FİLMİN DÜNYASINI OLUŞTURMAK
”— Robert Stromberg, yapım tasarımcısı
SAHNE EŞYALARI – AKSESUARLAR
3 BOYUTLU ÇALIŞMAK
ÖZEL EFEKTLİ KARAKTERLER: FINLEY VE PORSELEN KIZ
“Benim için bu projenin en tatmin edici tarafına henüz sıra gelmedi. Bu dediğim tatmini, ailemle birlikte filmi görmek üzere sinemaya gittiğimde ve dünyayla paylaşabildiğimiz bir şeyin bir parçası olduğumu gördüğümde yaşayacağım. Kimbilir, belki de dünyayı azıcık daha mutlu bir yer haline getirebiliriz.”— Robert Stromberg, yapım tasarımcısı
“Muhteşem ve Kudretli Oz” filminin tamamı, Detroit’in 5 kilometre kuzeybatısında bulunan Michigan, Pontiac’taki, 200.000 metrekarelik ses sahnelerinden oluşan devasa Raleigh Michigan Studioları’nda çekildi.
Raimi, 21 Temmuz 2011’de çekimlerine başladığı “Muhteşem ve Kudretli Oz” filmini, tesisin sunduğu yedi ses sahnesini kullanarak (burada çekilen ilk yapım) 19 Aralık 2011’de Michigan’da tamamladı.
“Muhteşem ve Kudretli Oz” ile, kariyerinin en büyük yönetmenlik işine kalkışan, Örümcek Adam üçlemesinden tanıdığımız yönetmen Sam Raimi şöyle diyor: “Bu çok büyük bir film, devasa boyutta bir iş. Frank Baum’un yarattığı haliyle, Oz’un dünyasında o kadar çok ülke ve diyar var ki. Bütünüyle ince ince işlenmiş bir dünya. Örümcek Adam filmleri de çok büyük yapımlardı ama o fantastik karakter, sonuç olarak bildiğimiz bir şehirde, Manhattan’da yaşıyordu. Yeni bir dünya yaratmaya gerek yoktu. Ama işte Baum bunu kitaplarında yaptı. Oz’un tüm dünyasını sıfırdan yarattı. ”
Raimi projeyi hayata geçirebilmek için kendi sihirli teknik ekibini ve sinemanın büyücülerini de bir araya getirmiş: Ödüllü görüntü yönetmeni Peter Deming (“Drag Me to Hell - Kara Büyü”, “Mulholland Dr. - Mulholland Çıkmazı”, “Evil Dead II - Şeytanın Ölüsü II”), iki Oscar® ödüllü yapım tasarımcısı Robert Stromberg (“Alice in Wonderland - Alice Harikalar Diyarı’nda”, “Avatar”), Oscar® ödüllü kurgucu Bob Murawski (“The Hurt Locker - Ölümcül Tuzak”, “Spider-Man trilogy - Örümcek Adam” üçlemesi), kostüm tasarımcıları Gary Jones (“Spider –Man 2 - Örümcek Adam™ 2”, kendisine Oscar adaylığı getiren “Talented Mr. Ripley - Yetenekli Bay Ripley”) ve Michael Kutsche (“Thor”, “Alice in Wonderland - Alice Harikalar Diyarı’nda”), dört Oscar® adaylığı bulunan besteci Danny Elfman (“Spider-Man - Örümcek Adam”, “Spider-Man 2 - Örümcek Adam 2”, “A Simple Plan -Basit Bir Plan”, “Milk”), daha önce görsel efekt Oscar’ı kazanmış olan Scott Stokdyk (“Spider-Man trilogy - Örümcek Adam” üçlemesi) ve Oz’un benzersiz sakinlerinin görünüşlerinin yaratıcısı özel makyaj sanatçıları Oscar® ödüllü Howard Berger (“Narnia Chronicles - Narnia Günlükleri” serisi) ve Greg Nicotero (“Seven Psychopaths – Yedi Psikopat”, “The Grey”).
Raimi, setleri kurmak ve fantastik dünyayı gerçek kılmak için, Oscar® ödüllü yapım tasarımcısı Robert Stromberg ile çalıştı. Raimi’nin “Muhteşem ve Kudretli Oz” hayaline öncülük eden Stromberg, meşhur Sarı Taşlı Yol ve Zümrüt Kent gibi ikonlaşmış setleri yeniden hayal edip tasarlamakla kalmayıp, cadının Taht Odası, Oz’un Theodora ile karşılaştığı yer olan Whimsie Ormanları, İyi Cadı Glinda’nın filme girdiği yer olan Karanlık Orman ve tüm sakinleri tamamen porselenden yapılmış olan Porselen Kasaba gibi merakla beklenen yeni setleri de tasarladı. Stromberg, toplamda 30 set yarattı ve denetledi.
Stromberg, Sarı Taşlı Yol ve Zümrü Kent gibi tasarımlarına başlamadan önce, Raimi’ile birlikte, projenin sanal bir ortamda mı (Stromberg’in Avatar ve Alice Harikalar Diyarı’nda yaptığı gibi) yoksa gerçek setlerde mi çekilmesi gerektiği konusunda uzun uzun tartışmışlar.
Stromberg de işin zorluğunu kabul ediyor: “Şimdiye kadar yaptığım işler çok daha sanaldı. Bu film için, ortaya tiyatro sahnesi niteliğinde bir set çıkarmak istedim. Bu dediğim şeyin, tamamen dijital ortamlarda sağlanabileceğini sanmıyorum. Yani bir tiyatro sahnesi gerçekliğini elde etmenin tek yolu ses sahnelerine devasa setler kurmaktan geçiyor. Sonra bunları, görsel efektler yardımıyla geliştirmelisiniz ama bunu yaparken efektleri geri planda, destek niyetine kullanmalısınız; filmin yapım aşamasına tamamen hükmetmelerine izin vermemelisiniz. Bir yandan da, tutup İrlanda’da bir tepede Sarı Taşlı Yol seti kursaydık, Oz’un Büyülü Diyarı’nın etkisini veremezdik, bu sefer de çok gerçekçi olurdu.”
