Hayal Perdesi - The Lobster / Aşkın Halleri
25.12.2015 The Lobster Aşkın Halleri Celil Civan
Jacques-Alain Miller bir söyleşisinde hakikatimize dair doğru cevabı vereceğini düşündüğümüz kişiye aşık olduğumuzu söyler: “Birisini gerçekten sevmek demek, onu severek kendimizin hakikatine ulaşacağımıza inanmak demektir. “Ben kimim?” sorusunun cevabını, veya buna dair bir cevabı elinde bulunduranı severiz.” (1)
Dolayısıyla aşık olmak, eksikliğimizi kabul etmek ve diğerine ihtiyacımızın olduğunun farkına varmaktır. Başka bir deyişle, aşk kendimizdeki yoksunluğu diğerine aktarmak anlamına gelir. Miller’in dediğine inanacak olursak aşk iki kişi arasında bir belirsizliğin hüküm sürdüğüne işaret eder, söyleşinin sonunda belirttiği gibi: “Lacan’ın iç geçirerek dediği gibi cinsiyetler arasında diyalog mümkün değildir. Aşık insanlar gerçekte diğerinin dilini, belirsizce, el yordamıyla, daima değişen anahtarları arayarak öğrenmeyi sürdürmeye mahkûmdur. Aşk yanlış anlamalardan oluşan bir labirenttir ve çıkışı yoktur.”
Söz konusu yorum, aşkın bir müphemlik mıntıkasında işlediğini ima eder. Aşkı, belirsiz, anlaşılmaz ve çözümsüz bırakan da bu mıntıkanın varlığıdır. Diğer yandan aynı yorum, aşkın hiçbir zaman özdeşleşme olmadığına dikkat çeker. Aşk diğerine kavuşmak, onunla özdeşleşmek değildir; arada her zaman bir muğlâklığın olduğunu -sinir bozucu da olsa- kabul etmektir. Başka bir şekilde dile getirirsek “popüler inanışın aksine, aşkın özü, bütünlük ve ahenk değil, aksine farktır.” (2)
Muğlâklığı Yasaklayan Sistem
Yorgos Lanthimos’un Köpek Dişi (Kynodontos, 2009) ve Alpler’den (Alpeis, 2011) sonra, ilk kez İngilizce çektiği The Lobster isimli son filmi, zamanı belirsiz ama günümüzden çok da farklı olmayan bir dünyada geçiyor. Evliliğin mecbur olduğu bir simgesel düzende, bekârlar, boşananlar, eşini kaybedenler kendilerine yeni bir eş bulmak üzere bir otele gitmek zorundadırlar. Burada kendilerine uygun birini bulmaları için kırk beş günleri vardır. Bu süre zarfında eş bulamayanlarsa istedikleri bir hayvana dönüştürülme cezasıyla karşı karşıya kalır. Otel süreci, evliliğin, bir eşe sahip olmanın yararları ve bekârlığın zararları üzerine derslerle geçerken daha otele kayıt sırasında muğlâklığın tamamen yasak olduğunu görürüz. Filmin kahramanı David (Collin Farrell) ayakkabı numarasının kırk bir buçuk olduğunu söylediğinde, kaydını yapan resepsiyonist itiraz eder ve “ya kırk bir veya kırk iki olmalı” diye David’i uyarır. Keza otelde uygun birini bulma süreci de birebir eşleşmeler üzerine kuruludur. Ayağı aksayan ayağı aksayanı, zalim olan zalimi, peltek konuşan peltek birini bulmak zorundadır.
Televizyonlardaki evlilik programlarını veya internetteki evlilik sitelerini düşündüğümüzde söz konusu hikâye fantastik unsurlarına rağmen bugünün dünyasına yabancı değildir. Zira hem televizyonda hem de sanal âlemde eş bulmak, adı üstünde eşleşmek (match), birbiriyle birebir uyum içinde olmak üzerine kuruludur. Bir başka deyişle, söz konusu otel süreci aşkta daha önce söz ettiğimiz müphemliği ortadan kaldırarak, onun muğlâklığını örtbas eder ve sınırları belirli bir simgesel evren kurarak “güvenliği” sağlar.
Otelde karşımıza çıkan bu güvenlik anlayışıyla evcilleştirilmiş aşk, tam da Alain Badiou’nün söz ettiği, yabanıllığı elinden alınmış, “Tam güvenlikli, öteki güvenliği sağlama yöntemlerine bütünüyle uygun bir “aşk”ın propagandası”dır. (3) Zira aşkın “iyi hesaplanmış” eşler vaat eden internet siteleri yüzünden risksiz hale getirildiğini ve farka vurgu yapan aşkın tehdit altında olduğunu söyleyen Badiou’nün aynı çalışmada sık sık belirttiği gibi, hakiki aşk, “gerçekliği bulma yöntemidir”, hayata dair yeni bir deneyim sağlar, yeni imkânların açılmasına sebep olur; böylesi bir aşk, doğal olarak simgeselin güvenli sınırlarında gedikler açar.
