Gürsel Korat: 2010
on 30 Aralık 2010 Perşembe
Etiketler: Endürlük'le ilgili / Comments: (0)
Kayseri Endürlük Köyü'ndeki Aziz Triada Kilisesi'nin Çan Kulesi artık yok. 2007'de böyleydi.
Yıllar önce "Kayseri bir gün yıkılacaktır!" dediğim zaman, söylediğim sözün kehanet derecesindeki büyüklüğünün farkında değildim. Korka korka dua okuyanlar gibi, "belki bir umut Kayseri tümüyle yıkılmaz canım" düşüncesi de aklımdan geçiyordu.
Uzun yıllar kat edilmeden, kısa sürede Kayseri şehri, -yıkılamayan bazı mostralıklar dışında-tüm tarihi dokusuyla birlikte yok oldu. Kalan tarihi eserler ise modern yapıların gölgesinde kaldı, hiçbir tarihi geçmişi fısıldamayan yalnızlığın fesadında boğuldu.
Annem baş edemediği bir arsızlık karşısında "Allah ıslah etsin!" derdi.
Yıllardır bu ülkede milliyetçiliğin ve din merkezli iktidar tutkusunun açtığı iktisadi ve kültürel yaraların çoğalmasını önlemeye çalışanlara geçmiş olsun, bunları Allah'ın bile ıslah edemeyeceği fikrine nihayet varmış bulunuyorum.
Kayseri Endürlük Kilisesi'nin yan duvarları yazın yıkılmaya başlamıştı, şimdi çan kulesinin uçtuğu haberi de geldi.
Tarihimizin önemli bir mimari bellek noktası daha çürütüldü. Saymaca bir göçebe tarih, saymaca bir fetih tarihi, söylene söylene efsaneden gerçeğe dönüştü. Çekirgelerin göçü ve fethi tamamlanıyor; ilkem ötekine sövmek, tarihimi silmektir. Tarihin çölü hepimize armağan olsun.
Zamanın Egemenliği Yok
on 27 Aralık 2010 Pazartesi
Etiketler: Halim Şafak'ın Rüya Körü Söyleşisi / Comments: (0)
Söyleşi: Halim Şafak
-Sevgili Gürsel Korat; yeni romanınız Rüya Körü (İletişim, 2010) Bizans İmparatoru 1. Manuil’in hüküm sürdüğü 1143-1180 dönemini anlatıyor. Bu döneme odaklanmanızın ya da ilginizin nedenini sorarak başlamak istiyorum.
Bu döneme özel bir ilgim yoktu. Fakat uzun süredir kuruluş romanlarının hep küçümsediği Bizans’la ilgili bir şey yazmamış olmama hayıflandığımı saklamayacağım. Andronikos’u mutlu bir tesadüfle keşfetmem benim için çok önemli bir adım oldu. Daha önceleri dönemle ilgilenmiş, sağını solunu yoklamış, çekinmiştim. Andronikos müthiş bir karakter, çekti beni dönemin içine; bir de Kılıçarslan’a ulaşıtım ki, olay tadından yenmez hale geldi. Nedeni şu: Kuruluş romanlarının kötü şeyler yazdığını, “biz” duygusuyla hep “Türkleri” övdüğünü biliyordum. Neye vardım, Anadolu Selçuklu Devleti adıyla bilinenin Konya Rum Sultanlığı olduğuna. Bizans İmparatorluğu’nun Roma İmparatorluğu olduğuna! Bunları biliyorduk da, konuşmamışız! Yıllardır bu “Anadolu Selçuklu Devleti” adının fosur fosur yalan koktuğunu düşünür, böyle bir devlet adının o zamanların ağız kıvamına pek uymadığını aklımdan geçirirdim. Fazlasıyla modern, ölçülüp biçilmiş, kitabi bir ad! Çünkü adında Rum var ya beğenilmeyip yerine milli bir tarih uydurması konduğu belli. “Bizimkiler nasıl Rum olur?” diyen birinin şirretliği yani. Mevlana Celaleddin, “Rum” olabilir ama milli tarihi kuran o meçhul arkadaşı enterese etmez. Eşrefoğlu Rumi varmış, “Rum diyarının sultanları” varmış, ne gam!
Bakın Nev’i şiir yazmış da övünüyor:
Nev’iya nazm içre eyledün bir tarz-ı has
Rumı kurtardın Acem eş’arına taklidden
Yani Nev’i kendi kendine, “şiirde öyle bir özgün biçim kurdun ki, Rum’u İran şiirine taklidden kurtardın” diyor.
Rum kim burada? Osmanlı. Her halde Selçuklu dediğin de öyleydi ki, tarihe kurdukları devlet Konya Rum Sultanlığı olarak geçmiş. Bunu yalnızca bizim okullarımızda böyle öğretmiyorlar. Ne tuhaf.
-12. Yüz yılda Anadolu’da, Balkanlarda, Kudüste ve İstanbul’da geçen Rüya Körü Katolik ve Ortodoksların oluşturduğu dünya kadar Selçuk beylerini anlatırken nasıl bir tarih bilgisinden yola çıktınız? Başka bir deyişle edebiyatın dışındaki tarih edebiyatın nesi oluyor?
Edebiyatın dışındaki tarih, en fazla olsa olsa sözün arka planı oluyor. Tarihi açıklama çabası edebiyatçının işi değildir. Ben, Rüya Körü’nde oldukça yakın gözlemlerin ürünü olan kronikçilerin yazdıklarına ve dönemin somut tarih bilgisine dayandığım, üstelik milliyetçiliğin saçma tarihsel sınıflamalarından uzak durduğum halde, yine de amacım tarihsel tez öne sürmek olmadı. Tarih birinci elden anlatıldığında bile taraflı ve yetersiz olabilir. Hem edebi yapıtta tarihi gerçeği açıklamakla neye varabilir ki insan? Olsa olsa tarih tezine. O zaman bunun edebiyatçılıkla ilgisi olmaz. Ben dönemin yaşayışına, duygulanma biçimlerine, kadın erkek ilişkilerine baktım. Yönetim süreçlerindeki ilişkileri gözlemledim ve buradan insana dair anlatacağım temel hikayeyle bağlar aradım. Doğrusu ben kendi hikayemi anlatırken eski dönemin bilgisini zemine yaydım. Okurun baktığı yer o zemin değildir, insana bakar. Zemin sağlam olursa okura oradan da dolaylı bir bilgi geçer. Yazarın doğrudan anlatmadığı ama gösterdiği yerin bilgisi. Ben bu yer üstünde akan zamanı insanın duygu dünyasından geçen bir imkansız olayla, geleceği rüyasında görmekle doğrudan imgeleme seslendim.
-Bu bağlamda rüyasında geleceği gören Stefanos’la geçmişi gören Andronikos arasındaki çatışma bir biçimde bugünü de içine alan bir zaman tartışması olarak anlanabilir mi?
Bu, zamanın herhangi bir noktasında insanlar arasında yapılabilecek bir zaman tartışmasından başka bir şey değildir. Tamamen öyle anlaşılmalıdır. Peki o zaman niye 1143 diyeceksiniz. Şundan: Bütün resmi tarihin tu kaka ettiği bir çağı, o geçmişi bir nirengi noktası olarak seçsek, bugün, o zamanın geleceği olmaz mı? İşte düşünmeye, üzerinde zıplamaya değer bir konu.
Bir de geçmişi yazmanın iyi tarafı aforizma diline uygunluğu gibime gelir. Bu nedenle sık sık aforizmalara başvurdum: “Kader mi, kader diye bir şey yok. Kader olsaydı, geleceğin ve şimdinin iç içe yaşanması gerekirdi” gibi şeyler yani.
-Gelecekteki bugünü tartışmanın olanağı haline gelerek romanın özgün yanını oluşturmuştur diyebilir miyiz?
Bunu yazarına sorma nezaketi gösterdiğiniz için sağolun. Okurun fikrin almak lazım. Ben geleceği anlatarak da ilerleyebilen bir roman yazılabileceğini düşündüm ve teknik olarak da bunu yapmaya çalıştım: Çoğu yerde olacakları söyleyerek yazılan bir roman yazmayı göze aldım ve yazdım. Takdir, okuyana aittir.
-Rüya Körü’nün aynı zamanda şiddetli bir devlet ondan çok iktidar eleştirisi olarak okumak mümkün müdür?
Romancı açıktan açığa söylemez bunu. Söylememelidir. Romanda insanla yüzleşirken irkiliriz birden: “Eh, bütün erkeklerin iktidarı nasıl da nasıl erkek!” deriz. “İktidar, kadınların gövdesine bile erkek kalıbı koyuyor” deriz. “ Roma’yla Rum Sultanlığı arasında baba oğul ilişkisi var” deriz. Tanrı Baba’nın, İmparator Baba’nın, Sultan oğlun, yalancı oğlun, düzenbaz yeğenin, güçlü erkeklerin ayağına paspas olan kadınların, iktidarda kalabilmek için çocukları evlendiren babaların, oğullarını iktidarla evlendiren ama onları cinsel iktidarsızlığın çukuruna düşürenlerin hikâyesidir bu.
Romancılığım dışında, bir politik fikir sahibi kişi olarak, iktidarın şiddetinden nefret ediyorum ama bu bana bu haliyle sadece kuramsal- politik bilgi olarak görünüyor. Romancıyım, daha çoğunu düşünüyor ve istiyorum.
-Size kadar varan Baba ve imgesini nasıl değerlendirmeliyiz?
Romandaki babalardan biri de benim tabii. Yüzüme vurmasanız olmaz mı? Al bir babayı vur ötekine. Sizin de bir Ceren’iniz var mesela, ne yapayım yazarken yalnızca kendimi düşünemem ki, dostlarım da bir baba, ne yapalım, herkesin bir iktidar olma kusuru bulunur diyorsun ister istemez.
-Bütün bunların üstünde duran ve belirleyen tek şey zaman olduğuna göre nedir zaman? Rüya Körü zamanın egemenliğini mi reddetmektedir?
Zaman, kitabın finalinde benim oyuncağım haline gelince bu soruyu sormakta haklı oluyorsunuz. “Her şeyi belirleyen zamandır” dedim mi bunu düşünüyorum. Hayır. Rüya Körü zamanın egemenliğini mi reddeder, ona da hayır. Zaman somut bir olgu değil, bu yüzden her şeyi belirlemiyor, biz öyle söylüyoruz. “Zaman her şeyi halleder” diyoruz. Oysa gerçek şöyle: Her şey halloluyor ve bunun bir süreçte hallolduğunu görüp bunu zamanın yaptığını söylüyoruz. Zamanın egemenliği falan yok, zaman zihinsel bir kavram, geçip giden ve sürekli yok olan bir şey. Reddetmeye gerek yok. Hep yok olan bir şeye “senin egemenliğine karşıyım” demek gereksiz oluyor. Zaman’ı iktidar kavramı yerine kullanıyorsan o başka; dönemsel egemenlik falan da dersen tamam ama ben zaman’ı hep zaman olarak görüyorum.
-Bu durum hatırlama ve unutma üstüne felsefi bir tartışmaya girişmenizi de sağlıyor. Bir bakıma Rüya Körü aforizma olarak algılanabilecek düşünceler de üretmektedir.
