Mucizevi Göstergeler, Franco Moretti, Metis Yayınları
13x19,5 cm, 328 s.
İndirimli fiyatı: 26.40 TL
Sayı: Bilimin Dili
Liste Fiyatı: 32.50 TL yerine armağan
Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine
Çeviri: Zeynep Altok
Kapak Resmi: Wilhelm Kaulbach
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen, Emine Bora
1. Basım: Aralık 2005
2. Basım: Ocak 2018
Bir yandan trajediler, Ulysses, Çorak Ülke ve Balzac romanları gibi "yüksek edebiyat" klasiklerini, bir yandan da Dracula ve Frankenstein gibi kült korku romanları, Sherlock Holmes öyküleri ve "acıklı" çocuk edebiyatının ünlü örnekleri Çocuk Kalbi ve Pal Sokağı Çocukları gibi "kitle kültürü" ürünlerini aynı esprili üslupla yorumlayabilen denemeler... Yazarın temel meselesi bu edebi eserlerde yazıldıkları dönemin toplumsal endişelerinin nasıl özgül ifadeler kazandığını çözümlemek. Edebiyat tarihçisi ve sosyoloğu Moretti, bir klasik haline gelmiş bu kitabında eleştiriyi pırıltılı ama içi boş spekülasyonlardan kurtarıp, "yanlışlanabilir argümanlar" üreten bir disiplin haline getirecek özgün bir metodoloji geliştiriyor.
Kitabının bir yerinde şöyle diyor Moretti: "Fazla kolay ağlayabilen insanlardan şüphelenmek gerekir. Ama hiç ağlamayan bir insan daha da kötüdür çünkü ağlamakla insan en azından dünyayla barışırken önemli bir şeyleri de yitirdiğini –yani bunun barışmadan çok yenilgi olduğunu– kabul etmiş olur. Ve yenildiği gerçeğini –sırf gözyaşlarıyla bile olsa– kabul eden bir kimsenin, içindeki intikam ateşinin tamamen sönmediğini, günün birinde sakatlanmış bir insanlık durumuna teslim olmamaya karar vereceğini umabiliriz." Bilgilenme tutkumuzun kökenini, değerlerimizle halihazırdaki gerçeklik arasındaki can yakıcı gerilimde gören bu kitabı severek okuyacaksınız — salt edebiyat eleştirisi olarak değil, yaşadığımız hayatın da eleştirisi olarak.
Ruh ile Harpya
Edebiyat Tarihçiliğinin Amaçları ve Yöntemleri Üzerine Düşünceler
Egemenliğin Kutsallığının Bozuluşu Olarak Trajik Biçim
Balzac'ın Romanları ve Kentli Şahsiyet İpuçları
Uzun Veda: Ulysses ve Liberal Kapitalizmin Sonu
Çorak Ülke'den Yapay Cennete
Edebiyatın Evrimi Üstüne
Korkunun Diyalektiği, s. 105-107
1. Modern Canavarın Sosyolojisine Doğru
Burjuva uygarlığının korkuları iki isimle özetlenebilir: Frankenstein ve Drakula. Canavar ile vampir, 1816'da bir gece vakti, Cenevre yakınlarındaki Villa Chapuis'nin salonunda, bir grup arkadaşın yağmurlu geçen yaz mevsiminde kendilerini oyalamak için uydurdukları oyundan doğarlar. Sanayi devriminin doruk noktasında doğan bu ikili, on dokuzuncu yüzyılın sonundaki buhranlı yıllarda, bu sefer Hyde ve Drakula isimleriyle, geri dönerler.(1) Yirminci yüzyılda ise sinemayı fethederler: Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Alman Dışavurumculuğunda; 1929 buhranından sonra Amerika'da dev RKO prodüksiyonlarında; ve nihayet 1956-57'de Peter Cushing ile Christopher Lee, Terence Fisher'ın yönetmenliğinde, bir kez daha, bu çift yüzlü kâbusu canlandırdıklarında.
