Yeşilçam’dan Beyaz Cama
En yaygın iki tema
Mehmet Akan / Oyuncu
Edebiyatta, tiyatroda, sinemada geçmişten günümüze kullanılan temalar sanıldığından daha azdır. En yaygın ikisi, “Zengin fakir Aşkları” ve “Zenginden alıp fakire veren eşkiya”. Bu iki tema halk edebiyatında da çok kullanılıyor. Ülkemiz için “Keloğlan Masalları” “Köroğlu Hikayeleri” iki tipik örnek. Çağımız yazarları da bu iki temayı sıkça kullanmış. Yeşilçam’ın neredeyse ana teması: “Zengin Fakir Aşkları” olmuş. Bunun nedenini toplumumuzun sınıfsal yapısında aramak gerekir. Osmanlı’da toprak mülkiyetinin devlete ait oluşu, sınıfların diğer ülkelere göre çok farklı biçimde oluşmasını sağlamış. Batılılaşma hareketlerine rağmen bu farklı oluşum sürmüş. Yeni yeni bir kentsoylu sınıfından söz edebilsek bile, kemikleşmiş bir durum yok ortada. Yani her an bir sınıf atlama olayıyla karşılaşabiliyoruz. Televizyon diğer ülkelere göre epeyce geç geldi ülkemize. Uzun süre yabancı dizilerle idare edildi. İlk yerli diziler: “Perihan Abla”, “Kaynanalar” ve “Bizimkiler”in başarısı, gerekli kadroların hızla oluşmasına yol açtı. Ve müthiş bir rekabet başladı. Günümüzde her yıl yüzü aşkın dizi üretiliyor, bunlardan sadece birkaçı ayakta kalıyor. Bu durumda “Halk neyi tutar” sorusu yaşamsal önem kazanıyor ve gözler Yeşilçam’a çevriliyor. Orada garantili bir şablon var: Zengin fakir aşkları. Ve son yıllarda bu şablonun beyazcam versiyonlarına tanık oluyoruz. Bu temayı işleyen “Aşk Oyunu” adlı dizide oynuyorum. Dizi kitlelerin yoğun ilgisiyle karşı karşıya. Bu bana büyük mutluluk veriyor. Hiç de kendimi “banal” bir” iş yapıyormuş gibi hissetmiyorum. Tiyatroda, zaman zaman, “seçkinci” işlerin içinde olmak bana büyük bir haz verse de, “Halk Tiyatrosu” ideali ta başından yol göstericim oldu. Önemli olan temanın çok yaygın ve alışılmış olması değil, olaya nasıl yaklaşıldığı...Seyirciyi gerçeklerden koparıp, bir hayal dünyasına daldırıp, boşalım sağlamak mı? Yoksa eleştirel bir yaklaşımla, seyirciyi gerçeği irdelemeye yönlendirip, birikim sağlamak mı? Bence yazarlarımız, “Rüya İşçileri”, ikincisini, hem de çok iyi bir biçimde yapıyorlar. Bu tür ürünlerin çoğalması en büyük dileğim...
yeşilçam’dan beyazcama -2-
‘Dün rüya mı gördüm’
Adana’da çekilen “Beyaz Gelincik” adlı dizi “bembeyaz bir deniz görünümündeki uçsuz bucaksız pamuk tarlaları” olan Aslanbaş ailesini anlatıyor...
Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük, Ulaş Emre
Biz ayrı dünyaların insanlarıyız...
Sinemada da, televizyonda da, toplumda varolan sınıfların ne kadar temsil edildiği, derin bir tartışma konusu. Çalışan, üreten, sömürülen kalabalıkların nasıl bir yaşam sürdüğü, nasıl bir kültür oluşturduğu, daha çok “ucundan” gösterildi desek, yanlış olmaz. “Para” kiminde var, kiminde yoktu, esas olarak da ayrım buradan oluşuyormuş gibi göründü: Parası olanlar ve olmayanlar, ya da zenginler ve yoksullar.
“Ayrı dünyalar” teması aşk hikayelerinde sevip de kavuşamayan Leyla ile Mecnun’dan bu yana en çok işlenen tema oldu. Yeşilçam’ın en klasik repliklerinden birine de adını verdi. Artık türlü türlü engelle karşılaşan, birbirlerinin farklı yaşam tarzlarına ayak uyduramayacaklarından korkan aşıklardan biri diğerine arkasını döner ve buğulu bir ses tonuyla şöyle der: “Biz ayrı dünyaların insanlarıyız sevgilim.”
İşte sınıf vurgusunun en belirgin olduğu yerlerden biri burası oldu. Yani, filmler bize, zenginlerin ve yoksulların, neden zengin ya da yoksul olduklarını, günlük hayatlarını nasıl yaşadıklarını, neler hissettiklerini, neler düşündüklerini, neler beklediklerini, aralarında neler konuştuklarını anlatmadı. Yalnızca “kavuşamayan aşıklar” hikayesini güçlendirecek kadarını, onun için işe yarayacak kısmını aktardılar. Eski filmlerin kalıpları, sinema diliyle “klişeler”i, dizilere aynen aktarıldı. Zengin genç yoksul kızın ailesiyle tanışmak üzere evlerine gelir, içlerine girer ve içtenlikleri üzerine hayrete düşer, çok etkilenir. Yoksul genç, zengin sevgilisinin eğlendiği gösterişli mekanlara gidince ağzı bir karış açık kalır...
Mütevazı sinema ve televizyon izleyicisi için, bu kadarı da yeterince etkileyici oldu. İşçisiyle evlenen patronlar, pek inandırıcı bulunmasa da, izleyicinin ilgisini böylece çekmeye devam ediyor...
Dün rüya mı gördüm...
Adana’da çekilen “Beyaz Gelincik” adlı dizi “bembeyaz bir deniz görünümündeki uçsuz bucaksız pamuk tarlaları” olan Aslanbaş ailesini anlatıyor. Binlerce dönüm pamuk tarlasının sahibi olan bu aile büyük bir çiftlik evinde yaşamaktadır. Aslanbaş Holding’in esas gözbebeği pamuktur. Ama, diğer alanlarda da başarıyı yakalamışlardır. Ve elbette hizmetlerinde binlerce kişi çalışmaktadır. Tarlalarda ırgatlar, çiftlik evinde hizmetçiler, fabrikada işçiler, holdingteki çalışanlar…
Anne babalarını kaybetmiş olan aile, dört erkek kardeşten oluşur. Hikayenin merkezinde de bu dört kardeş vardır. Dizide ara ara “fon” olarak da olsa görünen tarım işçileri, “Dizide bizim çalışma hayatımız değil en azından istediğimiz hayat anlatılıyor. Yani bir şekilde rüya gibi...” diyorlar. Buna rağmen, her pazartesi ekran başına koşuyorlar: “Sabah karanlığında kalkacağımız biliyoruz, ama yine de seyrediyoruz. Niye mi? Belki bizim de çalışma koşullarımız anlatılır, kendimizden birşey buluruz diye seyrediyoruz”.
Dizi de en çok “Beyaz Gelincik” denilen Ceren adlı karakteri sevdiğini söyleyen tarım işçisi Eylem Ayhan, “Çünkü o bir bölümde tarım işçileri sıtma ile kıvranırken, ağaya karşı çıkarak doktor getirtiyor. Yani orada işçilerin hakkını savundu için onu çok seviyorum” diyor. Eylem Ayhan, ağanın işçilerle oturup yemek yemesini örnek vererek, şu sözlerle anlatıyor: “Nerede; bizim ağa gelecek bizimle yemek yiyecek. Bizim ağa çamur diye tarlaya gelmiyor bırakın yemek yesin. Akşam diziyi seyrediyorum sabah uykulu uykulu işe gittiğimde ‘Acaba dün rüya mı gördüm?’ diye kendime soruyorum. Çünkü oradaki anlatılan da tarım işçisi, ben de tarım işçisiyim, ama hayatlarımız aynı değil”.
Eşekten düşene sorulmamış!
