Home SANAT Prof. Dr. Ayla Ersoy, Kadın Sanatçılar
monet 8 Mart 2019 8 Mart 2019 SANAT
Bilindiği gibi, Ortaçağ’da Hiristiyan Kilisesi’nin başat bir gücü vardır ve bu güç tüm toplumsal yaşamı şekillendirir. Kilise’deki hiyerarşik organizasyon toplumda da sınıf ayrımlarını oluşturmuş ve onun patriarkal dogma’sı kadının “doğal” (“natural”) kabul edilen ve antik çağlara dek uzanan “aşağılık niteliği”nin (“inferiority”) altını çizer. Böylece kadının sosyal konumu, Kilise ve süre giden feodal yapı tarafından belirlenmiştir.
Kadınların, her ne kadar böyle bir statüde bulunsalar da, aile mülkünün yönetiminde, genel ekonomik yaşamda ve ayrıca el yazması yapmak gibi kültürel üretimlerde önemli roller üstlendikleri bilinmektedir. (1) Bu dönemde yapılan sanatın çoğunluğu manastırlarda gerçekleşmiştir. Kadınların sanatsal ve entelektüel eğitim alması soylu bir aileden gelmesine bağlıdır. Öğretmenlik yapması da yasaktır, çünkü “kadınlar ancak bir dinleyici olabilir”.
Marietta ROBUSTI, Self-Portrait
Kadın sanatçının toplum ve sanat içindeki yerini daha iyi anlayabilmek için sanat tarihinin başlarına, 16. yy.’a uzanmakta fayda var. Marietta Robusti 16. yy.’da yaşamış olan bir kadın sanatçıdır. Kendisi Tintoretto’nun en büyük kızıdır. Robusti, Tintoretto’nun atölyesinde on beş sene boyunca babası ve kendisinden küçük üç erkek kardeşiyle beraber çalışmıştır. O dönemde aile gelenek ve zanaatlarını devam ettiren aile atölyeleri oldukça fazladır ve önemli kabul edilmektedir.
Yine o tarihlerde, Bellini, Veronese ve Pollaiuolo gibi diğer önemli sanatçıların da bu tip atölyeleri vardır. Bu atölyelerde yetişen sanatçılar, genel olarak “usta”larının yöntem ve çizgilerine sahip olup, kendi tekniklerini geliştirme imkânı bulamamışlardır.
Robusti’nin de çalışmaları tıpkı babasınınki gibidir, ama Robusti’nin işleri kendi içinde Tintoretto’nunkinden ayrılır ve dikkat çeker. O kadar dikkat çeker ki, Robusti’nin portreleri çok ün kazanmış, zamanın Avusturya ve İspanya sarayları tarafından istenmiştir. Fakat Tintoretto, Robusti’nin bu seyahatlere gitmesine izin vermez ve onu evlendirir. Dört sene sonra da Robusti, çocuk doğururken ölür.
Görüldüğü üzere, Robusti’nin işleri her ne kadar ün kazanmış ve Tintoretto’nun işleriyle günümüzde bile karıştırılacak kadar başarılı kabul edilse de, mevcut olan hiyerarşi ve erkek üstünlüğü Robusti’ye sahip olduğu farklılığı ortaya çıkartıp kendini geliştirme şansı tanımamış, onu özerk bir birey, hatta bir “birey” yapmaktan alıkoymuştur.
19.yy.da ise Robusti’ye olan ilgi Romantik ressamlar tarafından yeniden alevlenmiş ve Leon Cogniet, Karl Girardet, Eleuterio Pagliano ve daha sonra da Philippe Jeanron tarafından resmedilmiştir. Bu eserlerde, Robusti, Tintoretto’yla beraber görülür, fakat Tintoretto sanatçı olarak konumunu korurken, Robusti bir melek, bir model ya da bir esin perisine dönüşmüştür. (2)
Robusti’nin bu şekilde resmedilen dönüşümü, üretim yapan, özerklik kazanmak isteyen kadın sanatçıyı “temsili bir özne formu”na dönüştürmüştür. Sanatçılar, Robusti’yi bu şekilde resmederek, özne ve nesneyi şaşırtarak bireysel kadın sanatçıyı genelleştirmiş, onu, özellikle bir esin perisi olarak tasvir ederek, “üretici konumundan kopartıp erkek yaratıcılığı için bir işaret” durumuna getirmişlerdir.
