Sosyalist Gerçekçilik Karşısında Troçki | Barış Özkul | Birikim Dergisi
Anasayfa > Haftalık Yazılar > Sosyalist Gerçekçilik Karşısında Troçki
Ekim ayındaki bienalin Büyükada ayağına Arjantinli sanatçı Adrian Villar Rojas denizin içindeki kaidelere oturtulmuş stilize hayvan heykellerinden oluşan bir sergiyle katıldı. Sergi, Troçki’nin 1929-32 arasında kaldığı evin önündeki sahilde düzenlendi. Rojas, yer seçiminde Troçkizm’in Latin Amerika’daki entelektüel itibarının belirleyici olduğunu belirtmiş:
“Arjantin’de çok karışık ve çeşitli değişimlere uğramış olmakla beraber, Juan Peron’dan adını alan Peronizmle paralel ilerleyen, yer yer Troçkist olan büyük bir sol gelenek var. Bu nedenle elbette Arjantinli bir sanatçı için Troçki gibi evrensel bir politik karakter hakkında iş üretmek son derece cazip (…) Böyle bir kişinin karakterine bir mekânın nasıl etki bıraktığını görmek çok farklı şekilde analiz edebilmenizi sağlıyor.”
Troçkizm’in Latin Amerika’daki itibarının Troçki’nin “politik karakteri” dışında -en az onun kadar- sanat konusundaki tutumuyla da ilgili olduğunu düşünüyorum. Sovyet Rusya’da devrimin ilk yıllarında fütürizm, konstrüktivizm, süprematizm gibi akımlarca (Maleviç, Tatlin, Kandinsky, Mayakovski v.b.) temsil edilen avangard sanatın 1928’de Stalin tarafından yasaklanarak yerine kof bir “sosyalist gerçekçiliğin” konması Bolşevik Devrimi’nden umutlu olan sanat çevrelerini hayal kırıklığına uğratmış; Meksika’da Kahlo ve Riviera’nın evinde misafir olan Troçki, 1938’de Andre Breton’la birlikte “Bağımsız ve Devrimci bir Sanat için Manifesto”yu kaleme almıştı. Manifesto, öncelikle Latin Amerika’da okunmuştu.
Troçkizm’in politik izdüşümü halihazırda teorik ortodoksinin ezberlerine tekabül ediyor olabilir ama Troçki’nin edebiyat ve sanat konusundaki görüşleri, Sovyetler’de bürokratik sosyalizmin dayattığı devrimci sanat/gerici-burjuva sanat ayrımını doğru sorular sorarak aşan bir sanat anlayışına işaret etmesi bakımından önemli.
Devrimin İlk Yıllarında Sanat
1917’den 24’e Bolşevik Rusya’da sanat alanında göreli bir özerklik vardı. Çarlık rejiminde yeraltında örgütlenen avangard sanat bu özerklik sayesinde kurumsallaşmıştı. Ali Artun, Lunaçarski’nin Halk Eğitim Komiserliği’ne getirilmesinden sonra peş peşe kurulan sanat birliklerine atanan çoğu avangard şair, ressam, mimar, tiyatrocu ve tasarımcının sanat anlayışlarına müdahale edilmediğini belirtir.
Kuşkusuz bu hürriyetin bir nedeni fütürist sanatın “makineleşme” fetişi ile Bolşeviklerin kalkınma ve sanayileşme hedefinin örtüşmesiydi. Sanatla mühendisliği birleştirecek, yeni bir ufuk çizgisi belirlenmişti: “Elimizde şakül, gözler cetvel kadar keskin ve ruhumuz pergel kadar düzgün… bir mühendis nasıl köprülerini inşa ediyorsa biz de kendi eserlerimizi inşa ederiz.”
Lunaçarski ve Lenin’in, Çarlık rejimine muhalefetleri ve Bolşevik rejiminin kalkınma hamlesine katkıları nedeniyle avangard sanata tanıdıkları özerklik sonuç itibariyle sanata araçsal bir görev yükleyen Bolşevizm ile belirli bir sanat akımı arasındaki konjonktürel bir örtüşmeydi. Lenin’in kültürü salt bir üstyapı unsuru olarak gördüğü, ütopyacı sanat deneylerine karşı çıktığı, sanatçıların parti hiyerarşisi içinde örgütlenmesini beklediği bilinir. (Üstelik avangard sanattan çok klasik-realist Rus edebiyatıyla gönül bağı vardır).