Sam Raimi gerçek dekorlu setlerin bir avantajından daha bahsediyor: “Benim için oyuncuların bir çok farklı seti olması çok önemliydi. Gerçekten dokunabilecekleri ve görebilecekleri bir şeyler olsun istedim. Oz’daki bir pencereden dışarı baktıklarında, setin ötesindeki dünyayı hayal edip edememeleri çok önemli değildi ama Oz’un olabildiğince gerçek bir yer olmasını istedim çünkü bunun oyuncuların performanslarına yardımı dokunacağını düşünüyordum. Sanırım Robert Stromberg de kendi bakış açısıyla yaklaştığında, mümkün olabildiğince gerçek setler yaratmak istedi çünkü bu sayede filmin geneline daha kolayca hakim olbilecektik. Post-prodüksiyonda çalışan 700 adet görsel efekt sanatçısı, sarı taşların dokusunu ve yaprakların her birinin bıraktığı gölgeleri bile görebilecekler. Bu onlara bir model oluşturtsun istedik. Gücümüzün yetmediği yerlerde görsel devamlılığı sağlamak da onların işi olacak.”
Bu çaba oyunculara yansımış. Michel Williams (Glinda), gerçek dekorlu setlerin faydalarından bahsederken, sadece Raimi’nin hikayesine hayat vermek için değil, filmdeki karakterlerin gelişimi için de bunun gerekli olduğunu söylüyor: “Bu şekilde çalışmak çok heyecan vericiydi çünkü bu büyülü dünya sadece bizim kafamızın içinde kalmıyordu. ”
Oyuncu, “Robert ve ekibi bizim çalışabilmemiz için setler inşa etti” diye ekliyor. “Gerçekten de bir Sarı Taşlı Yol vardı, benim şatom peri masalı gibiydi. Gözlerimin önündeydi, etrafımda neler olabileceğini hayal etmek zorunda kalmadım. Sam ve Robert, oyuncuların bu mekanlarda kendilerini evlerindeymiş gibi hissetmeleri için çok büyük çaba gösterdiler.”
Raimi’nin, kamerasını ilk yerleştirdiği set Kansas Sirki olmuş. Eski görünümlü, sepya tonlarındaki çadır kent 1 numaralı Sahnede bir iç mekandaydı. Yapım tasarımcısı Robert Stromberg, bu setten bahsederken, “Biraz eğri büğrü tutturulmuş gibi görünmesini istedim. Sonuçta bu bildiğimiz Ringing Kardeşler Sirki değil. Daha ziyade düşük bütçeli, gezici bir sirk. Burada her şey eskimiş ve yıpranmış. Ama bir karakteri olması benim için çok önemliydi çünkü burası bir çok açıdan Oz’un kişiliğini yansıtıyor. O buradan kurtulmak istiyor. Sirk, Kansas ve Oz arasındaki müthiş zıtlığı ifade etti. Sirkle ilgili her detayın tasarımı çok eğlenceliydi. Elbette ki tüm setin etrafı mavi ekranla kaplıydı, fona Kansas manzarasını ekliyorduk. ” diyor.
Stromberg, sirk sihirbazını hem tanımlayan, hem de tamamlayan bir çevre yaratmış. Tasarımından bahsederken, “Oz’u bütünüyle hissetmek için, seyyar sirk vagonunun içine bakmanız yeterli oluyordu. Burada, onun ne tür bir şarlatan olduğunu ve nasıl da uydurma düzenekler kurduğunu açıkça görebiliyorduk. Burası, aynı zamanda, onun mucit ve tamirci taraflarından da izler taşıyordu.” diyor.
Tasarımcı, Oz karakterini anlatmaya şu sözlerle devam ediyor: “Mükemmel bir gösterici olmak için can atıyor ama aynı zamanda içinde bir mucit yatıyor. Büyük mucitlerin yolundan giderek yeni düzenekler icat etmek istiyor. Güçlü bir iş ahlakı var ama Kansas’ta çakılıp kalırsa, hayallerinin hiç birini gerçekleştiremeyeceğini düşünüyor.”
“Vagonun içinde bazı kitaplar ve duvarlarında bazı posterler görüyoruz. Hayallerinin bu gördüğümüzden çok öte olduğunu anlıyoruz. Yani vagondaki her şey, adeta Oz’un kişiliğinin içine baksanız göreceğiniz şeyleri yansıtıyor. Film boyunca Oz’daki değişime tanık oluyoruz. Bencil bir adamdan, kendini önemsemeyen bir adama dönüşüyor.” diye devam ediyor.
Kahramanımız Oscar, Oz Diyarı’na vardığında, etrafındaki her şeyin, Baum’un yarattığı ve Disney usülü resmedilmiş fantastik dünya ile uyum içinde olması gerekiyordu. Tasarımcı Stromberg, durumu şöyle dile getiriyor: “Küçükken, Disney’in çok büyük hayranıydım. Uyuyan Güzel’den, Bambi’ye ve Pinokyo’ya kadar izlediğim her şey esin kaynağım oldu.”
“Devasa bir Disney kitabım vardı. O kitapta gördüğüm her resmi tekrar tekrar çizerdim.” diye devam ediyor Stromberg ve ekliyor: “Bu film sayesinde, Disney yapımı Oz Diyarı’nı, Disney’in bana kattıklarını kullanarak, fotoğraf gerçekliğinde ve günümüz teknolojisinin sunduğu olağanüstü imkanlarla tasarlayabildim.”
