Sanat Piyasası ve Galerilerin Örgütlenmesi | Ali Artun
Sanat Tarihi’nde galerilerin pek yeri yoktur; oysa sanatın tarihinde galerilerin rolü belirleyicidir. Sanatı, kiliselere, saraylara ve akademilere kapalı bir ortamdan kurtararak toplumun ilgisine sunan 19. yüzyılda kurulan kamusal müzelerin yanı sıra galerilerdir. Bugün bildiğimiz formatıyla kişisel sergiler ve retrospektifler de galerilerin buluşudur. Gerçi 1699-1880 yılları arasında, Fransız devletinin himayesi altında "Salon sergileri" düzenlenmiş ve büyük ilgi görmüştür. İlk örneklerini ansiklopedist Diderot'nun kaleme aldığı sanat eleştirileri de bu "Salon sergileri"nden türemiştir. Yıllarca Saray’ın ve Kraliyet Akademisi’nin denetiminde Louvre Sarayı’nda yapılan bu sergiler resmî beğeninin örgütlendiği merkezler olmuştur. Ancak rejimin liberalleşmesi sonucu giderek popülerleşmiş ve sonunda her isteyenin katıldığı, duvarların tıka basa resim doldurulduğu harcıâlem bir sanat pazarı halini almıştır. 19. yüzyıl başında Salon'a katılan ressamların sayısı 200 iken, bu sayı 1870'lerde 6000'e kadar tırmanır. İzleyici sayısı ise bir defasında 1,2 milyonu bulur. Bu sırada Paris'in nüfusu iki milyon dolaylarındadır. Bugün izleyici çekmekteki hünerleriyle övünen bienallerin ve fuarların kalabalığı, Salon'larınkinin yanında devede kulak kalır. Ancak avamlaşan ve iktidarların kitleleri yönetme aracına dönüşen Salon'lara, 19. yüzyıl sonlarında güçlenen sanattaki özerkleşme hareketleriyle birlikte yükselen modernistler ilgi göstermez. İşte bu zamanlarda açılan galeriler, bir yandan bütün bir geleneğe ve akademizme, diğer yandan hızla kitleleri saran görsel kültürün bayağılığına karşı baş kaldıran modernist ve avangard kolektiflerin mekânı olur. Ayrıca, çağdaş kişisel sergiler çığırını açarak “zamanın ruhu”nu (zeitgeist) yakalayan bireysel yaratıcılığın tarihini yazmaya girişirler.
Ne var ki, daha modernist sanat uyanmadan, klasist resmi dünyaya pazarlamayı başararak, bir anlamda galeri tarihini açan Adolphe Goupil'e değinmeden yeni galerilere geçmek olmaz.
Goupil'in Dev Sanat Ağı ve Endüstrisi 
Zamanlarında geçerli olan beğeniyi istismar ederek tablo satmaktan ibaret bir esnaflığı kabul etmeyen modernist galerilerin kurucuları geleceğe oynarlar. Onlar birer kâşiftirler ve bu bakımdan sergiledikleri sanatçılarla kardeş bir ruh taşırlar. Şimdi değil, gelecekte, kendi zamanlarını, dönemlerini temsil edecek sanatı keşfederler. Fin de Siècle Avrupa’sında Modernizmin Pazarlanması kitabının yazarı Robert Jensen onlara ‘ideolojik tacirler’ der ve pirlerinin Durand Ruel olduğunu anlatır. Salon düzeninden galeri düzenine geçişin önderi de odur. Durand Ruel koyu bir Katolik ve kralcıdır ama en asi sanatçılara kucak açar. Sanatçıları arasında en yakın olduğu anarşist Pissarro’dur. Salonlardan, resim satan dükkânlardan durmadan kovulan; müzayedecilerin, koleksiyonerlerin ve sanatseverlerin alaya aldığı ressamları sergilemeye başlar. Zamanla onlar yücelirken berikiler ezilir. Kısacası o bir sanatperesttir. Asıl dini Katoliklik de, para da değil sanattır; galeri âleminde “peder” olarak anılır.
Modern galeriler öncesinde resim, antikacılarda, eskicilerde ve özellikle sanat malzemeleri de bulunduran kırtasiye dükkânlarında alınıp satılır. Sanat piyasasının en erken geliştiği Hollanda’da ise, badanacıların da bağlı olduğu Aziz Luka Loncası ve hanlardır tablo ticaretinin merkezleri. Örneğin Vermeer (1632-1675) babasından böyle bir han devralır ve ressamlığın yanı sıra sanat tacirliği de yapar. Ruel’in başlardaki işyeri de, ailesinden kalan ve resimlerin fırçalarla ve boyalarla değiş tokuş edilebildiği bir kırtasiye dükkânıdır. Burası zamanla dükkân olmaktan çıkar ve ‘tablo’ satmak yerine, ‘eser’ sergileyen çağdaş bir mekân haline gelir. Eserleriyle birlikte sanatçıların kendilerine özgü mizacının, dehasının, özgünlüğünün, yeniliğinin, aykırılığının da öne çıkarıldığı bir aura kazanır. Durand Ruel, Paris’in arkasından Londra (1870) ve New York galerilerini (1888) kurar; ayrıca sanatçılarını düzenli olarak Brüksel’de de sergilemeye başlar. Zengin Amerikan piyasasını Goupil'in denetimi altındaki klasizmden empresyonizme döndürmeyi başarır. New York galerisini açmadan iki yıl önce, bu kentteki Amerikan Sanatçılar Birliği galerilerinde Pissarro, Manet, Monet, Signac, Degas, Seurat, Sisley ve Renoir’a ait üç yüz eserlik bir sergi düzenler. “Paris’ten Empresyonistler” adını verdiği serginin “akademik geleneklere karşı bir ayaklanma” olduğu yazılır. Bu ayaklanmanın Amerika’daki temsilcileri sayılan “The Ten” grubunun, 1898’deki ilk sergilerini düzenleyen de gene Durand Ruel’dir.
