyor. Bütün o karanlık hikâyelerin ortasında beklenmedik bir berraklık anı olarak çıkageliyor mutluluk, genellikle bir şeylerin başlangıcı olarak, bir çocuğun doğumu ya da bir aşkın başlayışı… Olga Karimova’nın sözleri: “Onunla mutlu saatler geçirdik, kesinlikle çocukça saatler. […] Mutlu insanlar hep çocuk gibidir. Onları korumak gerekir, onlar kırılgan ve gülünçtür. Savunmasızdır. […] ‘Mutsuzluk en iyi öğretmendir’, derdi annem. İnsan mutluluk istiyor işte” (s. 236).
İnsanları kırılganlaştırdığı ölçüde tedirgin edici ve kafa karıştırıcıdır mutluluk, bile isteye yakalanılan bir hastalık gibidir, gene de istenen, her şeye rağmen istenen, neredeyse başa gelen bir şey gibi… İşin doğrusu, insanın onunla yapabileceği, ondan öğrenebileceği, alıp bünyesine katabileceği pek fazla bir şey de yoktur. En fazla onu elde tutmaya çabalayabilir insan, ancak ne yaparsa yapsın, mutluluk hissi bize o anki yaşanışı ve gelecekteki kayboluşu dışında pek bir şey vaat etmez. Bir çalışma kampında yaşanan mutluluk bile -evet, mutluluk orada da çıkagelir- ancak kaybedilen bir şey olarak kendine yer bulabilir insanın hayatında. Yıllar sonra, kampın dışında kendine hayat kurabilmiş olan eski tutsak, devletten aldığı tazminat sayesinde Moskova’nın en pahalı lokantasında hayatının belki de en güzel yemeğini yiyip eve döndüğünde, bunun mutlulukla bir ilgisi olmadığını, mutluluğun orada, kampın kazan dairesinde pişen mucizevi et suyuna çorbada ya da bir gün çizmelerine saracak lastik parçaları buluverişinde kalmış olduğunu fark eder (s. 242). Kampta onu ansızın, kıskıvrak yakalamış olan mutluluk, dışarıdaki özgür hayatta onu yalnız bırakmış, kamptaki geçmişte kalmıştır.
O zaman belki de mutsuzluğa, hatta acıya dönmek mecburiyetindeyiz. (Karimova’nın annesi boşuna “Mutsuzluk en iyi öğretmendir” demiyordu belki de.) Aleksiyeviç’in sayfaları, acıyı bir tür bilinçle yaşayıp anlamlandırmaya, onu bir tecrübe nesnesi ve olgunlaşma vesilesi haline getirmeye çalışan karakterlerle dolu. Belki de mutluluğun değil mutsuzluğun, hatta acının asıl yaşamsal kaynak olduğunu kendilerine söyleyip duran karakterlerle… Bizzat Aleksiyeviç’in kendisi, Nobel konuşmasında şöyle diyordu: “Acı bizim sermayemiz, doğal kaynağımızdır. Petrol ya da gaz değil, acı… Düzenli olarak üretebildiğimiz tek şey…”6 Kendini tamamen geri çektiği İkinci El Zaman metninin bir noktasında da, dayanamayıp sözü alıyor ve şöyle diyor: “Acıyla dolaşıp duruyorum, çemberler çiziyorum. Bu çemberleri yıkıp dışarı çıkamıyorum. Acıda her şey var; karanlık da, zafer de...” (s. 389). Bundan acıyı sevebileceğimiz, onda mutluluğu bulabileceğimiz anlamı çıkmasa gerek; ancak acı eğer bir kez başımıza geldiyse artık onu hayat anlatımızın bir parçası haline getirebileceğimiz, sahiplenebileceğimiz, ona kucak açabileceğimiz anlamı çıkabilir. Yazar Mariya Voyteşonok’un sözleri: “Acıyı ellerine almak, onu tümüyle sarmalamak ve onun içinden çıkmak, çıkarken de beraberinde bir şey götürmek. Bu öyle bir zafer ki sadece bunda anlam var. Ellerin boş değil” (s. 255). Mutluluk gibi acı da başımıza geliyor, ancak büyük fark, onu alıp bir şeye dönüştürebilme, tefekkür konusu yapabilme, böylelikle ondan yeni bir yaşam katmanı yaratabilme, kendimizi onun sayesinde yeniden inşa edebilme ihtimalimiz.7
O halde bütün bu kitabı aynı zamanda acı üzerine uzun ve meşakkatli bir tefekkür olarak da okuyabiliriz, yani şu veya bu acının kişisel tecrübesinin ötesinde, genel olarak acının tecrübe edilişi üzerine bir tefekkür olarak… Ancak metnin, kuvvetli edebiyat metinlerinde hayranlıkla teslim ettiğimiz türden meziyeti, bu tefekkürü doğrudan bir düşünce hattının sergilenmesi yoluyla değil, tikel olanın, biricik olanın, kişisel ya da öznel olanın dolayımı üzerinden yapıyor olması (üstelik bunu da tamamen “gerçek” malzemenin kurgulanması yoluyla yapması).
