Sıfır, Bir, Çok ve Hiç | Tasarım Kodu
17.05.2018 - 15.11
Ana Sayfa Projeler Sıfır, Bir, Çok ve Hiç
Mimarlıkta Sıfır Noktasını Aramak? (2004, İstanbul: Akın Nalça) kitabı yayınlanalı on üç sene olmuş (2017). Bir lisansüstü dersinde dönüş yaptım kitaba; yoksa kitaba dönme isteğime lisansüstü dersi mi vesile oldu, artık hangisidir bilmiyorum. Küçük bir atom bombası gücüne sahip bu metne başından beri yakınlık duydum. Sadece yazarı doktora tezimde danışmanım olduğundan değil. Onunla karşılaşan herkesi derinden etkileyen alışılmadık karizmasından dolayı da değil sadece. Daha çok metnin taşıdığı, mimarlık yazınında nadir rastlanan cüret belki böyle düşünmeme yol açtı.
Onun metnini özel kılan birkaç yönüne değinmem gerek öncelikle. Kitabın en verimli tartışmalarından başlayabilirim. İlk elde sayabileceklerim: Özne/şimdi/gelecek izleği (s. 11-12), sınır/sınıraşımı meselesi (s. 22-23), tasarım/gündelik gerilimi (s. 36), uzam/yaşantı çatışması (s. 37), tasarımcının silinmeyen izi meselesi (s. 65), veri/verili karşıtlığı (s. 68). Metnin gönderge alanının Rorty’den Bauman’a, Heynen’den Deleuze’e uzandığı söylenebilir; bununla beraber yazarın, manifesto yoğunluğundaki metne bu göndermeleri, bile isteye silik tuttuğu görülüyor. Metin yatayda görsellere çıkmalar, düşeyde de felsefi tartışmalarla çakışan iki eksende ilerliyor. Kitabın sonuna Han Tümertekin’in projelerinin görsellerine yaptığı metinsel çıkmalar da eklenmiş; kitabın baştan sona bu malzeme ile temas içinde olduğu anlaşılıyor.
Daha geniş bir alanda, alışıldık mimarlık eleştirisi araçlarını pervasızca kullanan vasat eleştiriyi geçersiz kılan yeni bir yazma tarzına öncülük etti bu metin. Hesaplaşmanın başlıca yazma gerekçesi haline getirildiği düz anlamlı eleştirel etkinliğe, Mimarlıkta Sıfır Noktasını Aramak esas varlık nedenini hatırlattı: Eleştirinin karşıt/tepkisel medyatik konumu yerine kurucu/etkin anti-medyatik varoluşu. Vasat eleştirinin yayıldıkça yayılan karşıtlık endoktrinasyonuna karşı, yazarın titiz bir daraltma geliştirmesi, metninin stratejik boyutunu temsil eder. Karşıtlığın banalliğinin iktidar söyleminin belkemiğini oluşturmaya koyulduğu bir dönemde eleştiri karşıtlıktan nasıl sonuç alabilirdi ki zaten? Lümpen zıtlaşmacılık çoktan iktidara içkin kıymetli bir araca dönmüştü. Diğer taraftan popüler/magaziner yazının, mimarın özel hayatından çalışma arkadaşlarına ve hakkında yazılmış her şeye uzanan kültleştirme makinesine karşı neredeyse iğne deliğinden bakmayı yeğlemesi sadece ayıklayıcı tavrını değil, kendini kendi araçlarından bile mahrum bırakmaya koyulmasına işaret eder.