Stromberg, Oz Diyarı’nda, cadıların dünyalarını tasarlarken, her cadının kişiliğini setlere yansıtmaya özen göstermiş. Örneğin ezeli düşman Evanora ve Glinda’nın dünyalarını yaratırken, Evanora’nın yaşadığı Zümrüt Kent’i erkeksi, çok güçlü, sert çizgili bir yer olarak tasarlamış. Buna karşın Glinda’nın dünyası çok daha kıvrımlı ve dişiymiş. O yüzden de Glinda’nın kalesi Art Nouveau üslubunda iken, Evanora’nın yaşam alanı Zümrüt Kent daha ziyade Art Deco izleri taşımış.
Stromberg detayları şöyle anlatıyor: “Mesela, Oz’un Evanora’yla ilk kez karşılaştığı Zümrüt Kent’teki taht odasını ele alalım: Bu sette, 1930’lu, 40’lı yılların filmlerinde görebileceğimiz türden upuzun bir merdiven kullandım. Evanora’yı oynayan Rachel Weisz, o merdivenlerden gösterişli, uzun elbisesiyle yavaş yavaş inerken, eski Hollywood yıldızları gibi görünsün istedim.”
Stromberg, diğer iki cadıdan bahsederken, “Theodora’yı ilk kez yemyeşil, güzel bir çayırda, çiçeklerin arasında görüyoruz. Glinda’yla ilk karşılaşmamız ise, bunun tam tersine çok karanlık, korkutucu bir mezarlıkta oluyor. Bu iki karakter ve çevreleri arasındaki zıtlık çok hoşuma gidiyor. Film içinde, Theodora ve Glinda’nın yaşam alanlarının birbirleriyle yer değiştirdiğine tanık oluyoruz. Bunu alttan alta, çaktırmadan yapıyoruz aslında ama bunun filme çok büyük anlam kattığı kanısındayım. Bu tip detayların seyircinin gözünden kaçmayacağını düşünüyorum.”
Stromberg, Glinda’nın kalesine klasik bir Disney havası verebilmek için nasıl çalıştığını şöyle anlatıyor: “Art Nouveau ile klasik kale mimarisini birleştirdim. Biraz da dekoratif yeşillikler kattım. Sonuç olarak, Disney görselliğinde, Babil’in Asma Bahçeleri’ne benzeyen bir set elde ettik.”
Stromberg’in tasarladığı kale ve avlusunun etrafından dolaşan ve kalenin ana girişinin de içinden geçen meşhur Sarı Taşlı Yol da filmin tasarım harikalarından biri. Beş ay süren çekimler boyunca, Stromberg’in tüm zevkli tasarımlarının arasında, setleri ziyaret edenlerin ilgisini en çok bu Sarı Taşlı Yol çekmiş. Filmin baş yeşiladamı (filmlerde sanat ekibine bağlı olarak çalışan, gerçek ya da yapay, her türlü yeşillikten sorumlu kişi), yılların deneyimine sahip Dan Gillooly, (“Big Fish – Büyük Balık, “Alice in Wonderland –Alice Harikalar Diyarı’nda”) bu sete, bir de çim halılardan yeşil tepeler ve türlü türlü bitkiler de ekleyince, set gerçekten şaşırtıcı ve etkileyici bir mekana dönüşmüş.
Stromberg, Glinda’nın Quadlind Diyarı’ndaki kalesinin tasarımını yaparken, hikayeye göre bu iyi cadının bir baloncuk içinde seyahat ettiğini hesaba katmış. Setlerin renklendirilmesinden ve boyanmasından sorumlu yakın çalışma arkadaşı Tom Brown (bir başka “Alice in Wonderland – Alice Harikalar Diyarı’nda” emektarı), kaleden bahsederken, “Glinda’nın kalesinin yüzeyi tipik kale duvarları gibi görünseler de, biz buna farklı bir dokunuş kattık; böylece, duvarların dokusunda bir hava baloncuğunun parlayan yüzeylerini anımsatan bir ışık oyunu oluşuyor. Hatta, ışık duvarlara doğrudan vurduğunda, ortaya gökkuşağımsı bir görünüm bile çıkıyor.” diyor.
Hikayedeki Disney etkisi, Stromberg’in bir başka gösterişli seti olan Whimsie Ormanları’nın tasarımında da hissediliyor. Stromberg’in bu setle ilgili yorumları ise şöyle: “Sam, bu sette, Oz ve Theodora’nın birbirlerine aşık oldukları bir sahne çekti. Oz’un kadınları etkilemek için kullandığı müzik kutusundan gelen bir vals müziği eşliğinde, kamp ateşi başında oturuyorlardı bu ormanda. Bu seti bir iç mekanda kurmayı tercih etmedik çünkü, burada geçen sahnelerde yaratmak istediğimiz ‘hikaye kitabı havası’, bir dış mekanda bu denli etkili olamazdı. En başlardaki tartışmalarımızın çoğunda, orman sahneleri için bir dış mekan arayışına girmenin gereksizliği üzerinde hemfik olduk, çünkü nereye gidersek gidelim, tam istediğimiz gibi bir ortam yaratmamız mümkün olmayacaktı. Ne de olsa, ışıklandırması ve tasarımı itibariyle, hikaye ve filmin biraz tiyatrovari bir havası olması gerekiyor.”