Tarım işçisi Bayram Çakır da dizinin ilk bölümünden bu yana bütün bölümleri izlemiş. Çakır, dizide bir bilgi eksikliği olduğunu ve senaryonun gerçeği yansıtmadığını söylüyor. “Bir hikaye vardır. Adam eşekten düşüyor. Herkes başına toplanıyor. Yok şunu yapalım yok bunu yapalım. Adam bir şey istiyor. ‘Siz durun. Bana eşekten düşen birini getirin ancak o benim halimden anlar.’ diyor. Yani bu dizide bu yok. Senaryo yazılırken eşekten düşenlere sorulmamış.” diye konuşuyor. Dizi yayınlandığı günün ertesinde, kamyonet kasalarında diziden bahsettiklerini anlatan Çakır, “Burada tek eğlencemiz televizyon. Başka bir eğlencemizde yok ondan ya maç konuşuruz yada akşam ki dizileri”.
Aç televizyonu içeriye aşk girsin!
Sevilay Çelenk Özen
Yeşilçam sinemasının oluşturduğu birikimin önemli bir kısmına denk düşen “aile” filmlerinden günümüzün televizyon dizilerine, yerli anlatılarda “aşk” vazgeçilmez bir izlek olarak benimsenmiştir. Aslında yerli ya da yabancı bütün popüler anlatıların merkezinde sıklıkla büyük bir “aşk” hikayesi vardır. Büyük aşk miti etrafında kurulan bütün hikayelerin temel çatışması da kaçınılmaz olarak, sevgililerin kavuşmasının ve aşkın yaşanmasının önündeki engellerle ilişkilidir. Bu engellenme pek çok aşk hikayesinde kadının ve erkeğin ait oldukları dünyaların karşıtlığından kaynaklanan bir engellenmedir: Esas kadın sıklıkla zengin ve köklü bir ailenin biricik kızıdır. Erkek ise ya kimsesizdir ya da annesine ve kardeşlerine bakmakla yükümlü, yoksul bir genç adam... Bu eşitsizliğin tersinden geçerli olduğu örnekler de vardır. Yoksul kadın ve varlıklı, kudret sahibi erkek arasındaki aşk ilişkisi azımsanmayacak sayıda filmin konusunu oluşturur. Bu filmlerde zenginlik ve yoksulluk bir aşk ilişkisi dolayımıyla da olsa hikayenin merkezi konusuna eklemlenmiştir.
Bununla birlikte yerli popüler aşk anlatısında, zenginlik ve yoksulluk birer sosyal kategori olarak “sınıf” temelindeki ayrışmaya işaret etmekten çok, “temsil”in “hakikat”le ilişkiye geçtiği yerde oluşan muazzam çatlaktan fantezi düzlemine doğru gerçekleşen bir sızıntıyı, yer değişmeyi açığa vurur. Burada zenginlik kadar yoksulluk da “aşk”ın bir bahanesi olarak masalsı bir niteliğe bürünür. Her köşesi pırıl pırıl ovulmuş kutu gibi bir ev, patiska perdelerin örttüğü camlara iri damlalarla vuran yağmurun sesi, küçük yudumlarla içilen karanfil kokulu çay, mutfak ve oturma odası arasında sakin adımlarla gidip gelen melek yüzlü, kumral bir genç kadın, masada ödevini yapmakta olan mırıl mırıl bir çocuk bu masalsı yoksulluk tablosunun öğeleridir. Bütün umutların boyutlarını küçülten, “başka nedir ki?” sorusuyla, mutluluğu, “aile” düzlemine sabitleyen bu masalsı yoksulluk tablosuna, her koşulda gerçekleştirilebilir bir “sadakat” ve “dürüstlük” söylemi fon oluşturur.
Bu nedenle, Yeşilçam sinemasının zengin ve yoksul arasındaki uçuruma yerleştirdiği çok sayıdaki aşk hikayesine bakarak, burada bir “sınıf” vurgusu olduğunu söylemek yanıltıcı olabilir. Yeşilçam’ın esas olarak bir “imkansız aşk” söylemi vardı. İmkansız aşk söylemine en iyi malzeme, ana karakterlerin içine yerleştikleri hayatların karşıtlıkları tarafından sağlanıyordu. Abartılarak olay örgüsünün temeli ya da iskeleti yapılan bu karşıtlıklar kentlilik/köylülük, çapkınlık / bağlılık, güzellik/çirkinlik, taşralılık / İstanbulluluk, seçkinlik/sonradan görmelik ya da tüm bunları bir biçimde kesen zenginlik ve fakirlik biçimindeki karşıtlıklar olabiliyordu. Karşıtlık esas olarak “aşk”ın -ya da içinden bir hikaye çıkarabilmek için belirli bir imkansızlık ima etmesi gereken bir aşkın- bahanesiydi. İzleyicinin kendi sosyal alanında deneyimlediği hayat tarzı, şu ya da bu biçimde bu karşıtlıkların biri ya da birkaçıyla örtüştüğü, bu hikayelerle özdeşleşmesine izin verdiği için Yeşilçam’ın imkansız aşk hikayeleri çok tutuyordu.
Bu hikayelere yakından bakıldığında toplumsal bir olguya ya da eşitsizliğe ısrarlı bir vurgudan değil, ancak bu eşitsizliklerin mutlak olmadığına dair bir umudu canlı tutma çabasından söz edilebilir. Kader, şans, tesadüf, iyilerin ve kötülerin çeşitli müdahaleleri, azmetmek gibi mitleştirilmeye elverişli çeşitli inançlar, değerler ya da çabalar aracılığıyla her türlü karşıtlık aşılabilirdi. Köylü güzeli üç beş günlük yoğunlaştırılmış kurslar aracılığıyla neredeyse buz üstünde tango yapacak denli iyi bir dansçıya, İstanbul sosyetesinin gözlerini kamaştıran bir dilbere dönüşebilirdi. Kalın camlı gözlüklerin ardındaki kalın kaşları ve biçimsiz giyim kuşamıyla görenlerin başını çevirdiği yoksul sekreter, bir kuaför ya da güzellik uzmanının yardımıyla dünya güzeli oluverirdi. Reddedilmiş fakir genç Amerika’ya gider ve birkaç yıl içinde, ona terk-i diyar ettiren zengin, şımarık ve kadirbilmez sevgiliyi ezim ezim ezecek sözlerle birlikte muazzam bir servet biriktirerek geri dönerdi. Hasılı filmin sonunda fakir, duygusal ve aşık genç adam, İstanbul yalılarının yarısını satın alabilecek bir kudrete kavuşmuş, bu yalılardan birinde artık herşeyini yitirmiş olarak bekleyen o eski sevgilinin başından aşağı dökmek üzere devasa bir servet ve nefret edinmiş biri olarak kendi karşıtına dönüşürdü. Fakir kız Amerika’ya gidemezdi belki, fakat ya sudan duru güzelliği ya da bülbüllerle yarışan sesi keşfedilir, duvarları süsleyen afişlerden muzaffer bakan çok ünlü bir ses sanatçısı veya film yıldızı oluverirdi. Körlerin gözü açılırdı, felçliler ayağa kalkardı…
Sınıf, varla yok arası
Kısacası, zenginlik ve yoksulluk da bu tür (aşılabilir) karşıtlıkların sadece biriydi. İmkansız aşkın bir gerekçesi olarak dile gelen “arkadaşımın aşkısın” söylemi ne kadar engelleyici ise zenginlik ve yoksulluk da ancak o kadar engelleyiciydi. Servet sahibi olanla yoksulun karşılaşması betimlenirke, sınıfsal ayrılıklar, çelişkiler, farklı yaşam deneyimleri sinema dilinin olanaklarını kullanarak etraflıca serimlenmez ya da vurgulanmazdı. “Sınıf” tek göz odada tahta bir yemek masasının üzerine örtülmüş kareli örtülerden ibaret, gerçekte hiç kimsenin deneyimlemediği fantastik bir kurgudan ibaretti sanki. O sınıfsal konumlar içinde, kadın yoksulluğunu, soğuğu ve adet sancısını bir anda çarpıcı bir imge aracılığıyla tek ve aynı şeye dönüştüren, iç içe geçiren bir görünümle (Rosetta’da olduğu gibi) karşılaşamazdınız. Yeşilçam’ın imkansız aşk anlatısındaki yoksulluk tablosu, İstanbullu yönetmenlerin ya hiç tatmadıkları ya da artık iyiden iyiye unutmuş oldukları bir sosyal olgunun ancak fantastik düzlemde yeniden üretilmesinden arta kalan bir vurguydu. Sınıf, varla yok arasında bir şeydi ya da aşk gibi yeterli bir motivasyon olduğunda -zenginin yoksul, yoksulun zengin oluvermesiyle- her an aşılabilecek geçici bir durumdan ibaretti. Bu sınıfsal konumların aslında “yok” konumlar olduğunu söylemek abartılı olmaz.
