Beyaz Perdede Roma Kenti | Ek Dergi
Ana Sayfa Vizör Beyaz Perdede Roma Kenti
Beyaz Perdede Roma Kenti
Ladri Di Biciclette bir Roma panoramasıdır. Film baştan sona Roma’da geçer ve çeşitli mekânlarda kesintiler sunar. Filmin ilk sahnesi bir otobüs ilerler ve otobüsten inen insanlar bir binanın merdivenlerine doğru yönelirler.
Savaşın ve Yoksulluğun İzleri (1945-1960)
M.Ö 8. yüzyılda kurulan Roma Avrupa’nın en eski kentlerinden biridir. Roma İmparatorluğu, İtalyan devletleri dönemi ve Modern İtalya dönemlerinde önemli bir kent olan Roma, bu üç dönemin izlerini taşır. Şehrin asıl yapılanması Rönesans döneminde gerçekleşmiştir. Mimari açıdan barok ekolünün benimsendiği şehirde birçok yapı korunarak günümüze kadar gelmiştir ve işlevsel haldedir.
Roma birçok Avrupa şehri gibi bir daire şeklinde planlanmıştır. Dairenin tam ortasında şehir merkezi yer alır. Aşk çeşmesi, Piazza del Popolo, Piazza de Spagna, Kolezyum gibi tarihi yapılar merkezde yer alır. Roma’nın içinde bağımsız bir devlet niteliğindeki Vatikan kilisesi de yine buradadır. Kent merkezinden dışarıya çıkıldıkça tarihi yapılar yerini modern yapılara bırakır. En dış halkadan sonra kırsal alanlar görülmeye başlanır.
Fellini, La Dolce Vita filminde bu bölgeler arası geçişler çok fazla kullanmıştır. Filmde sahneler şehir merkezinde başlar ve dışarı halkalara doğru çıkar ya da tam tersi dış halkalardan başlayarak içe doğru ilerler. Ladri Di Biciclette ve Roma, Citta Aperta filmlerinde de bu tür giriş çıkışlar olsa da La Dolce Vita kadar belirgin değildir.
Roma’nın Sosyal Yapısı
Vatikan’ın Roma sınırları içinde bulunması, şehrin mimari ve toplumsal yapısında önemli rol sahip olmuştur. Vatikan müzesi, Aziz Petrus Bazilikası ve meydanı önemli yapılar olarak öne çıkar. Hıristiyan motiflerini ise şehrin her yerine taşır. Ladri Di Biciclette, Roma, Citta Aperta, La Dolce Vitta filmlerinde en az bir kilise sahnesi vardır. Fellini’nin filminde iki çocuğun Meryem anayı gördüğünü söylemesi ile gazeteciler ve halk o bölgeye doluşur. Çocuklar oyun gibi “orada” diyerek oradan oraya koşarken peşlerinden kocaman bir kitle vardır.
Gamze Hakverdi, makalesinde Roma’nın mevcut durumunu şöyle anlatıyor;
“Sonsuz şehir” (La cittá eterna) olarak da bilinen Roma, İtalyan sinemasına olduğu kadar dünya sinemasına da ilham veren kentlerden biri olmuştur. Roma’nın sunduğu olanaklar arasında belki de en değerlisi, gelişmiş bir ülkenin başkenti olmasına rağmen, modernliğin dışına çıkabilmeye olanak vermesidir. Modern akıl, Roma’nın geleneksel ile kurduğu güçlü bağlar karşısında keskinliğini kaybeder. Modern bir kentin sahip olması beklenen tüm altyapısal özelliklere sahip olan Roma’da kültürel hayat ve yaşam biçimi hala gelenekselden yana hayat bulur. Kapitalizm, Roma’da yerleşik olan geleneksel yaşam biçimiyle her gün yeniden çarpışmak zorundadır. Çünkü Roma’da zaman, modern aklın ve kapitalist hırsların egemenliği altında değildir; farklı akar. Roma’nın kendi iç zamanı vardır. Gün yemek yenilen öğünlere göre bölünür; öğünler ise çok uzun zamandır etkili olan geleneklere göre şekillenmiştir. Modern akıl, bugün hala, zaman algısında en ufak bir değişim yaratamamış, günün en çok kazanç getirebilecek saatlerinde kapanan işyerlerini açık tutamamış, kapitalizm kente nüfuz etse de Roma’nın iç zamanına nüfuz edememiştir.’’ (2009, 137)
Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Antonioni, Fellini, Vittorio De Sica gibi sinemacılar savaş sonrası ‘’yeni görme ‘’ biçimleri geliştirdiler. Roma fonunda geçen filmlerde hem gerçekçilik hem de düşsellik biçimlerini kullandılar. Bu iki boyut, karşıtlıktan ziyade sinemasal bir zenginlikti. İtalyan yeni gerçekçiliğinin gerçekçi bakışı ve estetiği ele alışı kentsel motiflerle beraber sinemaya damgasını vurdu. İtalyan sinemacıları diğer sinemacılardan farklı kılan modern rasyonel mimari ve genel kentsel manzaralar yerine kentsel hayattaki insanın dramını filmin odağına yerleştirmeleriydi. (Öztürk, 2014,199, 200)
Mussolini Yılları ve Savaş Sonrası
Mussolini’nin faşist hareketi Ekim 1922’de iktidara gelmiş ve 1925’te totaliter bir devlet kurmuştur. Mussolini, 1924’te kurulan İnstituto Nazionale LUCE’yi (sinema ve eğitim birliği ulusal kurumu) denetimine alarak sinema alanına ilk kez müdahale etti. Böylece kendisi bir sinematografik enformasyon tekeli yarattı. Belgeseller ve haber filmlerinin gösterimini zorunlu kıldı.
Musolini ‘’yılda yüz film’’ kararı aldığı 1937’de sadece 32 uzun metrajlı film yapıldı. Ertesi yıl Amerikan filmlerine kısıtlamalar getirildi ve büyük Amerikan dağıtımcıları –Warner Bros, Fox, Paramount, MGM- terk etmeye teşvik eden bir yasa hazırladı. Film sayısı önce 60’a, 1940’ta 87 ye ve 1942’de 120 filme ulaştı. (Smith, 2008,410) Devlet desteğini arkasına alan sinemacıların ciddi film sayılarına ulaşmıştır. Bu dönemde çalışma imkânı bulan İtalyan sinemacılar, kazandıkları tecrübeler sayesinde daha sonra gerçekleştirecekleri İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin temellerini atmıştırlar. Bondanella, bu durumu şöyle açıklar;
‘’Roberto Rossellini Mussolini düşmeden rejim için üçleme film yapmıştır. – The White Ship (1941), A Pliot Returns (1942), The Man with a Cross (1943). Yeni gerçekçilik üçlemesi Roma Açık Şehir (1945), Paisa (1946), Almanya Yıl (1947) dır. Bu altı filmde de hükümet için belgesel yaparken öğrendiği gerçekçilik tarzını kullandı.’’ (Badley ve diğerleri. 2016. s.64)
Mussolini’nin düşüşüyle beraber uluslararası izleyici Rossellini, De Sica, Visconti gibi yönetmenlerin filmleriyle tanışmaya başladı. Daha önceleri rejim tarafından hoş karşılanmayan ekonomik ve toplumsal sorunlar hakkında filmler yapılmaya başlandı. İtalyan yeni gerçekçilik filmleri toplumun oldukça eleştirel bir manzarasını verir. İşsizlik, yoksulluk, umutsuzluk, savaşın etkileri, direniş gibi toplumsal konulara değinirler. (Bondanella. 2016. s.65)
Yeni Gerçekçilik akımı, ikinci Dünya savaşından sonra gündelik yaşamı ele alan bir sinema akımı olarak ortaya çıkar. Savaş sonrası toplumun içine düştüğü sıkıntıları, savaşın getirdiği yıkımlar, işsizlik gibi sorunları ele alır ve bunları toplumsal bağlamları gerçekçi bir bakış açısıyla verir. (Odabaş, 2006. .190)
Savaştan sonra Roma’nın ruhu, yönetmenler için ilham verici olmuş ve bu kentin yalnızca bir arka plan olarak göründüğü değil, bir başrol oyuncusu gibi karakter kazandığı filmler ortaya çıkmıştır. Yeni gerçekçi sinemanın en önemli örneklerinden biri olan Roma, Citta Aperta, savaş döneminin Roma’sı ile ilgili en gerçekçi imgeyi veren filmlerden biridir.