Stromberg setle ilgili yorumlarına devam ediyor: “Daha önce de dediğim gibi, eski Disney filmlerinin bir hayranıyımdır. Mesela, ‘Snow White’ – Pamuk Prenses’ bunlardan biri. Orada gördüğüm ağaçların bazılarını bu filmde de kullandım ve onlara Whimsie Ormanlar’nda yeniden hayat vermiş oldum.”
“Bu ağaçların her biri, köpük ve alçılar elle oyularak yapıldı. Heykeltraşlarımız, işe devasa köpüklerle başladılar. Sete ilk yerleştirdiğimiz şeyler bu ağaçlardı. Böylece alanı doğru şekilde kullanabilmemiz için bize referans oluşturmuş oldular. Bu büyük, yapay ağaçlar, her ne kadar gerçekçi görünseler de, o yakalamak istediğimiz hikaye kitabı görselliğini de çok güzel yansıtıyorlar.”
Stromberg’in göz kamaştırıcı diğer setleri arasında şunlar var: Evanora’nın Köprüsü (5 numaralı sahnede - Evanora biraz zenginlik budalası olan Oscar’ı altın ve mücevherlerle kandırmaya çalışırkenki arka plan, bir futbol sahası büyüklüğünde bir alan); Glinda’nın kalesinin içi (6 numaralı sahnede - Güzel bir kütüphane ve yatak odası arası bir mekanda, Glinda, nihayet Oz’a, bir gün dönüşebileceği adamı gösteriyor); Tinkerlar’ın atölyesi (5 numaralı sahnede - Oz planlarını anlatmak üzere Tinkerlar’la buluşuyor); ve Porselen Kasaba (Stromberg ve ekibi, porselen kasabayı 1 numaralı sahneye kurdu. Oz’un bulduğu, kırık Porselen Kız’ın içinde yaşadığı çaydanlığı ve devasa ‘sosluk’tan evi burada görebiliyoruz. Tüm bu öğeler mavi ekran önünde duruyor, daha sonra özel efektçiler, bu ekranlara kasaba görüntüsünü yansıtıyorlar).
Alçakgönüllü Stromberg, setlerle ilgili yorum yaparken, “bir karakteri dönüştürmede ve performansı yaratmada, setler çok etklil bir rol oynuyor sanırım. Hazırladığımız dekorları ve setleri, oyuncuların üzerlerine geçirdikleri bir tür deri gibi görüyorum. Bana kalırsa, sahnenin ruh halinin nasıl oacağı konusunda çok belirleyici bir rol oynuyorlar. Tabii aynı zamanda da oyuncunun kendini rahat ve huzurlu hissedebilmesi, hatta rolüne girebilmesi için de elverişli ortamı sunmaları gerekiyor.”
Oyuncu Kunis, içinde günlerini geçirdikleri, yaratıcılıkta sınır tanımayan mekanlardan bahsederken, “Zümrüt Kent, Glinda’nın kalesi, Whimsie Ormanları, Sarı Taşlı Yol gibi birbirinden inanılmaz mekanlarımız vardı. Sadece Sarı Taşlı Yol’dan yürüyüp geçmek bile çok heyecan verici ve güzeldi. Ama tabii, uçan maymunlardevasa çiçeklerve 2 metrelik adamlarla çevrili olmak daha bile garipti. Şimdi böyle anlatırken tuhaf geliyor ama çekimlewr boyunca bizim için sıradan bir günlük hayat haline gelmişti bu ortam.” diyor.
Michelle Williams’ın tam anlamıyla İyi Cadı Glinda olabilmesi için, dönüşümünü tamamlamak üzere son bir detaya daha ihtiyacı vardı. İyi Cadı’nın sihirli değneğini, işinin uzmanı, sahne eşyası sorumlusu Russell Bobbitt (the “Iron Man” trilogy – “Demir Adam” üçlemesi) hazırladı.
Bu değnek, Bobbitt’in filmin karakterleri için tasarladığı ve yaptığı binlerce aksesuardan sadece biriydi. Diğer sahne eşyalarından bazıları, hazine sandığının içinde, Evanora’nın Oz’u kandırmak için kullandığı 5000 adet altın para (“gerçekten 5000 parça hazırladık, paraların bir tarafında Sarı Taşlı Yol, diğer tarafında da Frank L. Baum’un resmi vardı.” diyor Bobbitt); Oscar’ın, kadın rakiplerini büyülemek ve ağına düşürmek için kullandığı müzik kutusu; ve her biri, cadıların hikayelerine özgü hazırlanmış üç büyük mücevherdi.
Weisz, hikayedeki her bir karakterin sihirlerini göstermek için kullandıkları eşyalardan şöyle bahsediyor: “Her üç cadının da birbirinden farklı sihirli güçleri var. Mesela benimki parmaklarımın ucundan gelen bir ışık. Bu ışıklar boynumun etrafındaki bir yerden geliyor aslında. Glinda sihirli değneğiyle, suyu kontrol edebiliyor. Theodora da sihirli yüzüğünü kullanarak ateş yaratabiliyor.”
Bobbitt, filmdeki her üç cadı için de vazgeçilmez olan bir eşya daha hazırlamış: Bir süpürge. Bobitt, süpürgeden, “Glinda’nın dünyasındayken tertemiz ve yalın olan bu süpürge, Kötü Cadı Evanora’nın eline geçince, kötülük dolu güçlerin etkisiyle karanlık ve yamuk bir süpürgeye dönüşüyor.” diye bahsediyor.
Oyuncu Kunis, eşyalardan bahsederken, meşhur süpürgeyle ilgili sahneleri için “Uçuyorum ve sekiyorum” diyor. “Hatta bazen epeyce yükseliyorum. Çok kalabalık, insanlarla dolu yerlerden de geçiyorum. Filmde gördüğünüz tüm o sahnelerde gerçekten oynadım. Biraz çılgınca bir fikirdi ama hepsini ben kendim yaptım.” diyor.
