1984'te New York: Dans müziğinin kültüre dönüştüğü eşsiz süreç - ÖNE ÇIKANLAR - Mixmag Turkey
Kentteki bu dönem popüler kültürü sonsuza kadar değiştirecek olan bir dönüm noktasıydı
MUSTAFA TOKGÖZ | KOLAJ: Lawrence Abbott | FOTOĞRAF: BILL BERNSTEIN, Getty Images, FREEPIK
Dans müziğinin kendi başına bir kültür olarak ortaya çıkması 1984 yılının başlarına rastlar. Detroitli Cybotron yayınladığı ilk albümü ‘Enter’ ve albümden ilk tekli ‘Techno City’nin beklenmedik müziğine yeni bir isim ve tavır verdikleri yıldı. Chicago’da Larry Sherman, Precision Record Labs şirketini açtı ve yereldeki gençlerin ucuz synth ve davul makineleriyle yaptıkları melodilere çabuk geri dönüşler yapmaya başladı. Çok yakında bu parçalar ‘house’ olarak adlandırılacak ve Sherman bu parçaları yeni plak şirketi Trax Records’tan yayımlayacaktı.
Ancak bu tarzların tasvir ettiği devrim bir süre beklemek zorunda kalacaktı.1984 yılında kulüplerin çalma listeleri Amerikan pop müzik listeleriyle iç içe geçmişti; Arthur Baker, François Kevorkian, Shep Pettibone, Jellybean Benitez ve Larry Levan sayesinde pek çok büyük plak şirketinin pop, r&b ve rock müzisyenlerinin teklilerinin miksleri çalınıyordu. Hip-hop’un, —bir grup çığır açan film ve ilk Run-DMC albümü sayesinde— 1984’te her zamankinden daha fazla patladığından bahsetmiyorum bile fakat hip-hop büyük ölçüde o zamanlar dans müziğinin bir başka özelliği olarak kabul edildi.
1984’ün en büyük kulüp müziği doğrudan disco müziğine dönüşü işaret eden Hi-NRG türüydü ki esasen synth temelli sound’un güncellenmiş hali olan Patrick Cowley’nin prodüksiyonu Sylvester’dı ve geleceğin iftiharla sunduğu sunileştirilmiş türleri house, techno, r&b ve pop müzikti. Bu isim, Billboard'un belirttiği gibi, yoğun mikslenmiş vuruculuğu bir intikamla beraberinde getiren Evelyn Thomas’ın ‘High Energy’ parçasından gelmekteydi. Bu ikonik gay kulüp marşı 1984 Eylül’ünde ABD Hot 100 listesine alt sıralardan giriş yapacaktı.
Ne yazık ki Cowley bu öncül parçasının gördüğü ilgiye mazhar olamadı: Kasım 1982’de bir yazarın tanımladığı üzere “kanser”den vefat etti. Yakın zaman sonra bunun AIDS'ten kaynaklandığı anlaşılmıştı.
Tommy Boy Records'ın kurucusu Tom Silverman, “Müzik endüstrisi, özellikle dans müziği endüstrisi AIDS yüzünden çok zarar gördü. Başlangıçta eşcinseldi – müzik sektöründe dans müziğini inşa eden de buydu” diyordu. Hi-NRG özellikle eşcinsel bir tarzdı. Herkes çıkıp bunu itiraf etmeye hazır değildi. Bir iş adamı, Smash Hits’e, “NRG’nin eşcinsel müziği olmadığını” vurguluyordu. Kadınların güvenilmez erkeklerin şarkı söylemeleriyle ilgili fikirleri, “Şarkı söyleyen bir erkek olsaydı, amacını anlardım” şeklindeydi. Ayrıca derginin notu şuydu: “Konuşurken (iş adamı), çekingen bir gülümseme yüzüne yavaşça yayılıyordu.” (Burada kastedilen dönemin şartlarından dolayı cinsel yönelimin toplumsal baskılardan dolayı gizlendiği, müzik tarzları ve kulüplerin sahip olduğu özellikler gibi dolaylı ipuçlarından çıkarımlar yapıldığı belirtiliyor)
“High Energy”nin yarattığı etkiden kısa bir süre sonra, prodüksiyon takımı Stock, Aitken ve Waterman bütçeyi yükseltti. Ekibin idealist adamı Mike Stock, Motown’da biçimlendirilmiş “teknolojik açıdan mükemmel” kayıtlar yapmak istedi ve Hi-NRG'yi duyduğunda, “Onlara istediklerini tam olarak verebileceğimi biliyordum” diyordu.
