Yaşamın gürültüsü: Karmaşayı müzikle düzenlemek / K24
Dosya,	03 Mayıs 2018 11:18
Varoluşumuzun harcına ilk katılanlardan biri, müziktir. Öyle ki, müzikle babamızdan ve hatta kendimizden bile önce tanışırız. Anne karnındaki bebeklerin belli frekanstaki sesleri duyabildiği uzun süredir biliniyor (Hepper & Shahidullah). Dolayısıyla duyduğumuz ilk müzik, aslında, annemizin kalp atışlarının, nefesinin, sindirim organlarının çıkardığı ritmik seslerdir. Ve tabii bir de, annemizin sesi. Bazı yazarlar, anne karnındaki bu deneyimin, anneden ayrı bir varlık olduğunu bebeğe hissettiren ilk unsurlardan olabileceğini savunur (Maiello). Zira annenin sesi, diğer yaşamsal faaliyetlerin çıkardığı sesin aksine, bazen duyulur bazen kesilir. Dolayısıyla bebek, annenin sesine sürekli maruz kalmaz, bilakis onu bekler ve dolayısıyla dinler. Belki bunu, yan bir düşünce olarak, bir işle meşgulken arka planda çalan müziğin üzerimizdeki etkisi ile, özel olarak dinlemek için açtığımız müziğin etkisi arasındaki fark üzerinden de anlamak mümkün.
Doğumdan sonra annenin sesi yine bebeğin dünyada en aşina olduğu ses olma özelliğini, uzunca bir zaman sürdürür. Ana rahminin sağladığı karanlık, sıcak, sakin ortamdan sonra içine fırlatıldığı bu parlak, renkli, gürültülü, ısısı sürekli değişen dünyada varoluşunda eskiden kalma yegâne tanıdık olan anne sesi, bebeğin dünyaya uyum sağlama sürecinde sıkıca tutunduğu bir çapa işlevi görür. Bebek annenin sesini duyunca sakinleşir, annenin çıkardığı seslere gülerek tepki verir ve elbette, annenin sesiyle (ninnisiyle) uykuya dalar.
Bebeklik (ve hatta çocukluk) döneminde uykuya dalmak hafife alınamayacak kadar sıkıntılı bir meseledir. Zira, anneden bağımsız bütünlüklü bir birey olarak varlığını henüz içselleştirememiş bebeğin içsel yaşantısında uyku, karmaşık bir dünyadan, yine karmaşık ama bu defa o sakinleştirici annenin de olmadığı başka bir dünyaya geçiş anlamı taşır. Bebek uyur, dünya yok olur. Bebek uyanır, anneyi görür, dünya yeniden var olur. Bu keskin geçişleri yumuşatan başlıca unsur ise annenin söylediği ninnilerdir. Annenin sakinleştirici melodik sesi, bebeğe uyku dünyasına kadar eşlik eder. Onu elinden tutup usulca oraya bırakır. Bu ses, bebek seyahatini tamamlayıp döndüğünde annenin orada onu bekleyeceği vaadini taşır. Bir anlamda denebilir ki, bizler ölümü de yaşamı da ilk olarak annemizin sesine sığınarak deneyimleriz.
Yıllar ilerledikçe annenin sesi karmaşık dünyada çok daha düzenleyici bir rol oynamaya başlar. Çünkü işin içine söz girer. Dil kavramının gelişmesiyle birlikte yalnızca dış dünyayı değil, iç dünyamızı da anlamaya ve daha da önemlisi anlatabilmeye başlarız. Okul öncesi eğitimde çocuk şarkılarıyla tanışırız. Eğitim müfredatlarında müziğin ağırlığının yaş ilerledikçe azalması tesadüf olmasa gerek. Çocukluk çağında hâlâ en iyi öğrenme yöntemi müziktir zira hâlâ zihnin en çabuk kabullendiği tasnif sistemi de budur. Oysa dil (ve bilişsel beceriler) geliştikçe, müzik yerini yavaş yavaş sofistike anlatımlara bırakır ve biz yetişkinler dünyayı ve kendimizi uzun, karmaşık, satır arası bol sözlerle ifade etme pratiği geliştiririz. Peki, müziğe ne olur? Yetişkin dünyasında müzik nereye düşer?