Kunis dublör koordinatörü Scott Rogers ile sayısız saatler geçirmiş. Yönetmen Raimi, Örümcek Adam filmlerinde, oyuncu Toby Maguire’ın gerçekten örümcek adam gibi görünebilmesini ve hareket edebilmesini sağlayan bilgisayarlaştırılmış kablo sisteminin de yaratıcısı olan Rogers’la, bu film için yeniden bir araya gelmiş.
Rogers, Kunis’in, sahnelere korkusuz yaklaşımından bahsederken, “Gerçekten de çok sağlam bir oyuncu. Çok dayanıklı. Ne güvenlik için ekstra bir önlem, ne de dublör kullanmadı. İş bize kalsa onu gerçekten bu hızla uçurabilir miydik bilemiyorum. Bizim yapabildiğimiz tek şey ‘Hadi biraz daha da hızlı gidelim!’ diye bağırmak oldu. Tüm bu sahnelerin çekimi gerçekten onun da çok hoşuna gitti, o yüzden de her şey kolay ilerledi. Onunla çalışmak gerçek bir zevkti. Mila’yı tanımlamak için doğru kelimeyi bulmaya çalışıyorum. Sanırım ‘oyun’ yanlış bir seçim olmaz. Her şey ona bir ‘oyun’ gibi geliyordu, o yüzden de çok eğleniyordu. Bu da bizim işimizi çok kolaylaştırdı tabii.” diyor.
Dört ana karakteri canlandıran oyuncuların hepsi için de, önceleri ‘Acaba ayakları yerden gerçekten kesilsin isterler mi?’ diye düşünmek zorundaydık. Malum, bir sürü insan çok yükseklere çıkmaktan çekinebilir. James’ten Michelle’e, Rachel’dan Mila’ya kadar herkesin metrelerce yukarı çıkmak konusunda hiç sorun çıkarmaması bizim için çok büyük şans oldu.”
Rogers, uçuş sahnelerini mükemmeleştirmek için kullandıkları yöntemden şöyle bahsediyor: “Mila’nın yükselmesini kolaylaştıracak bir mekanizma geliştirdik. Bu düzenek, süpürgenin bir ucunu kaldırıyordu, ya da Mila üstüne bineceği zaman, onu kolayca tutabileceği pozisyona sokuyordu. Böylece Theodora, tek hareketle, sorunsuz bir şekilde süpürgesine atlayıp, 3 boyutlu ortamda rahatça dolaşabiliyordu. Tüm bu teknikleri ve aletleri, Örümcek Adam 2 zamanında geliştirmiştik. Yine onları kullandık.”
İşinin inceliklerini anlatmaya devam eden Roger, “Bu düzeneğe foy deniliyor. Bu foy sistemi, herhalde on yıllardır film yapımı ve sahne şovlarının vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Ama öyle sanıyorum ki şu kullandığımız sistem, başka kimse tarafından kullanılmamıştır. Birini 3 boyutlu ortamda yukarı-aşağı, ileri-geri, bir taraftan diğer tarafa uçurabilmek çok önemli iş. Üstelik de baş rol oyuncusunu sadece tek bir planda, bir anda süpürgenin üstüne oturtup, uçmaya başlamasını sağlamak, bu düzenekle mümkün oluyor. Aslında epeyce zorlu bir işti, gerçek şu ki, yaptığımız işle gurur duyuyorum.”
“Bu projeye katıldığımda, senaryonun ilk hali zaten yazılmıştı ve yapımcı Joe Roth ve Disney Stüdyoları’nın, filmi 3 boyutlu çekmeye karar verdiklerini duymuştum.” diye anlatıyor filmin yönetmeni Sam Raimi. “İyi bir fikir olduğunu düşündüm. Bu proje, seyirciyi Baum’un fantastik dünyasında bir yolculuğa çıkardığı için, 3. boyutun, hikayeye alan derinliği ve gerçeklik hissi katabileceğini düşünüp çok heyecanlandım.”
Bu proje, sadece Raimi’nin çalıştığı ilk 3 boyutlu film olmakla kalmadı; uzun yıllardır birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Peter Deming (“Drag Me to Hell – Kara Büyü”, “Evil Dead II – Şeytanın Ölüsü II”) için de bu bir ilkti. Deming, bu teknik için, “3 boyut tamamen değişik bir olay. Çok farklı ışık seviyelerinde çalışıyorsunuz. Mercek tercihleriniz, 2 boyutlu bir filmdekilere göre çok farklı. 2 boyutlu filmlerdekinin aksine, sahnelerinizde 3. boyutun etkisini olabildiğince çok verebilmek için ayarlarınızı değiştirmek üzere her şeyi deniyorsunuz.” diyor.
“Sam projeyi aldığında, iki büyük yenilik onu bekliyordu: 3 boyut ve dijital film.” diye devam ediyor Deming. “Bu konu hakkında çok konuştuk, nasıl kameralar kullanmak gerekir, ‘boyutlaştırma’ adı verdiğimiz tekniği kullanarak, filmi 2 boyutlu çekip sonra post-prodüksiyonda 3 boyutluya çevirmek daha mı mantıklı olur diye tartıştık. Ya da filmle çekip, sonra dijitale mi aktarsak dedik. Los Angeles’ta, iki farklı sistem, iki farklı kamera ve film kullanarak, iki farklı 3D çekim sistemi denemekle aylarımızı geçirdik. Sonra dediğim gibi, hem 2 boyutlu, hem 3 boyutlu çok deneme yaptık ve elimizdeki görüntüleri kıyasladık.”