Hep yok olan, hep unutulan olur. İşte çok yerinde bir hatırlatma. Sürekli geçip giden zamanın içinde kalanlar aynı zamanda yok olup dağılanlardır. Geçmiş zamanın içinden çıkıp gelen varlığımızı yalnızca hatırlayarak doğrularız. İşte sayısız aforizmamı bundan yola çıkarak yazdım. Sizin için de bir aforizma söyleyeyim hadi: Eğer geçmiş sürekli yok olsaydı, biz yokluktan çıktığımızı düşünecek, hiçten hiç çıkar diyerek, kendimizi yok sayacaktık.
-En sonunda size ve kızınıza varan Rüya Körü en çokta sizin geçmiş, bugün ve gelecek algınızı somutlaştırmış olmuyor mu? Rüya Körü sizin ve kızınızın bugünde yaşıyor olmanızın arkaplanına tarih ve tabii zaman üstünden bir yorumlama sayılabilir mi?
Bu sözleri okuyan da roman kahramanı olarak yalnızca kendimi yazdığımı sanır! Durun hele, bana gelinceye kadar seksen durak var. Soruya gelelim. Zamanı yorumlama falan derken, irkildiğim şey şuydu: “Şu an ne güzel, anın kıymetini bilelim” gibi laflar söyleyenler işitirdim, bu sözde canımı sıkan bir şey vardı, “an’ı yaşamak” denen şey neydi? “Şimdiyi yaşayalım, unut gitsin neymiş gelecek ve geçmiş” demek miydi? “Beden hazlarından önemli bir şey olmaz” mı demekti yoksa? Bunların hiçbirine aklım yatmıyordu. Birden aydınlandım: Şimdiki zaman durgun bir su birikintisini andırıyordu. Oraya akan bir geçmiş ve oradan çıkan bir gelecek vardı. Yani geçmiş ve gelecek olmadan o anı anlayamıyordun.
İnsanın nerede durduğunu, ne olduğunu anlamaya çalışır roman. İnsanlara bunu gösterir. Ne yazık, romanlar yoluyla “tarihi gerçekleri” açıklayanlara. Ne yazık, romandan tarihi öğrenenlere.
Ben teşekkür ettim asıl, sizden önce, şimdi ve daima.
Birgün Gazetesi, 27 Aralık 2010
Yazarlık Rüyaların Yapısını Fark Etmekle Başlar
on 22 Aralık 2010 Çarşamba
Etiketler: Rüya Körü Hürriyet Pazar Röportajı / Comments: (0)
19 Aralık 2010 Hürriyet Pazar Eki'ndeki Röportajdan Bazı Bölümler
* Romanda tarih anlatan pek çok romanın kusuru, çok önceden yaşanmış bir olayın “öyle değil de böyle” olduğunu iddia etmesidir. Tarihçilik yapamayanların edebiyatın sırtından geçinmesi sayıyorum bunu. Bu tarzın en iyi sayılanları bile kusurludur; üstelik bir de romanı ilgilendirmeyen tartışmaların kaynağı olmuşlardır: Devlet, ana mıdır, baba mı? Fatih, rüyasında söylenen şeyleri görmüş müdür? Şah İsmail Ali’nin zuhur etmiş hali midir? Yavuz Çaldıran’da ne yaptı?
*Ben romanda, insan varlığı içinde bilmek istediğimiz durumların peşindeyim. Bir fikrin, bir ulu insanın ne kadar haklı ne kadar üstün olabileceği fikriyle değil, her insanın hem yüce hem de sefil bir ruh düzeneği içinden hareket edebildiği fikriyle masanın başına oturuyorum.
*Edebiyatımız fazlasıyla “biz” olan İstanbul’u, “biz” dediğimiz dönemin tarihini anlatıyor. Ben ise biz sayılmayanları, unutulan Selçuklu’yu, “biz”den önceki İstanbul’u anlatmakla bu yoldan çoktan ayrılmış durumdayım.
*Edebiyatın işi, insanın düşünebileceği her şeyi aklımıza düşürmektir, felsefi veya dini önermeleri insanlara tebliğ etmek değil. Benim temel itirazım buna: Herkes bir fikrin önermesini roman adı altında kamuya duyuruyor. Edebiyat bir fikir panayırına döndü, siyasal ve ideolojik kamplaşmalar romanın sırtından yürütülür oldu.
*Aşk söz konusu olduğunda talih herkese aynı ayarda gülmez. Kimileri darı ambarına düşer, kimileri de çukura. Ne var ki kazananla kaybeden yan yana dolaşıyorsa, yaşanan burukluk derin olur. Aşk acısı yalnızca kaybetmek değildir, aşk acısı kaybettiğin şeyin nereye gittiğini görmektir.
*Budalalık, işin gereğini yapamayan herkeste, kendimizde de tabii, hissettiğimiz bir haldir.
*Kılıçarslan’ın İstanbul’da sekiz ay kalması basit bir ziyaret değildir. Manuil’le Kılıçarslan, yazışmalarında birbirlerine baba-oğul hitabıyla yazan kişilerdir. Rum Sultanı ile Roma İmparatoru birbirine elbette uzak olamaz: Halef selef ilişkisi var aralarında. Sürekli bir akrabalık ilişkisi içindeler. Bu konu romanın alanı dışında olsa da, romancının tarihi kurcalama biçimi açısından şunu söyleyebilirim: Ben ne Roma’nın ne de Selçuklu’nun tarafını tuttum. Şimdiye kadar yazılan tarih romanlarının pek çoğundan farklı şeyler yazmamın nedeni budur. “Biz” fikri yoktur benim romanlarımda. Peşinen mahkum edilmiş, “kahpeleştirilmiş” bir Bizans da. Biliyor musunuz Bizans kavramı çok eski sayılmaz, “Anadolu Selçuklu Devleti” tanımı ise pek yenidir: Modern tarihçilerin basit bir tasnifidir bu. Selçuklu Sultanı kendisine “Rum Sultanı” diyordu. Devletinin adı da Rum Sultanlığı’ydı. Roman, bu tür bilgilerle sansasyon yaratılan bir alan olmadığı için bu konu temel problemimmiş gibi davranmayacağım. Ama bir romancı tarihe baktığında böyle şeyler görüp de yokmuş gibi davranırsa, ille de Bizans, ille de Türkler, biz falan derse, yazdığı şeye roman denmez. Tarih başka bir diyardır, bugünden bakarak orası hakkında konuşanlar, sadece kendi aklındakini konuştuğunu bilip öyle konuşmalı. Ben bugünden bakarak tarihi zemin önünde insanı konuştuğumun farkında olan bir romancıyım.
*Ben “zaman” kavramını dert edinen romancılar kuşağındanım. Proust, Tanpınar veya Lawrence Durrell benim kapı komşularım oluyor. Her romanımda zaman kavramıyla ilgili bir problem bulur, onun üzerine giderim.
*Kadın, o çağlarda bugün bildiğimiz anlamda bir kişi değil. O yüzden sabırla seven ve kadının peşinde koşan bir erkek aptal gibi görünüyor. Çünkü o zamanın kadını gövdesine erkek zırhı giymiş, muktedir erkeklerin peşinde koşan bir erkek kopyasından ibaret. Stefanos budur ve maalesef, o çağda böyle bir erkeğin budala görünmesinin nedeni, bugünkü ölçüler içinde ve “kadınca” sevmesidir.
*Yaşadığımız anı önemseyip çok göklere çıkarttığımız, bu anın sonsuz ve kalıcı olduğunu sandığımız, yahut şimdiki zamanın öyle pek de hızlı değişmediğini düşündüğümüz pek çok yaşantımız vardır. Yaşamanın kıvançla fark edildiği hallerdir bunlar. Fakat yaşanan anı yüceltenlere bir söz söylüyor bu roman: “Şimdi” dediğiniz şeyi yaşadıklarınızı ve yaşayacaklarınızı düşünmeden anlayamazsınız. Sadece şimdi yoktur; her şimdi, geçmişin tortusu, geleceğin umududur. Hep yokluğunu hissettiğimiz geçmişin ve geleceğin arasında, hep ve daima şimdi olarak kalan bir şeyi yaşarız.
*Yazarlık rüyaların yapısını fark etmekle başlar. Bu nedenle bana Delphoi kâhinleri de, Freud da çok yakın gelir.
Röportaj: Çağlayan Çevik, Hürriyet Pazar Keyif, 19 Aralık 2010
Yazının tamamını okumak için link:
İki Rüya Arasında İstanbul
on 9 Aralık 2010 Perşembe
Etiketler: Zaman Gazetesi'nde Rüya Körü / Comments: (0)
Yağmur Elif Kayhan
Yıllardır Kapadokya merkezli bir edebiyat yapan, bölgenin tarihini, merkez dışında kalan yaşantılarını, farklı unsurlarını, dahası dilini yazıya aktaran ve zamanın izini coğrafyada süren Gürsel Korat’ın yeni romanı Rüya Körü bir İstanbul romanı. Rüya Körü Bizans İstanbul'unda gelecek zaman rüyaları gören tarih yazıcısı Stefanos ile geçmiş zaman rüyaları gören ve imparator olmak isteyen Andronikos’un buluşmalarını Selçuklu ve Bizans ekseninde anlatıyor.
Bizans İstanbul’una konuk gelen Selçuklu Sultanı Kılıçarslan’ı, Ayasofya’da yapılan heybetli düğünleri, At Meydanı’nda şimdi olmayan sütunlardan uçmaya çalışanları ve bütün bunları yazan tarih yazıcısı Stefanos’un başından geçenleri anlatan Rüya Körü’nü tarih içinde macera romanı olarak okumak da mümkün.
Yazarın İstanbul’un Türkçe romanda pek de yazılmamış bir dönemini ele alması bile başlı başına bir tercihi gösteriyor. Yazarın “bize” ait olmadığını düşündüğümüz Doğu Roma’yla ilgilenmesi yabancı bir şeyi seçtiğini düşündürtse de daha romanın ilk sayfalarında bir Selçuklu beyinin oğlu olarak Bizans başkomutanı Yannis Aksukos’la karşılaşınca bunun doğru olmadığı anlaşılıyor. Selçukluları Rum Sultanlığı şeklinde anan yazarın, tüm tarihi tezlerin dışında bir yerden konuşması, Türkçe roman açısından görülmedik ölçüde sert bir kırılmadır. Rüya Körü’nün Roma ile Selçuklu arasındaki öncelik sonralık ilişkisini, Freud’dan öteye geçerek bir baba oğul çatışmasına ve hatta bir baba düşmanlığı hikâyesine çevirmesi, ancak derin ve çok katmanlı yapıtların becerebileceği bir haldir.
Rüya Körü, bildiğimiz önermeleri alt alta yazarak, bildiğimiz ve “biz” saydıklarımızla bir yere varamadığımızı, tam tersine “biz”le ilgili bir çıkarım yapacaksak, bunun bildiğimiz şeyin dışında olduğunu anlatıyor.
Geçmiş ve gelecek olmazsa şimdi’nin olmayacağını fark eden Stefanos’un anlattıklarıyla biçimlenen roman, “şimdi”nin süreğen bir unutuşla yaralandığını gösteriyor ve hatırlamanın önemini çok veciz bir anlatımla ortaya koyuyor.
İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte veya gelecekte duramaz. Yapabildiği tek Tanrısal eylem, hatırlamaktır.