1984’te ekibin ilk yaylım ateşi şeklinde tanımlayacağımız alay ettikleri parçaları olmuştu. John Waters’ın underground filmlerinin yıldızı Drag Queen Divine’ın (John Waters’ın Pink Flamingos adlı dönemin sansasyonel filminde başrol oynamış kült isimdir) parçası “You Think You’re A Man” İngiltere tekli listesine ilk 20’den girmişti. Liverpoollu gothy-trashy dörtlü Dead Or Alive Stock, Aitken & Waterman’a ulaştığında Pete Waterman, “Peter Burns aslında ‘Bana Divine’ınki gibi bir parça yap’ dedi” demiştir. Sonuç, "You Spin Me Round (Like a Record)" Mart 1985’te İngiltere’de bir numaraya yükselir ve dans pistlerinde çalmaya devam eder — bir karaoke standardından bahsetmiyoruz bile. Stock, Aitken & Waterman ekibi seksenlerin geri kalanına domine eder: 13 listede birincilik ve 35 milyon satış rakamı...
Bu ekibe büyük ve maço Amerika’daki tepkiler karışıktı. Aralık ayında bir radyo yayınında İngiliz synthpop grubu Bronski Beat’in Smalltown Boy parçasının genç bir gay erkeğin yönelimini itiraf etmesi ve ardından ailesi ve yaşadığı yer tarafından reddedilmesini Jimmy Sommerville dokunaklı bir otobiyografik hikaye olarak anlatmıştı. İki hafta sonra aynı yayında Bronski Beat’in ‘The Age Of Consent’ albümü hakkında homofobik ifadeler kullanılarak, “El ele tutuşan erkek çocuklarının grubu, ülkelerindeki önde gelen eşcinsel harekete katıldı… Bazı güzel müziklerin radikal sözlere sahip olması utanç verici” şeklinde sözler sarf edildi.
Eğer biri teklileri hâlâ pop müziğe giden hırçın deneylerin sahası olarak tanımladıysa bu kişi Trevor Horn’du. İngiliz prodüktör ocak ayında eş zamanlı olarak hem Amerika listesinde (Yes’in Owner Of A Lonely Heart parçası), hem de İngiltere listesinde (Frankie Goes To Hollywood’un Relax parçası) birinci sırasındaydı. Relax parçası Temmuz ayında tekrardan listeye girmiş ve kendi parçaları Two Tribes’ın arkasından ikinci sıraya yükselmişti. Yazın sonunda Frankie Goes To Hollywood muazzam bir tekli yaklaşık olarak 5-6 milyon civarında sattığı tahmin ediliyordu. Grup henüz bir albüm bile yayımlamamıştı.
Horn, 6 Ağustos’ta New York’taki Yeni Müzik Semineri’nde (NMS) temel düşüncesini (prodüksiyonel bakış açısını) paylaşmıştı. O sabah, New York Belediye Başkanı Ed Koch, kentin resmi 'Yeni Müzik Haftası' olduğunu, alıcıların isteğine esasen verilen bir onur olduğunu açıkladı: “Halkla ilişkiler şirketimiz şehre gitti ve bunu sordu” diyordu NMS kurucu ortağı Tom Silverman.
Hiç de mantıksız bir soru değildi bu. 1980'den beri NMS, ABD müziğinin prömiyeri haline geldiği için kendini büyütmüştü. 1984’teki edisyonuna 3800 biletli katılım vardı. Silverman’ın Tommy Boy Records adlı rap plak şirketi, yayımladığı Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force’un ‘Planet Rock’ adlı parçası 1982 yılında yakaladığı büyük başarı önümüzdeki üç yılın yol göstericisi olacaktı (Bambaataa 1984 NMS’in afişinde yer alan katılımcılardan biriydi). Silverman’ın NMS’deki ortaklarıysa, kolej radyosu Rockpool’un ortak kurucusu Mark Josephson ve Uproar adlı dans plak şirketinden Joel Webber’dı. Silverman yayımcılığa ek olarak, dans edilebilir rock müzik konusunda uzmanlaşmış DJ’lerin dağıtımcılığını yapıyordu.