İşinin uzmanı görüntü yönetmeni, 3 boyutlu çekim sürecinden bahsederken “Sonuç olarak karar kıldığımız kamera Red Epic oldu; çünkü 3D çalışırken, tıpkı normal göz görüşünüzde olduğu gibi, 3. boyut etkisini yaratabilmek için iki resme ihtiyaç duyarsınız. Gözlerimiz birbirine çok yakındır. Dolayısıyla hiç bir şekilde iki kamerayı birbirlerine o kadar yaklaştırmamız mümkün olamaz. O yüzden de yüzde onbeşlik bir ayna etkisi kullanarak kameraların açılarını ve duruşlarını ayarlıyorsunuz. Üstüste duran bu iki kamera, aynı ayna üzerinden, aynı nesneye bakıyorlar.”
“Ne var ki, her görüntünün merkezi, yaklaşık 2-3 santimetre kayıyor ve siz farklı ölçeklerde 3 boyut etkisi yaratabilmek için bu mesafeyi değiştirebiliyorsunuz. Dolayısıyla da, sonuç olarak kullandığınız makine, normal 2 boyutlu film çeken kameralara kıyasla çok büyük yer kaplıyor. Biz tabii ki en yüksek kaliteli kameraları kullanmak istedik. Ama bunların, olabildiğince de az yer kaplaması egrekiyordu. İşte ihtiyacımız olan şeyi bu Epic’lerde bulduk.” diye anlatıyor tecrübeli görüntü yönetmeni.
Raimi, filmin ilk 18 dakikasını anlatırken, “Hikayemiz, 1905 yılında Kansas’ta başlıyor. Bu kısımlar siyah – beyaz çekildi. 3 boyut olmayacak, ses tek taraftan verilecek. Ama Oz Diyarı’na gittiğimizde, ekran bir anda ‘geniş ekran’ ayarına geçiyor. Bir anda mono ses sisteminden 7.1 sese geçiyoruz, müzikteki korolar artıyor, film renkleniyor ve 3. boyut ekleniyor. Umarım ki tüm bu efektler, seyirci üzerinde güçlü bir etki bırakacak.” diyor.
Deming de, kullandıkları bu yöntemi, “Tüm filmi 3 boyutlu çekerken, bu açılış sahnelerini olabildiğince sığ bir derinlik etkisiyle çektik. Böylece Oz’a ilk vardığımızda, siyah – beyazdan renkliye, sığlıktan derinliğe geçince, etki çok artıyor.” diye anlatıyor.
Zach Braff, Oz’un, bir özel efekt karakteri olan Finley’yi seslendirdiği sahnelerinden bahsederken, “Sam ve görsel efekt şefi Scott Stokdyk, özel efektle yaratılan karakterlerin, gerçek oyuncularla iletişim içinde olabilmesini sağlayan yeni bir yöntem buldular. Çekimlerde bir kaç farklı yol kullandık. Bir tanesinde, ben masmavi dar bir tulum giydim ve Finley kuklasını oynattım. Kukla, Finley’le tamamen aynı boyuttaydı ve film bittiğinde neye benzeyecekse aynen öyley görünüyordu. Sonra post-prodüksiyon aşamasında kuklayı ortadan kaldırdılar tabii ve yerine bilgisayarda yapılmış karakteri koydular. Bu da oyuncuların işini çok kolaylaştıran bir yöntem oldu.” diyor.
Ön hazırlık aşaması boyunca, özel efektler makyaj sanatçısı Howard Berger, iş görür bir Finley yaratmaktan sorumluydu. Berger, işini, “Şu komedi unsuru karakter Finley’nin, başından beri bilgisayar efektleriyle yaratılacağı belli olmasına rağmen, oyuncular, özellikle de James için referans oluşturacak bir şey hazırlamamız gerekiyordu.” diye anlatıyor. “Zach Braff’ın, Finley’i seslendirdiğini öğrendiğimde, çok hareketli bir oyuncu olduğunu ve işin içine dahil olmaktan keyif alacağını bildiğimden, bir vantrolog kuklası yaparmış gibi çalıştım.”
“Bu, Finley’yi sette varetme yöntemlerimizden sadece bir tanesiydi.” diyor Braff. “Kullandığımız diğer yöntem ise ‘kukla videosuydu’. Bir video odasına girdim, sadece yüzümü çeken bir kameranın karşısına geçtim. Oyuncular, kameraya bağlı bir monitör sayesinde benim yüz ifadelerimi görebiliyorlardı. Kulaklarında çok ufak bir kulaklık vardı, böylece sesimi de duyabiliyordı. Bu sayede benim oyunculuğum da filme çekilebilmiş oluyordu. Animatörler daha sonra benim ifadelerimi kullanarak Finley’nin yüz hareketlerini oluşturdular. Bu iki farklı tekniğin karışımı sayesinde, görsel efekt uzmanları gerçekçi veriler elde ettiler ve Finley’ye doğru müdahalelerde bulundular.” diye ekliyor Braff.
“Zach’ın oyunculuğunu hayata geçirebilmek için, bir sürü farklı teknik kullandık” diyor efekt süpervizörü Scott Stokdyk. “İlginç ve yeni teknikler geliştirdim. Sadece Zach’ın hareketli görüntülerini alıp, bunları maymuna yükleyebilirdik. Finley’nin sihirli bir varlık olduğu hissini verebilmesi için, bir çok hareketinin maymunun kulaklarından ve kuyruğundan gelmesi gerekiyordu. Üstelik de uçan bir maymun bu. Yani tutup Zach’ı kanatlarla donatıp, 30 metrelik tavandan aşağı atamazdık.”