Frankenstein ile Drakula'nın hayatları paralel ilerler. Bu ikisi, birbirini tamamlayan, dolayısıyla bölünmez figürlerdir, tek bir toplumun iki korkunç yüzü, o toplumun uçları'dırlar: zavallı hilkat garibesi ile servetini fütursuzca genişleten mülk sahibi. İşçi ile sermaye: "toplumun tamamı, bir yanda mülk sahipleri diğer yanda mülksüz işçiler olmak üzere iki sınıfa ayrılmak zorundadır."(2) Marx için geleceğe dair bilimsel bir öngörüyü (ve gelecekte yeni bir toplum düzeni kurulacağının garantisini) ifade eden bu "zorundadır" ibaresi, on dokuzuncu yüzyıl burjuva kültürünün sonunu haber verir. İşte korku edebiyatı toplumun bölünmüşlüğünün yarattığı dehşetten ve bu bölünmüşlüğü giderme arzusundan doğmuştur. Tam da bu yüzden Drakula ile Frankenstein, çok istisnai bazı durumlar hariç, beraber görünmezler. Çünkü o zaman tehdit fazla büyük olurdu: Oysa bu edebiyat korku uyandırmalı ama sonra bu korkuyu yatıştırmalı ve huzuru yeniden tesis etmelidir. Bozulan dengeyi yeniden kurarak, tarihi durdurabildiği yanılsamasını yaratmalıdır. Çünkü canavar geleceğin de kendisi gibi korkunç olacağı endişesinin ifadesidir. Buna mukabil, karşısındaki karakter –yani canavarın düşmanı– milliyetçiliği, aptallığı, hurafeciliği, cahilliği, iktidarsızlığı ve kendinden memnuniyetiyle şimdiki zamanın temsilcisi, on dokuzuncu yüzyılın kendini beğenmiş vasatlığının ta kendisidir hep. Ama bu hiç fark edilmez. Canavarın saçtığı dehşetle büyülenen okur kitlesi, onu yok edenin kötülüklerini gıkını çıkarmadan kabullenir,(3) tıpkı bu kurtarıcının edebi betimlenişini, meçhulle her karşı karşıya gelişte yeniden güç ve tazelik bulan o yeknesak, banal tipolojiyi kabullendiği gibi. Demek ki canavar, toplumun içindeki çatışmaları ve dehşeti toplumun dışına kaydırmaya yarar. Frankenstein'da mücadele, "bir iblisler ırkı" ile "insan soyu" arasındadır. Canavarla savaşmayı her kim göze alırsa, insan soyunun, toplumun tamamının temsilcisi oluverir. Canavar, o meçhul, artık kendi başına hiçbir inandırıcılığı kalmamış bir toplumsal bütünlüğü, bir evrenselliği yeniden kurmaya yarar.
Frankenstein'ın canavarı ile vampir Drakula, daha önceki canavarlardan farklı olarak, dinamik, bütünselci canavarlardır. Onları korkutucu yapan budur. Eskiden durum farklıydı. Sade'da kötüler, işlerini kulelerinde saklanarak toplumun kenarlarında görmeyi kabullenirler. Justine modern dünyayı, şehrin, mübadelenin dünyasını ve metaya dönüşmeyi reddettiği için onların kurbanı olur. Kendini feodal dünyanın o eski dehşetine, tek bir efendinin iradesine teslim eder. Üstelik Sade'da kötülüğün asla aşılamayacak "doğal" bir sınırı vardır ki o da efendinin arzusunun tatminidir. Efendi tatmin olduğunda işkence biter. Oysa Drakula bir dehşet sofusudur. Onun şahsında "sahip olma arzusunun zevk alma arzusu karşısındaki" zaferi kutlanır.(4) Sahip olma da, tüketmekle ilgilenmeyen doğası gereği doyumsuz ve sınırsızdır. Polidori'de vampir, hayatta kalmak gibi pek zavallı bir amaç uğruna Avrupa'da dolaşıp genç kadınları boğazlamak zorunda kalan küçük bir feodal lorddur hâlâ. Zaman ona ve muhafazakâr arzularına karşı işlemektedir. Buna mukabil Stoker'ın Drakula'sı altınını egemenlik alanını genişletmek, yani Londra Şehri'ni ele geçirmek için harcayan rasyonel bir girişimcidir. Frankenstein'ın canavarı da Alpler'den İskoçya'ya, Doğu Avrupa'dan Kutup'a, tüm dünyayı yıkıp geçmektedir bile. Onun yanında Otranto Kalesi'nin dev hayaleti cüce gibi kalır. Bu hayalet, kendini tek bir kez gösterebilir; geçmişten kalan bir antikadır o. Düzen yeniden tesis edildiği anda sonsuza dek susar. Oysa modern canavarların sonsuza dek yaşamaları ve tüm dünyayı ele geçirmeleri tehlikesi vardır. Bu yüzden öldürülmeleri şarttır.(5)
(1) Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein (1817), Londra 1977 (Türkçesi: Frankenstein, çev. E. Özsayar, Arion, İstanbul 1996); John Polidori, The Vampyre (1819), Gothic Tales of Terror, Baltimore 1973 içinde; Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Doctor Jekyll and Mr Hyde (1885), Londra 1924 (Türkçesi: Doktor Jekyll ve Mr. Hyde, çev. E. Türay, Oğlak, İstanbul 2004); Bram Stoker, Dracula (1897), Londra 1974 (Türkçesi: Drakula, çev. P. Güncan, Bordo-Siyah, İstanbul 2005). Yukarı