80’lerin başında Rock müzik diskoları Post Punk diasporasının Amerika’yı esir almasını radarına almıştı. Rockpool başladığında Josephson, “DJ'lerimizin çoğu aslında mikslemeye karşıydılar. cue-phone ve sıkıştırılmış kayıtları birlikte kullanmazlardı. DJ’ler daha kısa miksler kullanırlardı, bu yüzden saatte 12 parça ya da üç, dört ya da beş set dinlerdiniz.” Bir set aynı tarz parçalardan oluşan bir koleksiyondu. Ancak esas DJ’in bütün gece çalması bekleniyordu. New York Fun House’da John ‘Jellybean’ Benitez gecede 11 saat çalardı. “Bütün gece zirveye girip çıkarım. Bazen kaydın bitmesine izin veriyorum, ses efekti çalıyor ve başka bir yolculuğa çıkıyorum” dedi.
1984 yılına gelindiğinde pop müzik prodüktörleri dans müzik prodüksiyonun püf noktalarını giderek daha fazla benimsiyorlardı. DJ’ler kolayca metronomik ritimler yapmak için, başta davul ve baslarla ritim eşleştirmesi yaparak Paradise Garage gibi kulüplerin içinde kulaklara vurucu etki yaratan ekolar yapıyordu. Ulu Larry Levan’ın hüküm sürdüğü yerdi (Paradise Garage). 1977’de New York kulüplerinde çalmaya başlayan DJ François Kevorkian, 1983 yılında The Smiths için bir single remiks yapmıştı – yazar Tim Lawrence; “Bütün Rock kulüplerinin DJ’leri her hafta Garage’a (Paradise Garage) gitmeye başlamıştı. Çünkü herkes Larry Levan’ı dinlemeye gidiyordu.”
New York’un önde gelen siyahi müzik istasyonu olan WBLS’ten Frankie Crocker, yakın arkadaşı Larry Levan ile DJ kabinine takılacak ve en büyük hit parçaları yayına alacaktı. Billboard dans müzik editörü Brian Chin Haziran ayında Strafe'nin “Set It Off” parçası hakkında yazdığı,”Brooklyn yerlisi Steve Standard’ın bu 808’de programlanmış yoğun hi-hatli, hipnotik, düşük bütçeli minimal dans parçası, New York’ta çarpıcı bir komşuluk patırtısı yaratmıştı. Aynı şekilde Peech Boys and Loose Joints sıra dışı parçaları vardı” diyerek Larry Levan’ın Paradise Garage’daki setlerinde yer verdiğini belirtiyordu.
Josephson için, kulübün (Paradise Garage) pop müzik başarısı konusunda kuluçka makinesi olması tatlı bir hakaret olmuştu. (Pop müzik parçalarının burada kitlelere duyurularak hite dönüşmesinde etkili olması iyi kötü bir başarı olarak kastediliyor). “New Wave ekolünün birçok veteranı Radio’nun, Rockpool’un ve diğer elementlerin ana akımın ‘altyapısı’ olması konusunda yaşadıkları hayal kırıklıklarını dile getiriyorlar,” şeklinde Billboard’un serbest kürsüsü olan ’84 Seminar’ında yazdı. “Bu yanlış okunuyor… Rock müziğin sol kanadı merkeze taşınmadı. Merkez ve sağ kanadı sola taşındı.”