Kuşkusuz Yeşilçam sinemasında aşk hikayelerine kilitlenmiş bu romantik filmlerden çok daha fazlası üretildi. Burada sözünü ettiklerim daha çok bir kadın izleyici hesaplanarak üretilmiş, aşk ve engellenme çizgisinde ilerleyen filmlerdir.
Böyle baktığımızda günümüzün popüler yerli dizilerinde de bu aşk ve engellenme izleğinin aslında belirli bir tutarlılıkla sürdürüldüğü söylenebilir. Televizyon bugün, gücünü iki boyutta yaşanan bir “yoksulluk”tan alan popüler aşk anlatısının en verimli kaynaklarından biridir. Bir yanda, “maddi” dünyadaki hayatların sıklıkla “aşk yoksulu” hayatlar olduğu gerçeği vardır. Aşk, insanoğlu ve insankızının pek çok diğer maddi, dünyevi meseleler arasında yaşadığı ya da hiç yaşayamadığı, ancak dönemsel olarak ve kısa sürelerle merkezi bir konuma oturttuğu bir duygu durumudur. Yoksulluğun öteki boyutu, duygu dünyalarında değil, gerçek yaşantılar içinde deneyimlenir. Türkiye’de kırsal kesimde her üç aileden ve kentsel alanda her beş aileden biri yoksulluk sınırında yaşamaktadır. Duygusal ve maddi dünyasında yoksullukla kuşatılmış izleyicinin, televizyonu açarak aşkı içeri almadaki hevesi yayıncıların da gözünden kaçmıyor. Aşk, televizyonun anlatmaya doymadığı, doymayacağı en büyük hikayedir. Yeşilçam’dan beyazcama aşk hikayesinin serimlenmesinde, çatışmaların kurulmasında ve çözümün sunulmasında aynılıklar olduğu gibi kuşkusuz farklılıklar da vardır. Televizyon aşkları, bir iki saate değil aylara, yıllara yayıldığı için merkezi aşk hikayesi kaçınılmaz olarak çok yönlü bir tehdit altındadır. Zenginlik ve yoksulluk zaman zaman bu tehdidin bir kısmını oluşturmaya devam etse de bölümden bölüme sürdürülebilir bir çatışma için gerekli karşıtlıkların bütünüyle buradan türetilmesi artık söz konusu olamaz. Bu temanın geriye itilmiş gibi görünmesinde televizyon anlatısının farklı bir anlatı olmasının da bir etkisi vardır.
Beyazcamın aşk hikayelerindeki diğer bir farklılığın, kadının kurban ya da mağdur konumunun eskisi kadar -veya eski sıklığıyla- mutlaklaştırılmaması olduğu söylenebilir. Yerli dizilerde, farklı sosyal konumları olan evli, bekar, dul, orta yaşlı ya da genç kimi kadınlar cinselliklerini yaşamada atak, kendi yaşamlarını biçimlendirmede insiyatif sahibi, aşk hikayelerine yön vermede kararlı kadınlar olabiliyor. Bunun gibi kalın çizgili bir sadakat anlayışını öfkeyle dışa vurmak yerine, kadının yokluğu, uzaklığı, vefasızlığı karşısında ağlamayı, dile getirmeyi, öykülemeyi kısacası “kadınsı” olduğu kabul edilen dışavurum biçimlerini yeğleğen erkeklere de rastlanıyor.
yeşilçam’dan beyazcama - 3 -
Muhsin Ertuğrul zamanında senarist olmadığı için Muhsin Hoca köylü filmi çekilecekse bununla ilgili tiyatro oyunlarını senaryolaştırırdı. İlişkileri de çok iyi oluyordu. Zengin-fakir, ağa-maraba ilişkisi iyi bir şekilde ortaya çıkıyordu.
Burası bizim tersane mi?
Tersane işçisi Erdinç Aslan, tersanelerin dizilerde “sorunsuz, ideal işyeri” olarak gösterilmesine tepki gösteriyor. Aslan’a göre, binlerce işçinin son derece kötü şartlarda çalıştırıldığı tersanelerin dizilerde tam tersiymiş gibi gösterilmesi, bir çeşit reklam.
Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre
Seyirciye ayna tutuyorlar
Ayla Algan / Oyuncu
Muhsin Ertuğrul zamanında senarist olmadığı için Muhsin Hoca köylü filmi çekilecekse bununla ilgili tiyatro oyunlarını senaryolaştırırdı. İlişkileri de çok iyi oluyordu. Zengin-fakir, ağa-maraba ilişkisi iyi bir şekilde ortaya çıkıyordu. Yeşilçamcılara Muhsin Ertuğrul’u neden sevmediklerini sormak istiyorum. Senarist ve televizyon oyunculuğu yoktu o zamanlar. Tiyatrocular televizyon oyunculuğu yapıyordu. Ve o teknikle oynuyorlardı. Seyirciye ayna tutuyor ve ders almalarını sağlıyordu. İzleyiciler karakterlerle kendini özdeşleştiriyordu. Günümüzde ancak iyi dizilerde bu olayı görebiliyoruz. Yeşilçam’da üç Amerikan senaryosunu alıp bir film yapıyorlardı. Ama Lütfü Akad gibi sinemacıları bunun dışında tutuyorum. Çünkü onların kendi dilleri, estetik dünya görüşleri vardı. Mesela dizinin dili rejisörün diline müsade etmez. Ancak çok iyi dizi rejisörleri bunu yarı yarıya kullanabiliyorlar. Aliye’nin tutmasını, ben izleyenlerin kendisiyle eşleşterecek çok taraf bulmasında görüyorum. Mesela erkekler de maç seyreder gibi bu diziyi izliyor. Yasak aşk, çocuklarına kavuşamayan bir anne, sevgilisinden daha çok çocuklarının baskın çıkması. Kadınların kendilerini bulabildiklerini düşünüyorum.
İnsanlık tragedyası yerine GÖSTERİ TOPLUMU
MÜ İletişim Fakültesi Öğretim Görevlisi
Son dönem Türk sineması birkaç filmin dışında, gerek tema ve oyuncu seçiminde, gerekse kurgu ve anlatımda, en başta televizyon olmak üzere genel olarak medya ve magazin kültüründen beslenen, bütün tarzını, tonunu, rengini buradan alan bir sinemadır. Televizyon estetiğinin sinemaya taşındığı böyle bir dönemde şimdi de sinemamızın geçmişte kaldığını düşündüğümüz karakteristik bir temasının, zengin/yoksul aşkının televizyona uyarlanışına tanıklık ediyoruz. Bunun görünürdeki ilk nedeni, hayatın gündelik yaşama biçiminde hepimizi bir taraftan etkileyen, hepimize bir şekilde acı, hayal kırıklığı ve kaygılar yaşatan zenginlik yoksulluk ikileminin yüzeysel algılanışıyla ilgilidir.