Üstelik şimdiki zaman gelip geçiciliğiyle basit hazları da çağrıştırmaktadır. Aslolan vazgeçilmeyecek bir hazdır. Stefanos ömrü boyunca vazgeçemeyeceği aşkı aramış, hep onun peşinden gitmiş, bunu yaparken belki de sevme ve sevilme olanaklarını elinden kaçırmıştır. Şimdiki zamanının olmadığını kendisinin hep gelecekte yaşadığını anladığında aşkı bulamayacağını da anlamıştır:
“Sevilmeyen kişinin şimdisi yoktur” diyordu; şimdiki zaman denen şeyin, bütün geçmişiyle birlikte yansıyan ‘o an’ olduğunu söylüyordu: Birikmiş bir hayat olmadan yaşanan an açıklanamazdı.
Gürsel Korat, romanlarında zamanı, mekânı ve büyük tarih algısını oldukça farklı kullanan bir yazar. Bu romanında zamanın akışıyla rüyayı, rüyalarla geleceği birleştiriyor ve Rüya Körü’nde hikâyesinin gelecek bölümlerinde olacakları anlatarak ilerliyor. Bu durum şaşırtıcı biçimde olayların gerilimini azaltmak yerine, pek çok olaya inanılmaz bir derinlik ve hız kazandırıyor!
Romanın zaman kavramıyla ilgili ortaya koyduğu en çarpıcı şey hem estetik hem de metafizik bir imkân olarak gelecek ve geçmiş üzerine söyledikleridir. Romanda Stefanos’un ağzından kaderin tanımlandığı şu cümle hayret uyandıracak cinstendir: “Kader diye bir şey yok. Kaderin olabilmesi için gelecek zamanın ve şimdinin iç içe yaşanması gerekirdi.”
Bu, çocukluğundan beri hep rüya gördüğünü zanneden ama bir gün, gördüklerinin gelecek zamana ait küçük zaman dilimleri olduğunu anlayan Stefanos’un hikâyesidir. Fakat gece ve gündüz gibi, gelecek zaman geçmiş zamanı gerektirir. Romanda Stefanos’un aksi /zıttı olan Andronikos, yalnızca geçmiş rüyaları gören bir kişidir ve bu ikisinin macerası, şimdi’nin yokluğunda sürüp gider. Roman şimdiki zamanı gördüğümüz yerde sona erer. Bu bir bakıma rüyayı gördüğümüz andır.
Bütün iyi sanat yapıtları çok katmanlıdır; Rüya Körü, katmanlarını fark ettikçe insan zihnini açan, buluşlar yaptıran bir roman. Üstelik bunu hiç de öyle süslü ve abartılı sözlere, gizemli açıklamalara başvurmadan yapıyor. İnsan, gözünün önünde duran bu açık seçiklik ve derinlik karşısında, insanı boyutları nedeniyle çarpan büyük bir manzara önüne çıkmış gibi sarsılıyor.
Böylece zaman üzerine, bir önceki romanı Kalenderiye’de döngüsel zaman tarifiyle aklımızı döndürdüğü yetmiyormuş gibi, bu romanında tüm zamanların iç içeliğini aklımıza sokan yazarın enteresan yazarlık yolculuğuna tanık oluyoruz. Yazar, bize hiçbir metafizik hakikatin cevabını vermiyor, yalnızca metafizik hakikatler icat edip onların sorusunu ortaya atıyor.
Türkçede Rüya Körü adlı bir roman yazıldığı için, okurun ne kadar şanslı olduğunu, romanı okumadan anlamanın imkânsız olduğu çok açık.
Gürsel Korat, salt bu romanıyla bile edebi yapıtlarında önemli yenilikler yapmış yazarlar sınıfına girmeyi hak ediyor.
Zaman Kitap. Sayı 59, 6 Aralık 2010
"Bu Romanda Zaman, Benim"
on 2 Aralık 2010 Perşembe
Etiketler: Nursel Duruel'in Rüya Körü Röportajı / Comments: (0)
“Gürsel Korat’ın okuru olmak, keskin bir edebiyat bilincinin yarattıklarıyla çeşitli düzlemlerde diyaloğa girmektir. Edebiyatının alanını sürekli derinleştiren, derinleştirerek genişleten bir yazardır Korat. Romanları, öyküleri, denemeleri, edebiyat üzerine düşünceleriyle tutarlı olan, yinelemeyi reddeden, yenileyen bir yazınsal yolculuğun farklı dallardaki ürünleridir.”
Nursel Duruel, Aralık 2010 Cumhuriyet Kitap
“Andronikos Komninos’un yaşam mücadelesine hayretle baktığımı saklayamam, bu nedenle hiç de istemediğim halde, Doğu Roma soylularının yanında buldum kendimi. Elbette Selçuklu soylularının da. Bildiğiniz gibi benim hiç soylularla işim olmamıştı. 'Peki, dur bakalım' diyerek kendime bir serinlik verdim. Dikkat etmem gerekirdi, çünkü soyluların hayatını anlatanın diline onların dili siner, tarihi roman yazanların kasıla kasıla ettiği her tumturaklı laf retorik şişinmeye dönüşür, o tarihi kişinin dili romancıyı tutsak eder. Açıkçası, roman yazarı tarihi kişinin hayatını iğfal ederken, tarihi kişi de romancının dilini ele geçirir.”
“Rüya Körü’nde benim zamana ait yeni aforizmalarım var. Bu romanda zaman, benim. Yazmanın giderek benim için bir ruhsal dönüşüm ritüeli haline geldiğini düşünmüyor değilim.”
“Rüya Körü’nü çalışırken teknikle ilgili olarak hiç yapılmadığını düşündüğüm şeylerden birini yapmaya karar verdim: Genellikle roman veya öykü anlatıcısı, geçmiş zamandan geleceğe doğru akan olayları sıraya koyar, zihnimizi düzçizgisel bir anlam bütünü içinde hizalar. Bu hareket, geçmişten günümüze doğru akan olayların 'şimdi' ekseninde toparlanması yoluyla olur. Ben, ilk kez geleceği de söyleyen, bunu şimdiyi anlamada bir teknik düzey olarak cisimlendiren bir roman yazmaya karar verdim. Rüya Körü, geçmişin ve geleceğin sürekli açıklandığı bir şimdiki zaman romanıdır. Oysa biz daha çok geçmişi ve şimdiyi açıklayan anlatım biçimlerine alışkınızdır.”
“Belleğimizin ve anımsamanın doğasının yalnızca zihinsel değil duyusal olduğunu çocukluğumdan beri kendi bedenimde deneyliyorum. Bu benim bedenimde olduğuna göre tüm insanlığın ortak deneyimidir. Çünkü her yazar gibi ben de insanlığı kendi bedeninde sınayan bir duygu, düşünce ve bilgi araştırmacısıyım.”
“Bizans çağına bakan kuruluş romanları 'çürüme', 'kokuşmuşluk' ve 'yozlaşma' gibi ahlaki tezler üzerinden Bizans eleştirisi yapmıştır. Talih, insanları romancının yargılayıp mahkûm ettiği tarihi kişilerin romanını okumaktan ve öylesi romanları beğenen bir saflık düzeyinde bulunmaktan korusun. Benim romancı olarak insanlığa ait olan hiçbir toplumsal ve tarihsel düzeyi ve kişiyi yargılama yetkim yok. Bilgi düzeyinde yapabildiğim tartışmayı romanda yapamam. Romanda aslına sadık olmaya çalıştığım şeyleri bırakırım sadece, isteyen de tartışır. Örneğin, Bizans İmparatorluğu kavramını hiç kullanmam, çünkü 17. yüzyıldan itibaren, yani Bizans yıkıldıktan çok sonra bu kavram, dönemi adlandırmada kullanıldı. Doğu Romalıların kendilerine Bizans dendiğinden haberi yoktu. Aynı şekilde hiçbir zaman tarihte 'Anadolu Selçuklu Devleti' adıyla bir devlet var olmamıştı; bu devletin adı 'Konya Rum Sultanlığı'ydı. Ben romanda bunu kullanıp geçtim, açıklamaya hiç başvurmadım. 'Anadolu Selçuklu Devleti', ulusal devletin tarihi yazılırken, tarihçiler tarafından konulmuş bir addır. Konya Rum Sultanı’nın, Anadolu Selçuklu Devleti diye bir devletin başı olduğunu bildiği söylenemezdi.”
on 19 Kasım 2010 Cuma
Etiketler: İbrahim Dizman'ın Rüya Körü Yazısı / Comments: (0)
Gürsel Korat, Rüya Körü'nde diğer romanlarında olduğu gibi Anadolu tarihinden bir kesitin içine; on ikinci yüzyıla oturtuyor romanını. Bir yanda Doğu Roma İmparatorluğu, öte yanda Selçuklu Devleti. Stefanos Aksunos'un yaşamı çerçevesinde gelişen romanda Selçuklu Sultanı Kılıçarslan da kendine yer bulur.
'İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte veya gelecekte duramaz. Yapabildiği tek Tanrısal eylem, hatırlamaktır.' Gürsel Korat, İletişim Yayınları'ndan çıkan son romanı Rüya Körü'nde böyle diyor. Bir bakıma, 'zaman'ı ve bu zamanın 'tutanakçılarını' tanımlıyor. Geçmişte ve gelecekte duramayan insana, zamanı ve o zaman içinde gerçekleşen varlığını sanat anımsatmaz mı? Yazarlar değil midir o 'Tanrısal eylem'i gerçekleştirenler; yani yazarak hatırlatanlar, tutanakçılar?
Doğu Roma İmparatorluğu'nun yazıcılarından olan Stefanos Aksukos, romanın kahramanı ve kimsede olmayan bir güce de sahip. Geleceği rüyasında görür. Bu kendisini mutsuz, yalnız hissettiren, çevresinde yalancılıkla suçlanmasına neden olan bir özelliktir. Kimse de böyle bir şeye inanmaz zaten. Ancak bir gün, imparatorun oğlu Manuil onun bu özelliğini fark eder.
Öte yandan, Doğru Roma tahtının varislerinden olan Andronikos Komnenus da Stefanos'un gücünün bir diğer yarısına sahip. O da tanık olmadığı, bilmediği geçmişi görüyor rüyalarında. Karakter ve yaşam biçimi olarak birbirinin zıddı olan bu iki kişi, sahip olduğu bu gizemli gücün ortak yanını fark ettiğinde iç içe geçmiş zamanda, birbirini tamamlayan olayların diğerindeki yarısını birleştirmeye çalışır. Bu bir 'rüya kardeşliği'dir. Geleceği bilmek, imparatorlukta gözü olan Andronikos için bulunmaz bir nimettir. Geleceğe ilişkin hiçbir hırsı olmayan Stefanos içinse, kendi kişisel geçmişi önemlidir. Çünkü babası Roma İmparatorluğunun en güçlü kişilerinden biri ve ordu komutanı olmasına karşın Türk asıllıdır; geçmişi hakkında da türlü söylentiler vardır. Stefanos için babasının geçmişini bilmek önemlidir, çünkü onun şimdiki zamanını belirleyen olaylar zincirinin geçmişin gizeminde yattığını düşünür.
Doğu Roma, bugünkü söyleyişle Bizans İmparatorluğu entrikalarla, saray darbeleriyle simgeleşir. Romanda da geçmişi ve geleceği bilmek, içinde iktidar hırsı taşıyanlar için bir hazine değerinde. Bu, Stefanos'u bir oyuncak gibi kullanılmaya sürükler. Sıradan olamayışının, hiçbir kadının onu sevmeyişinin ızdırabını ruhunda hisseden Stefanos, bir pinpon topu gibi imparator ve imparatorluğu isteyen kişi arasında gider gelir.
