Hüseyin Bahri Alptekin'in 'Oyun Alanı' | SALT
HÜSEYİN BAHRİ ALPTEKİN'İN 'OYUN ALANI'
Hüseyin Bahri Alptekin, Love Lace (1995), kumaş üstüne çalışma
SALT Araştırma, Hüseyin Bahri Alptekin Arşivi
Johan Huizinga, Homo Ludens kitabında, kültürün oyundan kaynaklanmadığını, oyunun kendisinin kültürel bir olgu olduğunu belirtir.1 Bu açıdan bakıldığında sanatçı, oyuna yaptığı müdahaleyle aslında kültür ve yaşama müdahale etmektedir.
Hüseyin Bahri Alptekin'in sanat pratiği, gündelik hayatta tanıdık gelen "şey"leri yeniden kullanma, onları kendine mal edip tekrar anlamlandırma ve sonu olmayan bir oyun sürecine sokma üzerine kuruludur.2 Sanatçıya göre, oyun alanında yapılan her değişiklik, aynı zamanda yaşamın kendisine dokunmaktır.
Alptekin, 1990'ların başından itibaren çeşitli coğrafyalardan topladığı levha, şişe, oyuncak, dekoratif nesne, pasaport, etiket, broşür ve ambalaj kâğıtları ile mücevher ve kozmetik ürün kutuları, sigara ve gıda paketleri gibi gündelik malzemeyi kullanarak görsel bir "oyun alanı" yaratır. Bir kültür envanterinin parçası olarak gördüğü bu nesneleri işlerinin öznesi yaparak yeniden yorumlar. Sanatçı, "ayrık otu benzeri bir görüntüler sistemi" olarak nitelendirdiği imgeler efemerasını, "Bir şekilde herhangi bir önem atfedilmeksizin oradalar, tarihsel ve sosyolojik bir kayıtsızlık içinde bir yerden geliyor, bir yere gidiyorlar" diyerek tanımlamıştır.3
Hüseyin Bahri Alptekin, Ev Heterotopyası (1999)
Sanatçının evi, Cihangir, İstanbul
Hüseyin Bahri Alptekin, Heterotopya (2002)
In Search of Balkania, Neue Galerie Graz, 2002
1991 ile 2007 yılları arasındaki Heterotopya (1992), Ev Heterotopyası (2002) ve In Search of Balkania (2002) gibi iş ve sergilerinde de görülebileceği üzere, nesneleri geleneksel kullanımlarından uzaklaştıran Alptekin, onları atfedilen tanımlardan bağımsızlaştırarak farklı anlam katmanları oluşturur. Seyahatleri sırasında pazarlardan bulduğu, tuhaf ve ilgisiz görünen gündelik malzemeyi, estetik kaygılardan bağımsız ilişkiler içerisinde bir araya getirir. Örneğin, ambalaj ve afiş gibi ögeleri kullandığı üretimleriyle "popüler kültür" ve "küresel pazar" kavramlarını eleştirirken, tüketim toplumu ile kendi duruşu arasında bir yüzleşme ortamı yaratır.
Hüseyin Bahri Alptekin, Love Face (2000) ve Love Lace (1995)
Under the Sign of the City, Kuntsmuseum Bonn, 2002
Alptekin, işlerinde sözcüklerle de çalışır; yapılarıyla oynar, bozar, yeniden yaratır. Ancak, sözcükleri yalnızca görsel ya da semantik olarak değerlendirmez. Yazınsal simge, imge ve nesne arasındaki ilişkinin netliğini sorgular; sözcüklerin kendisinde bıraktığı izlenim ve seslerle ilgilenir. Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri yöneticisi Selmin Kangal ile yazışmalarında, Love Lace (1995) ve Love Face (2000) işlerini "[...] ya çağrışımsal ya da metinler arası ilişkilerden ya da sinema ve şarkı sözlerinden belleğime geçmiş şeyler" olarak tanımlamıştır. Sanatçı, payetli reklam tabelasına kırmızı renkte yazılmış olan Love Lace (1995) işinde, kısa ya da uzun ömürlü anonim süslemeler uyguladığını ve sokakta gördüğü reklam panolarından etkilendiğini belirtir. Sözcükleri yeniden anlamdırdığı bu işindeki -ucuz, kitle üretimi, yapay, yüzeysel, şık gibi çağrışımlar yapan- malzeme seçimiyle, tüketim toplumunun yerleşik tutumlarını ironi ve oyun ekseninde irdeler. Alptekin'in ses, tipografi ve renklerle oynadığı işlerinden biri olan Love Lace, 1995'teki ilk örneklerinde hem payetle yazılmış hem de kumaşa işlenmiştir.
