Eleştiri Kurumu | E-Dergi, Sanat Tarihi
30/5/2016 / skopbülten / Hito Steyerl, Çeviri: Ayşe Boren
Aşağıdaki metin, Hito Steyerl’in Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique (der. Gerald Raunig ve Gene Ray, Londra: MayFly, 2009) başlıklı kitapta yayınlanan “The Institution of Critique” adlı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.
Söz konusu olan kurumların eleştirisiyse eğer, meseleye tam tersinden yaklaşmalıyız: eleştiri kurumundan. Eleştiri kurumu diye bir şeyden bahsedebilir miyiz ve eğer bahsedebilirsek bu nasıl bir şeydir? Eleştirel kültür kurumlarının gözlerimizin önünde parçalandığı, yeterli fon alamadığı, neoliberal etkinlik ekonomisinin ihtiyaçlarına tabi kılındığı bir zamanda eleştiri kurumu diye bir şeyin varlığından bahsetmek abes olmuyor mu? Ama ben bu soruyu çok da temel bir düzeyde soruyorum: Kurum ile eleştirisi, ya da eleştirinin kurumsallaşması arasında ne tür bir ilişki var? Ve bu ilişkinin tarihsel ve politik arka planı nedir?
Bu ilişkiyi daha iyi anlayabilmek için ilk önce genel olarak eleştirinin işlevini ele almamız gerekiyor. Oldukça genel bir düzeyde, belirli politik, toplumsal ya da tekil öznelerin kurumların eleştirisi üzerinden kurulduğunu söyleyebiliriz. Bizatihi burjuva öznelliği bu türden bir eleştiri süreciyle kurulmuş, Immanuel Kant’ın meşhur Aydınlanma tanımına atıfla söyleyecek olursak “kendi suçu ile düşmüş olduğu ergin olamama durumunu” geride bırakmaya teşvik edilmişti. Bu eleştirel öznellik şüphesiz ki müphemdi, çünkü yalnızca, günümüzde apolitik addedeceğimiz durumlarda, yani otorite eleştirisinden ziyade soyut meselelerin mütalaasında akıl kullanımını şart koşuyordu. Kant, otorite eleştirisini beyhude bir çaba ve özel bir mesele olarak görüyordu.
Bu yaklaşıma göre, özgürlük, otoritenin sorgulanmaması gerektiği kabulüne dayanır. Dolayısıyla, bu eleştiri biçimi oldukça müphem ve yönetilebilir bir özne üretir. Fakat, bu yolla oluşturulan burjuva öznelliği hayli verimli olmuştur. Ve, bir anlamda, kurumsal eleştiri bu öznelliğin ayrılmaz bir parçasıdır. Marx ve Engels, Komünist Manifesto’da bunu, burjuvazinin miadını doldurmuş kurumlarla beraber işe yaramaz ve taşlaşmış olan her şeyi, otoritenin genel biçimine halel getirmemek kaydıyla, lağvetme ve buharlaştırma kabiliyeti olarak adlandırırlar. Burjuva sınıfı kendini kısıtlı bir kurumsallaşmış eleştiriyle kurmuş; bu eleştirinin kesintisiz olarak işletilmesiyle idame ettirmiş ve yeniden üretmiştir. Böylece, eleştirinin kendisi bir kurum, randımanlı özneler üreten bir yönetişim aracı haline gelmiştir.
Fakat, eleştiri, hem de kurumsal eleştiri tarafından üretilen bir başka öznellik biçimi daha var. Fransız monarşi kurumunun eleştirisi üzerinden kurulan Fransız uyruklu politik özne bunun en bariz örneklerinden biridir. Monarşi kurumu nihayetinde lağvedilmiş ve hatta kellesi alınmıştır. Bu süreçte, Marx’ın çok daha sonraları dillendireceği bir çağrıya icabet edilmiş ve eleştiri silahlarının yerine silahların eleştirisi geçirilmiştir. Bu doğrultuda, bir politik özne olarak proletaryanın, bir kurum olarak burjuvazi eleştirisi yoluyla üretildiğini söyleyebiliriz. Bu ikinci eleştiri biçimi muhtemelen ilki kadar müphem öznellik biçimleri üretir; fakat, ciddi bir farkla: Eleştirdiği kurumu ıslah etmek ya da geliştirmek yerine tümden ortadan kaldırır.