Sanatçılar hakkında hazırlanan ilk döküman ise, Vasari’ye ait olan 1550 tarihli “Le Vite Piú Eccellenti dei Pittori, Scultori e Architettori” (“Ünlü Ressam, Heykeltraş ve Mimarların Yaşamları”) isimli metinde toplanmıştır. 1550 tarihli ilk baskısında anlatılan sanatçılar arasında hiç kadın sanatçı bulunmazken, metnin 1568 tarihli genişletilmiş ikinci baskısında en azından on üç kadın sanatçıya yer verilmiştir.
Vasari, bu kitapta, dönemini şekillendiren klasik geçmişin değer ve fikirlerinin yeniden doğuşunu kutlayan sanatın, 13. yy.’dan 16. yy.a kadar olan gelişimini, sanatçıların yaşam ve eserlerini anlatarak altını çizmiştir. Vasari’nin bu eseri, bize Rönesans’ta yaşayan ve ilk kez toplum tarafından kabul gören kadın sanatçıları tanıma imkânı vermiştir. Ama Vasari, kadın sanatçılara, yaratıcılık ya da birikimleri bakımından değil, özen ve duyarlığı açısından değerlendirmiştir.
Vasari’ye göre, erkek sanatçılar, sanatlarıyla soyluluğu birleştirirken, kadınlar sadece soylu oldukları/doğdukları için sanat yapabilirler. Ama eğer, kadınlar bir Rönesans yaşadılarsa, bu, Rönesans’ın doğduğu yer kabul edilen Floransa ya da Roma’da değil, Bolonya’da olmuştur. Bu şehirden çıkan ve Vasari’nin de 1568 tarihli metninde belirttiği on üç sanatçıdan dördü olan Properzia de’ Rossi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani ve Artemisia Gentileschi’dir.
Bolonya, Ortaçağ’dan beri kadınların eğitim görmesini sağlayan bir üniversitesi ve resim yapan bir rahibesi bulunan tek İtalyan şehridir. 13. ve 14. yüzyıllarda Bolonya’daki üniversite ve sanat arasındaki bağlantının basım evlerinin ve minyatürcülerin çoğalmasına olanak sağladığı bilinmektedir. (3)
Lavinia Fontana, The Holy Family with Saint Catherine of Alexandria
Bu minyatürcüler arasında kadın sanatçılar da bulunmaktadır. (Luigi Crespi’nin “Vite de’ Pittori Bolognesi) Bolonyalı Sanatçıların Yaşamları, 1769 isimli metninde 16. ve 17. yüzyıllarda Bolonya’da aktif olarak üretim yapan yirmi üç kadın sanatçıdan bahsedilmektedir. Bunlardan ikisi, Lavinia Fontana ve Elisabetta Sirani uluslararası itibar kazanmıştır. Bolonya’lı kadın sanatçıların, Bolonya’nın kültürel yaşamına daha çok entegre oldukları, zaman ve mekânın hâkim sosyal ve sanatsal ideolojileriyle daha iyi bir etkileşimde bulunduğu görülmektedir. Bolonya’lı kadın sanatçılar çağdaş erkek sanatçılarına nispeten daha başarılıdırlar.
18.yy.da, Angelica Kaufmann ise, tüm resim tarihinin akademideki erkeklerin tekelinde oluşuna meydan okuyan ilk kadın sanatçı olarak kabul edilir. Bu konudaki hırsının bir kanıtı olarak yaptığı büyük ölçekli çalışmalarda resim tarihinin temeli sayılan canlı nü modelden çalışmayı reddetmesi sayılabilir.