Korat, Rüya Körü'nde 800 yıl öncesinden bakıyor zaman kavramına ama bugün de geçerli olan, insanlığın hiç eskimeyen felsefi olgularını irdeliyor: 'İnsanın geleceği veya geçmişi bilmek istediğine şüphe yoktu. İnsan şimdiyi bilmek konusunda isteksizdi, çünkü şimdi zamanın içinde yaşamak, ona şimdiyi bildiği yanılgısı veriyordu.' Öyle değil midir gerçekten?
Geçmiş ve gelecek zaman
Korat'ın romanda can verdiği iki kişi; rüyasında geleceği gören Stefanos ve geçmişi gören Andronikos, aynı zamanda birer simge. Geçmiş zamanı ve gelecek zamanı temsil ediyor yaşamı ve varlığıyla. Yaşamın bütün olayları, hayata dair bütün duygular, aşk, keder, yalnızlık, iktidar hırsı, ölüm; her şey geçmişle gelecek arasında şekillenmiyor mu sahiden? Bu açıdan bakınca Korat, bu simge kişilerle hayatı, hayatın akışını da sorguluyor. Zamanın akışını, süreğenliğin gizemini Hıristiyanlığın 'baba ve oğul' argümanına gönderme yaparak da vurguluyor.
Romandaki şaşırtıcı öğelerden biri de geleceği gören Stefanos'un, ne olduklarını bilmeden, uçakları, futbol maçlarını, otomobilleri, televizyonu da görmesi. Bunları kendisi de saçma rüyalar olarak algılıyor ve kimseye söz etmiyor. Ancak, romanın son bölümünde bütün bu rüyalar bambaşka bir anlam kazanıyor. Stefanos iki kişilik bir imge; yazan ve uyuyup rüya gören Stefanos. Romanın başından beri yaşamını izlediğimiz Stefanos on ikinci yüzyıldadır ama son bölümde uykusunu neredeyse parçalayıp rüya görmesini engelleyecek sesler duyar gibi olur: Otomobil alarm sesi! Yazan Stefanos ise bilgisayarının başında, bugündedir! Doludizgin yazar ve içeriden kızı seslenir: 'Baba, gel artık!' Tıpkı geçmişle gelecek gibi.
Başta söylediğim gibi geleceğin rüyasını görenler, insanlığın yapabildiği tek Tanrısal eylemi gerçekleştirendir. Yazarlardır! Roman alttan alta aslında bu imgeyi de biçimlendiriyor okurun belleğinde. Romanın son bölümündeki iki Stefanos, yani imgesel buluşma da bunu anlatıyor aslında.
Cumhuriyet Kitap, 18 Kasım 2010
Etiketler: Pakize Barışta'nın Rüya Körü'yle ilgili yazısı / Comments: (0)
on 7 Kasım 2010 Pazar
Etiketler: Asuman K. Büke'nin Rüya Körü Yazısı / Comments: (0)
Gürsel Korat sade bir kurguyla çok yoğun bir tarihsel dönemi anlatmayı kusursuz başarıyor. Bir tek satırı bile fazla olmayan, usta işi bir kurgu 'Rüya Körü'
İnsanlık, en büyük gaddarlık öykülerini iktidar savaşlarında görmüştür. Kardeşini, babasını, hatta evladını öldüren hükümdarlar, bir çağa ya da bir ülkeye özgü değildir üstelik, tarihin her dönemine varlıkları yayılmıştır. Gürsel Korat’ın ‘Rüya Körü’ adlı romanı, Doğu Roma İmparatorluğu’nun çok kanlı iktidar kavgalarının yaşandığı bir zaman dilimini anlatıyor. ‘Rüya Körü’, 1143-1180 yılları arasında hüküm süren I. Manuil döneminde geçiyor. İmparator babası bir yabandomuzu avında şüpheli bir şekilde yaralanıp ölünce genç yaşta imparatorluğun başına geçen Manuil, iktidarını ve gücünü kullanmak için her yolu deniyor. Gürsel Korat’ın romanı az bilinen bir dönemi (en azından edebiyatımızda az anlatılan bir dönemi) ele alıyor. 12. yüzyıl Anadolu’sunda, Balkanlarda, Kudüs’te ve büyük bir kısmı İstanbul’da geçen roman, Katolik-Ortodoks savaşlarının ve Selçuk beyliklerinin tarihçesini de anlatıyor.
Troya Kralı Priamos ile Hekabe’nin güzel kızı Kassandra, kendisini deliler gibi arzulayan Apollon’unun aşkını kabul etmediği için lanetlenir. Tanrının lanetine göre, Kassandra geleceği görür ama kimseyi inandıramaz; bu yüzden Troya savaşında, ne kardeşi Hektor’u ne de nişanlısını kurtarabilir. Geleceğin kötülüklerini bildiği halde değiştirme gücünden yoksundur. Bugün psikolojide göz ardı edilen belirtiler için kullanıldığı gibi, kehanetlerin güvenilmezliğinin simgesi olarak da kullanılır.
‘Rüya Körü’nün roman kahramanı Stefanos Aksukos, çocukluğundan beri rüyalarında bazen bir gün sonrayı, bazen de yüzyıllar sonrasını görür ama aynı Kassandra gibi gördüklerinin gerçekleşeceğine kimseyi inandıramaz. Aslında Stefanos’un Kassandra’dan bir farkı, gelecek rüyalarını gördüğü halde onları yorumlama yeteneğinden yoksun olmasıdır. Ona bazı sahneler görünür, ama bu sahnelerin ardında yatan nedenleri bilmediğinden, rüyalarını her zaman doğru yorumlayamaz. Gördüklerini başkaları görmez, işittiklerini de işitmez ve zamanla “gördüğü ve işittiği şeyleri gösteremediği için ‘ruhunda doğuştan yalancılık olduğu’na dair olumsuz yargılarla büyümüştü. Bildiği şeylerin olmadığına ikna edilmek çıldırtıcı olsa da, Stefanos zamanla durumu kavrayıp sustu.” Bu durum onu insanlardan koparır ve yalnızlığa sürükler.
İşin ironik yanı, Stefanos’un babası imparatorluk sarayının tarihçisidir, İmparator tarafından megas domestikos unvanı verilmiş bir yazıcı ve aynı zamanda orduların komutanıdır. Aynı babası gibi Stefanos’un da yazıcı olması beklenir; yaşananları, yani geçmişi yazacaktır fakat o, yaşananları değil yaşanacakları biliyordur. Bu yeteneğini ilk keşfeden kendisiyle yaşıt Manuil olur. Manuil, Stefanos’un doğaüstü güçlerini özellikle imparator olduktan sonra kullanmak niyetindedir ama aynı şeyi imparatorun hem baş düşmanı, hem rakibi kuzeni Andronikos fark eder. Andronikos da, Stefanos gibi mistik güçlere sahiptir ama Stefanos’un aksine, geleceği değil geçmişi görür. Yaşanmış olayları tüm detaylarıyla rüyalarından bilir. Bir çeşit falcıdır ve bu yeteneğini insanları -özellikle kadınları- etkilemek için çok sık kullanır. “Ben de senin gibi rüya körüyüm, Stefanos” der bir seferinde “Başkalarının rüya dediği şey benim uykularıma gelmiyor, yalnızca geçmiş zamandaki bazı olayları görüyorum.” İki adam, gördükleri rüyalar arasında bağlantı olduğunu anlarlar. Sanki rüyadaki eksikler biraraya geldiklerinde tamamlanır. Birbirlerine tamamen zıt kişiliklere sahip oldukları için gerçek hayatta dost olmaları olanaksız görünür, yine de hayatı anlamak için anahtarın diğerinin elinde olduğunu bilerek yaşarlar. Andronikos’la Stefanos’un ilişkileri farklı düzeylerde ve farklı duygu yoğunluğunda akar roman boyunca. Bu noktada bir küçük kurgu hatasına değinmek gerek: Andronikos’un Stefanos’tan önce yedi yaş büyük (s. 65) sonra on iki yaş büyük (s. 84) olduğu söyleniyor. Bu hata aslında kurgunun bilinçaltı belki de, çünkü Andronikos bazen baba yerine bazen rakip yerine konuyor romanda. Güven, güvensizlik, nefret, intikam duyguları arasında gidip gelen bir ilişkileri var. İmparator Manuil ise her ikisinin orta yerinde, birinden faydalanarak diğerini yok etme isteğinde.
Yalnızlık, en işlek zekâyı bile köreltir
Kimsenin bir diğerine güvenmediği ortamda, özellikle de bitmeyen iktidar savaşlarında, kehanet en önemli silahtır. İmparator Manuil iktidarını güçlendirmek ve düşmanlarından önce davranıp onları yok etmek amacıyla Stefanos’tan rüyalarını yazmasını ister. Kurnaz biri olmayan Stefanos İmparatorun güvenini kullanmayı beceremez. “Aklı şeytanca çalışsa, bilicilik yoluyla herkesi parmağında oynatması işten bile olmayan Stefanos’un bu hale düşmesi saçma görünebilir; oysa bir insanın elinde neyin olduğundan çok, aklının o şeyle nasıl ilgilendiği önemlidir” diye açıklar anlatıcı. “Stefanos’un aklı, zihnini dolduran şeyleri kabul etmiyor, o da bundan ötürü acı çekiyordu.” Stefanos fazla zeki de değildir. Romanın başka bir yerindeki “yalnızlığın işlek zekâları bile körelttiği bilinmez değildir. Stefanos’un, hiç sevgi ve ilgi görmediği İmparator’un kendisine yararlı şeyleri tek başınayken anlayabilmesi için bağımsız bir ruhu olmalıdır; o da Stefanos’ta yoktu” türünden açıklama karakteri iyi tanımamızı sağlar.
Romanda okurun dikkatini çeken ilk tema bu noktada ortaya çıkar: gelecek ya da geçmiş kaygısıyla yaşayan insanlar bugünün önemini kaçırırlar. Ayrıca geçmiş ve gelecek ne denli iyi bilinse de “şimdi”yi anlamak için yetersiz kalır. Buna bağlanan bir başka tema ise, geleceği bilmek hayatı zenginleştiren ya da geliştiren bir unsur değildir. 12. yüzyıl insanı için uçakların, tankların, otomobillerin birgün yapılacak olması bilgisi, her ne kadar doğru olsa da, bir işe yaramayacaktır. Bu konuda yazar çok önemli bir noktayı roman boyunca canlı tutmayı başarıyor, gelecek rüyaları ya da geçmiş saplantıları içinde aslında kaybedilen bir tek şey var, o da bugün. Stefanos’un hayatı, şimdinin değerini anlamadan yaşamanın trajedisi.
Romanda tekrarlanan motiflerden biri de “Önce rüya vardı” sözü. Gürsel Korat bu sözle Yuhanna İncil’indeki “Başlangıçta söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve söz Tanrı’ydı” (Yuhanna 1:1) ifadesine gönderme yapıyor. Stefanos için gerçekten önce rüya gelir, çünkü yaşamadan önce rüyada yaşar. Önce hayali oluşur gerçekliğin, sonra gerçeklik gelir; hem de gerçeklik geldiğinde artık yaşanmıştır, bilinendir; hatta belki unutulan bile olmuştur. Konuya bambaşka bir açıdan bakarsak, sözden önce imgenin gelmesi fikri de kuşkusuz daha mantıklıdır. ‘Rüya Körü’ felsefi açıdan da yaklaşır konuya, anlamlandıramadığı rüyaların parçası olarak Descartes ve Freud (düşünceleriyle) görünürler Stefanos’a. Yazar bununla, felsefe ve psikolojide rüya hipotezleri üzerine düşünülmüş en gelişkin kuramlarla oynama fırsatı verir okura.