(2) Marx, "Economic and Philosophical Manuscripts" (1844), Early Writings, Harmondsworth 1975 içinde, s. 322 (Türkçesi: 1844 Elyazmaları, çev. M. Belge, Birikim, İstanbul 2000). Yukarı
(3) "Klasik" dedektif romanının da benzer bir işlevi vardır. Ortadaki suç, tüm kahramanları zan altında bırakır. Bütün davranışları ikircikli, idealleri karanlık, amaçları gizemli görünmeye başlar. Ama gerçek suçlu bulunduğu anda şüphe bulutu kayboluverir ve herkes eski sorunsuz konumuna kavuşur. "Belli bir kimsenin cinayet suçlusu olarak itham edilmesi gerekir çünkü geri kalan karakterleri mantığımızı tamamen tatmin edecek şekilde temize çıkarmanın tek yolu budur. Ama aslında hikâyenin psikolojik amacı tam da bu aklanma ile özetlenebilir. Dedektiflik miti suçluluk duygusunu körüklemek değil, gidermek için vardır. Vakanın çözülmesiyle genel aklanma gerçekleşir." Brigid Brophy, "Detective Fiction: A Modern Myth", Hudson Review 1965, no. 1, s. 29. Genel aklanma, toplumun dayandığı genel yasaların içgüdüsel olarak onaylanmasından başka bir şey değildir; tekil ihlal, yani istisnai suç "vakası", bu yasaların ne kadar iyi ve adil olduğunu ilan etmek için yeni bir fırsat sağlar. Yukarı
(4) Marx, "Economic and Philosophical Manuscripts". Yukarı
(5) Fisher'ın filmlerinde canavar da vampir de son derece cansızdırlar. Bu filmlerin hiçbirinde ilk saldıran canavar değildir (bıraksalar evinde memnun mesut oturacaktır), olayları başlatan "insan"ın bir hatası, aptalca bir işidir. Filmlerde insana açıkça oturduğu yerde oturması, hiçbir şeye elini sürmemesi çağrısı yapılmaktadır. Canavar artık canavar olduğu için değil, nüfuz alanı ihlal edildiği, insanlar antlaşmaya uymadığı için korkutucudur. Bu, barış içinde bir arada yaşama çağına uygun, refah devleti tarzı bir dehşettir. Yukarı
Ali Galip Yener, “Edebi biçimlerin sosyolojisini yorumlamak”, Evrensel Kültür, Ekim 2010
Peter V. Zima Modern Edebiyat Teorilerinin Felsefesi adlı kitapta bütün modern edebiyat teorilerini felsefi açıdan Kantçı ve Hegelci temellere dayananlar şeklinde ikiye ayırarak ele alır. Berna Moran, temelde yansıtma teorisinden, Hegelci esası aşan Marksist yaklaşımlardan yola çıkarken, Zima Kant-Hegel ayrımına yaslanır. Edebiyat teorilerine ilişkin olarak XX. yüzyılda söylenenler Zima’ya göre şu zeminle ilişkidedir: “Otonomi, kendine dönüşlülük, dünya görüşü, eser yapısı ya da işaretleyen gibi edebi kavramlara bir bütün olarak baktığımız zaman (Barthesci anlamda), bu kavramların Kantçı, Hegelci ve Nietzscheci zeminlere dayandığı açıkça görülür.”(1)
Yine Zima, kitabın son bölümünde diyalogcu kuramı geliştirerek diyalogun, her bir edebiyat teorisinin güvenmekten kaçınamadığı doktrinleri kırabileceğini ileri sürer. Böylece: “Diyalogcu teoriye sanat ve güzelin kavramsal araçlarla tanımlanamayacağına dair Kantçı fikir ile sanat eserlerine kavramsal tahlillerle ulaşılabileceğine dair Hegelci (Marksist) fikir arasında bir birleştirme girişimi olarak bakmak mümkündür. Diyalogcu teori iki yönlü olarak açıklanacaktır: Bir yandan, Kant ve Kantçılar gibi, yorumlama ve alımlama süreçlerinin açık sonlu özelliğinde ısrar ederek, edebi metinlerin kavramsızlığa dayandığı gösterilecek, öte yandan yorumun ve alımlamanın keyfilikle değil, fakat fonetik, semantik, sentaktik ve anlatı yapılarının daimi rehberliğiyle oluştuğu açıklanacaktır.”(2) Zima’dan alıntılanan yaklaşım edebiyat teorisine, yapıttaki içerik-biçim diyalektiği bağlamında üçüncü (ara) yoldan bakmanın nafile girişimidir. Edebiyat teorisinin politik-ideolojik olan’la ilişkisi hiç yokmuş gibi davranmanın, ele alınan yapıtın edebi ortamı koşullayan tarihsel-sınıfsal kalıtla bağını yok saymak ya da en azından bu bağın önemini hafifletmek anlamına geleceği açıktır.