Öyleyse, bu haliyle kurumsal eleştiri, belirli toplumsal grupları ya da politik özneleri kurmaya yönelik bir özneleştirme aracıdır. Peki, ne türden farklı özneler üretir? Geçtiğimiz yıllarda sanat alanında ortaya çıkan farklı kurumsal eleştiri tarzlarına bakalım.
Oldukça karmaşık bir meseleyi basitleştirecek olursak: 1970’lerde sanat alanında ortaya çıkan birinci dalga kurumsal eleştiri, kültür kurumlarının otoriter rolünü sorguluyordu. Ulus-devlet çerçevesinde kültür kurumlarında biriken otoriteye meydan okuyordu. Müze gibi kültür kurumları karmaşık bir idari görev üstlenmişlerdi. Bu görev, Benedict Anderson’ın çığır açıcı kitabı Hayalî Cemaatler’de kusursuz bir şekilde betimlenir. Anderson, burada, kolonyal ulus devletin kuruluşunda müzenin oynadığı rolü analiz eder. Ulusal bir geçmiş yaratan müzenin, bu sayede, geçmişe dönük olarak, ulusun kökenini ve temelini de oluşturduğu ve zaten esas işlevinin de bu olduğu görüşündedir. 1970’lerdeki birinci dalga kurumsal eleştiri, oklarını işte bu duruma yöneltmiştir: yani, kültür kurumunun, bir tarih, miras, soy ve kanon inşası üzerinden ulus-devleti otoriter bir şekilde meşrulaştırmasına.
Çoğu ulus-devlet kendini, halkın ya da yurttaşların politik vekaletine dayanan birer demokrasi olarak görüyordu. Bu bakımdan, ulusal kültür kurumlarının da bu tanıma yaraşır bir şekilde benzer mekanizmalar üzerinde yükselmelerini beklemek oldukça makuldü. [...] Kültür kurumları neden en az parlamenter demokrasi kadar temsilî olmasındı? En azından teoride parlamentoya kabul edilen kadınların kültür kurumlarının kanonuna dahil edilmesinin önünde bir engel mi vardı? Bu anlamda, birinci dalga kurumsal eleştiri tarafından dillendirilen iddiaların temelinde çağdaş kamusal alan teorileri vardı; kültür kurumu potansiyel bir kamusal alan olarak yorumlanıyordu. Fakat, bu savlar zımnen iki temel varsayıma dayanıyordu. İlk olarak, söz konusu kamusal alan zımnen ulusal bir alandı çünkü temsilî parlamentarizm modeline göre şekillenmişti. Kurumsal eleştiri kendini tam da bu noktadan hareketle meşrulaştırıyordu. Ulus-devletin politik sistemi, en azından teoride yurttaşları temsil ettiğine göre, ulusal bir kültür kurumu da aynısını yapabilirdi. Bu analoji, genellikle, maddi koşullarla temellendiriliyordu; ne de olsa kültür kurumlarının çoğu devletten fon alıyordu. Demek ki, bu kurumsal eleştiri biçimi, bu tür amaçlarla vergi toplayabilen ulus-devletin ve Fordist ekonominin temelindeki politik katılım yapısını esas alan bir modele dayanıyordu.
Bu dönemin kurumsal eleştirisi söz konusu meselelerle farklı şekillerde ilişki kurdu. Bazıları kurumları kökünden yadsırken, diğerleri alternatif kurumlar kurmaya ya da ana-akım kurumlara dahil olmaya çalıştı. Politik arenada olduğu gibi sanat alanında da en etkili strateji, ikinci ve üçüncü modellerin bileşiminden oluşuyordu; sözgelimi, azınlıkların ya da kadınlar gibi dezavantajlı çoğunlukların kültür kurumlarına dahil edilmesi yolundaki talepler çoğunlukla karşılık buluyordu. Bu anlamda, kurumsal eleştiri, çokkültürcülük, reformcu feminizm ve ekolojik hareketler gibi ilgili paradigmalarla benzer bir işlev üstlendi. Sanat ortamındaki yeni toplumsal hareketlerden biriydi.