Sanat görüşünü proletkultün mucidi Bogdanov ile polemik halinde geliştirmişti Lenin. Bogdanov, toplumsal ve siyasal dönüşümün önkoşulunun kültürel dönüşüm olduğu fikrinden hareketle bir “aşağıdan kültür” anlayışına varmıştı. Çarlık elitlerinin geleneksel yüksek kültürünü reddeden halk, kendi kültürünü üretirken devrimci partinin aklına ve direktiflerine de ihtiyaç duymayacaktı. Bu, Lenin’in veya Lunaçarski’nin kabul edebileceği bir sanat anlayışı değildi. Nitekim Lenin ‘20’lerin başında avangard sanatın ve proletkultün işçileri serseme çevirdiğinden yakınmaktadır.
Buna karşılık, devrimin ilk yıllarında bir “sosyalist gerçekçilik” dayatmasına girilmemiştir. Bolşeviklerin bu tarihlerde politik devrimin yanısıra yeni bir ikonografinin, yeni bir dilin ve sembolik dünyanın inşasını mümkün kılacak bir kültür devrimi yapmak gibi ucu açık bir hedeflerinin olması, sanat alanında göreli bir özerkliğin güvencesi olmuştur.
Stalin ve Jdanov: Sınıfsız Sanat Düşüncesiyle Mücadele
Stalin’in 1928’de ilan ettiği Kültür Devrimi, sanat akımlarının “sosyalist gerçekçilik” adına denetim altına alınmasından ibaret bir kültür politikası değildir.
Gerçekte Stalin’in zihninde edebiyat ve sanatla sınırlı olmayan bir sosyal mühendislik projesi vardı. Kültür Devrimi, bir yandan yürürlükteki estetik ölçütleri ve bilimsel standartları “sağ sapma”, “burjuva sözde bilim”, “Menşevikleştirici idealizm” gibi bahanelerle itibarsızlaştırırken kültürel ve teknik entelicansiyayı (“beyaz yakalıları”) Stalin’e bağlı Komsomol’den devşirilen kadrolarla ikame etmeyi hedefliyordu. Stalin buna proleterleştirme hamlesi adını vermişti, ama aslında proleterleşmeden çok bir tür plebleşme süreci yaşanmıştı.
Edebiyat ve sanat alanı Kültür Devrimi’nden payını fazlasıyla aldı. ‘30’ların başında Rus Proleter Yazarlar Birliği’ne (RAPP) bağlı yazarlar (Averbakh, Valentin Katayev vb.) “proletaryanın kültürel hegemonyası” ve “küçük ve sıradan insanın gerçekliği” adına avangard-“dekadan” sanata savaş açtılar. Valentin Katayev, 1932’de yazdığı Zamanıdır, İleri! (Vremya vperyod) başlıklı romanda saatlerce vardiya değiştirmeden mesai rekoru kıran işçilerin başarısını kutladı. Ne var ki Stalin, kendisine bağlılık yemini eden yazarlardan oluşan RAPP gibi bir derneğe bile tahammül edemedi. 1932’de bütün yazarları Sovyet Yazarlar Sendikası’nda topladı; sendikanın meşhur açılış töreninde yazarlara ne yazmaları gerektiğini anlatan meşhur konuşmasını yaptı. Bundan sonraki acıklı hikâye bilinir; Meyerhold gibi birisini bile işkenceyle katleden bir rejim kuruldu Sovyetler’de.
Sanat terminolojisinde Stalin öncesi ile Stalin dönemi arasındaki farklılaşmayı gösteren ilginç bir örnek 1929’da Tretyakov Müzesi’nde düzenlenen “Birinci Deneysel Marksist Sergi”dir. “Dejenere” bulunduğu için yasaklanan ve Stalin’in emriyle depolara kaldırılan avangard sanat eserlerinin yerine sosyalist gerçekçi sanat konmuştur. Sergi, Stalin’in “deneysel Marksist” sanat duyarlığı hakkında fikir verir:
“Bu sergi, sanatın sosyo-ekonomik temelini ve sosyo-politik rolünü ortaya çıkararak sınıfsız sanat düşüncesini yıkmalı… [Sergide] yönetici sınıfları temsil eden tuval resmi ve anıtsal heykeller ile ezilen sınıflara ait sanat bir araya getiri[li]yor… Bu düzen sınıflar arası çatışmayı gözler önüne sermekle kalmıyor… sınıfsız sanat anlayışını destekleyen bir efsaneyi, ulusal sanatın uyumlu olduğu efsanesini de parçalıyor.”