(1864-1943 )yılları arasında yaşamış olan Fransız heykeltıraş Camille Claudel , Académie Colarassi’de heykeltıraş Alfred Boucher ile çalışmıştır.O dönemde heykel açısından önemli bir okul olan École des Beaux-Arts’a kadınların kabul edilmediği bir zaman diliminde, Camille heykeltraş olmakta ısrar eder. 1882’de bir grup kadınla birlikte bir atölye kiralar. Atölyeyi oluşturan kadınların çoğu İngilizdir. Bunlardan birisi ünlü İngiliz kadın heykeltıraşlardan Jessie Lipscomb’dur. 1883 yılında Camille, ünlü Fransız heykeltıraş Auguste Rodin ile tanışır. Rodinle tanışması onun akıl hastanesinde son bulan yaşamının dönüm noktası olmuştur. Rodin’in atölyesinde onunla beraber çalıştığı dönemde,üstün yeteneği ve etkileyici kişiliği, onu diğer öğrencilerden farklı kılmış; bu nedenle Rodin’in ilgisini çekmiş, Birlikte çalışmışlardır. Camille, Rodin için yeni bir esin kaynağı olmuştur. Rodin’in modeli, sevgilisi ve iş arkadaşı olan Camılle, Rodin’in pek çok işine önemli katkıda bulunmuş olmasına rağmen hep onun ününün gölgesinde kalmış, Camille ait pek çok eser Rodin tarafından sahiplenilerek, yaratıcılığı ve emeği sömürülmüştür.
Yine 19. yy.da, Amerika Birleşik Devletleri’nde düzenlenen Philadelphia Centennial Exposition (1876) kadınların kültürel hayatta toplumsal “görünürlük” (“visibility”) elde edebilmek için sarf ettikleri çabaları sergileyen bir dönüm noktası olmuştur.
Bu serginin düzenleme kurulu, bağış toplayarak sadece kadınlara vakfedilecek bir yapı kurmayı planlamıştır. Ama başkaları, böyle bir binanın varlığının, kadın üretimini erkeklerinkinden ayrıştırarak kurumlaştırılması durumuna getireceğini düşüncesiyle radikal feministler başta olmak üzere bir çok kişi bu plana katılmayı reddetmiştir.
Bu yapının , “gerçek bir kadın sergisi oluşturmadığını, çünkü buradaki eserlerin erkeklerin sahip olduğu fabrikalarda iş üreten kadınların olmadığı” söylenmiş.Yine de bu oluşum eşit haklar için , kadın hareketinin ve kadınların ayrık statüsünün en görünür işareti olarak yerini almıştır.
Mary Cassatt, a cup of tea
Aynı dönemlerde Fransa’da ise, Mary Cassatt önemli bir isim olarak göze çarpmaktadır. Louisa May Alcott’un o zamanki yorumları günümüzde de yüzleşilen sorunlara ışık tutmaktadır. Alcott, kadınların evlilik ve kariyer arasında seçim yapmak zorunda bırakılmalarının erkeklere imtiyaz tanıyan seksüel farklılık ideolojisinden bahsetmiştir. Alcott, yazdığı metinlerde (ör: Diana and Persis, 1879) sanat, politika, evlenmemiş kadın (“spinsterhood”) ve kadın toplulukları arasındaki ilişkiyi incelemiştir.
1870’lerin Fransa’sında kendilerini daha sonradan “Empresyonistler” olarak adlandıracak olan sanatçılar – ki bunların arasında Mary Cassatt da sayılır- toplumsal ve özel alanları yeniden inşa eden ve özne merkezli sanatsal yenilikleriyle yeni bir modernite anlayışı üretmiş. Bazı kadınlar ciddi olarak Empresyonizm’e sürüklenmiştir. Çünkü bu yeni resim anlayışı kadınlar hakkında bilgi sahibi oldukları ev içi ve sosyal hayatın öznesini meşrulaştırmaktadır.
Empresyonist sanatçılar arasında olan Cassatt ve Berte Morisot diğer erkek sanatçılarla toplantılara katılır ve resim hakkında fikir alışverişinde bulunurlardı. Cassat ve Morisot’nun eserlerinde genel olarak, içinde bulundukları sınıfın ve cinsiyetin sınırları işlenmiştir. Genel anlamıyla Empresyonizm’in de, burjuva ailesinin hızlı kentleşme ve endüstrileşmeye karşı bir tepkisi olduğu söylenebilir.