Şöyle diyebiliriz belki: Metnin okuru olarak birçok noktada acıya, kişinin karşı karşıya kaldığı çıplak ve somut acıya boyun eğiyor, yani yazının girişinde sözü geçen o tekinsiz ve tehditkâr acı deneyimiyle karşı karşıya kalıyoruz. Evet, acı bize sadece acı olarak, yaşamamış olsak da bir gün yaşama ihtimalimiz olan o büyük tecrübe olarak, onun dolaysızlığı ve sertliğiyle sesleniyor. Ancak, dediğimiz gibi: hepsi bu değil. Bu acı anlatıları bize birçok noktada acıdan fazlasını anlatıyor. Acı, metnin neredeyse her sayfasında, kendisini ortaya çıkaran büyük anlatının, adına tarih dediğimiz o büyük anlatının dişlilerinde öğütülürken çıkıyor karşımıza. Ancak, sadece bu da değil: Tarihin dişlileri dönerken ve kişisel olanı yığınların büyük resminde sürükleyip götürürken, insanlar sahip oldukları biricik yaşamı elde tutmak, anlamlandırmak, değerli kılmak için kendilerine has çabalarını sürdürmeye, yeni mutluluk stratejileri bulmaya devam ediyorlar. Bazen de, mutluluk ile acının iki karşıt kutup olduğu gündelik ruhsal haritayı reddederek, bizzat acı deneyimlerinden bir tür güç almaya, “acıyı sarmalamanın” yollarını icat etmeye devam ediyorlar.
“Acıyı sarmalamak”: Belki bunu okurluk deneyimimizin -hiç değilse Aleksiyeviç okuma deneyimimizin- bir metaforu olarak düşünebiliriz. Aleksiyeviç’in metninin mümkün kıldığı şey, acıyı sadece şu veya bu anda bize göz kırpan bir tehdit olarak değil, alıp bünyemize katabileceğimiz, üzerinde tefekkür faaliyetinde bulunabileceğimiz, belki zihinsel temaşamızın nesnesi kılabileceğimiz bir seviyede “tecrübe etmek”tir. Aristoteles yanılıyordu belli ki: İyi bir belgesel, iyi bir tarih kitabı ya da Aleksiyeviç metni, gerçeklerden bahsederken de bizde “var olanın” ötesine dair sezgilere yol açabilir, acıyı anlatırken bize acıdan fazlasını gösterebilir.
1 Aristoteles, Poetika, 1449b25.
2 a.g.e., 1451a37-1451b8.
3 Svetlana Aleksiyeviç, İkinci El Zaman. Kızıl İnsanın Sonu, çev. Sabri Gürses, Kafka Yay.
5 Chris Herlinger, “A Chronicler of Pain”, https://www.americamagazine.org/issue/culture/chronicler-pain
7 Anna Karenina’nın meşhur giriş cümlesini de bu ışıkta yeniden okuyabiliriz belki: “Mutlu aileler birbirine benzerler, her mutsuz aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır. ” (Lev Tolstoy, Anna Karenina, çev.
Ergin Altay, İletişim Yay., s. 9.)
Cherkessia.net, 28 Mayıs 2018