Edebiyat sosyolojisinin verilerinin edebiyat teorisi çalışmalarının değerlendirilmesinde işe yarar nitelikte olduğunu mutlaka belirtelim. Bu konuda Pierre Bourdieu’nün kültür sosyolojisine ilişkin katkısı anımsamak gerekir. Bu çalışma tarzı, ekonomik, sosyal ve siyasal açıdan kurumsallaşmaya dayanan estetik normları ve estetik değerlerle birlikte kültürel kalıpları açıklamak için meydana getirilmiş bir sistematiktir. Bourdieu’nün edebi yorumları (Flaubert’in eserine yaklaşımı), Marksist açıdan irdelenen yapıtın toplumsal ve tarihsel içeriğinin saptanmasını amaçlar. Bourdieu, Sanatın Kuralları adlı kitapta (çev. N. Sevil, YKY, 1999) edebiyat sosyolojisinin verilerinin ışığında toplumcu dünya görüşüne dayanarak edebi alanın oluşumu ve yapısını Flaubert analizlerinin eşliğinde irdeler. Edebiyat sosyolojisinin bir disiplin olarak kurulmasını inceleyen bir makalede Guy Michaud, postmodern çözümlemelerde neredeyse yok sayılan bir durumun, yazarın toplumsal sınıflarla ilişkisinin edebiyat sosyolojisi ve edebi üretimin niteliği açısından başat önemini vurgular. A. Swingewood da edebiyat sosyoloğunun başlıca görevinin “yazarın hayali karakterlerinin yaşadıklarını, bunların yaşandığı ortamların neşet ettikleri tarihsel şartlar ile ilişkilendirmek” olduğunu ve bu disiplinde çalışan birinin sonuçta “kişisel tematik sorunsalları ve söylemsel araçları toplumsal sorunsallara dönüştürmekle yükümlü” bulunduğunu belirtir.(3) Edebi olan’ın politik/ideolojik olan’dan soyutlanamayacağını vurguladığı için önemli olan bu ifade çerçevesinde geliştirilmiş bir edebiyat teorisi çözümlemesi Marksist teorisyen Terry Eagleton’a aittir. Eagleton, edebilik ölçütünün belirlenmesinde değişken ve toplumsal koşullarca güdümlenmiş değer yargılarını öne çıkaran bir tutum izler. Yazar, ele aldığı bütün teorik yaklaşımlarda değer yargılarının “özel zevklere değil, bazı toplumsal grupların diğer gruplar üzerinde iktidar sağlamak ve uygulamak için kullandıkları varsayımlara gönderme yaptıkları” olgusunu tutarlı bir biçimde göz önünde tutar. Eagleton’a göre, edebiyat teorisinin politik inançlardan soyutlanması mümkün değildir, saf bir edebiyat teorisi olsa olsa akademik bir mitostur! (Bkz. Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, çev. T. Birkan, Ayrıntı yay., 2004) Metinlerin sosyolojik okunmasını irdeleyen bir yazıda, sosyolojik eleştiri kavramı üzerinde durulurken Edward Said’in “Kültür ile Sistem Arasında Eleştiri” adlı makalesinden (Bkz. E. Said, Kış Ruhu içinde, çev. T. Birkan, Metis yay., 2000) yapılan bir alıntı Türkiye’deki edebiyat sosyolojisi çalışmalarının temel açmazını, yani tarihsel-politik olan’ın verilerini yadsıyarak yüzeysel bir analizle yetinme yanılgısını vurgulamada işe yarar gözükmektedir: “Sosyolojik okumanın edebiyat eleştirisine mütevazı katkısı belki de ‘geniş kültür tarlasındaki yalıtılmış bir vaha olarak edebiyat’ı bu yalıtılmışlıktan kurtarmak ve edebi metinlerin de diğer tüm metinlerin de, tarihsel ve siyasi alanda daha etkin olduklarını düşünerek okuyup yazma eylemini kuvvetlendirmektir.”