İtalyan yeni gerçekçi yönetmenleri kamerayı alarak sokaklara çıkmışlar, Roma’da yaşayan sıradan insanların, sıradan olaylarını anlatmışlardır. Açlık, işsizlik, umutsuzluk önemli sorunlar olarak göze çarpar. Filmler bu konular üzerine inşa edilir. Akımın başlangıç noktası ve en önemli filmi olarak gösterilen Roma, Citta Aperta, Roma’nın durumunu izleyicisine gösterir. Her sahne bir belge niteliğindedir. Roma bu filmde başroldedir çünkü Roma’da yaşayan insanların hikâyesi anlatılır. Atilla Dorsay filmi şöyle anlatıyor;
“ Film, birkaç kahramanlı öykü anlatır. Bu kahramanlar arsında bir komünist direnişçi, bir emekçi, onun hamile karısı, bir dansöz, direnişe katılan bir rahip gibi kişilikler vardır. Emekçinin karısı, direnişçiyi kurtarmak için hayatını gözden çıkarır, ama dansöz sevgilisi ona ihanet ederek Gestapo tarafından tutuklanıp işkence görmesine neden olur. Direnişçi rahip ise tutuklanarak, din adamı kimliğine bakılmaksızın kurşuna dizilir. Tüm bu olaylar, işgal altındaki Roma’da gerçekten yaşanmış savaş olaylarıdır.’’ (2012. s.140)
Yeni gerçekçiliğin belgeselci yapısı dönem hakkın da pek çok konuya ışık tutar. Filmin açılış sahnesinde Alman şarkılarıyla beraber Naziler bir meydana gelir ve daha sonra bir pansiyonu aramaya başlarlar. Meydan ve pansiyon görüntüleri ile zarif ama bakımsız yapılar öne çıkar.
Fırın önünde kızgın bir kalabalık ekmek alabilmek için beklemekte, kapıları ve pencereleri yumruklamaktadırlar. Pina bir şekilde birkaç ekmeği çantasına koyar ve polis arkadaşıyla yola koyulur. Ekmeklerden bir tanesini ona verir. Polisin; “normalde bunu asla almazdım ama günlerdir bir şey yemedim’’ sözü açlığın boyutlarını anlatır. Daha sonra polis memuru Pinaya, Amerikalıların gerçekten geleceğini mi sorar ve Pina yüzünü yıkık bir binaya dönerek ‘’yakında’’ cevabını verir. Bu bina Roma’nın bir temsilidir.
Bir rahip olan Don Pietro Pellegrini iyiliğin ve özgürlüğün yanındadır. İyiliğin ve özgürlüğün temsilcisinin bir rahip olarak verilmesi dikkat çekicidir. Direnişçilere yardım eder. Pellegrini’nin kilisesinin içi ve dışı iyi durumdadır ve bakımlıdır. Oysa yan tarafında bulunan bina harap olmuştur. Pelegrini’nin kişiliği ve kilisenin durumu dinin Roma’da önemli bir yer aldığının göstergesidir.
Giorgio Manfredi’nin kız arkadaşı ve Pina’nın kız kardeşi ise gece hayatında çalışan dansöz kızlardır. Savaş sırasında Roma’da gece hayatının olması dikkat çekicidir. İnsanlar eğlenceye devam etmekte ve burada çalışanlar diğer insanlara göre daha iyi yaşam şartlara sahip olmaktadır.
Filmde yürüyerek çekilen sahneler ile Roma sokakları dekor olarak kullanılmış ve Roma’dan kesintiler gösterilmiştir. Gösterişli bir Roma’dan ziyade daha sade ve yıkılmış bir kent gösterilir.