Badiou’nün dile getirdiği aşk bağlamı gözetildiğinde, filmde neden eşleşmelerin sakatlıklar ve arızalar üzerinden dile getirildiği daha iyi anlaşılır. Güvenli aşk, müphemliği ortadan kaldırılmış, farkı ve ikiliği yok sayan bir özdeşleşmeyi işaret eder. Bu durumda eşler yeni bir deneyimin eşiğinde olmak, imkânlarla karşılaşmak yerine kendi arızalarının sınırları içinde hapsolurlar. Aşk, iki kişinin farkından çıkacak bir imkân yerine, birbiriyle birebir örtüşen, birbirinden farkı olmayan iki kişinin mevcut sıkıdüzenin güvenliğini bozmadan yaşamasını sağlar. “Hastalıkta ve sağlıkta” temennisi yerini “sakatlıkta ve arızada” sözlerine bırakır.
Çeşitli tanışma denemelerinden sonra David, birlikte olamayacağını anladığı “kalpsiz” kadınla kavga eder ve onu öldürür. Otelde artık bir şansının olmadığını anlayan kahramanımız, otelin dışındaki ormana kaçar. Burada oteldekilerin kırk beş günden daha fazla zaman kazanmak için avladıkları Yalnızgezenler yaşamaktadır. Yalnızgezenler evliliği mecbur bırakan sistemden kaçan ve mevcut sisteme karşı mücadele veren devrimci bir örgüttür. Ormana ilk geldiğinde buradaki özgürlüğün tadını çıkaran David, bir süre sonra burada da oteldekinden daha az sıkı olmayan kurallarla karşılaşır. Mevcut düzen yalnızlığı bir suç olarak görürken ormandaysa aşık olmak katı kurallarla yasaklanmıştır. Lanthimos, burada sisteme karşı çıkan muhalefetin durumuna -absürdlüğü ve mizahı elden bırakmadan- eleştiri getirir. Evliliği mecbur eden bir sistem ne kadar baskıcıysa evliliğe karşı çıkan muhalifler de bir o kadar baskıcıdır.
Lanthimos, düzenle onun muhalifleri arasında benzerlik kurarak söz konusu kapalı sistemden nasıl çıkılacağına dair bir önermede bulunmaz gibidir. Bir anlamda sistemin içi de dışı da birdir der. Ancak ormandaki hayatı anlatan filmin ikinci yarısında, David’in filmin ayrıca anlatıcısı olan “miyop kadına” aşık olmasıyla aşkın belirsizliği ve baskı kabul etmez doğası yeniden devreye girerek bir imkâna işaret eder. Örgütün birbirlerine aşık olduklarını anlamamaları için geliştirdikleri hareketler, otelde propagandası yapılan sistemin öne sürdüğü argümanı geçersiz hale getirir. Mevcut simgesel düzenin, kendilerine bir eş/aşık bulamayan bekârları hayvana çevirmesi, insanın ancak kendisine uygun biriyle “insan” olabileceğine işaret eder. Oysa David’le miyop kadının geliştirdikleri beden dili, aşkın yaban doğada da ortaya çıkabileceğini gösterdiği gibi Badioucu “yaban” aşka da gönderme yapar.
Filmin ucu açık bir sonla bitmesi bir çıkışsızlığı ima ettiği kadar Badiou’nün söz ettiği iki aşk arasındaki tercihe dair sorular sormamıza da imkân sağlar. David’e aşık olduğu için kör edilen sevgilisiyle ormandan kaçan kahramanımız, onunla beraber olmak amacıyla gözlerini kör etmek için restoranın tuvaletine gider. Fakat film uzun ve gerilimli bir bekleyişin ardından David’in ne yaptığını göstermeden biter. David sakat ve arızalı bir aşk uğruna gözlerini kör mü edecek, yoksa -sıradan kişiliği filmin başından beri vurgulandığına göre- her şeyi bırakıp başka bir eşleşmeye gitmek için kaçacak mıdır? Yoksa hem otelden hem de ormandan kaçıp, otelde propagandası yapılan baskıcı sistemin sıkı bir biçimde uygulandığı şehrin kıyısındaki bir restoranda karşımıza çıkan bu belirsiz bekleyiş, küçük bir ihtimal bile olsa, “farklı” bir aşk imkânına dair bir soruyu mu ortaya atacak?
David ne yaparsa yapsın, filmin açık uçlu bir sonu tercih etmesi, eleştirdiği simgesel düzenin kesinliğini yeniden üretmek yerine onu reddedip aşkın ve arzunun belirsizliğini seçtiğini gösteriyor.
2- Darlene Demantdante, “Lacanian Perspectives on Love”, Kritike, vol. 8. n. 1, 2014, s. 15.
3- Alain Badiou ve Nicolas Truong, Aşka Övgü, çev. Orçun Türkay, Can Yayınları, 2001, s. 74.