Stefanos’un hayatındaki kadınlar da aynı rüyaları gibi, anlam bulamazlar çünkü onları da ya gelecekte ya da geçmişte yaşar Stefanos. İlk ve büyük aşkı Teodora’ya rüyasında aşık olur; hiç sevişmediği güzel karısı onu Andronikos’la, kölesi Bircan ise babasıyla aldatır, hizmetçisi Marta ona sadık bir kadındır ama onu da arzuladığını gösteremez. Gerçek anlamda tek seviştiği kadın, sadece bir intikamdır. Kadınlar söz konusu olduğunda Stefanos’un defterinde hep kaybediş yazar.
Günümüz romanlarının bir zayıflığı olarak görülecek, konu dışına çıkma ve gereksiz detaylarla dolup taşma bu romanda hiç yok. Gürsel Korat sade ve temiz bir kurguyla çok yoğun bir tarihsel dönemi anlatmayı kusursuz başarıyor. Bir tek satırı bile fazla olmayan, usta işi bir kurgu çıkartıyor ortaya. Okura roman kahramanlarını tanıma ve olayları sindirme fırsatı veriyor. Özellikle tarih seven okurlara çok çekici gelecek bir roman ‘Rüya Körü’, çünkü tarihsel detaylar akıllıca işlenmiş, bilgi doğru kullanılmış ve zekice günümüze bağlanmış bir roman.
Radikal Kitap, 6 Kasım 2010
on 25 Ekim 2010 Pazartesi
Etiketler: Gürsel Korat'ın Rüya Körü Açıklaması / Comments: (0)
Doğu Roma İmparatoru Manuil Komninos'un çağında, İstanbul'un tarihi yarımadasındayız.
Bir adam, rüya gördüğünü sanarak gerçekliğin bir bölümünü görmektedir.Gördüğü şeyler yalnızca gelecek zamandaki küçük anlardır. Ne yazık ki bu nedenle başına belayı almıştır.
Bir başka adam uykusunda geçmiş zamandan başka bir şey görmemektedir.
Oysa onun tutkusu yalnızca geleceği görebilmektir.
İki adam, buluşur fakat birbirlerine faydaları dokunmaz. Çünkü bu kez ya geçmiş ya gelecek arasında bölünerek şimdiki zamanı kaybettiklerini anlamışlardır.
Şimdiki zamanı olmayanların macerasıdır bu. Baba ile oğul olarak bölünenlerin, âşık ve mâşuk olanların, yalnızca alanların ve yalnızca verenlerin, muktedirlerin ve muktedir olmayanların.
Roman şimdiki zaman yaşanmaya başlandığında sona erecektir.
Gelecekte olan biteni anlayarak ilerliyoruz bu romanda. Fakat anladığımız her şey geçmiş oluyor. Bunların hepsini ise şimdi yaşıyoruz.
"İstanbul'u anlatmayan yazar İstanbul'u anlattı sonunda" denecektir; çok güzel, ama bütün her şeyi Selçuklu'ya İstanbul'dan bakmak için anlatmadığımı kim biliyor?
Etiketler: Varoluşun saçmalığı / Comments: (0)
on 1 Ağustos 2010 Pazar
Etiketler: Yazarın Kişiliği / Comments: (0)
Yazarlar, yarattıkları kişileri sever, sevmelidir. Okurun nefretle karşıladığı kahramanları bile bir yazar sevgiyle yaratmış olabilir. Çünkü bir yazar o nefret edilesi kişiliği yazarken tüm insanlığı deneylemektedir; bunu sevgisiz başaramaz.
Yazar, kahramanını yargılayan kişi değildir çünkü; onu koşulları içinde oluşturan kişidir.
Bu bakımdan, bir yazar birbiriyle hiç bağdaşmayan felsefi duruşlarla bağdaşık görünür. Örneğin ben, kendime baktığımda Platon'u çok sevmekte, Pisagor'u dahiyane bir kişi olarak bulmakta, Kant'ı akıl kategorilerini ayırdığı için çok önemsemekte, Yuhanna'yı coşkusundan ve yaratıcılığından ötürü "kendimin" saymakta, Celâleddin Rumî'yi yükseklerden inebilme gücünden ötürü sevgiyle benimsemekte olduğumu görüyorum. Benim için Haydarî dervişin cezbesi, kendi mutluluk sarhoşluğumla eştir. Ama bu sarhoşluğu ve cezbeyi ne bir şamanınkinden ne de kilise korosunda ilahi söyleyen bir diyakosunkinden üstün bulurum. Ben kendi aklım ve eylemimde bütün bunlardan ayrıyımdır; varoluşumu açıklarken Sartre, tarihe ve topluma bakarken Marx, zamana bakarken Herakleitos gibi düşünürüm.
Yazar kendi varoluşunu tanımlarken akli bir bütünlük kurar. Ancak bu varoluş, o bütünlükle çelişen mantık bağlarına da ihtiyaç duyar. Bunu yazarın insan varlığıyla edebi varlığını ayırmak için yazıyorum: Günlük yaşamımda felsefi materyalist ve bilimsel çerçevede ilerleyen ben, duygusal dünyamda zaman zaman beliren metafiziği yadırgamam. Hatta içinde yaşadığım kültürel iklimin simgeleri dinsel bile olsalar iyi icra edildikleri takdirde çok ilgimi çeker. Benim için bir camide mevlit ve gazel dinlemekle kilisede ilahi dinlemek arasında hiçbir fark yoktur. İyi icra edilen bir ezan sesiyle yerime mıhlandığım çok olmuştur. Belki de bütün bunları edebi varoluş biçimimle algıladığım için böyledir, bilemem. Ama şunun çok açık farkındayım: Bunları gizli bir din arzusuyla yaşadığım için değil, insanlığa ait olan ama bana ait olmayan bu durumları, bir zaman içselleştirdiğim için yadırgayamam.
Çünkü yazar, karşı çıktğı halleri edebi varoluşu yoluyla besleyen kişidir. Karşı çıktığı şeyleri kişisel varlığıyla karıştırmadığı ölçüde de yazardır.
on 24 Mayıs 2010 Pazartesi
Etiketler: Boğaziçi Üniversitesi'nde Konuşma / Comments: (0)
•Edebiyat metnine dayalı senaryo yazımında kaynak metne sadakatin ölçüsü nedir? Senaryo yazarı kaynak metne ne kadar müdahale edebilir, değiştirebilir? Senaryolaştırma süreci nasıl gerçekleşir?
Edebi metne tam sadakat mümkün değildir. Çünkü edebi metin sözel, kavramsal yapıyla ilerleyen bir estetik bütünlüktür. Oysa senaryo, sözün harekete indirgenmesini ve bunu edebi yapıta göre çok kısa bir süre içinde anlaşılır kılınmasını gerektiren öyküleme durumudur. Bu açıdan bakıldığında senaryo edebi metne müdahale etmekten çok, edebi metnin görsel düzenini kurmakla uğraşır. Eğer ‘bu da bir müdahaledir’ deniyorsa, kabul. O zaman senaryo yazarı edebi metne müdahale eder ama hepsi hepsi bu kadar olur.
Öte yandan, olayların edebi metindeki düşünsellikle anlatılamayacağı durumlar karşısında senaryo yazarının başvuracağı somutlaştırma halleri olacağı akla gelecektir, bunu değiştirme veya müdahale saymaktan yana değilim. Yazar metni anlar, kendisinin anlatacağı bir metne dönüştürür ve temel olarak hikayenin ruhuna vakıf olarak film öyküsü haline getirirse, edebi metne ihanet etmiş olmaz. Senaryo yazarına düşen görev, metnin kodlarını doğru çözmek, metnin ruhunu anlamaktır.
•Senaryonun sinema, tiyatro ve televizyon için yazılıyor olması uyarlamayı nasıl etkiler? İzleyici kitlenin, muhatabın belirleyiciliği?
Televizyon uyarlamalarında popüler izleyicinin eğilimleri (bu izleyicinin çay içerken, telefon çalarken, evde günlük çeşitli aktiviteler sürerken dikkatini çekebilme itkisi nedeniyle) çok belirleyici bir durum olarak göze çarpıyor. Yani onu işinden gücünden edecek, ekran başına kilitleyecek bazı olaylara ihtiyaç doğuyor. Bunun yolu, yine popüler eğilimlerden besleniyor: Kötülük. Dizilerin böyle bir açmaza dayandığı görülüyor, kötülüğün meşruluğu. Kötü olanın yarattığı sıkıntı. Buna kibarca “çatışma” diyenlerden değilim. Olumsuz kahraman, olumlu kahramanı yeniyor. Bu bir dövüşçü izleme arzusuna benzetilebilir. “Bir dövüş olsa da seyretsek” diyen eskilerin kanlı temaşa zevki ekrana taşınıyor.
Bunları şunun için anlatıyorum, televizyon uyarlaması söz konusu olduğunda, yapılan şey, insani çelişkilerden hareket eden edebi yapıtı bozmak ve şiddetle doldurmak oluyor. Böylece edebi olarak bir düşüncesi olan yapıtın, bir de ekran imgesi oluşuyor. Yani temelde sözel ve kavramsal düzeyden işleyen algılama biçimi, görsel imgesel anlama bürünüyor. Bu anlam da maalesef büyük çoğunlukla şiddet ve karşı kahraman fetişizmi oluyor.
•Uyarlama nedir? Ne uyarlama değildir?
Uyarlama, bir yapıtın (roman, öykü, film veya oyun) yeniden oyun, roman, öykü veya film haline dönüştürülmesidir. Uyarlamada zaman ve mekân unsurları değiştirilebilir, fakat öykü bütünlüğü ve kişilerin temel eylemi değiştirilmemelidir. Bunu Aristo’nun üç birlik kuralından hareketle söylüyorum. Günümüzde daha önceden öyküsü yaratılmış bir şeyi yeni bir form içinde kurmak uyarlamadır, fakat onu başka kişilerin eylemine dönüştürmek, öykünün yapısını kişiler ve olaylar yönünden değiştirmek, ana fikri bozmak uyarlama olmaz.
•Sizin için metne sadık bir uyarlama nasıl olmalıdır?
Bence metne sadık bir uyarlama olması zorunluluğu yok; metne sadakatten çok, metnin temel öyküsüne sadakatten bahsetmek daha yerinde görünüyor.
•Uyarlamalar neden hep kaynak esere uygunluğuyla ve sadıklığıyla değerlendirilir? Sadakat eleştirisi uyarlamalar konusunda yeterli ve güvenilir bir eleştiri kriteri midir?
Bu değerlendirmenin, ilk metnin, özgün yapının en iyi yapı olduğuna inanan kişilerden çıktığını düşünüyorum. Her zaman eski olanın övgüsünü yapmaktan yana bir ruhsal eğilimimiz vardır, bunun yerinde olmadığı inancındayım. Sadakatsizlik eleştirisi, tuhaf bir biçimde muhafazakârlığa varıyor; fakat metnin ana fikrini bozan, onu tanınmaz hale getiren uyarlama tavrı da yenilikçi bir tavır olmuyor. Ben uyarlamanın sadakat ölçüleriyle değil, yenilik arzularıyla donanması fikrini savunuyorum.