Pina’nın yaşadığı apartmanda çocuklar gizli bir tünel kullanarak şehirde bir bomba patlatırlar. Daha sonra direnişçilerde bu tüneli kullanarak kaçarlar. Mücadelenin yaşı yoktur. Rossellini bu sahnelerle “İtalyan Direniş Hareketi” ile bağlantı kurar. (İtalyan Direniş Hareketi 1943’ten 1945’e kadar Naziler ve onların kurduğu İtalyan Sosyal Cumhuriyetine karşı savaşmışlardı.)
Film Nazilerden kalan taciz, şiddet, işkence, öldürme hakkında sahneler içerir. Bunlar işgal altında kalan İtalyanların hafızalarına kazınmış kötü hatıralardır. Belki de bu yüzden Roberto Rossellini çekimlerde direnişçilerin yüzünü ışıkla aydınlatmış, Nazilerin ve onlar için çalışanların yüzünü ise gölgede bırakmıştır.
Filmin sonunda rahibin vurulmasıyla beraber çocuklar başları eğik bir şekilde şehre doğru yürürler. Bu sahne Roma halkının temsili gibidir. Mussolini dönemi, Almanların işgali İtalyanlar üzerinde büyük yıkımlar yaşatmıştır. Roma, Citta Aperta ile seyirci çok farklı bir Roma ile karşılaşmıştır. Roma açlığın, direnişin, yıkılmışlığın şehridir.
Rossellini film yapım sürecini şöyle anlatıyor;
“Roma’nın kurtuluşundan iki ay sonra çekimlere başladık. Ham film karaborsadaydı ve gerçekten zor bulunuyordu. Filmi gerçek olayların geçtiği gerçek mekanlarda çekiyorduk. Para bulabilmek için yatağımı, sonra bir komidini ve aynalı dolabımı sattım. Azami film tasarruf etmek için sessiz çekime iznimiz vardır. Çekimden sonra oyuncular bir araya geldiler ve kendilerini seslendirdiler’’ (Aktaran: Biryıldız. 2012. s. 71)
Bisiklet Hırsızları’nı Dorsay şöyle anlatıyor; (2012. s.159)
‘’… Savaş sonrası tüm sefaleti ve yoksulluğu içinde kavramış bir Roma’da işsizlik ve ekmek kavgası insanın belini büken en büyük sorundur. İki yıldır işsiz olan Antonio Ricci, sonunda bir iş bulur: Afiş yapıştırmak… Ama işin bir gereği vardır, olmazsa olmaz bir koşulu: Bir bisiklet. Senaryo yazarı, Yeni Gerçekçilik üzerinde yönetmenler kadar hak iddia edebilecek bir durumdaki Cesare Zavattini şöyle der: “Evet, bir bisiklet. Roma’da bir bisiklet nedir ki? Her gün düzinelercesi çalınır ve bundan kimsenin haberi bile olmaz. Oysa çalınan bisiklet, bir adamın temel yaşam aracı olabilir ve bu açıdan, bu küçük olay aslında büyük bir drama neden olabilir.’’
Ladri Di Biciclette bir Roma panoramasıdır. Film baştan sona Roma’da geçer ve çeşitli mekânlarda kesintiler sunar.
Filmin ilk sahnesi bir otobüs ilerler ve otobüsten inen insanlar bir binanın merdivenlerine doğru yönelirler. Uzun süredir iş arayan insanları görürüz. Kıyasıya bir rekabet vardır. Dönemin en büyük sorunlarından biri işsizlik filmde karşımıza çıkar. Genel planda bakıldığında binaların yeni yapıldığını görürüz.
Ricci, iş bulduğunu karısına söylemek için gittiğinde, kadınlar kuyudan su çekmek için sırada beklemektedir. Suyu evlere taşırken yolların henüz yapılmadığı, ciddi alt yapı sorunları göze çarpar. Ricci ve ailesinin yaşadığı site, geniş kırsallar içinde inşa edilmiş yapılardır. Dairenin içine girildiği zamanda sandalye, yatak, masa gibi temel araçlar vardır. Son derece sadedir. Yatağın başucunda haç ve iki fotoğraf görülür. Böylece halkın yoksul ve muhafazakâr yapısı yansıtılır.