İşte bu noktada bir gerçekle yüz yüze geliyoruz; hem akademya hem akademi dışındaki okur camiası bu “aksak”lığı yanlış ve eksik anladı. Metne tam bir ilgisizlikle yanıt verilmiş olması bunun kanıtıdır. Onun metni, kitaplaştığı andan itibaren başka bir zamanda, daha doğru bir ortamda yeniden dünyaya gelmek üzere sonsuz bir bekleyişin içine düşürülmüş oldu. Kitabın tasarımının da bu yanlış ve eksik anlaşılmada payı büyük. Kitabın “paketlenme” şekli kadar onun yazarlığına ters düşen bir şey daha yok zira. Grafik tasarımın yazarın yazdığına hamur muamelesi yapan, onu strüktürsüz addeden üstenci tavrı kadar itici bir şey düşünülemez. Bildiğim kadarıyla, bu tasarımdan da oradaki yaklaşımdan da rahatsız olmuş ancak gerilimi tırmandırmaktan kaçınmıştı o dönemde. Kitaba yanlış kıyafet biçilmesinin vahim örneklerinden biri, yatık sayfa çiftine yayılan metin parçalarıdır. Bunlar sözünü kutsal tabletlere, tanrısal kelam temsillerine doğru iterek yazarın yazma nedenlerini derinden baltalar: En çok da yazınsal eskatolojiye direnmek için yazmıştır; bu uğurda kendi dilini bile sakatlamaktan kaçınmayacak kadar radikal düşünüyordu. Beyaz zemin, büyük ve serifli harfler, yatık sayfa çiftleri, gümüşi sahte kapakların ve gümüş yaldızlı sırtın Truva Atı etkisi… Yazarın peşinde olabileceği anti-estetiğin kıyısından dahi geçmeyen abartmalardan başka bir şey değildi.
Tekrarlanma olanağı içermeyen ne bir dil, ne de pratik var olabilir. (s. 15)
Yazarın yeni mimari mitler yaratılmasına karşı paratoner rolünü üstlenerek biricikliğe, dehaya ve benzeri argümanlara karnının tok olduğunu kitapta ima edişine şahit oluruz okurken. Yukarıdaki cümlesinde de benzeri bir dünyevileştirme ve büyü bozma izleği belirgindir. Yine de bugün, keskin bir karşısav olmaktan çıkıp devasa bir genellemeye doğru fosilleşme tehlikesi barındıran bir söz gibi de görünüyor gözüme. Tekrarlanma olanağının koşullarından bunca emin olamayabiliriz kimi durumlarda. Codex Seraphinianus’un, Finnegan’s Wake’in dili -ve “pratiği”- tekrarlanabilir, sürdürülebilir mi? Ekpuk’un palimpsestik Nsibibi ideogramları tekrarlanabilir mi? Karl Crull’un eğrileri hangi düzlemlere, arazilere yöneltir imgelemimizi? Bu arazilerin hiçbir noktasında tekrar yoktur, pratik de yoktur. Her dilin kendi içinde (Ece Ayhan, Salah Birsel gibi) tekrarlanma olanağı içermeyen birçok alternatif altdil içerdiğini öne sürmek mümkün. Deleuze ve Guattari ikilisinin “minör edebiyat” adını verdikleri duruma yakındır bu.
…bir’e gerek duymayan sıfır, sadece kendisini gösteren, anlamı kendinde gösterge… Dili olmayan konuşma. (s. 12)
Tıpkı sıfır’ın bir’den sonra tanımlanabilmesi gibi, sorun da çözümden sonra tanımlanabilir; çözüm de sorunu önceler. (s. 19)
Sıfır noktası argümanı, kitabın en kıymetli polemik materyali. Han Tümertekin’in bu ifadesi, dişçi koltuğuna oturtulmuş birinin dişinin uyuşturulmadan oyulmasına benzer bir etki yaratmışa benzer yazarın üzerinde. Modern mimarlığın büyüklenme hastalıklarını yakından tanıyan eleştirmenler, böyle argümanlardaki semptomları göğüsle karşılayıp doksana göndermekten alamaz kendini.
Sıfır, birden sonra tasarlanabilir, doğru; sıfır bu sonradan gelme hali içinde “bir”i (gelenek, vb.) elbette ortadan kaldırmaz ama onu yadsır, yadsıyışı onu bir olmaktan, “bir”den gelmiş olmaktan ne kadar uzaklaştırabilir? Bir, sıfırı birliğe geri çağırdığı sürece onun bu çağrıya karşı geliştirebileceği tek şey kendi hiçliğinde yatar. Sıfır noktası argümanındaki orijin yan anlamı, tekvinsel ima, eleştirmenin şimşeklerini üzerine çekmişe benzer. Haksız sayılmaz.