(4) Edebiyat teorisi ve metinlerin sosyolojik okunması ile ilgili bu temel saptamalardan sonra edebi biçimlerin sosyolojik çözümlemesini içeren önemli bir yapıta, Fredric Jameson ve T. Eagleton kadar etkin ve Türkçeye de çok sayıda yapıtı çevrilmiş Marksist bir edebiyatbilimci ve eleştirmen olan Franco Moretti’nin Mucizevi Göstergeler’ine geçebiliriz. Moretti’nin İngilizcede 1983’te yayımlanan bu çalışması, edebiyat ile toplumsal yapılar arasındaki ilişki problemine getirdiği çözüm önerilerinin niteliği nedeniyle yazarının alanında uluslararası ün kazanmasına yol açmıştır. Kitap, 11 bölümden oluşmakta, edebiyat tarihçiliğinin amaç ve yöntemleri üzerine düşüncelerle açılan yapıt, edebiyatın evrimi sorununu irdeleyen bir makale ile tamamlanmaktadır. Yazar, çalışmada toplumsal-tarihsel araştırma ile edebi tür analizi arasındaki diyalektik ilişkiyi somutlayan okuma biçimleri geliştirmeye çalışır.
Kitabın ilk bölümü “Ruh ile Harpya”, yazarın edebiyat kavramı, teorisi, tarihçiliği ve sosyolojisi üzerine temel saptama ve yorumlarını içerir. T. Hobbes’un Leviathan’ından “Biçim güçtür.” alıntısı ile açılan bölümün adındaki “harpya” kelimesi mitolojide üstü kadın altı yırtıcı kuş olan bir varlığın adıdır. Moretti, toplumsal işlevine eleştirel bir gözle baktığı edebiyatın her zaman bir ara terim olduğunu, eğitsel işlevinin okuru devamlı olarak “hayata uyum sağlama faaliyeti”ne hazırladığını vurguladığı için “harpya” imgesini anımsadığını belirtir. Edebiyat, mevcut düzene eleştirel / muhalif bakma imkânını verdiği kadar, mevcut düzene uyum sağlayışımızı bir tür “mutluluk” fikriyle örtüştürme arzusunu da barındırdığı için, aynı anda güzelliğin dinginliğiyle itirazın yırtıcılığını -mitolojik figürdeki gibi- içeren bir alandır.(5)
Kitapta hâlâ hak ettiği konuma gelmeyen edebi tür kavramının ne’liği ve türlerin sosyolojik analizi yer alır. Edebiyat eleştirisini bir “retorik biçimler sosyolojisi” olarak gören yazar, edebi metinlerin retorik ölçütlere göre örgütlenmiş tarihsel ürünler olduğunu, edebiyat eleştirisinin tam anlamıyla tarihsel bir disiplin olmak istiyorsa, ele aldığı nesnelerin iki yönünü, hem tarihyazımsal hem de retorik olan bir kavramlar sistemini geliştirerek irdelemek zorunda bulunduğunu belirtir. (s. 19) Yazar, edebi tür kavramının edebiyat tarihi denen sürekliliği dilimlere ayırıp düzenlemedeki rolü sorununu anımsatır ve edebiyat tarihinin, ancak bir sembolik biçimler sosyolojisi ve bir kültürel uzlaşımlar tarihi olarak yeniden yazılırsa toplumun bütünsel tarihi içinde saygın bir rol oynayabileceğini iddia eder.