Film, Antonio Ricci aracılığıyla toplumsal hayattan kesintiler sunar. İş için bisiklete ihtiyacı olan Ricci, karısıyla beraber yatak çarşaflarını satmak zorunda kalırlar. İnsanlar para ihtiyacından dolayı kendileri için değerli olan eşyaları satmaktadır. Bu sahne Roma’daki insanların ekonomik durumunu bize sunar.
Ricci, bisikletiyle işi giderken Roma şehrinin sosyal hayatına tanıklık etmeye devam ederiz. Bir otobüs ilerler. Otobüs kapısında asılan insanlar vardır ve o kadar doludur ki araç yan yatmış şekilde devam eder. İlk iş gününde Rita Hayworth’un afişini asarken bisikletini çaldıran Ricci, hırsızı kovalarken kalabalık caddelerden ve eski mimari tarzda yapılmış binaların arasından geçerek meydana gelir. 1948 yılı Roma’sına tanıklık ederiz. Kentin güvenliğinden sorumlu birimlerin vurdumduymazlığı da kentteki kamusal yapıyı sergilemektedir.
Şehirde bir falcı kadın bulunur. Ona inanan büyük bir kalabalık vardır. Falcı kadının bulunduğu odanın içi incelendiğinde, falcının hali vaktinin yerinde olduğu görülmektedir. Ricci, başlangıçta bu kadına inanmaz. Fakat bisikletini çaldırdığında falcıya gelir ve bisikleti bulup bulamayacağını sorar. Burada Ricci’nin değişimini görürüz. Mevcut şartlar içinde insanlar ister istemez batıl inançlara yönelmeye başlamıştır. Burada Ricci’nin aradığı şey ise bisikletini bulma umududur.
La Dolce Vita filminin açılış sahnesinde helikopterden sarkıtılıp uçurulan bir İsa heykeli vardır. Antik Roma’dan kalan surları geçerek şehrin yeni yapılmakta olan binalarının üstünden geçer. Son olarak Hıristiyanlığın kalbi olan Vatikan görülür. Giriş bölümü şehrin bir panoramasını sunar.
Arkadaşlarıyla bisikletini arayan Ricci, oğlu Antonio ile birlikte yoksul mahallelerde ve çıkmaz sokaklarda gezinir. Seyirci, kent yaşamından kesintilere tanıklık eder. Kiliselerin bir bölümü yoksullara yemek vermekte ve diğer gereksinimlerini karşılamaktadır.
Film boyunca kentin hemen her bölgesini ve yaşam biçimini görmek mümkündür. Nehirler, köprüler, tüneller, caddeler, müzikli lokantalar ve pizza kültürü. Zenginler ve yoksullar, umutsuzluktan çareyi medyumlarda arayan insanlar, fahişeler ve futbol. (Odabaş, 2006. s.191)
Kent ve kentsel yaşam, filmde ön plana çıkmaktadır. Antonio ile birlikte bütün film boyunca 1948 Roma’sına tanıklık ederiz. Savaşın beraberinde getirdiği kaos halen devam etmektedir.
Yeni gerçekçiler stüdyo çekimlerinden çok stüdyo dışı çekimlere öncelik vermiştirler. Savaş sonrası stüdyolar zaten kullanılamaz haldeydiler. Ancak yeni gerçekçi yönetmenler meydanlara inerek halkın yaşadıklarını, toplumun durumunu göstermek istemiştirler. Stüdyo dışı çekimlerin daha ucuzu geleceği inancına karşı bazı çekimler daha pahalıya gelmiştir. Işık, ortamın ayarlanması, beklenmeyen hava durumları ön görülemeyen maliyete sebep olmuştur. Teknik yetersizlikler nedeniyle ortam sesi yerine prodüksiyonda seslendirilmeler yapılmıştır. Akım ile ilgili başka bir özellik ise amatör oyuncular kullanılmasıdır. Bu akıma yeni bir karakteristik katmıştır. (Bondanella. 2016. s.66)
La Dolce Vita ile Fellini izleyiciye bambaşka bir Roma sunar. Fellini, filminde Marcello üzerinden Roma şehrindeki kültürel yozlaşmayı ve çöküşü anlatır. Öztürk bu durumu “… sefahat ve cennetten Roma manzaralarına rağmen karakterler, ruhsal çöküntü halindedir.’’ (Öztürk, 2014, 200) şeklinde ifade eder. Film, gençliğinde Roma’ya gelen ve bu süreçte gazetecilik ve karikatüristlik yapan Fellini’nin otobiyografik özelliklerini taşır.
