Pierrot Hakkında Konuşalım: Jean-Luc Godard’la Bir Söyleşi
(Jean-Luc Godard’la Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi ve Gérard Guégan’ın yaptığı bu söyleşi Pierrot Le Fou’nun Fransa’da gösterime girmesinin ardından Cahiers du Cinéma’nın Ekim 1965 tarihli sayısında yer almıştır. Bu, o söyleşinin düzenleşmiş halidir.)
Cahiérs du cinéma: Çılgın Pierrot için çıkış noktanız neydi?
Jean-Luc Godard: Haklarını iki yıl kadar önce satın aldığım Lolita-tarzı bir roman. Filmi Slyvie Vartan’la yapacaktık; ama o istemedi. Ben de onun yerine Bande A Part’ı çektim. Daha sonra, o filmi Anna Karina ve Richard Burton’la tekrar düşünmeye başladım. Burton, ne yazık ki, çok “Hollywood” kaldı. Sonunda Anna ve (Jean-Paul) Belmondo’nun katılmasıyla işin bütün seyri değişti. Günahsız Katiller aklıma geldi ve Lolita’daki ya da Dişi Köpek’deki gibi bir çift yerine yeryüzündeki son romantik çiftin hikâyesini anlatmak istedim, Heloise’in , Werther’in, Hermann ve Dorothea’nın neslinden son kalanların hikayesini…
Cahiers: Bu tarz romantizm günümüzde insanlara rahatsız edici geliyor, tıpkı zamanında Oyunun Kuralları’nın geldiği gibi.
Godard: Birileri her zaman bir şeylerden rahatsız olur. Birkaç hafta önce, bir pazar öğleden sonrası, Cinématheque’de Ekim’i tekrar izliyordum. Seyirci tamamen çocuklardan oluşuyordu, ilk defa film izleyen çocuklardan, bu yüzden gördükleri ilk film buymuş gibi tepki gösterdiler. Sinemadan rahatsız olmuş olabilirler, ama rahatsız oldukları filmin kendisi değildi. Sözgelimi hızlı, sentetik montaj oradaki çocukların canını sıkmıyordu. Eğer şimdi bir Verneuil filmi izleseler ondan da rahatsız olurlar, çünkü bu seferde “Ekim’den daha az çekim var” diyeceklerdir. Başka bir örneğe bakalım, Afrika’dan, orada televizyon Fransa’da olduğundan çok daha parçalanmış, dilimlenmiştir. Afrika’da biri bir filmi baştan sona izlemez, başka bir şeyle uğraşırken 15 tane program seyreder; reklamları saymaya gerek yok herhalde(Onlar olmasaydı, bu onları rahatsız ederdi). Hiroşima (Sevgilim) ve Lola Montes, Amerika’da yaptıkları gişeden çok daha fazlasını Afrika’da yaptılar.
Cahiers: Pierrot, her halükarda çocukları memnun edecektir, izlerken hayaller kurabilirler.
Godard: Film, maalesef, 18 yaşın altındaki çocuklara yasaklandı. Sebep? Entelektüel ve ahlaki anarşi.
Cahiers: Pierrot’da bir hayli kanlı sahne var.
Godard: Hayır hayır, kan yok, kırmızı var. Her halükarda, film hakkında yorum yapmanın oldukça zor olduğunu düşünüyorum. Kötü bir şey ortaya çıkardığımı söyleyemem ama hiçbir şeyi önceden düşünmemiştim. Her şey aniden oldu; bu senaryonun, kurgunun, miksajın – belki bir gün! – olmadığı bir film. Bonfanti ,film hakkında hiçbir şey bilmiyordu, buna rağmen müzikleri miksledi. Potanslarıyla türbülansa yakalanmış bir pilot gibi oynadı. Bu da filmin ruhuna oldukça uygundu. Yani, yapı detayla aynı zamanda ortaya çıktı. Birbirini hızlıca bütünleyen bir yapı zinciri bu film.
Cahiers: Alphaville ve Bande A Part’da da mı aynı yöntemi kullandınız?
Godard: İlk filmimden beri kendime hep dedim ki “Bu sefer senaryoyu daha dikkatli hazırlayacağım”. Ancak, her seferinde doğaçlama yapabileceğim, sinemayı bir şeylerden uyarlamadığım, her şeyi çekerken halledebileceğim fırsatlar karşıma çıkıp durdu. Düşünüyorum ki Bresson ya da Demy gibiler bir film çekerken kafalarındaki dünyayı sinemaya uyarlamaya çalışıyorlar ve ya tam tersi – aslında aynısı – dünyaya bir sinema fikri uyarlamaya uğraşıyorlar. Sinema ve dünya, maddenin farklı şekilleri ama Pierrot… Onda ne şekil ne de madde var.