•Sadakat eleştirileri sinema ve edebiyat arasında hiyerarşik bir ilişki kurmaz mı? (Kaynak/orijinal edebiyat ve türetilmiş/kopya film gibi)
Evet, böyle olur. Sadakat övgüsü, ilk kaynağın en iyi, sonrakilerin daha az iyi olduğuna dair bir hiyerarşik kabul doğurur. Bu zaman zaman böyledir ama çoğunlukla böyle değildir.
•Eğer bir metnin birden fazla anlamı varsa, filmi, sadakat söylemine göre eleştirmek ne kadar doğrudur?
Daha ileri giderek şöyle sorayım: Bir metnin tek anlamı varsa ve o da kötüyse ne yapacağız? Hırçın Kız’ı örnek vereyim: Bu metnin sözünü sakınmaz Kate’i, sözünü sakınmaz Petruchio’ya yenilir. Bu metin kadınlar açısından düşünüldüğünde eril bir metindir. Bu metni uyarlayabilir miyiz? Bu metni kadınlar açısından kabul edilebilir bir metne dönüştürebilir miyiz? Bu soru uyarlama için yeterli karinedir.
•“Esere sadık olmak” kriteri ne türden bir sinemasal değer taşımaktadır?
Çeviri işiyle uğraşanlar, öteden beri, “sadık ama güzel değil, güzel ama sadık değil” derlerdi: Uyarlama için bu söylenmemeli. Uyarlama için “Ana fikre sadakat ve hürmet içinde olan güzel bir metnin yaratılması” hedefini seçmek gerekir.
•Senaryolaştırma sürecinde uyarlanan metinde yapılan değişiklikler (eklemeler, çıkarmalar, değiştirmeler) neye göre ve nasıl yapılır? Bu değişiklikler neticesinde değişen ne olur?
Değiştirme laf olsun diye yapılmaz, yapıtın ruhunu bozmak yeni bir yapıt oluşturmak olur, uyarlama ise metne olmasa da çekirdek hikayeye sadakat gerektirir.
•Senaryolaştırma sürecinde kitaptaki anlatıcı filmde neyle ve nasıl ikame edilir?
Bunun dış ses gibi, doğrudan konuşmacı gibi teknikleri vardır ama aslolan, hikayeyi yeniden yazarken görsel tasarımını yaparak yürümektir. Bu, daha önce de söylediğim gibi anlatıcıyı mümkün olduğunca azaltıp eylemi çoğaltmakla mümkün olur. Öbür türlü, edebiyat konuşan görüntü yazılır. Doğrusu, edebi kişiliklerin eylemini kurmaktır.
•Uyarlamanın cazibesi nedir? Sinema neden edebiyatla bu kadar ilgilenir? Bunun piyasayla ya da ideolojiyle ilişkisi var mıdır? Türkiye’de özellikle sinema için yapılan uyarlamalarda piyasanın etkisi var mıdır? Televizyon dizileri için yapılan uyarlamalarla sinema için yapılanlar arasında ne gibi farklar vardır?
Özellikle edebi uyarlama, sanırım sanatsal iddia ortaya koymanın bir gereği gibi görünüyor. BBC uyarlaması edebi yapıtlar akla getirildiğinde düşüncemin kaynağı anlaşılır. Sinemanın edebiyatla ilgilenmesinin bir nedeni de sanırım, sınanmamış bir metin yerine, zamana dayanmış tekstlere yönelme isteğindendir. Piyasanın etkisi, şüphesiz vardır, çünkü sonuçta sinema sadece yaratıcılarının karar verdiği bir üretim etkinliği değildir, bir endüstriyel tasarımdır. Bu açıdan sinema uyarlaması edebi ilgilerin yarattığı bir tasarım olarak dikkate değer. Fakat televizyon uyarlamalarının özellikle ülkemiz söz konusu olduğunda edebiyatın aleyhine bir şey olduğunu öne süreceğim. Yazarın daha çok tanınmasına yol açtığını, kitaplarının çok satmaya başladığını söyleyerek bana karşı çıkanlara sözüm şu: Edebiyatçıyı bir dönemin popüler ismi haline getirerek onu bir dönemde tanınmış ve maalesef okunmamış, bir televizyon yıldızı yapmanın edebiyat lehine bir şey olduğunu söylemek mümkün değildir. Ayrıca döneme sinmiş "olumsuz kahraman" ve "kötülüğün egemenliği" konusu da üzerinde durulmaya değer.
21 Mayıs 2010'da Boğaziçi Üniversitesi'nde Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü tarafından düzenlenen "Yazıdan Söze Sempozyumu" için Gürsel Korat tarafından hazırlanmış konuşmadır. Moderatör: Olcay Akyıldız. Katılımcılar, Ezel Akay, Gürsel Korat, Tül Akbal, Şükran Yücel, Başak Deniz Özdoğan
Yanlış Yerde, Sahipsiz
on 18 Nisan 2010 Pazar
Etiketler: Karamanlıların Sahipsiz Mezartaşları / Comments: (0)
Müzelerdeki nesneler yanlış yerde durur mu? Doğrusu ben buna birçok kez tanık oldum.
İlki, Ankara Roma Hamamı ören yerinde duran ve üzerinde “Ya dost bana ziyarete mi geldin” yazan Hacıbendegillerin Pavli’nin mezar taşıydı. Karamanlıca yazılı bu taş, “Bizans Mezar Taşları” levhasının işaretlendiği yerde duruyordu. Üstelik Yunan harfleriyle ebced düşürülen tarih kısmı toprağın altında kalmıştı ve yumuşak bir taşa işlenen yazılar da ne yazık ki iklim koşullarından ötürü mahvolmuştu.
Meğer ki payımıza, Pavli'nin mezartaşındaki dervişane edayı görüp de irkilmeyen aklın duyarsızlığı düşecekmiş, ne yapalım.
Ankara Roma Hamamı bahçesindeki müze bahçesinde Hacıbendegillerin Pavli'nin mezar taşı.
Öbür taş, Nevşehir Müzesi’nde gezerken eski Yunan kalıntıları arasında karşıma çıktı. Nevşehir bakkallarının bir kiliseye yaptığı bağışla ilgili kitabelik olmalıydı. Üzerinde "Sahibil Hayr. Hak Nevşehir bakkallarının zikri ebedi olsun 1873" yazılıydı. Ona da Yunan antika eseri sanılmak nasip olmuştu, halen de Nevşehir Müzesi'nde aynı yerdedir.
Üçüncüsü Silifke Müzesi’nde bir ağaç dibinde zor bela bulabildiğim, üstü otlarla kaplanmış küçük bir mezar taşıydı. Kayserili Arsen Tozakoğlu’nun mezarı. Adı Ermenice, soyadı Türkçe, mezartaşı Karamanlıca yazılmış bu yurttaşımızın kaderi de tozmaktan açılmışa benziyordu: Mezartaşı ağaç dibinde, otlar arasında, ne olduğu bilinmeyen, tasnif edilmemiş bir taş parçası olarak toza toprağa karışmıştı. Bu taşın üzerinde ise "Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu Mezarıdır. Tevellütü 1850, Vefatı 25 Mart 1882" yazılıydı.
Silifke Arkeoloji Müzesi bahçesinde, Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu'nun mezar taşı.
Bir başka mezar taşını da Kayseri Müzesi'nde, "Bu Kayseri'de hiç mi Karamanlıca yazı olmaz" diyerek inat edip dolaşırken buldum. Mezartaşı Antik Yunan, Roma taşlarının ve küplerinin bulunduğu avludadır. İklim koşullarından ötürü çok zarar görmüştür; çözebildiğim kadarıyla da üzerinde şunlar yazılıdır:
"...dörtte peder öldü
Getirdi gam ü mehnetler
Sinim (?) yedi mater (?) .....
Çeker oldum sefaletler
....gidip ileri geçmek
Yedi evlat hüda virdi
Havva ... mız mı suretler (?)
....eğile.. e[y?]in bunlar
[B]ırakdım kafi servetler
Dua idin evlatlarım
Sekiz yüz dörtde me...
Kayseri 1871 Iunio"
Kayseri Şehir Arkeoloji Müzesi. Kime ait olduğu anlaşılamayan çok yıpranmış mezar taşı.
Sonuncu taşı da yine Yunan eserleri arasında, Amasya Müze bahçesinde gördüm. Yazının dinsel olduğu eski çağdan kalan bu belgedeki dinsel ifadeler, her şeyi Türklük ve İslamlık hanesine yazmaya çalışanlara karşı ironik bir çığlığa benziyordu:
"Baba Serafim eyledi Mesihi Şerife, hem vetana çok hizmet
...rilunihar (?) dualer kılmaile İncili şerifte kıraat
Gaybı [kaybı?] yüz yiğirmi üçe reside ittiğinde sinni kemalet
Henüz sağ iken inşa itmiş idi bu mezarı kendine ikamet
Ey insanoğlu ölüm vardır mezhebi şerifin esenle (?) devam et
Bulasın ruzi kıyamette cenabı rahmandan canına merhamet
...utü rabbinkine turap old...
Turap dünya ten...
Amasya Şehir Arkeoloji Müzesi'nde Baba Serafim'in mezar taşı. Sağ alt bölümü çok yıpranmış görünüyor.
Eğer çalınmamış veya kırılmamış ise, bir yerlerde duruyorlarsa, gözlerimiz sürekli olarak eski taşları ve eski yazıları aramalıdır. Ben en azından bu yitik taşlar ve yazılar ülkesinde bu inatla birçok yazı buldum.
Ve hala biliyorum ki, görmediğim bir yerlerde dilimizin yitirilmiş parçalarından biri, milliyetçilik ve İslam adına boğazlanmış olarak sonsuz uykusunda dinlenmektedir.
on 5 Nisan 2010 Pazartesi
Etiketler: Sanatın Özerkliği / Comments: (0)
Pieter Brüeghel, Ressam ve Müşterisi, 1565
Burjuva devrimlerinden önce sanatın özerkliği konusu başka anlamları ve çağrışımları olan bir şeydi: O aristokrasinin dokunulmazlığıydı; bir sınıfsal tercihti, ince zevklerle uğraşanların işiydi. Zenginler sanata koruyuculuk eder, siparişi onlar verir, beğeniyi onlar belirlerdi. Loncaların hükmettiği, kendi iç kuralları olan ama siparişle çalışılan bir alandı sanat.
Marx’a göre, burjuvazi, sanatçıyı patronaj ilişkisinden kopardı ve onu proletere dönüştürdü: Böylece sanat ürünü metalaştı, sanatçı da bu metayı pazara çıkaran bir zenaatkâr oldu. Bu, sanatçının geçim imkânlarını daraltsa da, özgürlük imkânlarını çoğaltmaktaydı.
Yirminci yüzyılın başındaki tarihsel avangart hareketler, özellikle Dada, Kübizm ve gerçeküstücülük, sanatın özerkliği kavramıyla, aristokratlara özgü hayata kayıtsızlığı reddetti ve sanatın bir toplumsal düzey olduğu düşüncesini benimsedi. Bir olgu olarak sanat, tüm diğer toplumsal alanlar gibi hem toplumsal tarihe bağlı gelişmişti hem de kendi iç yasaları olan bir bütünlüktü.