Yönetmen Raimi, setteki gerçek oyuncularla, seslendirdikleri görsel efekt karakterleri arasındaki ilişkinin (Finley olarak Braff ve Porselen Kız olarak, genç oyuncu Joey King) olabildiğince gerçekçi görünmesini istiyordu. Stodyk, yönetmenin konuya gösterdiği özeni anlatırken “Başlarda, Sam’in, setteki oyuncularla, efekt harikası karakterler arasında geçen sahnelerde sahicilik hissini verebilmek konusunda ciddi endişleri vardı. Bu konuya çok özen gösterdi. Çünkü aslında normalde, görsel efektli karakterlerin yoğun olarak kullanıldığı filmlerde, oyuncular, ucunda bir tenis topu olan sopalara konuşarak, boş ve büyük mekanlarda rol yaparlar.” diye anlatıyor.
Deneyimli efekt uzmanı, “Birkaç ay sonra da, oyuncu bir kayıt stüdyosuna gider ve çekimler sırasında geçen tüm konuşmaları yeniden canlandırarak kendi kendine dublaj yapmış olur.” diyerek, normal koşullarda bu tip filmlerin nasıl çekildiğini ve post-prodüksiyon aşamasında gerçek ve sanal karakterlerin nasıl birleştirildiğini anlatmaya devam ediyor. “Projenin başlarında, Sam’in, oyuncuların bu tip sahnelerdeki performanslarıyla ilgili kaygıları vardı. O yüzden de, çekimin ilk aşamalarında, karakterleri seslendiren oyuncuları gerçekten de sete getirerek, onlara eşlik eden oyuncuların işlerini kolaylaştırma yöntemini seçtik. Sonuçta, 70 santimetrelik bir maymunu oynayabilecek oyuncunuz varsa, oyuncuyu alır gerekli yere koyarsınız, sonra da bilgisayarda onu silip, yerine efektli karakteri yerleştirebilirsiniz.”
“Sonra, yaklaşık 50-60 santimetrelik bir Porselen Kız karakterimiz olduğunu da farkettik. Bu boylara inmiş bir oyuncuyla göz teması kurarak gerçekçi bir performans sunmak çok kolay bir iş değildi.” diye devam ediyor Stodyk. “Bunun üstüne 70 santimlik uçan maymun da eklenince, başka bir yöntem geliştirmeye karar verdik. Oyuncular, setin dışına yerleştirilmiş ses geçirmeyen bir kutunun içinde oynasınlar, sonra da sesleri ve görüntüleri kablolar yardımıyla monitöre aktarılsın dedik. Sette de, oyuncunun bir temsili olarak, monitörden yansıyan görüntüyü kullandık.”
“Bu uzaktan idare edilen sisteminin bir de idarecisi vardı tabii. Dave Wogh, 3 metrelik bir sopanın ucuna bağlı monitörü oyuncunun göz hizasına uygun yükseklikte tutarak, oyuncunun rahat ve gerçekçi oynamasını sağlıyordu.
“Oyuncunun sette karşısında gördüğü şey, kutunun içinden oynayan diğer oyuncunun monitöre yansıyan yüzü ve kulaklıktan gelen sesi oluyordu. Gerçek zamanlı olarak. Buna karşılık, kutunun içinden oynayan oyuncu da monitöre bağlı kameradan setteki oyuncuyu görüyor ve duyuyordu. Yani aslında bir çeşit sanal görüntülü konuşma gibi bir şey çıkıyordu ortaya. Ama her şeyden önemlisi bunların gerçek zamanlı olmasıydı. Bunun, oyuncuların performansına etkisi çok büyüktü. Böylelikle, oyuncular, karşılarında gerçekten 70 santimetre boyunda uçan varlıklar olmasa da, olabildiğince gerçeğe yakın bir ortamda çalııyorlardı. Her şeye rağmen bir gerçeklik ve samimyet hissi yakalayabiliyorlardı.”
Aynı teknik, genç oyuncu Joey King’in (“Ramona and Beezus”) seslendirdiği, 50 santimetre boyundaki, Porselen Kız’ın sahnelerinde de kullanıldı. King, rolünü, “Baum’un kitabındaki Porselen Kız’ı oynuyorum. Hikayenin başında karakterim ailesini kaybediyor. Ailesi, Kötü Cadı kasabalarına gelip, ne var ne yoksa yıktığı için ölmüş. Oz da ortaya çıkıp onu da yanına alıyor ve yoluna öyle devam ediyor. Filmin sonunda, bir nevi baba-kız ilişkisi gelişiyor aralarında.” diye anlatıyor.
Porselen Kız’ın tasarımdan uygulamaya uzanan yolculuğu, Raimi’nin, Stromberg’le çalışmaya karar vermesiyle başladı. Stromberg, Kutsche’nin kavramsal ilüstrasyonlarından yola çıkarak, gerçek boyutlu (50 santimetre) bir kukla hazırladı ve sahnelerde onunla birlikte oynayan gerçek oyuncuların (özellikle de James Franco’nun) karşısında bu maket kullanıldı. Bundan da önce, Greg Nictoero ve Howard Berger’in ekibi, oyuncuların karşısında oynatılacak hareketli kuklaya bir referans olması için, porselenden, kıpırdamayan bir bebek yaptılar.
Kukla, efsanevi kukla ustası Philip Huber tarafından yapıldı. Dünyaca ünlü sanatçı Huber’i, yıllardır tiyatro sahnesi ve filmler için yaptığı kuklalardan, ama en çok da, Spike Jonze’un 1999 tarihli klasiği “Being John Malkovich – John Malkowich Olmak” filminden biliyoruz. Philip Huber bu filmde hem teknik danışman olarak çalışmış, hem de John Cusack’ın aynı kendisine benzeyen kuklasını yapmış ve oynatmıştı.
