Sanat Hayali, Yönetim Disiplini ve Sanat Yönetimi: Avangard ve Taylorizm | Ali Artun
SANAT HAYALİ, YÖNETİM DİSİPLİNİ VE SANAT YÖNETİMİ: AVANGARD VE TAYLORİZM
26.04.2006 tarihindeki V. İTÜ Sanat Tarihi Konferansları’nda ve 27.04.2006 tarihinde Ankara Mimarlar Derneği’nde yapılan konuşmalardan derlenmiştir.
Geçenlerde bu kuruluşlar araında en etkin görünenlerden Avrupa Kültür Derneği Europist’in düzenlediği “Dünya Arts&Business Platformu Başkanı” Philip Spedding’in verdiği bir günlük semineri izledim. 1976’da Britanya’da kurulan “Art and Business” şirketinin aradan geçen zamanda nasıl “Art as Business” stratejisini benimsediğini anlattı övünerek ve böylece bizi hayli ‘eğitti’. Warhol’un o yıllara rastlayan aynı mahiyetteki kerametinden haberdar mıydı, onu bilmiyorum. Ama bu sanat yönetimi seferberliği bu yoğunlukta sürerse, yakında sanatı yönetmeye hevesli olanların sayısı sanki sanatçıları aşacak.
Rousseau’nun verdiği esin bir yana, romantiklerin vatanı Almanya. Sanat tarihi ve estetiğin de kurucuları romantiklerden bir önceki kuşaktan Alman düşünürleri: Winckelmann ve Baumgarten. Gotik sanata ve mimarlığa gösterdiği düşkünlük bakımından Goethe romantizmin habercisi sayılıyor. Ama asıl öncü Schiller. Ardından, hareketin kuruluşunda büyük etkisi olan Athenäum dergisini de yayınlayan Jena Üniversitesi çevresi geliyor: Schelegel kardeşler, Schelling, Fichte, onlara katılan şair Novalis. İsiah Berlin romantizmin başlangıç tarihi olarak Lessing’in bir oyunundan hareketle 1760’ları öneriyor. Ve romantizm bu tarihten 1960’lara kadar etkisini sürdürüyor; hatta sembolik bir tarih vermek gerekirse, 1968’e kadar, yani 1968 isyanlarına kadar. Romantizmin edebi temsilcileri olarak daha sık İngiliz romantik şairleri anılıyor: Ressam da olan Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Byron, Shelley,...
Kilisenin ve sarayın modernlik öncesine ait himaye rejimlerinden, ayrıca baştan beri bağlı olduğu zanaatlerden ve loncalardan özerkleşen sanat, modern zamanların zihniyetinden de kendini özerkleştiriyor. Aklın/mantığın, gerçekliğin ve onun bilgisinin kapsamından çekiliyor; sınırsızca özgürleşiyor: duyulardan ve düşüncelerden, siyasi ve ahlaki değerlerden, toplumdan, doğadan, bilinçten,... Ve sonuçta sanat kutsallaşıyor. Sanatçı tanrısallaşıyor. Sekülerizm, yaratmayı sanatçının dehasına ve iradesine devrediyor. Bu nedenle Presiozi gibi tarihçiler modern sanatı ve estetiği “seküler bir teoloji” olarak tanımlıyor. Tarihte ilk kez 19. yüzyılda sanat yüce bir iktidar kisvesine bürünüyor. Ve her görkemli iktidar gibi büyük vaatler kadar, büyük tehditler de uyandırıyor.
Schlegel’e göre sanat –mit- aklın dayattığı sınırları kabul edemez. Mit, “bilincin bir türlü kavrayamadıklarının, hayalgücünün o güzel dağınıklığının, insan doğasının ilksel kaosunun” krallığıdır. Gene Schlegel, aklı ve hayalgücünü ayırt ederken, aklı gündüzle ve aydınlıkla, hayalgücünü ise geceyle ve karanlıkla temsil eder. Çünkü gerçekliğin gecede, karanlıkta saklı olduğuna inanır. Gece, düşlerin, bilinçdışının, sarhoşlukların, arzuların, bireyin, insanın zamanıdır. Şair Novalis “Geceye Övgüler” kitabını bu ‘ruhla’ kaleme alır. Novalis, romantizmin beşiği sayılan Jena Üniversitesi’nden Schlegel’in öğrencisi; ayrıca o da Athenäum dergisinin yazarları arasında. Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü –ansiklopedisi- bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Aslında Novalis’inki gibi evrensel dil tasarıları, Rönesans’tan Ansiklopedistlere kadar Avrupa düşüncesinde hep başat olmuş. Hatta o zamanlara ait kimi müzeler bu tür tasarıları cisimleştirmiş. Evrensel bir dilin icadı sayesinde insanlığın anlaşacağı ve ebedi barışa ereceğine inanılmış. Bu inanışın kaynakları, hermetik geleneğe, Adem’in konuştuğu ilk dile, Babil Kulesi’ne ilişkin efsanelere kadar uzanıyor. Örneğin Leibniz, Adem’in dilini ararken kalkülüsü keşfediyor. Novalis’in sezgilerden oluşan dili de, kendisinden bir yüzyıl sonraki sembolik şiiri -Mallarmé, Valery- ve ayrıca temsili olmayan –soyut, kavramsal- sanatı haber veriyor.