Avangartların çağında, siyasal ve ekonomik dönüşümler kadar sanatsal dönüşümleri de destekleyen bir dünya vardı. Yani yığınlar henüz siyaset dışında bırakılmamıştı ve üstelik kitleler tarihte ilk kez sanat talep etmekteydi. Bu, özgürleşme arzusunun iktisattan sanata kadar bütün biçimleriyle kitleleri sardığı bir toplumsal devrimdi, bileşik kaplar yasasına uygun olarak sanatta, iktisatta ve siyasette dönüşüm isteyen yığınlar ortaya çıkmıştı. Avangart sanat bu nedenle politik söylemle yan yana duruyor, aristokrat çığırına ait sanatsal özerkliği yerden yere vuruyor, memurluk ve angajman kokan sanattan kopuyordu.
Fakat ulusalcılık, sanata yeni patronlar yaratmakta gecikmedi. Marx’ın proleterleştiğini saptadığı sanatçıya ulusların ve yeni toplumsal sınıfların ortaya çıkmasıyla birlikte yeni iş alanları doğdu: Sanat milliyetçi, sosyalist veya dinci bir temsilin memuru oldu. Aristokrat anlayışın özerk sanatıyla mücadele eden sanatçıların politik dile kaymasının sonucunda sanatsal özgürlüğün yitirilmesi, soğuk bir şakaya benziyordu. Diktatörlükler, sanatla hayat arasındaki bağı kopartmış, sanat böylece tıpkı aristokratların “özerk” sanatı gibi kuralları belirli bir anlama ve bilme yolu haline gelmişti.
Böylece avangartların lanetlediği aristokrasinin özerk sanatı, angaje –ama özerklik yanılsaması yaratan- sanata dönüştü. Toplumsal işbölümünün çeşitliliği nedeniyle kavranamaz halde duran bu angajman, sanatsal pazarlama etkinliklerinin içindeki kocaman bir çökelti halinde geldi. Üstelik bu olağan bir şey sayıldığından, sanatın sanatsal değer açısından değil, “marka değeri olmak” gibi sanata ait olmayan, pazarlama stratejileri açısından değerlendirilmesi kimseyi rahatsız etmez oldu. Kitap içinde ne olduğuyla değil, kimin onu nasıl taşıyacağıyla ilgili bir ürün olarak pazarlanmaya başladı.
Bu durum sanatsal alanda varlık bulamayan genç sanatçıyı, reddettiği alanın kurallarını tanımaya zorladı; dolayısıyla geçen yüzyıldan farklı olarak, günümüzde sanatçının estetik tavrıyla bağdaşmayan ahlaki seçimler yapması fazlasıyla mümkün hale geldi.
Günümüz, bir bireyin durduğu alanın bile parçalandığı, iletişimin ortak kodlarının işlemez olduğu iyonizasyon dönemidir. Yani çokluğun “yalnız bireyler bunaltısı” yarattığı çağı geçtik, günümüz itirazın bizatihi onaylama haline gelebildiği bir yanılsama çağıdır. Atomize birey, parçalarına ayrılarak iyonize olmuştur.
Marx’ın sokağa düşmüş sanatçısı, bütün toplumsal devrimler yaşandıktan, faşizmler egemen olup devrildikten, milli edebiyatlar karikatür haline geldikten sonra yeniden yoksulluğa itilmiş ve sokaklara düşmüştür. Patronajın hedefi artık yalnızca sanatçılar değildir, sanatsal ürünler ve hatta sanatçının eylemleridir. Sanatçının başarısı estetik ölçülerden çok sanat dışı alanlarda gördüğü kabullere dayandırılmaya başlanmıştır.
Sanatta bunların olması, sanatın özerk bir düzey olarak bağımsızlığını, bağımsız bir tarihi olduğu gerçeğini değiştirmez. Sanatçının hiçbir politik, dinsel, ekonomik veya felsefi vesayetin altına girmeyeceği tezi, günümüzde sanatsal özerkliğin temel ilkesidir. Sanatçının politikada, bilim alanında, dinde veya felsefede edeceği lafları sanat kürsüsünde etmesinin saçmalığının kabulü, sıradanla sanatsal olanı, angaje ile özerk olanı ayırmanın nirengi noktasıdır. Toplumsal dönüşümleri sanat topluluklarının işiymiş gibi gören ve tarihsel avangartlığa özenen girişimlerin de, sanatla uğraşmayı bırakıp, sanat felsefesi yapmakla yetinmeleri beklenir.
Bugün net ve kesin olarak anlıyorum ki sanatsal eylem toplumu değiştirmek amacına dayanmaz. Sanatsal eylem, tüm insanlığın ortak belleğinin, sınanmamış formlar ve heyecanlar yoluyla incelik kazanmasıdır. Bu nedenle sanatın hedefi yalnızca "toplumsallaşmış insanlık"tır, üretilme biçimi ise sanattan başka referans kabul etmeyen mutlak özgürlüktür. Sanat asla “herkesin birbirine bakarak ortak bir estetik biçimi seçmesi eylemi” olamaz. Bu artık olsa olsa politikanın ve ideolojinin tanımıdır.
Amacım sanatçının tek başınalığını vurgulamak değildir. Sanatçının tek başına kalarak sistemi bütünüyle dönüştürmeye kalkışmasının göründüğü kadar cengâverce bir eylem olmadığını söylemekle yetineceğim. Çünkü yalnızlığı iddiasından büyük olanların, en haklı iddiası bile ciddiye alınmaz; haklı ama sanatsal olmayan tezlerini sanat alanında bağırıp duranlara bu biraz da müstehaktır.
Kalenderiye Hakkında Bir Değini
on 23 Ocak 2010 Cumartesi
Etiketler: Kalenderiye Hakkında Yazarın Düşünceleri /
Kalenderiye için kapak tasarımlarından: Hannan Yedillioğlu, 2008
Önce onu bir yer adı gibi düşünelim: Calendaria, bir takvim/zaman yurdudur. Zamanı söyleyen, zamana göre eyleyen dervişlerin ülkesidir. Bu, bana “gök cisimlerinin hareketine göre yolculuğa çıkan” dervişler için düşünülebilecek en özlü ad gibi gelmiştir.
Geçmişimizde önemli bir yer tutsa da, hep ayrıksı ve uzak sayılan kalenderlik tarihine “merkezden” yani İstanbul’un yönetim ideolojisinden uzaklaşarak bakmak gereği olduğunu düşünüyorum. İstanbul her ne kadar kozmopolit bir yer olsa da, yani her din ve soydan insan orada yaşasa da, merkezin dinsel hükümranlığı Sünni şeyhülislamda somutlanmaktaydı. Bir dinsel algılar çağı olan geçmişte, Sünniliğin imparatorluğu dışında başka dinsel merkezler de vardı: Konya’da Mevlevilik, Hacıbektaş’ta Bektaşilik, Lübnan’da Yezidilik, Antakya, Mısır ve Athos’ta Ortodoksluk, Kayseri’de Gregoryenlik bu merkezi bakıştan uzağa düşmüş pek çok dinsel yaklaşımın merkeziydi. Kalenderlik gerçekte bir yer adı değildir ama kitapta bu bir roman kahramanının adlandırmasıyla böyle bir fantastik yer adına dönüştürülmüştür.
Kitapta 14. yüzyılda, Anadolu’da dolaşan bir Venedikli tüccarın, Türkçe bilmesinden doğan bir yazım biçimi sürprizi vardır: Türkçeyi kendi dilinin ses değerlerine göre yazan tüccar, gerçekte resmi alanda böyle yazılması hiçbir zaman düşünülmemiş olan dilimizi şaşırtıcı bir başkalık içinde algılamamızı sağlar.
Romanda politik ve ekonomik tarih bir gölge fenomendir. Yazar olarak bu durumu tartışmayı hiç istemedim. Ayaklananlar niye ayaklandı, anlıyoruz; fakat bu konuda haklı olup olmadıklarına yazar olarak benim edeceğim söz yok. Ben kim olursa olsun, o insanın iç dünyasını anlamakla kendini görevlendirmiş bir yazıcı olmayı daha anlamlı buluyorum.
Kitap üç sayısının özelliklerine göre tasarlanmıştır. Zaman Yeli- Güvercine Ağıt ve Kalenderiye Kapadokya’yı anlattığım üç romandır. Üçüncü romanda üç bölüm vardır. Üç bölümde üç erkek vardır. Her bölüm üç günde yaşanır. (Bu üçlü hal devam eder gider)
Benim üç romanımın temel sorunlarından biri de zaman karşısındaki insanın aczidir. Roman kişilerim zamanı merak eder, her romanda zamanla ilgili temel bir görüş ortaya konulur. Bu görüşlerin kanıtlanması beni ilgilendirmez, ben bu görüşün estetik açıdan etkileyici olup olmadığına bakarım.
Ben vicdanın insan davranışının en süzülmüş, en toplumsal duygu olduğunu düşünüyorum. Doğruluk ve iyilik gibi kimsenin reddetmeyeceği bu insani hakikati romanın asal sorunlarından biri yapmakla, seçkincilikten uzak bir düşünsel zemini edebi dile indirgemeye çabalıyorum.
Kalenderiye’nin üçüncü bölümü, geleneksel bir anlatı tarzı olan hikâye anlatıcılığını ve meddahlığı birleştiren bir formdadır. Üçüncü bölümün anlatıcısı olan Sergüloğlu, 16. yüzyıldaki dil özellikleriyle çıkıp gelmiş, olayları bildiği gibi anlatan, bugüne ait olmayan, attan ve arabadan öte bir ulaşım aracı tanımayan, hayatı gök cisimleri ve dinsel sözler ekseninde tanıyan bir insandır. Çok yereldir ve İstanbullunun dilini anlamakta güçlük çeken bir taşralıdır. O konuştukça, bugün İstanbul diline göre yazan-okuyan bizlerden ayrı bir zamana ve başka bir yere ait olduğunu açıkça gösterir. Tanrı anlatıcının yerine ben anlatıcının arkaik denebilecek bir halini üçüncü bölüme yerleştirmekle, örneğine rastlanmamış bir yenilik yarattığımın farkındayım. Yazarın anlatıcı olduğu ve her şeyi içiyle dışıyla bildiği bir anlatım yolunu kitabın üçüncü bölümünde birdenbire kestim; bundan sonrası, yazıyı bilmeyen bir adamın anlatımıyla sürdü ve kimsenin iç dünyası –doğal olarak- anlatılmadı. Anlatıcı tekdüzelikten çıkıp kişilik kazandı, çünkü hep kendi sözleriyle konuşan bir anlatıcı, sanki yazara ve okura rağmen orada bulunan bir somut kişiyi akla getiriyordu. İşte bu yüzden, romanı daha yazarken bile Sergüloğlu tipinin edebiyatta benzeri olmadığının bilinciyle, sevinçten ne yapacağımı bilemiyordum.
Hürmüz Kadınlığın Bilinçaltıdır
on 4 Ocak 2010 Pazartesi
Etiketler: Uçan Süpürge'ye verilen röportaj /
Öncelikle röportaj teklifimi kabul ettiğiniz için teşekkür ederim.
Kadınlar yararına bir istek geldiğinde hayır diyemem. Bunun lafı bile olmaz.
Sandık Şendil'in Yedi Kocalı Hürmüz adlı eserini sinemaya uyarlamanız için teklif geldiğinde, Hürmüz için neler düşündünüz?