Tuhaf gazeteci Marcello, zengin ve şöhretli İtalyan aristokrasisine dair söylentilerin yayınlanacağı bir köşede yazması için Roma’da çalıştığı gazete tarafından görevlendirilir. Marcello, bir partiden diğerine geçmekte, bu esnada da sosyetenin en güzel ve en ilginç insanlarıyla tanışmaktadır. Bu başlardan tatlı görünen hayat, zamanla Marcello’yu daha yalnız, daha ucuz bir insan haline getirir. Bol içki ve dansla kapattığı geceler Marcello’yu hem bedenen hem de zihnen yavaş yavaş yok etmektedir.
Filmin açılış sahnesinde helikopterden sarkıtılıp uçurulan bir İsa heykeli vardır. Antik Roma’dan kalan surları geçerek şehrin yeni yapılmakta olan binalarının üstünden geçer. Son olarak Hıristiyanlığın kalbi olan Vatikan görülür. Giriş bölümü şehrin bir panoramasını sunar.
Marcello katıldığı bir partide Maddalena ile tanışır. Maddalena zengin bir ailenin mensubudur. Fakat ruhsal bir bunalım içindedir. Marcello ile Roma hakkında konuşurken Roma’dan nefret ettiğini ve şehrin onu boğduğunu söyler. Marcello aksine Roma’yı çok sevdiğini söyler. Sokakta bir kadın ile tanışırlar ve onu arabayla gezdiririler. Kadının evine gittiklerinde ise muhteşem Roma imajı değişir. Şehir merkezinin dışında bulunan bu evi su basmış, tahtaların üzerinde ilerlerler. Maddalena ve Marcello yeni tanıştıkları bu kadının evinde sevişirler.
Anita Ekberg’in oynadığı Sylvia karakteri film için önemlidir. Fellini yıllar sonra La Dolce Vita için ne hatırladığı sorulduğunda; “Anita Ekberg” cevabını vermiştir. Sylvia ile birlikte Roma’dan birçok kesit verilir. Surların içindeki parti, sosyal hayatta bir Amerikalılaşma olduğunu bize gösterir. (Elvise benzemeye çalışan bir şarkıcı, twist dansı gibi) Vatikan kilisesinin çatısı, ıssız sokaklar ve kırsallar, yaklaşık beş yüz yıllık aşk çeşmesi Ekberg ile sunulduğunda farklı bir gösterim çıkar. Öztürk bu durumu şöyle açıklıyor; “Fellini, “Tatlı Hayat”ta, kendi otobiyografisini sahnelemiştir. Fellini, film boyunca Marcello’nun sefil ruhsal karakteri ve hastalıklı varlığını gözlemlemiştir. Aslında Fellini, bu filmde Marcello’ya, dolayısıyla kendi kendisine bir ışık arıyor. Ve bu “ışık”, Roma gibi baştan çıkarıcı olan Anita Ekberg’tir. (Öztürk, 2024, 201)
Steiner karakteri filmde düzgün bir beyefendi görünümdedir. İyi bir işi, iyi bir evi ve iyi bir ailesi vardır. Fakat oda ruhsal bunalım içindedir. Fellini aslında bunu en baştan beri alttan alta işler. Kilisede org çalarken seçtiği ‘’Toccata and Fugue in D Minor’’ kara-klasik müzik olması tesadüf değildir. Evde verdiği bir partide kaydettiği sesleri dinletir. Gök gürültüsü, yağmur ve rüzgâr sesleri felaketin habercisidir.