Moretti’ye göre edebiyat, toplumsal kurumların muhtemelen en hepçil (omnivorous) olanı, farklı toplumsal talepleri karşılamaya en yatkını ve kendi temsil sahasının sınırlarını umursamama konusunda en hırslısıdır. Bu çerçevede ele aldığı edebiyatın asli işlevinin rızayı sağlamak yani bireylerin içinde yaşadıkları dünyada rahat hissetmelerini sağlamak, onları bu dünyanın hâkim kültürel normlarıyla güzellikle uzlaştırmak olduğunu ileri sürer. (s. 37–38) Bu türden bir saptama elbette doğruluk payı içerir, ne var ki edebiyatın sistem muhalifi potansiyelini neredeyse yadsımakla zedelenmiş bir çıkarımdır. Hegel’in estetik derslerini eleştirme zorunluluğundan, Kant’ın estetik hazzın bireye bir uyum kazandıracağı fikrinin öneminden ve estetik faaliyetin kökeninde “bastırılanın geri dönüşü”nün bulunduğundan (Freud) söz eden yazar, böylece Hegel’e karşı Kant ve Freud’u öne çıkararak edebiyatı sınıfsal-tarihsel bağlamından soyutlamayı göze alır. Moretti’nin bu tutumunun eleştirisini ileride sunacağım. Şimdi, sadece Adorno’nun Kant’ın kavramsızlık anlayışıyla Hegel’in hakikatin aranması anlayışı arasında aramaya kendini zorunlu hissettiği uzlaşmanın Moretti’yi pek ilgilendirmediğini vurgulamakla yetineyim.(6) Yanlış anlamayı önlemek için vurgulayayım: yazar, edebi biçimlerin sosyolojisi üzerinde dururken ele aldığı yapıtlara sınıfsal-toplumsal olanın nasıl yansıdığı ile elbette ilgilenmiştir. Sadece bu ilginin teorisinde edebiyatın hazcı yönünü (Kant’ı) öne çıkarması bence tartışmaya açık bir tercihtir.
Moretti, teorik analizi içeren ilk bölümden sonra sırasıyla, egemenliğin kutsallığının bozuluşu olarak trajik biçimi, burjuva toplumunun korkularını yansıtan Frankenstein ve Drakula’nın temsil ettiği türün sorunlarını, Balzac’ın romanlarındaki şehirli karakterleri, dedektif anlatısını, çocuk romanlarını, Ulysses romanı bağlamında liberal kapitalizmin sonunu ve Eliot’ın Çorak Ülke’si çerçevesinde şiir-mitos-tarih ilişkisini irdeler. Yazının sınırlarını gözeterek bölümlerdeki sorunları tek tek ele almak yerine Moretti’nin kimi saptamalarının tartışacağım.
Yazar, 19. yüzyıldaki korku edebiyatının, gizli güçlerin tehdidi altındaki bir aklı kurtardığını ileri sürerken onun tutsaklığını derinleştirdiğini, bireyi kurtarır geçinirken onu hükümsüzleştirdiğini ve toplumu (Drakula’daki Viktoryen İngiltere’yi) organik bir kapitalizme, kaynaşmış bir yapıya mahkûm ettiğini, bireyin de böyle bir topluma zarar vermeyi göze alması halinde belasını bulacağını vurguladığını söyler. Sermayeyi Kapital’de vampire benzeten, vampir gibi yaşayan ve emeğin kanını sömürerek ayakta kalan sermayenin ne kadar çok emek sömürürse canına o kadar can katacağını yazan Marx’ın bu benzetmesinin korku edebiyatının toplumsal-tarihsel arka planını açıklamada işe yarayacağını belirtir. Böylece vampir, sermayenin eğretilemesi olurken, yalnızlığı yeğlemesi, despotluğu ve rekabete tahammülsüzlüğü ile Drakula tam bir tekelcidir. (s. 115–117 vd.)
Moretti’nin dedektif romanlarını incelediği uzun bölümde kültürel özerklik kavramı üzerine çok önemli saptamaları var. Şimdi bundan söz edelim. Kültürel biçimlerin özerkliğini problemli bir alan olarak görür yazar: “Bu biçimler sahiden özerkse, mesela Marx’ın emeğin soyutlanması üzerine kurulu sermaye birikimi süreci gibi tek bir merkezi ‘sebebe-ereğe’ dayandırılamazlar. Bu ‘sebep-erek’ten çıkarsanamazlar ve onu yeniden üretmezler. Benzeşiklik ya da eşbiçimlilik ilkesine dayanmazlar ve bu ilkeyle açıklanamazlar. Ama yine de, bu kültürel biçimlerin tamamen bağımsız ve çatışan ‘söylemler’den oluşan bir küme ya da her daim kararsız ve öngörülmez olup belli bir merkez ve amacı bulunmayan bir ‘iktidarlar’ hiyerarşisi olduğu da söylenemez.” (s. 187) Moretti’nin tespiti, bu bölümde kültürel biçimlerin özerkliği meselesini netleştiren ifadeler içermiyor. Oysa yazar, Ulysses’i incelediği “Uzun Veda” adlı bölümde soruna yaklaşımını berraklaştırır. Kültür ve sanatın topluma yeniden biçim kazandırılmasına özerk bir şekilde katkıda bulunurken, kendisinden başkasına bel bağlamaması ve kendine özgü biçimsel mekanizmalarla işlemesi, bunu da organik olan kendi temelleri ile gündelik toplumsal ilişkilerin organik olmayan gerçekliği arasındaki mesafe ve farklılığı koruyarak yapması gereğini saptar. (s. 229) Ancak kültürel özerkliğin nasıl başarılacağı hususuna hiç değinmeden teorik bir çerçeve çizmekle yetinir.