Berthe Morisot, Before the Mirror
19.yy.’ın son çeyreğinde ise, toplumsal ve özel alan sorunları, amatör ve profesyonel üretim, tasarım alanlarını yeniden şekillendirdi. Bu yıllarda, İngiltere ve Amerika’da dekoratif sanatların reformunun merkezi orta sınıf evi ve kendine yeterli dünya kavramları oldu.
Bu noktada, kadınlar da önemli bir rol üstlenmiş. 1860’ların sonlarında, kadınlar için kurulan kurumlaşmış sanat eğitiminin bir sonucu olarak, tasarım alanında daha çok kadın çalışmıştır. Bu dönemde, 1872’de kadınlar için kurulan “Royal School of Art Needlework” önemli okullardan biri sayılır. Bu okulun ilk büyük sergisi, Philadelphia Centennial Exposition’da olmuş ve büyük ses getirmiştir.
Bu dönemde, İngiltere ve Amerika’da, mekanik üretimin üretici ve ürün üzerindeki olumsuz etkilerini ilk kez dile getiren ve bu üretim şeklini reddeden John Ruskin ve William Morris’in söylemlerine dayanan “Arts and Crafts” hareketi ortaya çıkmıştır.
Morris, bu hareketle bireyleri zanaatlarından soğutmayan, sanatı herkesin elde edebileceği şekle sokan ve sanatçıları, tasarımcıları ve zanaat işçilerini zanaatkarlık etrafında birleştirmeyi amaçlayan sosyalist bir ütopya hayal etmiştir. Morris, zanaatta ve sanatta cinsel ayrımın yok olacağı ve ev yaşamının eşit bir şekilde cinsiyetler arasında paylaşılacağı bir günün geleceğini söylüyordu.
Morris, ülke çapında ölmüş olan zanaatları canlandıracak organizasyon ve atölye çalışmaları düzenlemiş, nakış ve seramik dersleri gibi, yine de feminen kabul edilen, dersler vermiştir. Bu seramik ve nakış işleri Philadelphia Centennial Exposition’da sergilenmiştir. Bu işlerin Amerika’lı kadın sanatçılar üzerinde çok büyük bir etkisi olduğu söylenebilir.
Amerika’daki Arts and Crafts hareketi ise, ideolojik olmaktan çok stilistik alanda kalmış, yine de birçok orta sınıf kadını sanatsal üretimleri bağlamında sosyal ortamda saygı gösterilen bir konuma getirmiştir. Zaman içinde 1893 yılında Chicago’da düzenlenen Dünya Fuarı’yla kadınlar, yeni bir kimlik bulma hissine kapılmışlardır.
Feministler arasında birçok farklı ve çeşitli amaçlar bulunmakla birlikte, hâlâ bu çalışmalara katılmayan kadınlar vardır. Ama tüm bu grupların temsilcileri bir araya gelmiş ve kadınların başarılarının erkeklerinkiyle eşit olduğunu göstermek amacıyla bir yapı kurmaya karar vermişlerdir.
Kadınlar o dönemde, eğitim, sanat eğitim ve sosyal organizasyonlarda ilerleme kaydetmişlerdi, ama hala oy kullanma hakları yoktu. Hala annelik ve kariyer arasında kalıyor, hala onları “kadınlık”larının sosyal kategorisiyle çevreleyen sınırlarla savaşıyor, hala eserleri erkeklerinkiyle karşılaştırıldığında saçma bulunuyor ve “öteki” olmaktan kurtulamıyorlardı. Son söz olarak durumun bu günde çok fazla değiştiğini söylemek pek de mümkün görünmüyor.
1,2,3 Chadwick, Whitney, “Women, Art and Society”, Thames and Hudson, Singapur, 1994.
* Chadwick, Whitney, “Women, Art and Society”, Thames and Hudson, Singapur, 1994.
* Şafak, Elif, “Gorilla Kızlar”, Radikal İki, Radikal Gazetesi Pazar Eki, Doğan Medya Center, İstanbul, Sayı:322, 8 Aralık 2002, s. 7.