Filmdeki her karakter ruhsal bunalım halindedir. Gece başlayıp sabahın ilk ışıklarını kadar süren partiler bunalımdan kaçma çabalardır. Alkolün sürekli içildiği, çapraz ilişkilerin kurulduğu, ruh çağırma seansları, farklı heyecanların peşine düşmüş insanlar… Ekberg’in bir sahnesinde gazetecinin “İtalyan Yeni Gerçekçilik yaşıyor mu?” sorusuna, danışmanın söylediği “Yaşıyor” cevabını verir. Rosselini, De Sica, Visconti gibi yönetmenlerin gerçekçiliğine bakıldığında La Dolce Vita ile Fellini gerçekçiliği başka bir boyuta taşır. Fellini hayatından kesintiler sunduğu filmde gerçekçilik yozlaşan bir İtalya’dır.
Birçok filmde dekor olarak kullanılan Roma, farklı şekillerde sinemada anlatılmıştır. Yeni Gerçekçi yönetmenler, şehri olabildiğince sade ve gerçekçi yansıtmaya çalışmıştırlar. Gündelik hayatın sıkıntıları perdeye aktarılmış ve belgesel gibi filmler yapmıştırlar. Doğal mekânlarda, doğal ışık kullanılmıştır. Amatör oyuncuların seçimi gerçekçiliği daha ön plana çıkarır. Savaş sonrası çekilen filmlerle Roma tam bir yıkım yeridir. Sinemacılar bu dönemde kendilerine toplumsal ve siyasal bir misyon aramıştırlar.
1950’lerde İtalya’nın kontrolü Hıristiyan Demokrat partide bulunmaktadır. Merkez sağ partiyle beraber ortaklık kuran Hıristiyan Demokrat parti, sol görüşü baskı altına almıştır. Bu dönemde Amerikan kültürü ülkeye hâkim olmaya başlamıştır. İtalya’nın bir tüketim toplumuna dönüşümü ile Fellini’nin La Dolce Vita mitosu ortaya çıkar. Toplumun durumu 1960’lara gelindiğinde artık değişmiştir. Buna bağlı olarak gerçekçilik anlayışı da değişmiştir.
Filmlerin ortak yönü, şehirdeki insanının sorunları ve ruhsal bunalımları işlenmiştir. Ladri Di Biciclette ve Roma, Citta Aperta’da bu bunalımın nedeni temel ihtiyaçlardan kaynaklanmaktadır. Bir parça ekmek, özgürlük, iş arayan insanlara tanıklık ederiz. La Dolce Vita’da ise bunalım, üst tabakanın canı sıkılan ve sürekli yeni heyecanlar arayan insanları şeklinde ortaya çıkar. Roma, üç filmde de dekor olarak kullanılmanın ötesine geçerek başrol unvanını alır. Filmlerin konusu, Roma şehrindeki insanların hikâyesidir.
Peter Bondanella, “İtalyan Yeni Gerçekçiliği”. Linda Badley ve diğerleri, , “Dünya Sinemasında Akımlar” (s.61-78), Doruk Yayınları, 2016
Biryıldız, Esra. Sinemada Akımlar, 5. Baskı, İstanbul, Beta Basım A.Ş, 2012
Dorsay, Atilla. 100 Yılın, 100 Filmi, 7. Baskı, İstanbul, Remzi Kitapevi, 2012
Hakverdi, Gamze. Modernliğe Direnen Bir Kent ve Başrolünde Olduğu Modern Anlatılar: Fellini’nin Roması ve Roma’nın İnsanları. İletişim: araştırmaları , 137-162. 2009
Nowell-Smith. G. Dünya Sinema Tarihi, 2. Baskı, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2008
Odabaş, Battal. Yeni Gerçekçi ve Yeni Dalga Sinemaları’nda Kentsel Tema. İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi Dergisi , 187-197. 2006
Öztürk, Mehmet. Sine-Masal Kentler, 1. Baskı, İstanbul, Doğu Kitapevi, 2014
Önceki İçerikAKIL, AKILCILIK, KAPİTALİZM VE ÖTESİ
Sonraki İçerikEmrah Cilasun: Berlin’de kaybolmak imkansızdır.