Aynı düzlemde belirmiş hiyerarşisiz varlıklar mıdır sıfır ve bir? Özne bu direngenliği elden bırakmak istemeyen taraf mı, yoksa bağlam/çoğunluk/toplum mu onun varlığına katlanamıyor? Onu yeniden kendi birliğinde öğütüp, eritip aynılaştırmak, arızayı düzeltmek mi istiyor? Sıfır noktası, neden her şeyin öncesiz-sonrasız sınırı sayılsın? Neden büyüklenme olsun? Sıfır, sadece kendini gösteren bir gösterge bile olsa, anlamı kendinde nasıl kalabilir? “Sıfır”lığı hiçliğinde değil mi? Kendi dışındaki her şeyi paranteze alan bir tür üst akıl olma iddiasına karşı çıkıyor yazar belli ki. Tasarımcının böyle bir pozisyonu vehmetmesine itiraz ediyor doğal olarak. “Dili olmayan bir konuşma”yı ısrarla “yanlış” anlamak istiyorum (gerçi bu Tümertekin’in değil Tanju’nun argümanı): Onu kelam gibi görmüyor, daha çok sayıklamaya, otomatik yazıya yakın görüyorum.
Sıfır, bir ve çok/hiç tartışmasının arka planında yatan mimari kaynak B2 Evi gibi görünüyor kitabın bütününde. Bu ev, Tümertekin’in “sıfır”la ilgili eğretilemesinin ima ettiği denli ayrıksı, uzak, yalıtık bir konumu imlemiyor aslında. Evin ve mimarın “bir”den uzaklaşmasını, “bir”i kendine çekip dönüştürme arayışından ayrı düşünebilir miyiz? Mimarla eleştirmen, kitaptan on üç yıl sonra B2 Evi’nin önünde oturup bu olanı biteni konuşsalar ne söylerlerdi?
Mimarlıkta Sıfır Noktasını Aramak’ın kırılgan bir noktası var: Yazar, yapı hakkında mı yoksa Cemal Emden’in fotoğrafları hakkında mı konuşmaktadır? Yazar kendi sıfır noktasını göz ardı etmişe benzer; fotoğrafların bakışımızı ve ürettiğimiz anlamı koşullayan çerçevelenmişliğini yoksaymış gibidir. (Belki kendi çektiği fotoğraflarla eleştirisini daha iyi yürütebilirdi.)
Evle ilgili başka aşırı yorumlar da var metinde; yayınlandığı dönemde, mimarın aldığı Ağa Han Ödülü’nün aurası, bu aşırı-yorumları görmemi engellemiş olmalı. Mimar, taşıyıcı sistemi kuran özne midir sadece? Taşıyıcı sistem, mimarın nesi olur? Semper’e göre hiçbir şeyi (s. 35). İkinci nokta, “terk” argümanıyla ilgili. Terk, kurulmuş yeni bir oyun değil mi? Hep duvar öregelen usta, duvar+zemin örecektir. Yapının dekorasyondan kaçınmadığı doğrudur ama neyin mimarlık olup neyin olmadığı bunca net midir? Metin yeniden B2 Evi’ne döner (s. 39). “Duvar kağıdına dönmüş çevre”, “gözetleme” ve “çerçeve-uzam” gibi kavramlar geçer. Oysa bunlar -yukarıda da değindiğim gibi- büyük oranda fotoğrafçının mizanseninde mevcut şeylerdir. Bakışın bu dolayımı mıdır şiddet içeren? Ev çünkü midye misali açılıp kapanır; şiddetten kaçan bir hali vardır. Cam mı yazara bu görsel rejim eleştirisini yaptırtır? Köydeki diğer evlerin benzer bir konumu paylaşmadıkları kesin midir? Bu yerleşme biçimi sıradan, ilksel bir hal de olamaz mı?
Bugün bana aşırı-yorum gibi görünen şeylerden biri de Robinson Crusoe kitapeviyle ilgili pasajlar. Oranın yitiminin verdiği acı, yazarın eleştirisinin önüne geçiyor. Mütevazı ölçekteki kitap-duvarların alabildiğine mitik, anıtsal bir arka plan oluşturduğu iddiasını sivriltmiştir. Öncelikle yer darlığı bu kullanımı her kitapçıda dayatır. Ayrıca Robinson kitapevi “mitik ve kutsal duvar”ı karşılayamayacak kadar küçük bir yerdi. Yıllar içinde bir simge-mekan halini aldı; İstiklal’deki entelektüel erozyon karşısındaki son kalelerdendi.
Mimarlıkta Sıfır Noktasını Aramak’la başlayan kitap serüvenine birbiri ardına ciltler eklemesini bekleyen birçok okuru var yazarın. Onun mimarlığa ve yazına beslediği umut asla tüketmeyeceğine göre, okurları da sabırla beklemeyi sürdürecektir.
Önceki İçerikÇağdaş Müzik Merkezi
Sonraki İçerikThe Library