Kültür sanayinin kışkırtıcı propagandaları, tüketim ahlâkının yüzsüzlüğü, reklam ve magazin dünyasının elbirliğiyle kışkırtılan zenginlik hayali, ama buna rağmen yaygınlaşmış yoksunluk gerçeği, geçmişte olduğu gibi bugünün de temel bir çelişkisidir. Refahın paylaşımındaki adaletsizliğin, toplumsal yaşamın çelişkilerini derinleştirerek sosyal kutuplaşmayı ileri düzeylere taşımakta olduğu öteden beri bilinen bir gerçektir.
Türkiye’de Şubat 2001’de yaşanan ve çok sayıda işyerinin kapanmasına, yoğun işten çıkartmalara, ücretlerdeki ciddi düşüşe neden olan son ekonomik krizin ardından -bu kez geleneksel orta sınıfı da içine çeken- görülmemiş bir yoksullaşmayla birlikte bugün bu kutuplaşma daha da uç noktalara taşınmıştır. Toplumun aktüel durumundan kaynaklanan böyle bir çelişkiden de elbette popülariteyi yakalayacak görkemli trajediler kurgulanabilir. Televizyonun söz konusu dizilerle yaptığı şey de budur. Yeşilçam sinemasının “zengin kız fakir oğlan” ya da tam tersi durumları işleyen klasik hikâyeleri de zaten içinde çalkalanıp durduğumuz bu değişken ve tekinsiz hayatın özlediğimiz / özendiğimiz yaşama biçimini bir gün bize de verebileceğini düşündüren, bir taraftan ‘erdemli yoksulluk’ öğretisiyle hayat karşısındaki sarsıntılarımızı azaltırken bir taraftan da böyle bir düşü her daim diri tutan bir şeydi. Bu sinemanın bireyde sisteme bağlılık duygusu yaratan ideolojik bir yönü olduğuna dair tespitler de zaten hep bu nedenle dile getirilmiştir. Bu açıdan şimdi de değişen bir şey yok.
Televizyon, dizi film konusu olarak kendine neyi seçerse seçsin, seçtiği şeyi gösterirken hep o eski bildik tercihini sürdürür. Şimdi de öyle yapıyor; sıradan insanlar olarak “özgürleşimci praxis”e en yakın eylemlerimiz olabilecek olan zihinsel uyanıklık ve farkındalığı harekete geçirtmek yerine, acılarımız ve özlemlerimizle bize “hoşça vakit” geçirtmeyi tercih ediyor, yani bir bütün halinde, insanlık tragedyası yerine gösteri toplumunu.
Söz kirlenince hayat da kirlendi
Genel olarak 2. ve 3. Dünya ülkelerinin izleyici profillerine baktığımızda dönemler, karakterler ve figürler ne kadar değişirse değişsin, değişmeyen temel unsurlar vardır. Bunların en başında da, izleyicinin kendi kendini eğitme gibi bir alışkanlığı olmaması geliyor. Türkiye'de TRT 1968 yılında yayın hayatına başladı. Ve bugünün izleyicisi biraz televizyonla büyümüş bir kuşaktır. Televizyon izleyici her şeyi beklediği için edilgendir. Sinema izleyicisi ise -kendisinden zihinsel bir çaba beklendiği için- daha etkendir.
Türk sinemasının gelişimine bir göz attığımızda Muhsin Ertuğrul'u saymazsak sinemacılar kuşağı olarak adlandırdığımız ve öncülüğünü Ö. Lütfi Akad, Halit Refiğ, Memduh Ün ve Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenler, Türkiye'deki toplumsal yaşayışı ve o yaşayışın kırılma noktalarını en iyi anlatan filmler ortaya koymuşlardır. Bütün bunlardan sonra şunu söylemek daha doğru olur: Yeşilçam filmleri (hatta en kötüleri bile) kendi içerisinde, "Bir hikaye anlatma" geleneğini barındırıyordu. O hikaye etme geleneğinin belli kalıpları yok muydu? Tabii ki vardı. "10 Yönetmen ve Türk Sineması" kitabımdaki söyleşilerden birinde Memduh Ün bunu şöyle açıklamıştı: "İyi ve gişe yapmak isteyen bir film için kalıp şuydu: Ezan olacak, mezar olacak, ayrılık olacak, çocuk olacak, gözyaşı olacak ve siz de bir yönetmen olarak bunları anlamlı bir şekilde sıraya dizeceksiniz."
Memduh Bey'in bahsettiği bu kalıp sayesinde Türk Sineması belki de yaptığı her filmin gişe yapmasını sağladı. İzleyici kendini hiçbir zaman fazla yormak istemez. Basit ve sıradanlığı sever. Televizyonda da bir derinlik yoktur zaten. Neil Postman'ın deyimiyle, "Televizyon: Öldüren Eğlence"dir. Başka bir deyimle, çöp kutusudur. Eğitimli bir televizyon izleyicisi olmadığı için, onun önüne hangi yemeği koyarsanız o onunla yetinecektir. Ben bu sürecin de geçici olduğunu düşünüyorum. Moda deyimle, "Şimdi bu tuttu. Bunu yapmaya devam edelim" mantığı sorunlu ve hasta bir mantıktır.
Bir dönem yılda 200-250 film yapılırdı şimdi ise en fazla 15. Özgün olma ve çeşitlilik gittikçe sıradanlığa dönüşmekte. Televizyon bu konuda, eğitimsiz izleyiciyi zaten rehin almış durumda. Ve onun ruhuna her türlü işkence yapmayı mubah olarak görüyor! Birtakım saptamaları yaptıktan sonra sonuca ulaşmayı şimdilik çok erken buluyorum. Yeşilçam melodram filmlerinde saflık, bugün yerini televizyonda arsız bir şekilde teşhir etmeye bıraktı. Galiba bu konuda da en özgün fikirleri Jean Baudrillard'dan öğreniyoruz. Baudrillard Şeytana Satılan Ruh Ya Da Kötülüğün Egemenliği (Çev. Oğuz Adanır) kitabında bütün bunları en ince ayrıntısına kadar inceliyor.
Doğaldır ki Yeşilçam filmlerinde ki o saflık duygusu o filmlerin üretildiği yılların da ruhunu taşıyor. İdeallerin ölmediği, öznenin parçalanmadığı, üretim ilişkilerinde eşitlik ilkesinin ön planda olduğu, sözün değer olması, anlamsız bir nedenin olmadığı ve hayatın bu kadar karmaşaya ve kaosa bulaşmadığı zamanlar o filmlerin doğasını oluşturuyordu.
Bugün ise az önce saydığım hiçbir değerin ortada olmadığı bir süreç yaşanıyor. Bugün egemen dil, markaların, borsaların, bilbordların, moda gösterilerinin, çılgınlıktan delirmiş yarışma programlarının ruhsuz hayatlarını anlatıyor bize. Evet biliyoruz ki, söz kirlenince hayat da kirlendi.
Artık taraf olmak zorundayız!
Ülkenin en sorunlu iş kollarının dizilere konu olması, tersane işçisi Erdinç Aslan’ın da dikkatini çekmiş. Kelle koltukta çalıştıkları tersanelerin dizilerde son derece güvenli ve sorunsuz gösterilmesini bir çeşit “reklam” olarak değerlendiren Aslan ailesiyle, Pendik Esenyalı’daki evlerinde görüştük.
37 yaşındaki Erdinç Aslan, öncelikle televizyonla arasının çok da iyi olmadığını söylüyor. Zaten işten yorgun geldiği ve en geç 22.30’da yattığı için dizilerin bir çoğunu izleyemediğini belirten üç çocuk babası Aslan, televizyonda en çok maçlara ve haber bültenlerine ilgi gösteriyor. Elbette dizi de izliyor ama Kurtlar Vadisi dışında, bunlar genellikle eşinin, çocuklarının ve tekstil işçisi baldızının seçtiği diziler.
Dizi konusunun bir tersanede geçmesi ya da oyuncunun tersane işçisini canlandırması, Aslan’ın o diziye ilgisini arttırıyor. Örneğin, geçtiğimiz yıl gösterilen “Savcının Karısı” adlı dizideki kahramanlardan birinin tersane patronu olması, onun diziyi izlemesine neden olmuş. Aslan, bir kaç hafta önce başlayan “Acı Hayat” adlı diziyi de yine bu nedenle izleyeceğini söylüyor.