Silverman, “1984'e kadar insanlar birçok parçanın küluplerde çıkış yapması şahit oluyorlardı” -bunun nihai örneği Shannon’ın Ekim 1983’te çıkardığı teklisi “Let The Music Play” parçası şubat 1984’te pop top 10’a çıkmıştı. 80’li yılların sonlarına doğru popüler bir tarz olacak olan Latin/hip-hop melezi olan freestyle’ın doğuşuna işaret ediyordu. Silverman, “Plak şirketleri ‘Dinleyicilere nasıl ulaşırız’ şeklinde sormaya başlamışlardı, The New Music, DJ’lerin perspektifinden müzik endüstrisine bakıyordu. İşin her bölümü hakkında paneller oluşturduk, ancak panelleri DJ duyarlılığına sahip insanlarla yükledik. Sürdürdüğümüz akım DJ kültürünün büyümesiydi” şeklinde konuştu.
Kimse ‘disco’ demediği sürece. Silverman, “Sektör büyüyordu ve 1979 gerçek bir yıl oldu. Ve bir günah keçisi arıyorlardı ve diskoyu suçladılar” diyor. “New Wave” terimi, “lütfen, bu punk değil” olarak kodlandığı gibi, yeni terim herkesin kullandığı çok daha basit ve çok daha esnek olan “dans müziği” oldu. Diğer, çok daha kısa ömürlü bir terim olan, müzik endüstrisinin yeni bir clubland hegemonyası sunma isteğini açıkça dile getiren: DOR (dance-oriented rock) oldu.
Bu melez tarzı ilk kez kucaklayan New York kulübü, Lincoln Center yakınındaki Hurrah’dı. En önemlisi dev bir video ekranı kuran ilk New York kulübü oldu, Mudd Club ve diğerleri de buna uygun olarak takipliyordu. 1984'te video kulüpleri yeni gece manzarası olarak tanımlandılar. Billboard bunu, “Sistemin kurucuları, donanım ihtiyacını karşılamak için 24 saat çalışıyor, çünkü otel ve restoranlardan eski disko dans kulüplerine kadar olan mekanlarda işlerini yeniden canlandırmak için en son teknolojiyi adapte ediyoruz” şeklinde haberleştirdi. Bir Denver kulübü, canlı gruplardan videoya geçmeye vurgu yaptıktan sonra katılımını neredeyse iki katına çıkardı. Özellikle gay kulüpleri hızla video olayını uyarlamaya başladı: Castro'daki San Francisco’nun Midnight Sun'ı; Los Angeles’ın Revolver’ı; Chicago’nun Berlin ve Sidetracks’ı.
Video kulübü ur-modeli, Danceteria'ydı - ki Billboard yine, “Konser odası, video salonu, dans pisti ve özel etkinlikler için özel salon dahil olmak üzere dört eğlence katı sağlıyor. Keith Haring gibi grafiti sanatçılarının modern sanat dünyasını soyut ressamlar ve heykeltraşlarla bütünleştirmek, çalışmalarını sergilemek için bir vitrine ihtiyacı var” ifadeleriyle not düşmüştü.
Danceteria, “The Planet Rock” ın ortak prodüktörlerinden olan Arthur Baker’ın baş döndürücü biçimde meşgul olduğu en gözde mekanıydı. Baker bununla ilgili, “Her gece açıktı. Stüdyodan çıkıp Danceteria'ya gidip takıldım. Dört katın üzerindeydi. Muhteşem bir kulüptü. Jeff Beck ile çalıştığım zaman, onu Danceteria'ya getirdim. Onu Fun House'a getirmeyecektim. Danceteria’nın ana unsuru rock müzikti. Müzik inanılmaz olsa da daha çok sosyal bir yerdi -Mark Kamins ve Johnny Dynell ve Freddy Bastone orada DJ’diler. Kayıtlarımı denemek (çalmak) için gerçekten iyi bir yerdi. Materyallerimi Mark’a getirirdim ve o hemen çalmaya başlardı. O zamanlar rock parçalarının dans edilebilir olması için onları remiksliyordum. Benim için mükemmel bir testti. Kesinlikle Danceteria için yapılmışlardı” diyor.