Yeni sanat politikası, “sınıfsız sanat anlayışının” yıkılmasına, devrimci sanat/burjuva sanat ayrımının metazori yerleştirilmesine dayanıyordu. Teorisyeni de Andrey Jdanov’du. Sanatçının görevi, elinde çekiciyle Sovyetleri kalkındıran proleterin gerçeğe uygun bir karikatürünü çizmekti (Kafa ve kol emeği arasındaki ayrım böylece ortadan kalkacaktı). Bu dayatmaya karşı çıkanlar yirmi yıldan fazla süre yasaklarla ve fiili sansürle susturuldular. Pomerantsev’in sosyalist gerçekçiliği eleştirdiği “Edebiyatta Samimiyet Üstüne” makalesi ancak Aralık 1953’te, Ilya Ehrenburg’un Buzların Çözülüşü ise 1954’te yayımlanabildi.
Troçki ve Sanat
Sosyalist gerçekçiliğin telkin ettiği “sınıfsız sanat anlayışını yıkma” gayesi, Troçki’nin sanat anlayışına giriş için doğru bir başlangıç noktası olabilir. Bu gayenin akla yatkınlığını Troçki de sorgulamış ve bambaşka bir sonuca varmıştır.
Ama ondan önce Troçki’nin sanat ve kültür meselelerine epey yatkın, enerjik bir dimağı olduğu söylenmelidir. Bu alanlardaki gelişmeleri takip ettiği gibi sosyalist fikriyata uygun olup olmadıklarına bakmadan kavramaya çalışır Troçki. Son kertede bütün analizleri diyalektik ve tarihsel materyalizmin ölçütleriyle, gelişim “yasa”larıyla (sosyalizmin “bilimsellik” iddiası ile) kayıtlıdır ama bu, onu bir filistenizme, hamhalat bir indirgemeciliğe götürmez. Siyasi analizlerindeki kavgacı üslup, sanat ve kültür yazılarında bir bit yeniği bulduğunda üzerine giden serinkanlı bir bakış açısına bırakır yerini. Stalinist rejimin “burjuva safsatası” ilan ettiği Freudyen psikanaliz ile Pavlovcu refleksolojiyi karşılaştırırken Freud’un yabana atılmaması gerektiğini vurgular. Psikanalize ve başka birçok yeni bilgi alanına yapıştırılan “burjuva bilimi” yaftasını ciddiye almaz:
“Diyalektik materyalizm, yeni bilgi alanlarına ancak bu alanlarda ustalaşıldığı zaman tatbik edilebilir. Burjuva biliminden kurtulmak burjuva biliminde ustalaşmış olmayı gerektirir. Genel içerikli eleştirilerle, kaba saba buyruklarla bir yere varılamaz. Eleştirel yeniden inşa için öğrenme ve uygulamanın el ele gitmesi gerekir. Hâlihazırda bunun yöntemine sahip olabiliriz ama gelecek nesillerin yapması gereken çok şey var.”
Kültür konusunda da doğru soruyu sorar:
“Tarihte toplum, insanın insan tarafından sömürülmesi üzerinde örgütlendi. Kültür de toplumun sınıf temelinde örgütlenmesine hizmet etti. Sömürü toplumu bir sömürü kültürü doğurdu. Peki, bu durumda, kültür tarihini topyekûn reddetmek mi gerekir?”
Yeni bir toplumun kurulması kültür ve sanat tarihini bilmekle mümkün olabilecek bir şeydir:
“Geçtiğimiz yüzyıllarda sanat, insanı daha karmaşık ve esnek bir varlık haline getirdi; zihniyet düzeyini yukarı taşıdı, onu her yönüyle zenginleştirdi. Bu zenginleşme kıymetli bir kültürel kazanımdır. Sanat tarihi bilgisi sadece yeni bir sanatın değil aynı zamanda yeni bir toplumun inşasının da önkoşuludur, zira komünizm zihinsel melekelerini üst düzeye taşımış insanlara ihtiyaç duyar. Dünyaya dair sanat bilgimiz duygularımızı besleyip terbiye edeceği için bizi zenginleştirecektir. Sanat tarihini önemsemediğimiz, inkâr ettiğimiz sürece manevi dünyamız yoksullaşacaktır.”