Cahiers: Zaman zaman filmin kendisi ve çekim sırasında var olan durumlar arasında bir ilişki var gibi görünüyor. Örneğin Anna Karina sahilde yürürken “Yapacak ne var ki? Ne yapacağımı bilmiyorum” diyor, sanki o gerçektende ne yapacağını bilmiyordu, bunu söyledi, siz de onu çektiniz.
Godard: Tam olarak öyle olmadı, ama aynı kapıya çıkıyor. Eğer sahilde yürürken “Ne yapacağımı bilmiyorum” diyen başka bir kızla karşılaşsaydım bunun iyi bir sahne olduğunu düşünürdüm, öncesinde ve sonrasında ne olduğunu hayal etmeye çalışırdım. Gökyüzünden, denizden bahsetmek yerine onu çekerdim. Üzgün olmanın, gay olmanın, dansın olduğu , insanların yemek yediği bir sahnenin yerine. Sonunda oluşacak etki aynı olurdu. Aslında, bu sahne değil de Anna’nın Belmondo’ya Michel Simon’u taklit ederek “Merhaba yaşlı adam!” dediği sahne bahsettiğiniz şekilde oluştu.
Cahiers: Filmin konusu sanki bittiğinde ortaya çıkıyor. İzlerken burası böyleymiş, şurası şöyle diyorsunuz ama film bittinde gerçekten de bir konu olduğunu fark ediyorsunuz.
Godard: Sinema böyledir. Hayat kendi kendini düzenler. Yarın ne yapacağımıza dair hiçbir fikrimiz yoktur, ama hafta bitiminde Musset’nin Camille’i gibi “Yaşadım” diyebiliriz. Ardından fark ederiz ki hayat gibi sinemayı da hafife alma gibi bir şansımız yoktur. Sokakta birini görürsünüz, rastgele geçen 10 kişiden birine herhangi birkaç sebepten dolayı daha çok dikkat edersiniz. Bir kızsa gözlerinden dolayıdır, erkekse onunla ilgili havalı bir şeyler vardır; sonra onların hayatlarını filme çekersiniz. Oradan, kişinin kendi olacak, bir konu ortaya çıkacaktır, onun dünya hakkındaki fikirleri, bu fikirlerden ortaya çıkan başka bir dünya ve bunun çağırdığı etraflı bir fikir. Kitaplarından birinin önsözünde Antonioni tam da bunu söylüyor.
Cahiers: Bir romancıdan ziyade bir ressam gibi çalıştığınızı düşünüyor musunuz?
Godard: Jean Renoir babası hakkında yazığı kitapta bunu çok güzel açıklar. Auguste yeşilliklere gider. Ormanda yürür, vakit geçirir. En yakın handa uyur. Birkaç hafta sonra resmini bitirmiş olarak geri döner.
Cahiers: Eskiden filmler yapıldıkları dönem hakkında birçok şey söylerdi. Bu günümüzde filmlerin %75’i için geçerli değil. Çılgın Pierrot’da filme bu boyutu çiftin modern yaşamı ve Belmondo’nun günlüğüne yazması mı katıyor?
Godard: Bir karşılaştırma yaparsak Anna hareketli bir hayatı temsil ediyor; Belmondo ise daha durgun, düşünceli olanı. Hiçbir zaman incelenmedikleri için, çözümleyici sahneler veya diyaloglar yok. Günlükle dolaylı olarak bir yansıma hissi vermeye çalıştım.
Cahiers: Karakterleriniz olayların onları yönlendirmesine izin veriyor.
Godard: Onlar tamamen kendi aygıtlarına bırakılmış durumdalar. Hem bir maceranın hem de kendilerinin peşindeler.
Cahiers: Belmondo’nun tek gerçek eylemi yanmakta olan fitili söndürmeye çalışması…
Godard: Eğer onu söndürseydi, ardından bambaşka biri olurdu. Biraz Nefret’teki Piccoli’ye benziyor.
Cahiers: Macera, daha sonra ne olacağını bilmeyen biri için yeterince dolu, bütünlüklü.