Spesifik olarak Baker, Cyndi Lauper ve Bruce Springsteen remiksliyordu; sonuncusu bu remiksleri üst üste kaydederek tek seferde katıldığı bir oturumda çaldı. Baker, “Boğuk atmosfer dışarı çıktı. Çok sıcak bir yaz gecesiydi. Springsteen, ‘Ah adamım, bir bardak bira alayım.’ Bira alıp bizle takıldı" dedi. Baker’ın Bruce Springsteen’ın için yaptığı ilk işi “Dancer in the Dark” için yaptığı düzenlemeydi, Bruce baharda bu tekliyi Ausbury Park’taki Club Xanadu’da test etme imkanı buldu. Kalabalığın dans edeceğinden emin olmak istiyordu.
Büyük plak şirkletlerinin yeni ilgisi, formattan beslenen bağımsız plak şirketlerini pazardan dışlamaya başlamaktı. New Music Seminar’da ateşli bir şekilde tartışılan bir durum haline getirmeye başladılar. “Bir şey yaptığımızda, büyük şirketler bunu yapmamıza izin verdiler, problemi çözdüler ve sonra büyük paralarla bize geldiler” Newcleus’s electro-rap klasiği ‘Jam On It’ ile 1984’de büyük sükse yapan Sunnyview Records’tan Adam Levy dile getirdi. Bir NMS panelinde, bir Capitol Records yöneticisi, Run DMC’nin plak şirketi Profile Records’un eş katılımcı Corey Robbins’ten “Bu piyasadaki aslan payını bağımsız plak şirketlerine bırakmayı” umuyordu.
Danceteria’yı tercih etmesine rağmen Arthur Baker’ın yeni parçasının ilk ön çalımı için farklı bir yer gösteriliyordu: Baker’ı, New Order üyelerini teyp üstadı Jellybean’in pistinde test yaparken gördüğümüz ‘Confusion’ parçasının video klibindeki Midtown’s Fun House’tu. Yine de 1984’te Benitez stüdyosunda tam zamanlı çalışmak için Fun House’tan ayrıldı. Çalıştığı kadınla birlikte olduğundan dolayı itibar gören bir remiks sanatçısı olmuştu. Jellybean, remikslediği Madonna’nın parçası ‘Holiday’in 16 numaraya çıktığını gördüğünde, Billboard’un da belirttiği gibi, “Bir kulüp DJ’inin prodüksiyonu olan parça "pop single 40" listesine giren ilk parça oldu.” Ayrıca Aralık ayından itibaren altı hafta listelerde bir numarada kalan Madonna’nın ikinci albümü “Like A Virgin” den ikisi top 10’da yer almış ‘Lucky Star’ ve ‘Borderline’ parçalarını remiksledi.
Cash Box dergisi Madonna’nın başarısını “dans sahnesine tam anlamıyla hakimiyetin bir örneği” olarak adlandırdı. Sire Records’tan Seymour Stein’ın şimdiye en büyük keşfiydi çünkü o daha önce Stein’in büyük hayran olduğu Mark Kamins ile çalışıyordu (Jellybean’den önceki birlikte olduğu kişi). Stein, dürüstlüğünden etkilense de, “Bir kadın Elvis'e bakmam için hiçbir neden yoktu” dedi. Nitekim, Warner Bros.’daki patronu Mo Ostin, Madonna ile anlaşma imzalamayı reddetti, onun müziğini biçimlendirirken, “şehrin merkezinde bir dans deneyimi… manasız bir saçmalık” ifadelerini kullanmıştı. Stein’ın çabucak öğrendiği şeyse Madonna'nın olmadığı bir yerde bile oranın en zeki insanına dönüşebilme kabiliyetiydi.
Madonna’nın kitlesel başarısı, 80’lerin başlarında New York’ta yükselen pop kulüp aktivitesinin yarattığı heyecanın mantıklı bir sonucuydu; Jellybean Benitez ilk gerçek "süperstar DJ" idi. Rap, dans, rock ve New York'un her katında ve seksenlerin ortalarında Top 40 radyolarında serbestçe kaynaştırılıyordu, ancak bu on yıllık süreçte daha da büyüyüp gelişecekti. DJ’lik kültürü, 80'li yılların başındaki durgunluktan sonra pop'un esaslarını geri kazanmasına yardım etmişti; şimdiyse tecrübe etmekte olduğu kendi devrimiyle meşgul.