Elbette, bu soruya yanıt vermek kolay değil. Fakat mevcut bilgiler ışığında, müziğin içimizde ilkel bir noktaya hitap etme potansiyeli taşıdığını söylemek çok da yanlış olmayacaktır. Müzik, tıpkı çok eskilerden kalma bir tat veya koku gibi, bizi en kadim deneyimlerimize geri döndürme vaadi barındırır. Kendimizi kaptırabildiğimiz bir müzik parçası bize, tıpkı bebeklikteki gibi, yaşam ile ölüm arasında eşlik eder. Freud’un sesle ilgili görüşlerini gözden geçiren Dolar, şu tespitte bulunur: “(…) dürtüler yine konuşamaz, ama epey gürültü çıkarır, hayat patırtısını temin eder - ama sadece libido, Eros; muadili olan esrarengiz ölüm dürtüsü ise suskun kalır, her zaman her yerde de olsa, görünmez ve işitilmezdir. İki dürtü daima iç içedir, birbiri içine yerleşiktir; çeşitli kombinasyonlar hâlinde daima birlikte hareket ederler, dolayısıyla ölüm dürtüsünün sessizliği hayat patırtısının ters yüzüdür, ona eşlik eden sessiz gölgedir” (s. 131). Dolayısıyla müzik varsa, gürültü varsa, hayat vardır; Eros vardır. Müzik bize yaşadığımızı hissettirir. Müzik sustuğunda ise sessizlikle, uykuyla, ölümle baş başa kalırız. Bir orkestrayı canlı dinlerken herkesin içinde uyanan belki farklı ama nihayetinde karmaşık ve coşkulu duygular, son notayla birlikte havada bir iki saniye asılı kalır. Alkışın başlamasından önceki bu belli belirsiz sessizlik, müziğin dönüştürücü faaliyetinin yansıması, anlama erişmeden önce içine düşülen araftır. Zira “Ses, gürültü, işitilen şeyler fantezi oluşumunun çekirdeğindedir,” ve “ses daima nachträglich, sonradan, geriye dönük anlaşılır ve [sesin işitilmesi ile anlaşılması arasındaki zaman] tam da işitme ile işittiğimiz şeye anlam verme, bir açıklama bulma arasında yer alan gediktir.” (Dollar, s. 137). Oysa anlam dediğimiz şeye erişmek hiçbir zaman mümkün değildir. Tam da bu nedenle, Lacancı görüşten yola çıkarak, müziğin açtığı fantezi kanalı bize anlama erişmeye en yakın deneyimi yaşatırken, aynı zamanda bu nihayeti devamlı olarak erteler.
Tunçay, müzik yeteneği üstün kişilerin müziği içeriden duyabildiğini söyler ve 35 yaşında başlayan işitme kaybına karşın üretmeye devam eden Beethoven’ı örnek gösterir. Bu iç duyuşun müzisyenlerde ortak bir özellik olduğunu varsayarsak, müziği başı ve sonu olan istisnai bir deneyim olarak gören “biz fanilerin” aksine, müzisyenlerin daimi bir içsel müzikle yaşadığı düşünülebilir.
Bu bağlamda, müzikal deneyimin de aslında sonsuz bir tekrardan ibaret olduğu söylenebilir. Freud buna “yeniden bulmak” diyordu. Cinsellik Üzerine Üç Deneme’de “Bir nesneyi bulmak aslında onu yeniden bulmaktır,” diye yazmıştı. Freud’a göre, bebekken annemizle kurduğumuz ilişki yetişkinlikte kurduğumuz diğer tüm ilişkilerin prototipiydi. Benzer şekilde, bebekken müzikle kurduğumuz ilişki de yetişkinliğimizde müziğin üzerimizdeki etkisini anlamamıza yardımcı olabilir. Nasıl ki bebek anneyle arasındaki ayrımın henüz tam anlamıyla farkında değildir, anneyi kendisinin narsisist bir uzantısı gibi görür, onlar birdir, anne onun için vardır, onun yaratımıdır ve kendi isteği doğrultusunda yok olabilir; aşkın bir müzikal deneyimde de ben ile öteki arasındaki ayrımın büyük oranda kalktığı, müziğin bizim bir uzantımız hâline geldiği, beş duyuyu açıp daha içkin bir boyuttan deneyimlendiği ve bizim iznimiz doğrultusunda var olduğu tümgüçlü bir yaşantı tahayyül etmek mümkündür. Merleau-Ponty’nin sözleriyle aktaracak olursak, “(…) benim dışımda, aletin içinde çınlayan bir nesnel ses, nesne ile bedenim arasındaki bir atmosferik ses, ‘ben flütmüşüm veya sarkaçmışım gibi’ bende titreşen bir ses ve son olarak, ses unsurunun kaybolduğu ve tüm bedenimi değişime uğratan çok keskin bir deneyime dönüştüğü bir aşama vardır.“ (s. 311). İşte bu son aşama ancak müziği “içeri almakla” mümkün hâle gelir. Bu da kendini bir miktar bırakmayı, gardını indirmeyi, veya Ernst Kris’in isabetli tabiriyle egonun hizmetinde gerilemeyi gerektirir. Sanatçı, bu karmaşık dünyada bizim için bir düzen yaratmıştır. Anlatamadıklarımızı anlatmıştır. Bize ise sadece buna kendimizi açmak kalır. Oysa bu, sanıldığı kadar kolay bir iş değildir, ki buna az sonra geleceğiz. Ama önce sanatçı bunu nasıl yapar sorusuna kısaca değinelim.