“En başta çalıştığımız yeri izlemek için, ortamımızı nasıl anlatmışlar diye izlerim. Bakıyoruz diziye, mesela işçilerin hepsi dört dörtlük. Baretiyle, çelik ayakkabısıyla... Acaba diyoruz, ‘Burası bizim çalıştığımız tersane mi’? O, ‘Savcının Karısı’nda mesela, İstanbul Tersanesi’ni gösteriyor. İşçiler kaynak yapıyor, hepsi dört dörtlük. Kaynak maskesi falan hepsi komple. Şaşırıyoruz, kızıyoruz. Çünkü tersaneler gösterilenin tam tersi.”
Erdinç Aslan, benzer bir durumun, yapımı tamamlanan gemilerin denize indirilme törenlerinde de yaşandığını anımsatıyor. “Gemi kızaktan ineceği zaman yerine göre büyük patron geliyor, devlet büyüklerinden biri geliyor. Ne oluyor, işçilere baretti, tulumdu giydiriyorlar. Ortamı güzelleştiriyorlar. Ama tören bittikten sonra her şey normale dönüyor.”
Aslan’a göre, binlerce işçinin her türlü güvenceden yoksun ve son derece kötü şartlarda çalıştırıldığı tersanelerin dizilerde tam tersiymiş gibi gösterilmesi, bir çeşit reklam. “Tersaneyi bilmeyenler, diziye bakıp ‘ne güzel, işçilerin üstü başı iyi, ortam da iyi’ derler. Şikayet etsen, bilmeyen der ki ‘Ne güzel yerde çalışıyorsunuz’, anlatamazsın. Oysa tersanede işçinin tavuk kadar değeri yoktur. Kaç tane arkadaş yanımızda öldü.”
Dizilerdeki bir diğer tema da, fakir işçi kızın, patron oğluyla evlenerek zenginleşmesi. Erdinç Aslan için bu, çok da imkansız değil. Yani böyle şeyler olabilir. Aslan’a göre asıl imkansız olan bir işçinin kendi emeği ile zenginleşmesi. “İşte, mucize olursa oluyor, başka türlü yani çalışmayla zenginlik mümkün değil, onu aklım kesmiyor.”
Eşini her sabah ‘Bugün bir kaza geçirir mi?’ korkusuyla tersaneye uğurlayan Songül Aslan, evde en çok “Büyük Yalan”, “Aliye”, “Mavi Rüya” dizilerini izlediklerini söylüyor. “Ihlamurlar Altında” ve “Acı Hayat” adlı dizilere de bakmaya başlamışlar. Geçimin binbir sıkıntıyla sürdürülmeye çalışıldığı evde, diziler izlenirken bir öykünme yaşanıyor. “İzlerken diyoruz; ‘keşke bizim de olsa, biz de öyle bir evde otursak.’ Ama para, zenginlik bir anda mutlu etmiyor. Çok para huzursuzluk da verebiliyor. Huzurun olmadıktan sonra çok parayı ne yapacaksın?” diyen Songül Aslan, “normal” bir zenginlik istiyor.
Erdinç Aslan’ın da zenginlik kriteri oldukça düşük. “Geçimimi tasasız sağlasam ben zaten kendimi zengin olmuş sayarım. 4 senedir tersanedeyim, bir 10 sene daha çalışsam 14 sene eder. Bu 14 sene sonunda kendime iki göz de olsa bir ev alsam, ikinci el bir araba alsam ben kendimi çok zengin hissederim. Çünkü Tersanede çalışıp, ancak bu kadarını yapabilirim. O da olursa.”
yeşilçam’dan beyazcama -4-
Ekranda emekçi yok!
Yeşilçam en azından feodal sistemi kötülüyordu. Şimdi ise Yeşilçam’da ırgatları sömüren ağa tipinin yerini, altında koca bir ciple dolaşan çekici maçolar aldı. Televizyon dizilerinde emekçi görmek mümkün değil. Patronlarına kul köle olan çalışanlar görülüyor. yeşilçam’dan beyazcama -4-
Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre
Yoksulluğun gözü kör olsun
Yoksul olup da mutlu olmak mümkün değil midir? Eski filmlerde bu genel olarak mümkündü aslında. “Mümkündü” derken, Yeşilçam’dan aklımızda kalan en ünlü sözlerden “fakir ama gururlu” kadar. Yani, fakir birinin gururlu olması, “ama”lık bir durummuş gibi! “Fakir ve gururlu” değil, sanki normal olan “fakir ve gurursuz” olmak da, fakirliğe rağmen gururlu olmayı başarmak istisna.
İstisna kabilinden de olsa, filmlerde daha sık karşımıza çıkan tipler böyleydi. Paraları onu satın almaya çalışan patronun yüzüne fırlatma sahneleri meşhurdu örneğin.
Bir alıntı yapalım, “Bizim Aile”deki Münir Özkul’dan: “Dokunma oğluma, dokunma gelinime, dokunma aileme. Yoksa ben, ömründe bir karıncayı bile incitmemiş olan Yaşar Usta, hiç düşünmem, çeker vururum seni.”
Bir tane de şu sıralar gösterimde olan Ahu Türkpençe’nin yeni dizisi Şöhret’ten: Ablasının zengin ve ünlü olmasına sevinen kızkardeşi, sosyetik bir semte taşınacak olmalarını sevinçle karşılar ve şöyle der: “Oh be, sonunda insan gibi yaşayabileceğiz.”
Manzaranın özeti bu. Yıllardır tartışılıyor, kimi değer yargılarımızda bir yozlaşma olduğu, köşe dönme fikrinin daha önce olmadığı kadar yaygınlaştığı, bireyciliğin topluma egemen olduğu... Yeşilçam’dan beyazcama, bu yozlaşmaya paralel bir seyir olmasa olmazdı. Hatta, dizilerin böyle mesajlarla dolu olması, bu yozlaşmanın sonucu mudur, yoksa nedeni mi, derin bir tartışma konusu.
Diziler diyor ki, yoksulluk utanılacak, “kurtulunması” gereken bir şeydir, hep bir eksiklik yaşamamıza neden olur. En olumlu emekçi karakterlerin bile, sırf yoksul oldukları için başlarına kötü işler gelir ve zengin birilerinin yardımıyla kurtulurlar. Dahası, ilk bölümlerde işçi olanlar, dizi ilerledikçe ya zengin biriyle evlenip ya da himayesine girip sınıf atlıyorlar.
Dizileri izleyenler ise, “işçi kalmaya” devam ediyor...
Yeşilçam filmlerinde ve bugünkü dizilerde de herhangi bir sınıfsal bilinçle hareket edildiği kanısında değilim. Geçmişte de bugün de bu konulara basit, paraya ve paranın sağladığı olanaklara sahip olma ya da olmama meselesi diye bakıldı. Bunun asıl nedeni bizde sanatın her zaman için tamamen apolitik bir alan diye görülmesi, özellikle kitleye yönelik yapımlarda depolitizasyonun ticari kaygıyla elzem sayılması. O yüzden aslında söz konusu zengin fakir aşkı Külkedisi misali birer peri masalı. Bu yapıtlarında her ne kadar bazı ahlaki dersler ve mesajlar yer alsa da, bunlar son derece yüzeysel amaçlarla kapitalist düzene uygun biçimde herkesin bir gün büyük bir servet sahibi olabileceği yanılsamasını veriyor.
Buna bir nevi “aşk piyangosu” diyebiliriz. Aşk ve para bir seferde elde edilebilir! Üzerine kafa yormadığımız zaman gayet cazip bir hayal, ama altında gerçek bir değişim dönüşüm, paylaşım ve dayanışma yok.
Elbette Yeşilçam daha naifti. Dizilerde bu naifliğe yer yok. Bir de Türkiye’de yaşanmış olan toplumsal değişimin yansımaları var. O da daha çok Anadolu’yu ilgilendiriyor.