Kitabın sonunda edebi türleri temsil eden başyapıtların incelenmesinden sonra teorik analizlere yer veren üç önemli deneme bulunur. Marksist eleştiri-modernizm ilişkisine de değinilen “Kararsızlığın Büyüsü” adlı denemede yazar, modernist ironi ile tarihe karşı umursamazlık arasındaki suç ortaklığından ve avangard edebiyatın olay örgüsünden vazgeçmesiyle oluşan devasa boşluğun kitle edebiyatı tarafından başarıyla doldurulmasından, böylece kitle edebiyatının (popüler kültürün) öneminin yadsınmaz hale gelişinden söz eder. Tam bu noktada “içerden” bir eleştiri getirir ve Marksist edebiyat eleştirisinin kitle kültürünün 20. yüzyıldaki yeri ve önemini azımsamakla kalmayıp avangard deneylerle olan sistematik bağını da göremediğini dile getirir. Son tahlilde olağanüstü bir kültürel başarı olan, ancak karanlık / anlaşılmaz bir tarafı da bulunan modernist ironinin, sorumluluk duygusu ve karar verme edimi ile yeniden bir bağ kurarak tarihsel-toplumsal köklerine dönmesinin yani ayaklarını yere basmasının gereğini vurgular. (s. 292)
Edebi türlerin zamansal ve mekânsal sınırlarını irdeleyen, “devrimi bir hakikat ânı olarak tasavvur eden imge” ve bu imgenin doğal uzantısı olarak toplumsal hakikatin ancak kriz ortamında açığa çıkacağı fikriyle hesaplaşan, üzerinde mutlaka durulması gereken “Hakikat ânı” adlı denemenin sonunda sol ve devrimci düşünce üzerine eleştirel bir analiz bulunur. Moretti, sol’un trajik bir dünya görüşünü benimsediğinde sağ’dan ayırt edilemez hale geldiğini ve hakikat (kriz) ânının muğlak bir siyasi mitoloji, kriz ânının emsalsizliğinin bir hurafeden ibaret olduğunu ileri sürer. Moretti şöyle geliştirir düşüncesini: “Asıl vurgulamak istediğim, devrimin, ne kendi başına bir değer, ne de değer üreten bir mekanizma olarak görülmesi gerektiğidir. Onu daha ziyade belli koşullarda belli bazı değerlerin olası bir sonucu olarak düşünmek lâzım. Burada kriz ânını ne hakikatin yegâne ânı, ne de yegâne hakikatin ânı olarak gören bir sol kültür anlayışından bahsediyorum.” (s. 304–305) Moretti’nin kriz ânının imkânlarını kendi ifadesiyle “sol terörizme varan bir inanç” olarak yorumlaması, hakikatte sınıf mücadelesinin politik gücünden düşüncesini nasıl derinden soyutladığını gösterir. Kriz ânının Moretti gibi akademisyenlerce bu tarzda eleştirilmesi, haklı yönler içermekle beraber sonuçta tartışmaya açık bir pozisyonu temsil eder.(7)
Kitaptaki son deneme olan “Edebiyatın Evrimi Üstüne”de Moretti edebi biçimlerin sosyolojisi üzerine, sonraki çalışmalarına kaynaklık edecek evrimci görüş doğrultusunda farklı bir perspektiften sorular üretir: “Edebi biçimler neden toplumsal tarihin zannetmemize sebep olduğu kadar ‘işlevsel’ değildir? –neden hep bir şekilde hedefi şaşmış, dengesiz, anlaşılmazdırlar?” Soruların yanıtını egemen bloktan gelen basınçlar dahil olmak üzere, toplumsal basınçların edebiyat tarihinin yarısında etkin olması, bağlamın Darwin’de olduğu gibi, biçimleri seçebileceği, ama onları üretemeyeceği şeklinde verir. Egemen edebi biçimler, tam olarak egemen sınıfın biçimleri değildir; egemen sınıf seçmiştir onları ama bizzat kendisi üretmemiştir. (s. 311) Bu evrimci bir görüş biçimidir. Yazar, edebi türlerin sosyolojisini Darwinci bir okumanın desteğinde edebi metnin özerkliği konusu ile böylece birleştirir.
