Tamer Baran: "Bir Gecelik Aşk"
Figgis asıl “yabancılaşma”ya önem veriyor, baş karakterleri, içinde bulundukları süreci algılamakta ve şu ya da bu yönde tepki vermekte zorlanıyorlar. O yüzden Max, Karen’le ilişkisinin yaşamındaki etkisini izlemekten aciz, Charlie’nin uyarıları karşısında bile harekete geçmekte zorlanıyor. Aynı biçimde, bilincin egemenliği, konser sırasında yaşanan bedensel yakınlaşmanın gecenin önemli bir bölümünde yadsınmasına yol açıyor
1988’de ülkesinde yaptığı “Stormy Monday-Fırtınalı Pazartesi”nin ardından Hollywood’da “Internal Affairs-Gizli İlişkiler”i yöneten İngiliz Mike Figgis 90’lı yıllarını sinemanın Babil’inde geçirdi, inişli çıkışlı bir grafik izledi, çoğunun senaryo ve müziğine de imza attığı ve hiçbiri tipik Hollywood ürünü olmayan ilginç filmler yaptı, 1995’teki “Leaving Las Vegas-Elveda Las Vegas”la günümüzün egemen reji anlayışının ötesinde bir kulvarda ilerlemeye başladı.
“Bir Gecelik Aşk”tan anlaşılan o ki Figgis doğru bildiği yolda emin adımlarla ilerliyor. Çağdaş sinema dilinin kurallarına Godard benzeri bir tutumla karşı çıkıyor: Açılışta Max’i kameraya konuşturuyor, “çifte ihanet” sahnesinde olduğu gibi kurguya alışılmadık anlamlar yüklüyor, ağır görüntüyü az bilinen bir biçimde kullanıyor, sahnelerini karartmalarla bölüyor vs. Anlatımında önemli olan saydıklarıma benzer öğeleri kullanması değil, oluşturduğu biçimin senaryoyla ilişkisi. Filmlerini kendi yazdığına göre de önce senaryoya yaklaşımına eğilmek gerekiyor. “Elveda Las Vegas”in bir sahnesinde, kendisinin de oyuncu olarak aralarında bulunduğu yasadışı grubun konuşmasını Ben’in (N. Cage) gözünden aktarırken televizyon haberlerinde yapıldığı gibi altyazı kullanmış olması, Figgis’in “yaşamın filme aktarılması” sürecine nereden baktığını da özetliyordu: Modern toplum yapısı, filozofların yüzlerce yıldan beri tartışa geldiği “yaşama yaklaşım” sorunsalını daha da çetrefil hale getirmiş durumda, çevrede olup bitenleri anlamak kolay değil (ateş verirken soyguna uğranılabiliyor), müdahale edebilmekse adamakıllı zor. İnsan çoğunlukla kendisinin ya da sevdiklerinin sorunları karşısında çaresiz kalıyor, hatta AIDS ya da alkolizm kılığında çıkagelen ölümün seyircisi oluyor.
Figgis asıl “yabancılaşma”ya önem veriyor, baş karakterleri, içinde bulundukları süreci algılamakta ve şu ya da bu yönde tepki vermekte zorlanıyorlar. O yüzden Max, Karen’le ilişkisinin yaşamındaki etkisini izlemekten aciz, Charlie’nin uyarıları karşısında bile harekete geçmekte zorlanıyor. Aynı biçimde, bilincin egemenliği, konser sırasında yaşanan bedensel yakınlaşmanın gecenin önemli bir bölümünde yadsınmasına yol açıyor.
Karakterlerin yalnız kendi süreçleriyle değil, başka insanlarla mesafelerinin de (Mimi’nin depremden, Vernon’ın kardeşinin eşcinselliğinden söz etme biçimleri gibi) pek çok kez altı çiziliyor.