Atıf Yılmaz uyarlamasında, dört karılı kocayı kıskandırmak için heriflerle “oynaşa girer gibi” yapan bir Hürmüz vardır. TRT yapımı müzikalde ise, oyun, ağır bir erkek hegemonyasını hissettirir ve bir tür ortaoyunu havasında sürüp gider. Denebilir ki “yedi kocalı” olmak, laftadır; herkes yedi kocalı olma halini “velev ki böyle olsa ne olurdu” şakası olduğunu düşünerek izlemiştir gibime gelir. Bu da zaten erkeksi bir imgedir. Bana göre Hürmüz hikayesi eril bir hikayedir. Fakat öte yandan da yedi kocalılık “ya gerçek olursa” korkusu yaratacak kadar da dişil imkanları içinde barındırır. Bu durum uyarlama öncesinde gözüme çok büyük bir sorun olarak görünmüştür. Çözebileceğime inandığım için de bu işe giriştiğim doğrudur.
Sinemaya uyarlama aşamasında ne gibi değişikler oldu hikayede ve karakterlerde?
Değişiklik yapmadığım yerleri anlatmam daha kolay olurdu! Anlatayım: Hikaye görünürde eskiyi andırır, fakat çok büyük değişikliklere gidilmiştir. Safinaz yaşlı bir kadın olmaktan çıkarıldı, karikatür olmaktan uzaklaştı, bir karakter oldu. Hürmüz, beş ayrı karakteri canlandıracak kişiliğe büründürüldü. Havva güçlendirildi, bir mahallelinin meseleyi anlayamayışını açıklamada yaşlı erkek diyalogları eklendi, dönemin siyasetine gönderme yapmak için Günther Paşa tiplemesi yaratıldı ve başlı başına bir karakter olarak da Kuşçu Cebrail bu senaryoya eklendi. Cebrail, Hürmüz’ün erkek kılığına girdiği sahnenin alternatifi olarak doğdu. Ayrıca Hürmüz’e ölmüş bir sekizinci koca uydurularak, bu ölen koca paşa yapıldı ve Hürmüz’ün aşı boyalı evde oturmasına son verildi. Çünkü sıradan bir evde yaşayan bir sürü erkekle halvet olan dilberi bizim halkımız görmezden gelemez ve ona adıyla sanıyla başka bir ad verir! Hürmüz eski versiyonlarda olduğu gibi aşı boyalı evde oturamazdı, paşa konağında kalması ve kendini hizmetçi olarak yutturması fikri bu nedenle benim için kaçınılmaz hale geldi. Üstelik bu hizmetçi herkese başka davranan usta bir kadındır ki, geçimin yolunu nasıl bulduğuna dair açıklama da buradan gelir.
Neden bu değişikliklere ihtiyaç duydunuz?
İnandırıcı olmak gerekir. Oyunun bütününde abartılı oyun, giysi, müzik, oyun ve söz düzeni olsa da yapı bütünlüklü olmak zorundadır.
Hürmüz 1800lü yıllarda İstanbul Taşkasap’ta yaşıyor ve geçimini türlü dalvereyle idare ettiği yedi kocası sayesinde sağlıyor. O yıllarda kadınların geçimlerini sağlayabilmek için bir erkeğin korumasına girmekten başka seçenekleri pek yokmuş gibi görünüyor, sizce Hürmüz gibi bir kadın günümüzde yaşasaydı, nasıl bir kadın olurdu?
Hürmüz’ün yaşadığı yıllarda kadınlar erkeğin mutlak egemenliği altında yaşamaktaydı. Komik de buradan çıkar: Her şeye kadir erkeklik, mağdur kadınlar tarafından dalavereye getirilir. Burada aşağılanan kadınlar veya erkekler değildir; tersine kadınlık ve erkeklik bu haliyle gülünçtür. Benim uyarlamamda geçmiştekinden farklı olarak Hürmüz çok komik bir karakter olmuştur; öncekiler nazenin veya dalavereciydi, komik olan başka tiplerdi. Oysa burada Hürmüz çok baskın komik bir karakter olarak sivrilir. Üstelik filmde kapladığı süre azaldığı halde!
Safinaz da bildiğimizin ya da beklentimizin aksine, güzel, alımlı, analizci ve hikayeci bir kadın. Safinaz’ın tüm bu özelliklerinin toplamında kadınların hangi yönünü vurgulamak istediniz? Safinaz biz kadınlara hangi yönümüzü anlatır?
Safinaz, Hürmüz’e körü körüne sırdaşlık eden biri değildir. Filmin en başında aslında kendi istediğini elde edemezse Hürmüz’ü nasıl harcayacağını belli eder. Yani öyle geçim kaynağı belirsiz, nerede yaşadığı anlaşılamayan bir Safinaz tipi böylece kaybolur, Safinaz karakterleşir. Hürmüz gibi o da erkek peşine düşer, üstelik genç bir kadını, Havva’yı da Hürmüzleştirir. Bir tür erginleştiricidir Safinaz, yalnızca ara bulucu değil. Safinaz kadınların görünürdeki yüzeyidir, toplumsal denetimi kabul eden yüzüdür, kadınlığın masalıdır; oysa Hürmüz, kadınlığın bilinçaltı sayılmalıdır.
Bir de Havva var, kafası karışık ya da henüz kendi isteklerini ne olduğunu bilemeyecek kadar tecrübesiz genç kadınları temsil ediyor sanki. Sizce Havva gibi kadınların temel sorunu ne, ya da sizin karakteriniz üzerinden konuşacak olursak, Havva’nın en başlarda kendini keşfedemeyişinin nedeni ne?
Havva süreç içinde yaşadıkları nedeniyle değişim geçiren karaktere tipik örnektir. Filmin başında çaçaron mahalle kadını tipinden ayrılıp filmin sonunda “ben paşanın evlenmemiş kızıyım”a kadar varan bir yalana başvurması ve yeni Hürmüz adayı olarak belirmesi, çaçaron mahalle kadını olmanın tam zıddı bir noktayı işaret eder. Aslında erkek tarafından ezilen, intikam almaya ahdetmiş çaçaron kadın haklı ama sevimsizken, Hürmüzleşen Havva’da haksız fakat sevimli bir hal vardır. Sanat bu durumda hangisinin iyi olduğunu söylemez, izleyici meşrebine göre bir sonuç çıkarır bundan.
Filmde tüm kadınların hamamda toplanıp hep beraber söyledikleri 'El Hubb' şarkısı var. Biliyor musunuz bu şarkı ve sahne tanıdığım birçok erkek tarafından eleştirildi. Kadınların cinselliklerinden bu kadar ulu orta bahsetmeleri onları rahatsız etti. Halbuki günümüzde kadınlar, reklamlarda, dizilerde cinsel bir öğe olarak sunuluyor ve kullanılıyor, bunu izleyen erkekler de bu durumdan hiç rahatsız değiller.
Filmin müziği yapılırken, “It’s raining man” şarkısının sözlerini El Hubb’a çevirmem gerekti. Ezel (Akay) benden bu şarkının alaturkası için şarkı sözü istiyordu. Yazdım, çok eğlenceli oldu. Neden bu şarkıdan rahatsız olur erkekler, çünkü bu şarkıyı iki erkek (Ezel ve ben) düşünmüşüzdür. Belki asıl rahatsızlık kaynağı şudur: Erkekler için, kadınların üstüne erkek yağdığını söylemek kadar irkiltici bir şey olamaz. Erkekliğin derin kaygısı –kadınlardan farklı olarak- bir kadına talip olan erkek sayısının çok olması durumunda bununla baş edememektir. Bu nedenle her erkek, bir yığın erkeğin kadınların üstüne yağdığı bu hali en korkunç kabus olarak görecektir. Evet, biz erkeklerin dayanamayacağı bir haldir bu. Erkek tepkilerini küçümsemeyin, bu hal erkekliği küçük görmenizi değil, anlamanızı gerektirir: Çünkü erkekliğin doğasına ilişkin bir kaygıdır bu. Onun kadının gözüne nasıl göründüğünü değil, erkeğin neye bakarak tedirgin olduğunu anlamak, empati için gereklidir. Amaç erkekliği veya kadınlığı duman edip, tozunu silkelemek olmadığına göre, düşünmeliyiz. Erkeklerin kadından yana tavır koyması kadar adil bir davranış olamaz. Kadınların, cinsiyetçi davranışların yalnızca erkeklere ait olmadığını hatırlamaları ve “erkeklerle beraber erkeklerin haline gülebilme” çağrısı yaptığımız bu filme o gözle bakmaları en büyük dileğimdir.
Günümüze gelecek olursak, yapılan erken evliliklere baktığımızda, bizim ezberimizin aksine, üniversiteden yeni mezun olmuş, kültürlü ve çalışmayı düşünmeyen kızların bu tarz evlilikler yaptığını görüyoruz. Ekonomik kriz, medya aracılığıyla pompalanan kolay hayat arzusu, yeni Hürmüzlerin doğmasına neden olmuş olabilir mi sizce? Bu konudaki gözlem ve düşünceleriniz nelerdir?
Eski Hürmüz, kadınlığı özgürlük kavramını bilmediği bir dünyaya başkaldırma cesareti gösteren ve eylemiyle ilerici görünen bir kadındır. Günümüzde o söylediğiniz tarzda evlilikler yapan kızların Hürmüzleşeceğini söylemek çok toptan bir genelleme olur. Toplumsal hayata ilişkin çözümlemeleri sanattan hareketle yaparken daha dikkatli olmak gerekir. Fakat iyi bir öğrenim görüp evde oturma halinin ne anlama geldiğini sorarsanız, yüz yıl öncesindeki Hürmüz’ün yanında çok tutucu kaldıklarını söyleyebilirim. Hatta bunun günümüzde taassubun beslendiği en büyük kaynak olduğunu bile söylemem mümkündür.
Filmde kulladığınız kadın argosuyla ilgili nasıl bir çalışma yaptınız?
Kadın argosu için Filiz Bingölçe’nin Kadın Argosu Sözlüğü’nden çalıştım. Amacım kabaca küfreden ama yüzeyden bakan erkeklerle, ince ince dokundurup kökünden alay eden kadınların bu halini karşı karşıya koymaktı. Bu hali gösterebilmeyi çok isterdim, eğer bu böyle anlaşılırsa çok mutlu olacağım. Kadın argosu kullanmak kadınlığın cinsel halini ve istekli olabilirliğini göstermenin en gerekli şekliydi. Çünkü erkek gibi cinsellik tepkisi veren bir kadın ne komik olurdu ne de doğru. Üstelik erkek gibi olmak özrü de yanına kâr kalırdı. Ben kadın gibi kadınlar istedim, çünkü ancak böylesi kadınlar arzulanır ve ancak böylesi kadınlardan korkulur.
Uçan Süpürge Haber Merkezi 29/12/2009
1960'ta Kayseri’de doğdu. Yüksek öğrenimini Ankara Üniversitesi'nde tamamladı. Çeşitli edebiyat dergilerinde çok sayıda yazı yayımladı. 1987’de film, senaryo ve dizi işleriyle başlayan çalışma yaşamını 1993-1999 yılları arasında dersanelerde felsefe öğretmeni olarak sürdürdü, öğretmenliği bıraktı, 2004 yılına kadar çeşitli gazetelerde ve dergilerde yazdı. 2005 yılında üniversiteye döndü, önce Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde 2018 yılına kadar çalıştı, 2018’den beri ise Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi bünyesinde görev aldı. Bazı film ve dizi film projelerinde senarist olarak da çalışan yazarın pek çok dergi, gazete ve ortak kitapta yayımlanmış yazıları, makaleleri ve denemeleri vardır.
Yün Sultan ve Yedi İbiş (2019)
Yol Ayrımları (Oyun, 2006)