Empresyonist Weltanschauung 
20. yüzyıl başında Secession hareketinin en devrimci etkiler yarattığı merkez kuşkusuz, Freud, Schoenberg, Klimt, Schiele ve Kokoschka’nın Viyana’sıdır. Yedi yıl boyunca Klimt’in başında olduğu Viyana Secession’u, 1903 yılında Meier-Graefe’nin katkısıyla, galerilerle birlikte bir empresyonizm retrospektifi düzenler. Bu sergi, 1914 öncesinde, modernist sanatın Batı sanat dünyasını fethettiği retrospektiflere model olacaktır. Bu retrospektiflerin en çarpıcıları 1905’de Londra’da düzenlenen empresyonizm sergisi; eleştirmen-ressam Roger Fry’ın gene Londra’da 1910 ve 1912 yıllarında Grafton Galerisi’nde düzenlediği Post-Empresyonizm sergileri; 1912 Köln Sonderbund sergisi; ve 1913’te New York’ta açılan ve Paris ile New York galerilerinin işbirliği ile gerçekleşen Armory Show’dur. Empresyonizmin antitezi olarak tanımladığı “post-empresyonizm”, “ekspresyonizm” gibi stillerin isim babası olan Roger Fry, Meier-Graefe’den sonra, modernist eleştiri yazınının ve formalist sanat tarihinin biçimlenmesinde en etkin rolü oynayacaktır. Böylece, Birinci Dünya Savaşı’na girilirken, Modern Sanat Tarihi stiller üzerinde yükselmeye başlamıştır. Ancak bu stilleri tanımlayan eserleri –formları– daha sanatçı atölyelerinde gizliyken ilk kez fark edenler ve onları kamunun, tarihin huzuruna getirenler galerilerdir. Tarih anlatılarında yerleri olmasa da, daha bu tarihler yazılmadan çok önce modernizmi Batı’nın sanat metropollerine pazarlamayı, modernist sanatçıları yaşatmayı ve yüceltmeyi başaranlar onlardır.
Lovis Corinth, Julius Meier-Graefe, 1912
Alman Ekspresyonizmi, Alman Devrimi ve Galeriler
Duveen’in Avrupa’nın sanat mirasını tehdit eden girişimleri ve kullandığı karanlık yöntemler doğal olarak büyük tepkilere yol açar. Öyle ki, Almanya’nın en nadir koleksiyonlarından biri olan Hainauer koleksiyonunu Paris’e kaçırması üzerine bizzat Kaiser, Duveen ile her türlü ilişkiyi yasaklar. Londra’daki National Gallery mütevelli heyeti üyeliğini kendi çıkarları için istismar etmesi nedeniyle Başbakan Chamberlain tarafından bu görevinden uzaklaştırılır. Ama o değişik manevralarla karşısına çıkan engelleri aşmayı becerir. Örneğin müzelere gösterişli bağışlarda bulunur. Zamanın İngiliz sefiri Lord Elgin tarafından Osmanlı’dan kaçırılarak British Museum’a satılan Parthenon tapınağına ait kabartmaların sergilendiği ve kendi adıyla anılan özel bir galeri yaptırır. Ancak bu sırada, sonunda altından kalkamayacağı yeni bir skandala yol açar. Parthenon heykelleri aslında kırmızı, mavi aşıboyası ve altın renklerine boyanmıştır; ancak, “sanat tarihinin babası” Winckelmann, antik Yunan heykellerinin Avrupalı beyaz ırkı temsil ettiklerine inanır ve bu nedenle de baştan beri beyaz mermerden olduklarını varsayar. Aynı varsayımdan hareket eden Duveen de, heykellerin özgün patinalarını kazıtır. Bu tahribat, büyük ustalara ait kimi tuvalleri bile hiç gözünü kırpmadan tadil ettiği için zaten sicili bozuk olan Duveen’in itibarını beş paralık ettiği gibi, müze yönetimini de itham altında bırakır.
Duveen, British Museum'daki özel galerisinden sonra, Tate Gallery’nin, Turner koleksiyonunu sergileyeceği bölümü de inşa ettirir. Bu ‘cömertliği’ karşısında, Tate’in bulunduğu semtin adıyla, Millbank Lordu ilan edilir. Sir Osbort Sitwell, otobiyografisinde bu bağışlara şöyle değinir: “Lord Duveen’in ülkemize sunduğu değerli armağanlar onun adına dikilmiş birer anıt gibi yükselmektedirler. Ama çok acıdır ki, bu görkemli armağanları sağlayan para, İngiliz resminin en seçkin eserlerini ABD’ye satarak kazanılmıştır. Şimdi müzelerimize ait sanat galerileri çok, ama bu galerilere koyacak resmimiz yok.”