Yaşamın belirsizliği sanatçı için de geçerli olduğundan Figgis ele aldığı öykü, durum ve kişilere ilişkin yargıda bulunmaktan kaçınıyor, bu tutum onu çağdaş sinemanın dramatik kalıplarından uzak durmaya, örneğin Charlie’nin babasını şöyle bir gösterip geçmeye itiyor. Lanetlediği oğlunu ölüm döşeğinde ziyarete gelen bir babanın olası repliklerine seyircinin vereceği duygusal tepkiyi düşlemek, işini bilen her senaristin iştahını kabartırdı oysa.
Algılanması -şimdilik- zor bir görsel yapıyı, seyircinin alışkanlıklarını hiç önemsemeyen bir senaryo anlayışıyla birleştiren Figgis küçük oyunlar sergilerken de cesur: Max’in Karen’le ve karısıyla seviştiği sahneleri, kesinlikle doğru ve akıllıca, ama seyircinin algılama biçimlerine tümüyle ters şekilde düzenliyor, bununla da yetinmeyip finalde açı-karşı açı tekniğine alışkın seyircinin düşünme biçiminden yararlanarak minik bir “Kim kiminle oturuyor?” oyunu sergiliyor. Sinemayı, bütünlüğe erişmiş bir görsel yapı kurabilecek denli iyi bilen bir yönetmen böyle bir sürprizden medet ummaz. Zaten Figgis’in umduğu bir şey yok, yaşama ve sinemaya ilişkin temel algı ve yargılarımızın bu kadar yanlış olabilmesine şaşırıyor.
Yargılarımızın doğru olabilmesi belki asla mümkün değildir (hem “doğru yargı” ne demek ki?), ama Hollywood kıskacındaki seyirciyi algı ve yargı sürecini tartışmaya davet etmek de çok önemli. Hele de ABD’de yaşamayı yeğleyen bir sinemacı için.
ABD sistemin “sıradan vatandaş” üzerindeki egemenliğinin en yüksek düzeyde yaşandığı ülke; “bireycilik” çok yaygın, oysa bu -Figgis’in de gösterdiği gibi- bir yanılsamadan ibaret, tam da orada bireyler kendi süreçlerine müdahale etme gücünden yoksunlar.
Yönetmenin senaryo ve filmdeki üslubunu belirleyen de bu, çünkü Figgis’i ilgilendiren Amerikan yaşam biçimi. Daha önceki filmleri gibi “Bir Gecelik Aşk” da ABD’deki hayata dair -şuşi lokantasında “aile yemekleri”, trafik sıkışıklığına ilişkin dinleyicilerine bilgi veren radyo spikeri, insanların sigarayla ilişkileri vb- yüzlerce ayrıntıyla dolu. Bunları AIDS gibi önemli temalarla birleştiriyor, yaşamın çok yönlülüğünün altını çiziyor. Örneğin Charlie’nin arzusu üzerine düzenlenen veda partisi, ölüm acısıyla eğlenme çabasını birleştiren, çok ilginç bir buluş.
Görülüyor ki Figgis Amerikan toplum yaşamına neşter atmayı seven bir yönetmen. Açtığı yaranın pek derin olmaması eleştirilebilir ama bu bilinçli bir seçim, “yaşamı filme aktarmak” sorunsalına yaklaşımının doğal sonucu.
Çünkü: “Yaşam bir portakaldır.”
Sinema, Sayı. 43, Temmuz-Ağustos 1998
One Night Stand / Bir Gecelik Aşk
Müzik, senaryo ve yönetim: Mike Figgis; Yapımcılar: Mike Figgis, Annie Stewart, Ben Myron; Görüntü yönetmeni: Declan Quinn; Kurgu: John Smith; Oyuncular: Wesley Snipes (Max), Nastassja Kinski (Karen), Kyle MacLachan (Vernon), Ming-Na Wen (Mimi), Robert Downey Jr. (Charlie), Mike Figgis (otel katibi), Julian Sands (Chris); 1997 ABD yapımı, 102 dakika; Dağıtımcı firma: Umut Sanat Ürünleri; Gösterim tarihi: 5 Haziran 1998
Etiketler: Mike Figgis, Robert Downey Jr.