Tunçay, müzik yeteneği üstün kişilerin müziği içeriden duyabildiğini söyler ve 35 yaşında başlayan işitme kaybına karşın üretmeye devam eden Beethoven’ı örnek gösterir. Bu iç duyuşun müzisyenlerde ortak bir özellik olduğunu varsayarsak, müziği başı ve sonu olan istisnai bir deneyim olarak gören “biz fanilerin” aksine, müzisyenlerin daimi bir içsel müzikle yaşadığı düşünülebilir. Dolayısıyla, müzisyenleri dünyanın kaosunu; dürtüleri, yaşamı, ölümü, arzuları, fantezileri ve semptomları kendi içinde sürekli biçimde duyan ve bunu, müzik aletleri ve notalar gibi çeşitli yapısal yöntemlerle bir tür süzgeçten geçirip insanlıkla paylaşabilme yetisi (belki de laneti) bahşedilmiş kimseler olarak görebiliriz. Müzisyen dünyayı dinler, kendini dinler ve ardından duyduklarını bize anlatır. Ne var ki, bazen bu üretim, onu kendi yıkımına sürükler. “Sanatçı, çöküşe ve yıkıma form verir; ancak bunlardan herhangi birini yapmaya muktedir olmak kendi başına huzura ermeye vesile olmaz. Belki tam tersine, bütün bu çöküşün forma ulaştığı noktada, hem kişinin kendisinin bu hakikate katlanmaya yardımcı olabilecek canlı ve cansız nesnelerin sınırlarını ifşa eder. Karışır: Sonsuz ötekiyi aramaya sınırlı bene katlanamama karışır. Varlıkla yokluk karışır: Varlığın yokluğuna dayanmak, yokluğu takip edecek varlığa dayanmak zorlu bir iştir” (Şensoy). Pek çok sanatçının bu tür bir yaşamı katlanılabilir bulmaması belki biraz da bundandır.
Bir konserde, yani müzisyenle dinleyicinin bir arada olduğu noktada, ikisinin ruh dünyası karşı karşıya gelir. Biri anlatır, diğeri dinler, ama burada yaşanan basit bir alış-verişten ibaret değildir.
Bizim için anlaşılmaz olan içsel ve dışsal pek çok şey, müzisyenin verdiği biçimde anlam bulur. Gelgelelim biz bu anlama müziği dinlediğimiz sırada erişemeyiz. Annenin sesini duymaktan haz alan, ama ne dediğini aslen bilmeyen bir bebek gibi, elimizden gelen yalnızca kendimizi müziğin dönüştürücü deneyimine bırakmaktır. Bir konserde, yani müzisyenle dinleyicinin bir arada olduğu noktada, ikisinin ruh dünyası karşı karşıya gelir. Biri anlatır, diğeri dinler, ama burada yaşanan basit bir alış-verişten ibaret değildir. “Duyan ve duyulur olan, birbirinin dışındaki iki terim gibi karşı karşıya durmaz ve duyum, duyulur olanın duyanı işgal etmesi değildir” (Merleau-Ponty, s.158). “Zira duyular iletişim kurar. Müzik görülür mekânda değildir ama onu oyar, kuşatır, yerinden oynatır ve ayaklarının altındaki toprağın sarsıldığını fark etmeyip yargılayıcı bir tavır takınan ve birbirleriyle konuşup gülümseyen bu süslü püslü dinleyiciler çok geçmeden fırtınada kalmış mürettebata dönüşür” (a.g.y., s.308).