Fakat, 1990’larda ortaya çıkan ikinci kuşak kurumsal eleştiri kısmen farklı bir durumla karşılaştı. Sanatçılar ya da kurumları sorgulamaya ve eleştirmeye çalışanlar açısından fazla bir şey değişmemişti; onlara göre kültür kurumları hâlâ otoriterdi. Esas mesele, sağ-kanat bir burjuva kurumsal eleştiri biçiminin, tam da “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir süreçte, bu tarz eleştirileri gölgede bırakmış olmasıydı. Kültür kurumunun kamusal bir alan olması gerektiği artık herkes tarafından kabul gören bir sav değildi. Burjuvazi, fiilî olarak, kültür kurumunun esasen ekonomik bir kurum olduğuna; dolayısıyla, piyasa kanunlarına tabi olması gerektiğine hükmetmişti. Fordizm’le beraber, kültür kurumlarının temsil gücüne sahip bir kamusal alan sağlaması gerektiği yolundaki inanç da iflas etti. Bu açıdan, Fordizm’in hâlâ ayakta olduğu yerlerde kamusal bir alan yaratma idealine bağlı kalan kurumların daha uzun ömürlü olmuş olması tesadüf değil. Dolayısıyla, ikinci dalga kurumsal eleştiri bir anlamda tek taraflıydı çünkü meşrulaştırıcı güçlerini en azından kısmen kaybetmiş iddialarda bulunuyordu.
Bir diğer etmense, ulusal kültür alanının görece dönüşümüydü; ki bu dönüşüm, politik kültür alanında yaşanan değişimlerin bir izdüşümüdür. İlk olarak, ulus-devlet, kültürel temsilin yegâne çerçevesi olmaktan çıktı; artık bu vazifeyi gören uluslarüstü organlar da var: Avrupa Birliği gibi. İkincisi, oldukça karmaşık politik temsil usullerine sahip olan bu organların ancak kısmen temsilî oldukları söylenebilir. Seçmenlerini, maddi olarak temsil etmekten çok sembolik düzeyde temsil ediyorlar. Politik kurumlarda durum buyken, kültür kurumlarının hitap ettikleri toplumsal grupları maddi olarak temsil etmesinin ne gereği var? Sembolik düzeyde temsil etseler yetmez mi? Ulusal kimlik ve miras inşasının hâlâ önemini koruduğu doğru; fakat bu kurgular salt ulusal sınırlar dahilinde toplumsal bütünleşme sağlanmasına hizmet etmiyor artık; aynı zamanda, giderek küreselleşen bir kültür ekonomisinde ülkelere uluslararası albeni kazandırıyorlar. Dolayısıyla, yukarıda bahsedilen dönüşümlerle beraber, bir anlamda, halen serimlenmekte olan bir süreç başlamış oldu: eleştiriyi, kültürel ya da sembolik olarak kuruma katma; daha doğrusu, kurumu ya da kurumsal örgütlenme biçimini maddi ve köklü bir şekilde değiştirmeden eleştiriyi kurumun yüzeyine yedirme süreci. Bu, politik düzeyde cereyan eden benzer bir sürecin de yansıması: politik ve sosyal eşitsizliğe müdahale etmeden azınlıkları sembolik olarak topluma katma sürecinin. Bu bakımdan, maddi temsil bağı kırılmış, yerine sembolik bir bağ geçirilmiştir.
Louise Lawler, Statue Before Painting, “Perseus with the Head of Medusa” by Canova (Resim Önünde Heykel, Canova’nın “Medusa’nın Başını Tutan Perseus”u), 1983.