Huber, setteki deneyimini şöyle anlatıyor: “Sam, Porselen Kız için bir kukla yapılmasını ve bu kuklanın gerçek aktörlerle birlikte kamera önüne geçebilmesini istiyordu. Böylece diğer oyuncuların, karşılarında tepki verecekleri gerçekçi bir şey olacaktı. Sam, bu kuklanın, Porselen Kız’ın fiziksel ve karakteristik özelliklerini taşımasını, onun beden dilini kullanmasını, yani aslında Porselen Kız olmasını istedi. Önce bir deneme yaptık. Eski kuklalarımdan birini aldım. Aynı Porselen Kız’ın boyutlarında, küçük bir kız kuklasıydı bu. Sam için biraz oynattım, çok hoşuna gitti.”
“Sonra da, daha önceden geliştirilmiş tasarımları kullanarak Porselen Kız kuklasını yaptık. İşin bu kısmı bazı açılardan zorlayıcıydı çünkü Porselen Kız’ın bazı özelliklerini kuklaya uyarlamak zordu. Örneğin, sert saçlarla kaplı çok büyük bir kafası vardı. Ne de olsa porselendendi. Sert saç, başın tepesinin ağır olacağı yani kuklanın kafasını oynatmanın hiç de kolay olmayacağı anlamına geliyordu.”
Kuklanın inşa süreci boyunca, (400 saatlik çalışma, ya da 40’ar saatlik çalışmayla geçen 10 hafta diyelim) Huber, sorunu, çıkartılabilir bir baş yaparak çözmüş. Böylece kuklanın kafa bölgesindeki ağırlık problemi ortadan kalkmış ve Porselen Kız’ın hareket kabiliyeti artmış. İlk kuklayı tamamladıktan sonra, aynısından bir tane de yedek olarak yapmış ki, çekimler sırasında ilk kukla zarar görürse, çekimlere vakit kaybetmeden devam edilebilsin.
Huber, “Porselen Kız’a 21 adet ip bağlı. Ortalama bir kuklaya bağlı ip sayısı genelde 6 civarında olur.” diyerek, bu kuklanın ne kadar özel ve farklı olduğunu vurguluyor ve devam ediyor: “Kuklaya karakterin özel hareketlerini yaptırabilmek için iplik sayısını arttırmam gerekti. İpleri olabildiğince ince yapmaya çalıştım ki, filmde saklamak zor olmasın. O yüzden de çok hassas ve kırılgan oldular.
Huber, Joey King’in, video kutusunun içinden konuşarak sesiyle hayat verdiği Porselen Kız’ın kuklasının hareketlerini gördükçe kıkırdadığını anlatıyor şefkatle. “O özel hareketleri yapabilmesi için, kuklanın iplerine resmen asılıyordum. Porselen Kız da bunları yapabilince, setteki herkes çok etkileniyordu.
“Porselen Kız’ın kuklacısı Philip, yaptığı işle beni çok şaşırtıyordu, gerçekten inanılmazdı!” diyor Joey King ve devam ediyor: “Çekim aralarında Philip’in etrafına toplanıyorduk. O, kuklayı oynatmaya devam ediyordu, biz de izlemeye doyamıyorduk. Mesela öyle bir ip vardı ki, Philip onu çekince Porselen Kız göz kırpıyordu. Harikaydı. Philip hakikaten inanılmaz bir iş yaptı. Kukla sanki gerçekten canlıymış gibiydi. Bazen onun gerçek bir insan olduğunu düşünüyordum. Kukları yardımıyla insanları taklit etmekte gerçekten çok başarılı.”
Joey King, ses verdiği kuklayla uyumlu olabilmek için nasıl çalıştığını anlatırken, “Huber, kameralardan önce kuklayı çalıştırdığı zaman (görsel efektçiler sonradan bilgisayarla onu silebilsinler diye her zaman mavi bir ekran önünde), ben de video odasının içindeyken, kuklayla beraber, o ne hareket yapıyorsa, aynılarını yapmaya çalışıyordum. Sanki ben oymuşum gibi. Bir çeşit harekete duyarlı sanal canlandırma gibi. O sırada benim yüzümü kameraya çektiler ve görsel efekt uzmanları yüz hareketlerimi Porselen Kız’ın suratına uyarlayarak ona gerçekçi bir hava verdiler. Bu, şimdiye kadar yaptığım hiç bir işe benzemiyor.” diyor.
Bu deneyim, Huber için de bir ilk olmuş. O da genç oyuncu arkadaşı Joey King’in hislerine katılıyor: “Şimdiye kadar hiç, daha sonra bilgisayar karakterine dönüştürülecek bir karakter için kukla yapılıp, çekimlerde onun oynatıldığına tanık olmamıştım. Benim yaptığım işle, Joey’nin sesininin birleşiminde bir performans çıktı ortaya. Böylece, insan görünümlü Porselen Kız’ın kuklası, gerçek bir oyuncunun sesi ve kalbiyle ruh kazanıyordu. Sonra da, bu ortaya çıkan şey, post-prodüksiyonda, benim iplerle yapamadığım hareketleri ve detayları eklemek üzere görsel efektçilere teslim ediliyordu. Bu, benzersiz bir çalışma oldu. Film bittiğinde ortaya ne çıkacağını gerçekten merakla bekliyorum.”
Yani, Huber’in kuklacılık mahareti, King’in, video kutusundaki oyunculuk performansıyla birleşti, bu performans videoya kaydedildi, sonra da Stokdyk’in ekibi ortaya çıkan tüm performansların en iyilerini seçti ve ortaya bütün bu parçaların toplamından da büyük ve farklı bir iş çıkarmak üzere işe koyuldu.