Love Lace'ten esinle ürettiği Love Face ise metinler arası ilişkilere odaklanır. Alptekin, aynı malzemeyi kullanarak bu sefer mavi renkte hazırladığı işin oluşum sürecinde, love sözcüğünün başka sözcüklerle kombinasyonları üzerine çalışırken zamanla gerçek anlamlarını yadsır hâle gelmiştir. Benzer bir durum, reklam panosuna payetlerle kırmızı, yeşil ve mavi renklerde yazılan, aynı anda hem parıltının ihtişamını hem de bildik nesnelerin sıradanlığını bir araya getiren Tremor, Rumour, Hoover (2001) için de geçerlidir. Bu işinde Tremor Talk dergisinin rastgele bir sayfasındaki karalama ve notları bir araya getirerek yeni ifadeler ortaya çıkaran sanatçı, pratiğinin ilerleyen yıllarında da sözcükler üzerinde oynamaya devam eder.
Hüseyin Bahri Alptekin, Tremor, Rumour, Hoover (2001)
Alptekin'in yarattığı oyunun özü, aslında üretim sürecinde saklıdır. İşlerinin gelişimi, işin kendisinin yanı sıra, üretim süreçlerini detaylandıran eskizlere bakıldığında daha net anlaşılır. Sözcük oyunlarının birer kaydı olan bu eskizler, sanatçının düşünce yapısı, irdeleyici yaklaşımı ve hayata karşı mizahi tutumunu da inceleme imkânı sunar: düşündürücü, eğlendirici ve rahatlatan yaklaşımının izdüşümlerini görmek mümkündür.
Hüseyin Bahri Alptekin, Tremor, Rumour, Hoover (2001), üretime dair dokümanlar
İşin bittiği noktadan çok üretim sürecini sevdiğini belirten Alptekin'in, Tremor, Rumour Hoover işinin eskizlerine bakıldığında, sözcük yığınlarından ziyade, sanatçının tekerlemelere olan ilgisinden yola çıkarak yarattığı yeni ifadelere dair bir deney alanı görülür.4 Eskizler, Alptekin'in fonetik yanılsamalar ve sözcüklerin fonetik yapılarıyla nasıl oynadığını gösterir; sözcüklerin zamanla nasıl anlam değişimine uğradığına ve sanatçının kendine has, esprili yeni ifade biçimleri yaratmasına dair ipuçları içerir.
Hüseyin Bahri Alptekin ve Michael Morris, Coğrafi Kesişimler (1995)
Ujlak Gallery, Budapeşte, 1995
Hüseyin Bahri Alptekin, Winter Depression [Kış Depresyonu] (1998)
Global Mockery, Maison Folie de Wazemmes, Lille, 2009
Alptekin, işlerinin dinamikliği ve sürekliliğiyle birbiriyle ilişkisini şöyle özetler: "Asıl iş, önceki işin izini, olayın sonrasını taşır." Michael Morris ile ürettiği Coğrafi Kesişim (1995) işindeki şişme plastikten dünya küresinin üstüne yerleştirilen cep telefonu ve ölü balık, küreselleşme ile bozulmuş sistemini anlatır. Winter Depression [Kış Depresyonu] (1998) işinde, neon ışıklar ile Guy Debord'un Gösteri Toplumu (1967) kitabının duvara asılı kapak fotoğrafı arasına konumlandırılmış psikiyatrist kanepesinde de, yine bir ölü balık vardır ve bu sefer sanatçının sıkıntılı ruh hâlini tariflemektedir. 2002 tarihli In Search of Balkania sergisindeki5 Dry Fish (2002) işinde de bir sandalyenin üstünde ölü balık vardır. Aynı öge, farklı yıllarda, farklı sunum ve amaçlarla yeni kurgular kazanmış; kendisini çevreleyen malzeme ve konumlandırıldığı yerlerle farklı anlatımlar yaratmıştır. Her ne kadar, işler arasında göndermeler olsa da, her iş biriciktir. Bu yüzden de sanatçının işleri, "ilk bakışta görünenden başka bir kurguyu barındırır".6
Hüseyin Bahri Alptekin, Dry Fish (2002)
Sanat pratiğini deneysel bir sürece dönüştüren Alptekin, gündelik hayatın nesneleri aracılığıyla gündelik hayatın kavramlarıyla uğraşır; bu yolla eleştirel ve düşündürücü bir gerçeklik kurgular. Çıkış noktaları ne olursa olsun, üretimlerinin gereç, ölçek, renk ve yüzey niteliği gibi maddi özellikleri, yaratmak istediği anlam ikilemine katkıda bulunur. Olgulara oyun zemininde yaklaşan sanatçı, işleriyle yeni olasılıkların oluşmasını sağlamıştır.
Johan Huizinga, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995.
Vasıf Kortun, İskorpit: İstanbul'dan Güncel Sanat (Sergi Kataloğu), Berlin: Oktoberdruck, 1998, ss. 24-36
Hüseyin Bahri Alptekin, Ben Bir Stüdyo Sanatçısı Değilim, İstanbul: SALT, 2011, s. 122.
In Search of Balkania, Neue Galeri, Graz, 2002.
Vasıf Kortun, "Viva Vaia", Arredamento Mimarlık, Mayıs 1999, s. 36.
Posted April 11, 2017 17.49 using Kraliçe COEXIST designed by İPEK ERDÖL