Yeşilçam bazen karikatürize etse bile en azından feodal sistemi basbayağı kötülüyordu. Şimdi ise Yeşilçam’da ırgatları sömüren ağa tipinin yerini, altında koca bir ciple dolaşan, yurtdışında eğitim görmüş çekici maçolar aldı. Hatta feodal sistemin aynen büyük şehirlere taşınıp orada sürdürülmesiyle ataerkil yapının adeta promosyonu yapılır oldu.
Öncelikle televizyon dizilerinde bildiğimiz anlamda emekçi görmek mümkün değil. Patronlarına kul köle olan birtakım çalışanlar görülüyor. Her ne kadar aile içi ilişkileri daha sevgi doluymuş gibi görünse de, onlar doğrudan geleneksel yapıyı temsil ediyor. Ve genellikle sadece “zengin köşklerinin” hizmetkarlarından ibaret bir emekçi kesimi karşımıza getiriliyor. Onların yeri hep mutfaktaki büyük masanın başı. Genç güzel ya da yakışıklıysalar bir de uygun zengin bir kısmet bulurlarsa “sınıf” atlıyorlar. Herhangi bir örgütlenme şöyle dursun, hallerinden şikayet dahi etmiyorlar.
Diziler hiçbir şey anlatmıyor
Feodal yapı, tarımdan siyaset ve ticarete geçince, arkasında daha beter konumda insanlar bıraktı. Ağaların eski tadı yok kısaca... Şehirli, zengin ve kötü ağalar dönemi başladı, hepsi kılık değiştirmiş toprak ağaları, ama sadece şekilde varlar, meselenin aslına dair içerikte bir şey yok. Bu karakterler geleneklere meraklılar ve bu gelenekler genellikle senaristlerin uydurdukları şeyler.
Senaristlerin bunu yapmaya hakları elbette vardır, ama öte yandan villalar, yalılar, kızlar dışarıdan okumaktan gelmekte, oğlanlar çapkın çocuklar, kendi değişimlerindeki erozyonu mu anlatıyorlar bir anlamda? Yoo suya sabuna dokunmadan bir şeyler anlatıyorlar. En son bir tanesinde zengin ailenin kızı terk edildi. Düğün gecesi damat gelmedi meğerse eşcinselmiş! Ne melodram değil mi?
“Share” yani izlenme paylarına bakılınca mevcut arasında tercih edilmişler, ancak “share”leri o kadar parlak değil. İzleyici bunlara merak sarmış değil, seçeneği yok. Aslında bu dizilerin özelliği hiçbir şey anlatmamaları, sadece ailelelerin iç meselelerini seyrediyoruz. Araya sıkışmış sosyolojik bir tanı var da ben mi kaçırdım bilmiyorum!
Bayağılık revaçta; buna sığınılıyor. Eee, onu anlatama bunu anlatama; sonuçta döner döner aynı hikayeleri anlatırsın ve dikkat çekmek için gitgide çıta iner. Şimdilerde olduğu gibi aynı hikayeyi kapmak için yapımcılar birbirlerine girer.
Çıta inişi canlı yayınlarda açık net ortada. İbrahim Tatlıses, Banu Alkan’ı öpmekle başladı, peki dahası ne olabilir? Ya da Mehmet Ali artık canlı yayında çömelip kakam geldi diyor, bunun ötesini heyecanla bekliyoruz!
Burada ayakta kalma savaşı var ve kimseyi kınamayacak yaşa geldim, mesele artık bireysel seçimlerden çok bir ülkenin gelecek stratejisiyle ilgili, İbrahim ne yapsın, Mehmet Ali ne yapabilir...
Eskiden zengin fabrikatör çocuğu ve babasının fabrikasında çalışan işçi fakir kız vardı, birbirlerine aşık olurlardı. Sonra zengin aile, kızı beğenmez ama fakir kızın ailesi damada sahip çıkar, zengine ders verirdi. Hiç olmazsa bir taraf zengindi, şimdi iki taraf da parasız fakir. Daha kötüye gitmiş durum. Şimdi fakir kızın annesi “Kızım ben babanla evlendim, bu filmi gördüm sen aynı hatayı yapma bırak bu çulsuzu” diyor.
Benzeşen yan ise bu tür işlerin vasatın altında oyunculuk istemesi, ucuz yapımlar olması...
Seyirci gerçek aşka hasret...
Bu konu üzerine görüşlerimi bildirirken sanırım büyüklerimiz gibi “Bizim zamanımızda” diye başlayacağım. Çünkü biz Yeşilcam döneminin zengin fakir aşklarının konu edildiği melodramlarla büyüdük.
Evet, bizim zamanımızda bu filmler çok güzeldi, çünkü gerçekti, doğaldı, sıcaktı... Eski Türk filmlerinde karakterlerin sınıfsal yapıları, psikolojileri, felsefeleri çok daha net bir şekilde anlatılırdı. Fakat maalesef bütün değerlerin birbirine karıştığı günümüzde tabii ki çok az hikaye, senaryo başarılı olabiliyor.
İlk çağlardan günümüze insan insanla var olduğuna göre hiçbirimiz aşksız bir hayat düşünemeyiz. Modern çağın insanının tüketimle, savaşla, açlıkla boğuştuğu bir dönemde maaleesef aşkı düşünecek zaman kalmıyor, dolayısıyla bu bütün sanat dallarına da yansıyor. O yüzden hafızalarımızı zorlayıp eski aşk filmlerini, romanlarını hatırlamaya çalışıyoruz. Eskiden aşk filmlerinde heyecan vardı, platonik aşklara çok sık rastlanırdı, toplumsal değerlerden ötürü aşklar kolay kolay açıklanamazdı. Aşıklar gizli buluşurlardı, çünkü muhakkak onları takip eden kötü adamlar vardı, bunlar ya babaları ya da abileri olurdu. Engeller çoktu. Birbirlerine ulaşamadıkları için aşkları daha da büyürdü. En önemlisi romantizm vardı.
Günümüz dizilerinde artık sadece şiddet, tüketim, entrika ve menfaat ilişkileri işlendiği için doğal olarak seyirci gerçek aşklara hasret kalmış durumda. Bu yüzden aşk konusu yeniden gündeme gelmeye başladı. Ayrıca aşkın her yaşta mümkün olduğunu anlatan, “İkinci Bahar”, “Aliye”, “Bir İstanbul Masalı”, “Asmalı Konak” gibi dizileri örnek gösterebiliriz.
YARIN: Veysel Atayman
yeşilçam’dan beyazcama -5-
Yeşilçam’ın ‘sınıfsız’ toplumu!
Siz hiç gerçekte Hulusi Kentmen gibi bir patron gördünüz mü?
Ama sinemadan herhalde en çok aklımızda kalan patron tipi odur. Babacan, sert görüntüsünün altında yumuşak bir kalp taşıyan, anlayışlı, sevimli, gülücükler saçan, çocukların bıyıklarıyla oynadığı bir adam. O meşhur Yeşilçam repliğindeki gibi “Size baba diyebilir miyim?” denecek adam.
Yeşilçam’da da, bugünün dizilerinde de, patronların işçileriyle nasıl karşı karşıya geldikleri, daha fazla kâr için ne numaralar çevirdikleri, ucuza nasıl ihale kapattıkları falan gösterilmez. Az sayıdaki grev sahnelerinden biri şöyledir örneğin: Kendilerini fabrikada çalışmaya zorlayan patron babalarına kızan çocuklar, işçilerle birlikte greve çıkar. Oğullarının da greve katıldığı öğrenen baba çok kızar. “Ana yüreği” ise onu şöyle yatıştırmaya çalışır: “Eller aya gidiyor bey, bizim çocuklar greve gitmiş çok mu?”