Kültür kurumlarının temsil tekniklerindeki değişim, bir yandan da, eleştiri alanındaki bir eğilimi yansıtıyordu: O da, kurum eleştirisinin yerini temsil eleştirisine bırakmasıydı. Kültürel çalışmalardan, feminist ve post-kolonyal epistemolojilerden beslenen bu eğilim, bir anlamda, kendinden önce gelen kurumsal eleştirinin açtığı yolda ilerledi. Şöyle ki, temsil alanının tümünü kamusal bir alan olarak tahayyül ediyor, ve bu alanda maddi temsilin şeklen sağlanması gerektiğine inanıyordu – sözgelimi, erkek ve beyazlarınkine eşit oranlarda tarafsız kadın ve siyah imajına yer vererek [Oysa] görsel temsil alanı, maddi olarak, uluslarüstü bir politik organ kadar bile temsil gücüne sahip değildir. Toplumsal grupları ya da öznellikleri temsil etmez, yaratır; bedenleri, duygulanımları ve arzuları eklemler. Fakat, durum tam olarak bu şekilde anlaşılmadı. Çünkü görsel temsil alanının, politika ile ekonomi; devlet ile piyasa; yurttaş olarak özne ile tüketici olarak özne; ve son olarak, temsil ile temsil arasında gidip gelen dağınık bir alanda ilerleme kaydedebilmek için hegemonya kurulması (yani, bir anlamda, sembolik temsil düzeyinde çoğunluk sağlanması) gereken bir alan olduğu düşünülüyordu. Görsel temsil alanında keskin karşıtlıklar oluşturamayan eleştiri, onun yerine, bu alanı parçalamaya ve atomlaştırmaya; bir yandan da, kamusal alanların parçalanarak yerlerini piyasalara bırakmasına; kimliğin kültürelleşmesine sebep olacak bir kimlik politikasının taraftarlığını yapmaya girişti.
Temsiller düzeyinde cereyan eden bu eleştiri biçimi, gidişatın bir başka veçhesine daha işaret ediyordu: kültür kurumu ile ulus-devlet arasındaki sağlam olduğu düşünülen ilişkinin eklem yerlerinden ayrıldığına. Maalesef, dönemin kurumsal eleştirmenlerinin nezdinde de salt sembolik temsile dayanan bir model meşruiyet kazandı. Kurumlar, ulus-devleti ve onun vatandaşlarını maddi olarak temsil etme iddiasında değillerdi artık; onun yerine, sembolik bir temsil vadediyorlardı yalnızca. Dolayısıyla, birinci kuşak kurumsal eleştirmenlerin kurumla bütünleşip bütünleşmedikleri tartışılabilecekken, ikinci kuşak için böyle bir tartışma yersiz kaçar: İkinci kuşak kurumsal eleştirmenler kurumla değil başlı başına temsille bütünleştiler. Böylece, bir kez daha, iki yüzlü bir özne kurulmuş oldu. Bu özne, selefine kıyasla daha çeşitli, daha az homojen temsil biçimlerine ilgi duyuyordu. Fakat, bu çeşitliliği yaratmaya çalışırken, bir yandan da, pek fazla yapısal değişiklik gerçekleştiremeden, niş piyasalar, uzmanlaşmış tüketici profilleri ve genel bir ‘farklılık’ gösterisi üretti.
Kurumsal eleştirinin başvurduğu sanatsal stratejiler günümüzde giderek daha da karmaşık bir hal aldı. Neyse ki, temel haklarından mahrum edilmiş ya da sıradışı toplumsal grupları, sırf ‘temsil’ edilmiş olsunlar diye, hiçbir kriter gözetmeksizin rastgele (ve bazen kendi istekleri hilafına) müzeye sokmaya yönelik etnografik itkinin çok ötesine geçen stratejiler geliştirildi. Çok detaylı soruşturmalar yürütülüyor. Allan Sekula’nın Fish Story adlı çalışması da bunlardan biri: Bu eser, Bilbao Guggenheim gibi yeni yaratıcı endüstrilerin fenomenolojisi ile, Dünya Ticaret Örgütü ya da başka küresel ekonomik örgütler tarafından dayatılan kurumsal kısıtlamalara ilişkin belgeleri birbiriyle irtibatlandırıyor. Kurumsal eleştirmenler, kökenci veya etnograf kesilmeden ya da fazlasıyla genelgeçer ve bilgiç iddialarda bulunmadan, yerel ile küresel arasındaki ince çizgide ustalıkla yürüyebiliyorlar artık. Fakat, hem ulusal kültür alanının sınırları dahilinde hem de giderek küreselleşen piyasanın talepleri doğrultusunda iş görmenin zorluğuyla baş etmek zorunda olan kültür kurumlarının çoğu için maalesef aynı şey söylenemez.