Troçki, sanatla ilgili görüşlerini her zaman bu genellik düzeyinde açıklamaz. Antik Yunan tragedyası ile Shakespeare tragedyası arasındaki farkı tartışırken doğrudan edebiyat tarihine girer. Hıristiyanlık’ta Reform olmasaydı, Shakespeare’in büyük trajedilerinin de yazılamayacağını vurgular. İlkel bilinçliliğin yerini burjuva bilinçliliğinin almasıyla vuku bulan bireyselleşme en açık ifadesini Luther’in sola fide (“yalnızca iman, yalnızca bireysel inanç”) ilkesinde bulmuş; bunun dolayımıyla edebiyata yeni bir bireysellik girmiştir. Babasının katilinin kim olduğunu en baştan bilmesine rağmen kendi iç çelişkileri ve tereddütleri, bireysel sorgulamaları nedeniyle harekete geçemeyen Hamlet, eski kozmik düzenin bozuluşunu temsil eden yeni bireyselliğin prototipidir:
“İnsan ilişkilerini atomlaştıran burjuva toplumunun doğuş ve yükseliş döneminde kendisi açısından büyük bir hedefi vardı. Bunun adı bireysel özgürleşme idi. Shakespeare draması ve Goethe’nin Faust’u gibi oyunlar buradan doğdu. İnsan kendini evrenin ve dolayısıyla sanatın merkezine yerleştirdi… Ama burjuva toplumunun tahammül edilemez iç çelişkileri sonucunda ayyuka çıkan aczi ve çürüyüşünden ötürü baştaki hedef, bireyin özgürleştirilmesi ve vasıflandırılması unutuldu; giderek ruhsuz bir mitoloji alanına ötelendi.”
Bu anlayış, burjuva sanatına küfürnâmeler düzen sosyalist gerçekçi eleştirmenlerin anlayışından farklıdır. Zaten Troçki, burjuva sanatı ile proleter sanat arasında ayrım yapmaz; böyle bir ayrımın sorunu yanlış koymak olacağını düşünür:
"Burjuva kültürü ve burjuva sanatı ile proleter kültür ve proleter sanat arasında bir zıtlık kurmak esas itibariyle yanlış bir tavırdır. Proleter sanat diye bir şey hiçbir zaman olmayacaktır zira proletaryanın rejimi kısa süreli ve geçicidir. Proletarya devriminin tarihsel anlamı ve ahlaki üstünlüğü bu devrimin tarihte sınıflarüstü ve gerçek anlamda insani olan ilk kültürün temellerini atıyor olmasıdır… Sanat politikamız bu geçici dönemde farklı farklı sanat ekollerine Devrim’in tarihsel anlamını doğru kavratmak ve sanat alanında tam bir özgürlükle hareket etmelerini sağlamak olmalıdır."
Sonuçta, Sovyet Rusya’ya Jdanov ve Stalin’in sosyalist gerçekçiliği hâkim oldu ve bu türlü gerçekçilik Komintern’e bağlı komünist partilerde de taraftar bularak uluslararası bir ekol haline geldi. Resmî sosyalizmin sanat söylemini temsil eden bu ekolün akıbeti Sovyet rejimiyle birlikte tarihe karışmak olurken Troçki’nin sanatla ilgili görüşleri temel meselelerde ufuk açıcı olma niteliğini koruyor.
Bugün bir siyasal fikriyat olarak Troçkizm ile Stalinizm arasında tercih yapmak iki ortodoksi arasında tercih yapmak anlamına gelir. Sosyalizmi hiç erişilmeyecek, yaklaşıldıkça uzaklaşan bir ufuk çizgisi olmaktan çıkartmak onu ancak yeni baştan tarif etmekle mümkün. Ama bu yeni tarifin de sanat ve kültür meselesine Troçki gibi bakan teorisyenlerden çıkartması gereken bazı dersler olduğu kesin. Sosyalizmin varmak istediği ideallerin mücadelesi Marksizm veya başka bir adla devam edeceği için kültürel hegemonya meselesi de önemli olmaya devam edecek.
 Bkz. Ali Artun, Sanatın İktidarı: 1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik, İletişim: İstanbul, Aralık 2015. Artun’un kitabı Bolşevik Devrimi’nin ilk yıllarında avangard sanatın durumuna dair kıymetli bir kaynak.
 A.g.e., s. 81.
 Aktaran Ali Artun, a.g.e., s. 149.
 Lewis Siegelbaum, Kültür Devrimi’nin sonuçlarına dair kapsamlı bir döküm sunar. Bkz. “Building Stalinism: 1929-1941”, Russia: A History içinde, ed. Gregory Freeze, Oxford University Press, 1997.
 Aktaran Ali Artun, a.g.e., s. 141.
 “Culture and Socialism”, The Age of Permanent Revolution: A Trotsky Anthology içinde, ed. Isaac Deutscher, s. 311. Çeviriler bana ait.
 A.g.m., s. 306.
 A.g.m, s. 313.
 “Literature and Revolution”, The Age of Permanent Revolution: A Trotsky Anthology içinde, ed. Isaac Deutscher, s. 321.
 A.g.m., s. 319.