Patronların dünyası, böylece, perdeye, ekrana neredeyse tamamen komedi olarak yansıyor. İzleyiciler, ekranda gördüğü fabrikalar, tersaneler için “Burası bizim işyeri mi?” diye şaşırıyor. Ama patronun ne kadar gerçekçi yansıtıldığını fark etmek daha güç.
Üstelik, sorun bundan daha derin. Yalnız emekçilerin hayatlarının “eksik” yansıtılması değil, bir bütün olarak kurgulanan toplum sorunlu. Resmin parçaları değil yalnız, bütünü gerçekçilikten uzak. Veysel Atayman, bu durumu “sınıfsız” bir toplumun anlatılması olarak yorumluyor. Elbette sınıfsızlık burada sınıfların ortadan kalktığı, herkesin eşit, özgür bir şekilde bir arada yaşadığı bir toplumu kastetmiyor. Tersine varolan sınıfları görmezden gelmeyi gerektiriyor. O zaman işçi işçi gibi olmuyor, patron patron gibi olmuyor, iyiler, kötüler, bir miktar da para kalıyor geriye.
Oysa gerçek hayatta, aya gitmekle greve gitmek arasında epey fark var...
Yeşilçam (Türk) sinemasındaki aşk hikayelerinde “bir sınıf damgası” mevcut muydu sorusunu ya da “mevcuttur” tespitini tartışmaya açmadan gazetenin öngördüğü tartışmanın bir ucundan tutabileceğimi sanmıyorum; çünkü “klasik” Yeşilçam, neredeyse yarım yüzyıl kullandığı toplum-insan modelinde kendine özgü bir “sosyal-insansal” varsayım ya da ikame üzerinde hareket edip durmuştur. Bu ikame modelde “sınıf” sınıf olarak yoktur.
Bir iki hatırlatma yapmak şart önce: Türkiye Cumhuriyeti’nin “çağdaşlaşma” projeleri, siyasetten kültürel alana toplumsal yapıyı tanımlayıcı kavramları seçerken, başlangıçta sınıflı bir toplum tanımını örten iki önemli tanımı öne çıkarmıştır: Halk ve köylü. Halk, sınıfsal ya da toplumsal bir özne olmaktan çok, bir yanıyla liberal-bireyci, bir yanıyla da sosyalist-kollektivist çağrışımlara epey kapalı bir topluluktur. Halk ahalidir, yığındır, duruma göre “cahil”, modernleşme idealine direnebilen kalabalıktır. Ellili yılların ardından üretim güçlerinin uygulanmaya çalışılan kapitalist projelerle daha işlevsel ve tanımlanabilir niteliklere bürünmeye başlamasıyla, özellikle yetmişli yıllara doğru sosyal alan “soldan” “sınıf” kavramıyla tanımlanmaya çalışıldığında, halk da, şekillenmekte olan egemen-kapitalist sınıfın belirgin biçimde dışında kalan geniş kitleyi içerir bir kavram olmuştur. (En başta “solun” kavrayışında) Köylü ise, bu bağlamda, halkın kırsaldaki parçası ya da tanımı gibidir. Köylülüğün (kırsal dünya hayatının) kent karşısında tercih edilir seçenek olarak algılanması, Batı’da romantik döneme ve daha gerilere gider. Politik mücadelelerde halk köylüyle birlikte hep egemen iktidarlara direnendir ya da direnenlerin yedeğine aldığı müttefiktir. (Fransız Devrimi, ulusal-burjuva demokratik devrimleri vb.) Köy kültürel-psikolojik düzlemde doğadır, hele sanayileşme, kentleşme sancılarının girdabındaki insanın kaçıp sığınacağı yerdir. Köy romantizmi, bizde, 1950’lere doğru “Bizim köylerin” sefaletine vurgu yapan anlatılarla yavaş yavaş silinip giderken gene yetmişli yıllara doğru “köylü”, sol arayışların doğal müttefiki olarak egemen sınıfların ve feodalizm artığı ağalık tahakkümünün topluca dışında kalan halkın/mazlumun bir parçasıdır.
“Klasik” Yeşilçam, köylü ile halk arasında kendine özgü bir sentez yapıp modernleşmeden nasibini almamış, ama egemen sınıf içinde tabiatı gereği (!) yer alması mümkün olmayan bir toplumsal kalabalık, sınırları ve tanımlayıcı özellikleri, köylü-halk olmayan (zenginlere) göre belirlenen bir tür “sosyal cemaat” modeli kurmuştur. Bu ülkenin asıl temsili çokluğu ile egemen sınıf arasındaki çelişki de “klasik” Yeşilçam modelinde tanım gereği zaten sınıfsal bir çelişki değildir, çünkü egemen sınıfın Yeşilçam’daki tercümesi: (geleneksel Yeşilçam’da) Zenginlerdir. [Cumhuriyet kalkınma ve çağdaşlaşma/batılaşma modelinin ısrarla koruyucusu olan “klasik” Yeşilçam, “zengini” ev içi dekoruyla, oturduğu semtle, hizmetçisiyle, vazgeçmediği otoriter/sevimli baba figürüyle (Hulusi Kentmen örneği) özellikle eğitime/öğrenime verilen önemle vb.. klişeleştirmiştir.] Bu sosyal modelleştirmede taşlar çok sağlam yerine oturmuştur, öyle ki ellili yılların ardından yaygınlaşan sanayi ve sermaye hareketlerine bağlı olarak belirginleşen “sınıflaşmalar” bile, bu modelin kategorilerinin geleneksel Yeşilçam sinemasındaki izdüşümlerini ya da kullanılışını etkilemez.
Sınıf çelişkileri yerine iyi-kötü (mazlum-zalim) çatışması
Etkilenmeyen bir başka şablon daha vardır: İyi ile kötü, halk-köylü (mazlum) ile zengin (güçlü, otoriteyi temsil eden) kesim arasında taksim edilmiştir; kötü (zalim) bu zengin/üst bölgenin denetleyemediği unsurlardan (hırslı evlat vb.) ya da onun işbirlikçilerinden “kurulmuştur”. Dolayısıyla Yeşilçam’da ahlaklı olma özelliği, en başta o büyük öbeğin payına ayrılır. Ne var ki, bu modelin ana şemasını bozmayan kırılmalarda, kötünün (şiddetin) temsilcileri genellikle halk-köylü öbeğine girmeyen “imtiyazlı zenginler” arasından çıkarken (hayırsız/hırslı evlat vb.); iyi hemen istisnasız, (şayet modelin bu iki alanı da temsil ediliyorsa) büyük sentezin içinden çıkacaktır. (Öteki öbekten geldiğinde, ki enderdir bu, bu öbeği de mazlum kalabalığın içinde yorumlama imkanı verir! Bu durumda artık tam imtiyazsız, tek, bütün hareket eden bir toplum vardır!) “Klasik” Yeşilçam, sadece cumhuriyetin sınıfsız toplum yorumuna kendi modeliyle ısrarla destek vermekle kalmamış, “devleti” de bir bakıma Osmanlı egemen iktidarının (Topkapı’ya) kapalı seferinden de öteye, göğün derinliklerine yollamıştır sanki: Devlet ve bürokrasisi ne çok parti döneminde ne de yetmişli yıllarda çıkar Yeşilçam’da karşımıza; yalnızca polis, jandarma ve ceza mahkemelerinin temsilcileri vardır bu sinemada. Sadece “sınıfsız” değil, anlaşılır bir şekilde “devletsiz” ama zenginlerin ve onlara destek ya da onlarla bütünleşmiş epey tanımsız bir otoritenin büyük öbeğin “dışında” göründüğü sinemadır bu. Böylece model her şeyi ya da hiçbir şeyi kapsamadan işler.
Sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, ekonomik, siyasal sorunların belirginleşmesi, işsizliğin, sefaletin, yoksulluğun köyü aratmayacak boyutlarda ortaya çıkması vb. kenti (ve elbette neredeyse Yeşilçam’ın bütün Türkiye’de tek bir kent olduğu sanısını her seferinde güçlendirircesine sunduğu İstanbul’u) kendiliğinden yozlaşmanın da cehennem çukuruna dönüştürdü. İstanbul elinde bavuluyla gelinen yerdi; Haydarpaşa istasyonunun barok-Alman rönesansı ve yeni klasik tarzlarının karışımı silueti önünde elinde bavuluyla biraz endişeli, biraz meraklı, ama heyecanlı bakar kırsaldan gelen kişi İstansbul’a, denize. Beyaz gemiler geleni karşıya, umuda taşır, arkada bayrak, suda köpükler. Bozulmamışlığın bu kırsaldan gelen temsilcileri, yutulmayı da göze almışlar mıdır? Yetmişli yılların “toplumcu” olma savındaki sineması bu yutulmayı anlatmak ister [Yılmaz Güney vb. filmler; ama “klasik” Yeşilçam onları kullandığında, bu “gelişler” tamamen biçimsel kalır. Kırsaldan/köyden gelen kent içinde de bir ikinci köye (yoksul semte) yerleşir genellikle. Politik kaygılı filmlerde dıştan gelme, az çok bir kente çarpıp dağılma ve kaybolma öyküleri anlatarak kentin köye göre fırsatlar sunma hayalini yıkmaya çalışırken, “klasik” Yeşilçam zaten bu “gelme” şemasını çok az kullanır. Sinemasının başlangıcında el attığı köyü orada bırakmıştır zaten- Sazlı Damın Kahpesi filan]
“Klasik” Yeşilçam’ın sosyal alanı yataydır. Bir şekilde geniş öbeğin içinden öne çıkan erkek, (kahraman?) Yeşilçam’ın sabit toplum cemaati şablonu içinde yatay hareketler yapıp durur. Çünkü bu sınıfsız toplum modelinde dikey hareket söz konusu olamaz. Yatay harekette içinden geçilen alanlar vardır; “klasik” Yeşilçam, İstanbul’un mimarisini bu kalabalıklar topluluğu ile zenginler arasında bölüştürmüştür. İki dünya vardır kentte. Bu iki dünya arasındaki geçiş, örneğin İstanbul-Kadıköy yakası arasında değil de, Taksim merkezli bir coğrafyada gerçekleşir. Taksim’den binilen bir dolmuş ya da taksi, zengin semtlerinde hizmetçi uşak ile yaşayan Cumhuriyet zengini ile halk-köy sentezinden geleni buluşturur.
Aşk, sınıf engeline çarpmayacağı için, iyi-kötü şemasındaki gerilimin üzerinden yürür ya da yürümez. Aşk sınıfları değil de iyi-kötü çatışmasının kahramanını onun ikinci düzlemde kalmış, mücadelenin sonunu bekleyen, destekleyen ya da zaten çoğunlukla komploya uzun süre kurban gidecek gibi görünen sevgilisi ile (kadın ile, kız ile) birleşmesini sağlar. Ama aynı zamanda demek ki, coğrafi birleşmeler de gerçekleşir. Soysalı bölen semt ayrımı ortadan kalkar. (zengin kız/oğlan gönülleri bir halde, coğrafi-kültürel bölünmeyi ortadan kaldırırlar)
Sınıfsızlığın modelinde karakterin yerini “figür” almıştır
Kişiler bu modelde sınıfsal aidiyete bağlanabilecek karakteristik-ruhsal özellikleri temsil etmek yerine, iyi insan-kötü insan öbeklenmesindeki konumlarına ve yerlerine göre aşıklar şemasındaki figüratif temsiliyeti gerçekleştirirler. Büyük öbekten gelen, zengin öbeğin kızını ya da delikanlısını genellikle (sevgiliye giden yolda) entrikalarla döşenmiş uçurumları aşıp hak edince de, her şeyin başlaması gereken yerde film biter: Sınıfsal çelişkiler söz konusu olmadığından, birbirini hak etmenin ve aşkı hakim kılmanın tek şartı (sınıfsal engelleri değil) entrikaları aşmaktır. Erkekliği ispat etmenin, kadını hak etmenin yolu, her zaman entrika ormanından geçmekle aşılmaz; “klasik” Yeşilçam erkeği, hemen istisnasız büyük öbeğin kurtarıcılığına da soyunmak zorundaki kahraman figürüdür. Yeşilçam sineması elli yıla yakın bir süre abuk sabuk entrikalarla, yetmedi tıp literatüründe karşılığı bulunmayan (beklenmedik) patolojilerle teknik ittifaklar yaparken, mazlumun ahını alan kötüyü de, güncelin ötesinde, her zaman için toplumca tahammül edilmeyen suçlar olarak algılanan alandan seçer. Bu suçlar listesi hemen hep öteki uçta, sevgiliye giden yolu örten ya da zorlaştıran bir entrikayla ya da komployla kaynaşmış olarak çıkar karşımıza.
Ödipal yol; iyi-kötü ya da zalim-kurtarıcı (aşık) şeması
Batı/Hollywood popüler sineması üç aşamalı bir durum üzerine kuruludur: Başta bir düzen vardır. Bir aile, bir kadın, bir erkek. Derken bir etmen, beklenmedik bir olay bu düzeni bozar. “Klasik” Yeşilçam sineması bu üçlü şemayı ve ödipal yolu tamamlayıp “erkek olmayı” belirgin bir model olarak tanımaz. Ne var ki senaristler erkektir ve birkaç kişidir; dolayısıyla bu “erkek olma” yolunun bir şekilde (elbette hemen hiç farkında olmaksızın) filmler üzerinden klişeleşmiş izdüşümleri yakalanıp bu düzlemde bir yorum da yapılabilir. (bkz. Tümay Aslan, Bu Kabuslar Neden Cemil, Metis, 2005)
Aşk ilişkisindeki engellerin aşılmasında “erkek” daha belirleyicidir ve (hemen her aşk-melodram filmi) tanım gereği bir iyi-kötü şeması üzerine oturtulmadan edilemediği için de, aşık erkek aynı zamanda kurtarıcıdır da. Kurtarıcı, “klasik” Yeşilçam toplum-insan yapısı görüntüsü içinde “kötünün” (zalimin) karşısına dikilen “erkektir”. Analizi alabildiğine şematik bu “kötü” karşısında büyük öbek, gerçekten de aynı zamanda “mazlumlar” tanımıyla da sunulabilir. Bu mazlumlar, Yeşilçam sinemasında doğrudan kurtarıcı olamadıkları gibi, aşık da olamazlar, ya da onların gönül ilişkileri (deli ya da komik figüründe olduğu gibi) “asıl” büyük aşk gibi öne çıkamaz. Öyleyse aşık ve kurtarıcı bu sinemada hep bir bütün oluşturur ve karşıda iyi-kötü şemasının çatışmasında “sınav alanını” bulur. Çünkü her kadın hak edilmelidir! Ya da: Aşk (kadın), mazlumların önünde siper olup kötüyü geriletecek erkeğin hakkıdır sadece. Ama “kötü” ne kadar zorlansa, tarifini, sadece ve sadece “iyi olmayan”la yapabilir.
Kötüye, zalime ilişkin tarifin de dıştaki, toplumsal süreçteki değişmelere rağmen bağlı kaldığı katı formülleri terk etmemesi, “Klasik” Yeşilçam’ın kendini çok yavaş değiştirerek tekrar etmesi ve bu tekrarı da seyirciyle sağlanmış ittifaka göre gerekçeleştirmesi de anlaşılır bir tekniktir. Altmışlı yılların (kötüsü/zalimi) yetmişli, seksenli yıllarınkinden ne kadar az farklıysa, iki binli yılların “uyuşturucusu”, mafyası da o kadar az farklıdır. Kötü düz ve boyutsuzdur; mesleği değişmiştir belki o kadar. Öyleyse aşık-kurtarıcı-kahraman-erkek ve hak ettiği kız biçimindeki öykü şeması titizlikle korunup durmuştur.
Her değişikliğin (kahramanın sesi dahil!) bu sinemaya olan güveni sarsma tehlikesini iyi bilen bir sinemadır “klasik” Yeşilçam.