Güncel bir tespitle sonlandıralım. Akıllı telefonların hayatımıza girmesiyle her şeyi fotoğraflama ve paylaşma pratiğinin ne kadar yaygınlaştığını uzun uzadıya anlatmaya gerek yok. Benzer bir uygulamanın müzik alanına da sızdığı rahatlıkla söylenebilir. Arka planda çalan şarkıya eşlik ederek “snap atmak”tan konserin yarıya yakınını canlı yayınla paylaşmaya varan bir yelpaze ile karşı karşıyayız. Bu durum, müziğin de diğer pek çok şey gibi ancak ekranın filtresinden geçtiği takdirde içe alınabilen bir deneyim hâline geldiğini düşündürür: “Önümde, sahnede, canlı canlı çalan müzisyeni ben ancak telefonumun ekranından izleyebiliyorum. Çevremde benden başka iki bin kişinin daha olması yeterli değil, bunu takipçilerimle paylaşmadığım ve onlardan etkileşim almadığım sürece yalnızım.” Müziğin iç dünyamızda uyandıracağı dürtü, fantezi, imge ve çağrışımların tekinsizliğiyle baş etmek için bir kaçınma stratejisi midir bu? Yoksa bu tür bilinçdışı unsurlar ancak, tıpkı Medusa’nın gözlerine bir ayna aracılığıyla bakmak gibi, başkaları üzerinden yansıtılarak içe alındığı takdirde mi tehlikeli olmaktan çıkar?
“Önümde, sahnede, canlı canlı çalan müzisyeni ben ancak telefonumun ekranından izleyebiliyorum. Çevremde benden başka iki bin kişinin daha olması yeterli değil, bunu takipçilerimle paylaşmadığım ve onlardan etkileşim almadığım sürece yalnızım.” Müziğin iç dünyamızda uyandıracağı dürtü, imge ve çağrışımların tekinsizliğiyle baş etmek için bir kaçınma stratejisi midir bu?
Aslına bakarsanız, müziğin yarattığı duygulara mesafe alma ihtiyacı çağımıza özgü bir durum değildir. Freud da müzikten pek hazzetmediğini ifade etmiştir. Sanat eserlerinin, özellikle de edebiyatın ve heykelin, üstünde çok güçlü bir etkisi olabildiğini anlatan Freud, onları kendince anlamak, bu etkinin nereden kaynaklandığını tespit edebilmek için ciddi emek verdiğini söyler ve ekler: “Bunu yapamadığım zamanlarda, örneğin müzikten, neredeyse hiç zevk alamıyorum. Zihnimin rasyonel, veya belki de analitik bir kıvrımı bir şeyden sebepsizce, nedenini bilmeden etkilenmeye isyan ediyor.” (Freud, 1914, s. 3) Dolayısıyla, başta da söylediğimiz gibi, kendini müziğe bırakmanın sanıldığı kadar kolay bir iş olmadığını kabul etmek zorundayız. Öte yandan, dinleyiciyle müzisyenin arasına tıpkı bir kondom gibi yerleştirilen telefon ekranı, algının doğasındaki teması tamamen imkânsız kılıp, dinleyeni sağır ettiği kadar çalanı da kendi üretimine yabancılaştırabilir. Dünyada baskının giderek arttığı bir çağda müzik gibi nice katartik deneyime gebe bir sanat formunun bu çoğaltıcı, dönüştürücü özelliğinden kişinin kendini mahrum bırakmak istemesi kimi açılardan anlaşılır olsa da, bunun uzun vadede müzisyeni ve dolayısıyla müziği değiştirme olasılığını da ucu açık bir soru olarak bırakalım.
Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Sigmund Freud (1905), 26 Nisan 2018 tarihinde http://www.psychanalyse.lu/Freud/FreudDreiAbhandlungen.pdf adresinden erişilmiştir.
“Der Moses des Michalengelo”, Sigmund Freud (1914) 26 Nisan 2018 tarihinde http://www.gutenberg.org/ebooks/30762 adresinden erişilmiştir.
Sahibinin Sesi: Psikanaliz ve Ses, Mladen Dolar, çev. Barış Engin Aksoy. Metis: İstanbul. (2013)
Hepper, P. G., & Shahidullah, B. S. (1994). Development of fetal hearing. Archives of Disease in Childhood Fetal and Neonatal Edition, P. G. Hepper & B. S. Shahidullah 71(2), F81–F87.
Algının Fenomenolojisi, M. Merleau-Ponty çev. Emine Sarıkartal & Eylem Hacımuratoğlu. İthaki: İstanbul. (2017)
The sound-object: A hypothesis about prenatal auditory experience and memory, Suzanne Maiello, Journal of Child Psychotherapy, 21:1, 23-41. (1995)
Anlamak katlanmaya yetmez: “Satılık” üzerine psikanalitik notlar. B. Ö. Şensoy (2017), 23 Nisan 2018 tarihinde https://psikanalitikseyler.com/2017/07/10/anlamak-katlanmaya-yetmez-satilik-uzerine-psikanalitik-notlar/ adresinden erişilmiştir.
Müzikal haz. Psikanaliz Yazıları: Müzik ve Psikanaliz içinde, Z. Ö. Tunçay (2012), s. 53-62. Bağlam: İstanbul.