Yazının sonunda Moretti’nin edebiyatın evrimi konusunda yararlandığı ve Edebi Teoriye Soyut Modeller adlı çalışmasında (Türkçesi: Agora Kitaplığı, 2006) kaynak gösterdiği evrimci düşüncenin eleştirisine dair bir şeyler söylemek istiyorum. Moretti, Eagleton’dan farklı olarak, edebi türlerin kökenini Darwinci bir yaklaşımla ideolojik-politik olan yerine evrim teorisine yedeklenmiş bir tarihsellikle açıklamaya çalışır. Edebi teoriyi soyut modellerle kavradığı çalışmasının “Ağaçlar” başlıklı bölümünde edebi türlerin var ya da yok oluşlarını doğal ayıklanma süreci içinden okumayı amaçlar. Edebiyat tarihi biyolojik evrim süreci ile açıklanabilir mi? Moretti’nin deyişiyle evrim teorisi, edebiyat çalışmalarının anahtar konusu olan tarih ile biçim arasındaki karşılıklı etkileşim konusuna yepyeni bir bakış açısı getirebilir mi?
Christopher Prendergast, Moretti’nin doğa yasalarıyla kültürel normları bir araya getirmeye gereğinden çok ağırlık verdiğini, kültür ve doğanın birbirine taban tabana zıt işleyen zamansallıklarını dikkate almadığını ve edebi yaratıların evriminin biyolojik organizmaların evrimine indirgenemeyeceğini söyler. Adı geçen kitapta Moretti’nin biyolojik olanı ekonomik olana yüklediğini, doğal ayıklanmayı kapitalist piyasa faaliyetlerine özümlettiğini ve pazar kavramının Moretti’nin temel argümanına tamamen sindiğini örneklerle açıklar. Buna göre Moretti Marksist edebiyat eleştirisinden uzaklaşmış, evrimci biyolojinin yedeğinde piyasa koşulları ile doğa denklemi kurarak sosyal Darwinist bir hamle yapmış ve edebi ürünlerin ayakta kalışını piyasa koşullarına indirgemiştir. Bu durum, Moretti’nin edebi türlerin evrimini açıklama biçiminin “galiplerin tarihinin doğallaştırılmış temsili”ne uygun düştüğünü göstermektedir.(8) Sonuç olarak Moretti’nin edebi biçimlerin sosyolojisi üzerine değerli bir katkıyı içeren kitabı, yazarın edebi türlerin evrimini açıklarken kullandığı biyolojist yaklaşımdan zarar görmektedir. Edebiyat sosyolojisi alanında önemli bir başvuru kaynağı olan yapıtın, özellikle son bölümüne yönelik bu eleştirel yaklaşım ışığında okunmasında yarar vardır.
(1) Peter V. Zima, Modern Edebiyat Teorilerinin Felsefesi, Çev. M. Özsarı, Hece Yay. 2004, s. 15 Yukarı
(2) Zima, a.g.y. s. 15 Yukarı
(3) Edebiyat Sosyolojisi, editör: Köksal Alver, İki cilt, Hece Yay. 2004, alıntı ilk ciltte s. 80 Yukarı
(4) Alver, a.g.y., ilk ciltte s. 217 Yukarı
(5) Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler (Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine), Çev. Zeynep Altok, Metis 2005, s. 53 Yukarı
(6) Saptama Zima’ya aittir (a.g.y. s. 154). Ayrıca Adorno’nun Edebiyat Yazıları’ndaki bence en önemli deneme olan “Lirik Şiir ve Toplum”da yazarın lirik şiiri açıklarken Kant-Hegel arasında bir denge arayışının somut izlerini bulmak mümkündür. (Bkz. Edebiyat Yazıları, Çev. S. Yücesoy – O. Koçak, Metis 2004, s. 115–136) Yukarı
(7) Hakikat ânı, kriz, devrim, siyaset kavramları üzerinde ayrıca durmak isteyen okurlara Defter dergisinde 12. sayıda, 1990’da yayınlanmış iki eski ama değerli söyleşiyi önermek isterim: “Bir Kavram Olarak Alet, Mantık ve Parti”- Söyleşi: Aydın Çubukçu – Orhan Koçak – İskender Savaşır (s. 65–86) ve “İnanç, Madde ve Diyalektik”- Söyleşi: A. Çubukçu – O. Koçak (s. 89–103) Yukarı
(8) Christopher Prendergast, “Evrim ve Edebi Tarih” (Franco Moretti’ye Bir Cevap) New Left Review, (II) 34, Temmuz-Ağustos 2005, Çev. O. Akınhay, s. 257–264 Yukarı