Allan Sekula, Fish Story (Balık Hikâyesi), 1995, detaylar.
Kültür kurumları, bir taraftan, kökenci, milliyetçi ve yerlici taleplerin; öte yandan ise, neoliberal kurumsal eleştirinin, yani, piyasanın baskısı altındalar. Kültür kurumlarının çoğu, piyasanın baskısını hissettikleri anda hemen savunmacı bir pozisyona çekilip, devletin, kültür alanını destekleyip ayakta tutmakla yükümlü olduğunu ileri sürüyorlar. Sorun şu ki, bu tutum, son kertede, korumacı bir pozisyon ve ulusal kamusal alanların inşasını savunmaktan başka bir işe yaramıyor. Bu perspektife göre, kültür kurumlarını savunmanın tek yolu, yerle bir edilmiş refah devletinin ve onun içi boşalmış kültürünün kalıntılarına sığınmaya çalışan Yeni Sol bir yaklaşım benimsemek. Bir başka deyişle, bu yaklaşımı benimseyenler, kendilerini, düşmanlarının, yani, kültür kurumlarını bir tür kutsallaştırılmış etno-parka çevirmeye çalışan yerlici ve kökenci kurum eleştirmenlerinin perspektifinden savunmaya meylediyorlar. Ne var ki, Fordist ulus-devlet korumacılığına, ve ima ettiği kültürel milliyetçiliğe geri dönmenin yolu yok – en azından, özgürleştirici yaklaşımların hiçbiri bu türden bir geriye dönüşe imkân tanımıyor.
Kültür kurumu, yerlici, kökenci perspektiften saldırıya uğradığında ise, ifade özgürlüğü ve sanatın kozmopolitliği gibi evrensel değerleri imdada çağırıyor. Oysa, bu mefhumlar, şok efektleri ya da eğlencelik kültürel farklılık teşhirleri olarak öylesine metalaştırıldılar ki; artık onları bu meta formunun dışında düşünmek neredeyse imkânsız. Bir diğer tepki de, piyasa koşullarının elverdiği ölçüde (mesela, Almanya Ulusal Kültür Vakfı tarafından finanse edilen devasa ölçekli geçici eleştiri gösterileri dahilinde) kamusal alanı diriltmeye çalışmak oluyor. Fakat, mevcut ekonomik koşullarda bu strateji, eleştirmenleri güvencesizlik saflarına katmaktan, esnekleştirilmiş çalışma yapılarına dahil etmekten başka bir işe yaramıyor çoğunlukla. En beteri de, bu eleştiri gösterilerinin kolonyal hedefler güden büyük şirketler tarafından süs niyetine kullanılması oluyor. Mesela, Doğu Avrupa’yı kolonize eden kurumlar, bir yandan da bu bölgelerde kavramsal sanat üretiyorlar.
Birinci dalga kurumsal eleştiride, eleştirinin işlevi kurumla entegrasyon sağlamak oldu. İkinci dalgada ise yalnızca temsille bütünleşme sağlanabildi. İçinde bulunduğumuz üçüncü evrede ise, geriye bütünleşilebilecek bir tek güvencesizlik kalmış gibi duruyor. Tüm bunları aklımızın bir köşesinde tutarak, eleştiri kurumunun işlevi hakkındaki soruya simdi cevap verebiliriz: Neoliberal kurumsal eleştirinin eleştirel kurumları parçalaması, bu yerinden edilme durumuyla baş edebilmek için çoğul stratejiler geliştiren müphem bir özne üretiyor. Bu özne, bir yandan, günden güne daha da kırılganlaşan yaşam koşullarının ihtiyaçlarına uyarlanıyor. Öte yandan, ortaya çıkan bu toplumsal grubun ürettiği yeni ihtiyaçlara ve arzulara cevap verebilecek kurumlara duyulan gereksinim hiç bu kadar büyük olmamıştı gibi duruyor.