Godard: Maceracılardan ziyade maceranın kendiyle ilgili bir film olduğu için böyle. Anthony Mann’ın The Far Country’si maceracılar ile ilgili mesela. Orada macera hakkında düşünürsünüz çünkü izledikleriniz birkaç maceracıdır. Ama Çılgın Pierrot’da maceracılar hakkında düşünürsünüz çünkü izlediğiniz bir maceradır. Her neyse, bu ikisini birbirinden ayırmak çok zordur. Sartre’dan öğrendiğimiz kadarıyla bireyin özgür iradesiyle yaptığı tercihleri çoğu zaman kader denilen şeyle birbirine karışır.
Cahiers: Denizin şiirsel varlığı… Nefret’te olduğundan bile fazla hissediliyor.
Godard: Bu kastiydi, Nefret’e çok daha fazla. Bu, konsepti oluşturuyor.
Cahiers: Sanki Tanrılar denizdeymiş gibi.
Godard: Hayır, doğa. Doğa’nın varlığı ki bu ne trajik ne de romantiktir.
Cahiers: Macera bugünlerde ortadan kaybolmuşa benziyor, artık hoş karşılanmıyor.
Godard: İnsanlar macerayı görmezden geliyor. “Tatile gidiyoruz” derler “deniz kıyısına vardığımızda maceramız başlamış olacak”. Tren biletlerini alırken kendilerini bir maceranın içinde düşünmezler. Ancak, filmde bunların hepsi aynı seviyededir. Tren biletleri satın almak denizde yüzmek kadar eğlencelidir, macera doludur.
Cahiers: Bütün filmlerinizin macera ruhu hakkında olduğunu düşünüyor musunuz?
Godard: Elbette. Önemli olan insanın varolduğunun farkına varmasıdır. Bir gün süresinin yaklaşık üç çeyreklik bölümde bu unutulur, daha sonra evlere bakarken veya kırmızı ışığı izlerken tekrar ortaya çıkar. Ve o anda, orada varolduğunuza dair bir his içinizi kaplar. Sartre romanlarını yazmaya böyle başlamıştı. Bulantı, Sinemon’un Touristes de Bananes’yi, Les Suicides’yi yayımladığı dönemde yazılmıştı. Benim için bu fikir (macera ruhu) ile ilgili yeni bir şey yok; bu gerçekten klasik bir konu.
Cahiers: Çılgın Pierrot’yu izlerken sanki sinemanın doğumunu izliyor gibi bir hisse kapılıyorsunuz.
Godard: Rosselini’nin çelik hakkındaki filmde böyle hissetmiştim. Çünkü hayatı kaynağında yakalıyordu. Teorik olarak televizyonun da aynı etkiyi yapabilmesi gerek. Ama kültürel mazaretler sayesinde artık “soylu” veya “avam” konu diye bir şey kalmadı. Televizyonda her şey mümkün. Sinemadan epey farklı olarak Boulevard Haussmann’daki binayı çekmek mümkün mesela; sinemada dağıtımcı bunu yeteri kadar “soylu” bulmazdı.
Cahiers: Neden Velazquez hakkında bir alıntı var?
Godard: Bu temanın kendisi. Onun tanımı. Velazquez, hayatının sonlarında artık net, kesin şekiller çizmiyordu, bu ne olduğu belli olan şekillerin arasında kalanları resmediyordu. Belmondo bunu farklı bir şekilde tekrarlıyor, Michel Simon’u taklit ettiğinde: İnsanlar değil, onların arasında yatanlar anlatılmalı.
Cahiers: Eğer Çılgın Pierrot içgüdüsel bir filmse, neden filmin aktüalite ve hayatla bağlantısı olduğu merak edilebilir.
Godard: Çılgın Pierrot, bir olay üzerinden yaşananlardan oluştuğundan dolayı bu kaçınılmazdır. Bir olay, er ya da geç fark edeceğimiz gibi başka olaylardan oluşur, onlardan ibarettir. Daha önce dediğim gibi, bir film yapmak bir ordunun bir ülke tarafından desteklenmesi ve orada yaşayalar tarafında finanse edilmesiyle karşılaştırabilecek bir maceradır. Böylece, orada yaşayanlar hakkında konuşmaya başlarız. Aktüalite budur: Hem sinematografik hem de jurnalistik olandır. Sıradan karşılaşmalardır, okuduğumuz şeylerdir, başka dünyalarda yaşamaktır.
Çeviren: Yağız AY (diğer yazıları)