Romantizmde en etkili temalardan biri, insan yetilerinin bütünlüğüdür; insan yetileri bölünemez ve parçalanamaz. Sanatçı, emek sürecini, mesaisini baştan sona kendi denetler ve kendi yönetir. Zanaatkar da böyledir. Sanatçı kullandığı malzemelere, araçlara ve ürününe egemendir ve onların sahibi kendisidir. -Bir şairi düşünün.- Oysa makineler, endüstriyel işbölümü, emek sürecini parçalar. Malzemelerini, üretim araçlarını ve ürününü üreticiden söküp alır. İnsanı yabancılaştırır, ürününü şeyleştirir: insani değerlerinden koparır. Schiller modern hayatın insanlar arasındaki, insanlarla toplum ve tabiat arasındaki armoniyi parçaladığına inanır. İnsan emeğine, ürününe, çevresine yabancılaşır. Sonunda yabancılaşmanın olmadığı bir toplum insanlık idealine dönüşür ve bütün 19.yüzyıl sosyalist ütopyaları bu ideal üzerine kurulur: Saint-Simon, Fourier, Marx, Ruskin, William Morris, Oscar Wilde,...
Schiller sanatın bireysel ve toplumsal ahenk umudunu, özgürlük umudunu çocukların oynadıkları oyunlarda keşfeder. Onun gözünde sanat oyundur. Gerçekten de oyun oynayan bir çocuk özgürce hayal eder; oyununa ait bilgileri, kuralları, yöntemleri kendi belirler; oyununu bütün aşamalarıyla kendi yönetir ve sonuçta kendisini, kendi anlık –otomatik- buluşları olan seslerle (sözlerle), hareketlerle ve çizimlerle ifade eder. Aklın egemenliğine girmemiştir: hayal gibi, aşk gibi, masal gibi, büyü gibi, ve Doğu gibi... Romantikler, homo sapiens (akıllı insan), homo faber (imal eden insan), homo economicus (idare eden insan) gibi o zamanlar geçerli olan tanımların yerine homo ludens’i koyarlar: oyun oynayan insan. Sanat tarihinin bir oyun tarihi gibi okunabileceği başlıca kaynak, Hollanda’lı tarihçi Huizinga’nın 1938’de yazdığı Homo Ludens’ dir.
Post-Fordist yönetim meritokratiktir –“The Culture of New Capitalism”,Richard Sennett. Bir işte zamanla kazanılmış olan birikime, deneyime önem gösterilmez. Önemli olan, verilecek olan her türlü rolü oynayabilme kapasitesidir. Uzmanlık, ehliyet ve ustalık değil, marifet gösterebilme, liyakat, sivrilebilme gibi nitelikler yeğlenir. Esnek çalışmanın, meritokratik yönetimin enerjisi amansız bir rekabettir. Fordizm dönemindeki gibi bir takım haklar ve sözleşmeler değildir. Sonunda her çalışan, bir girişimci kültürüyle davranır. Çağdaş yönetim retoriği onları kendi kendilerini yöneten failler olduğuna inandırır. Her değişen koşulda uyumluluk ve itaat gösterebilme becerisiyle birlikte iletişim kurabilme yeteneği öne çıkar. Burada iletişim kavramı daha ziyade duygu yönetimi ve öznelliğin denetlenebilmesi anlamınadır. İş ortamlarında kavramayı ölçen IQ (intelligence quotient) testlerinin yanısıra duygusal uyumluluğu ölçen EQ (emotionel quotient) testlerinin uygulmaya konması iletişime verilen önceliğin göstergesidir. Sonuçta birbirleriyle rekabet eden farklı farklı ürünler gibi, çalışanların da kendi benzersizliklerini, potansiyallerini tanıtmalarının beklendiği bir halkla ilişkiler (PR) kültürü şirketlere egemen olur. Bu korporasyon kültürü (corporate culture) çevresinde, toplumsal, tarihsel, siyasal temsillerden arındırılmış yeni bir aidiyet, yeni bir bireysel kimlik oluşur. Hemşerilik, meslektaşlık, vatandaşlık erir. Korporasyon kültürü, şirketin farklılığını mitleştiren öyküler ve imgeler çevresinde; yani, şirketin ‘kurumsal kimliği’(corporate identity), imajı, markası aracılığıyla örgütlenir. ‘Temalandırma’ ile kast edilen, bir ortamdaki iletişimin bu gibi ‘teknolojiler’ yoluyla tasarlanmasıdır. Bu teknolojiler bir takım semboller ve ritüellerle beslenir. Amaç, tüketicileri de kapsayan bir cemaat, bir aile atmosferi uyandırmaktır. Bu atmosfer, korporasyonun örgütlendiği farklı coğrafyalara göre -McDonalds’ın sunduğu yerel lezzetler misali- yerelleştirilir. Böylece çokkültürlü bir görüntü yaratılır. Şirket ailesinde Bill Gates’in deyişiyle ‘biz’, ‘ben’den önemlidir. Dolayısıyla, Microsoft’un bir çalışanı, diyelim ki Ayşe, Ayşe olmadan önce Microsoft’un bir uyruğudur.
• Sanatçılar bir bienalden ötekine dönenip dururlar. Göçebelik, yersizlik-yurtsuzluk, melezlik (hybridity) efsaneleştirilir.
• Çalışmaları esnekleşmiştir. Stil, özgünlük, sahihlik gibi modern sanata özgü ve bir süreklilik gerektiren tarihsel kategoriler onları bağlamaz. Aynı sanatçının bir bienaldeki işi ile bir diğerindeki işinin estetik bir ilinti, tutarlılık oluşturması beklenmez. Aksine, her defasında ayrı bir marifet göstermesi beklenir. Çağdaş değil de “güncel” olması yeğlenir: bir aktüalite, gelip geçici bir haber, bir reklam spotu, bir klip, bir şaşırtmaca,...