Başlangıçlar: Kısa Öykünün Kökeni ve Kısa Öykü Sanatı - Oggito
15 Eylül 2018 Edebiyat Öykü Yazıları
“Mesele, öykünün uzun olması değil, onu kısaltmak için gereken sürenin uzun olmasıdır.” – Henry David Thoreau
Kısa öyküye ait resmi tanımlar basmakalıptır ve bunların arasında, zengin bir çeşitliliği kapsayan ve kendini, deneyselliğe ve özgün sesliliğe gönüllü adamış bir sanata yer verecek kadar demokratik olanı da yoktur. Peki, uzunluk tek ölçüt sayılabilir mi? Eleştirmenler ne zaman, bu türe çok daha öznel yapılar dayatmaya kalksalar (tıpkı diğer türlerde olduğu gibi) çok fazla sayıda yapıt göz ardı edilmiş olur. Bununla birlikte, uzunluk da önemli bir meseledir. Mesela, 10.000 sözcükten daha uzun olamaz mı? Peki ya 10.500 sözcüklü olanlar? Ya 11.000? Ezcümle, bir kısa öykünün bittiği ve bir novellanın başladığı yer neresidir? (Tolstoy’un İvan İlyiç’in Ölümü adlı yapıtı her iki sınıfa da dahil edilebilir). Aynı mesele, bunun tersi durumunda da ortaya çıkar. Kısa öyküler küçüldüğünde de, tanımlamada benzer bir sorunla karşılaşılır.
Peki, “kısa” kısa öykü tam olarak nedir? Düzyazıların içinde en kışkırtıcı olanı hangisidir, düzyazı-şiirler mi? Bir gazete makalesi ya da anekdot ile eksiksiz kurulmuş bir öyküyü birbirinden ayırırken eleştirel sezgiyi kendimize kılavuz alabiliriz, ancak sezgi de, malumunuz üzerine tanımlanması pek o kadar kolay değildir (veya bir şeye bağlıdır). Çehov, Lawrence, Joyce ve Hemingway gibi ustaların, incelikli ve minimal kısa öyküleri ile birlikte, “eksiksiz kurulmuş” öykü tanımı da sorunlu hale gelmiştir. Benim kişisel tanımıma göre kısa öykü, hayal gücünün yayılmasını değil, bir noktaya yoğunlaşmasını temsil eder. 10.000 sözcükten fazla olamaz ve ne kadar gizemli ya da deneysel olursa olsun, kendi üzerine kapanır; yani bittiğinde, okuyucu, niçin bittiğini anlar.
Başka bir deyişle kısa öykü, bir haberde ya da anekdotta olduğu gibi, olayların yalnızca birbirine bağlanmasından değil, olaylar aracılığıyla anlamın kuvvetlendirilmesinden oluşan bir düzyazıdır. “Örgüsü”, tamamen içedönük olabilir: görünüşte durağan, bir karakterin düşüncesinin devinimlerinden oluşan bir örgü. Çözümlemesinin, Hawthorne’un birçok didaktik öyküsünde ya da William Austin’in bir zamanlar meşhur olmuş, ders veren öyküsü “Peter Rugg, the Missing Man”de olduğu gibi, biçimsel olarak vücuda getirilmiş bir ifade içermesi gerekmez, ancak elle tutulabilir somut bir değişimi de bir şekilde göz kırparak belirtmelidir: örneğin, bilinçteki fark edilir bir sapma, içgörünün derinleşmesi gibi. Dairesel öykülerin birçoğunda, öykünün gerçek çözümlemesi, genelde kurgusal karakterlerin bilincinde değil de, modern ve çağdaş öykünün bir karakteristiği olarak okuyucuların zihninde meydana gelir. Katherine Anne Porter’in “He”, Paul Bowles’un “A Distant Episode”, Ray Bradbury’nin “There Will Come Soft Rains”, Raymond Carver’ın “Are These Actual Miles?” ve Tobias Wolff’un “Hunters in the Snow” gibi eşsiz öykülerini okumak demek, karakterlerden ziyade okuyuculara içgörü verecek şekilde tasarlanmış öyküleri okumak demektir.
Çatışma, tüm sanat türlerinin kökeni, lokomotifi ve saklı kalmış kalbidir.
Öykünün anlamının yüzeyde yer almaması, görünür olmaması veya kendini belli etmemesi, öykünün bir anlamı olmadığı anlamına gelmez. Tam tersine anlam karmaşası, metnin içedönüklüğü ve özel niteliği, pekâlâ yazarın vizyonun bir parçası olabilir. Bu niteliklere ek olarak, birçok kısa öykü (tamamı değil), zaman ve mekâna sıkışmış durumdadır: Az sayıda karakter üzerine yoğunlaşıp şiddeti gittikçe artan tek bir dramatik sahne veya giz peşinde koşarlar. Ve tümü, çatışma üzerine kuruludur. Sanatçı, çatışmanın odak noktasıdır. Geçmiş zamanlardaki uyuma gönülden bağlı olanlar, üzülmekten, şaşırmaktan, düşünmeye ve hissetmeye zorlanmaktan hoşlanmayanlar; televizyon dizilerinde ve durum komedilerinde olduğu gibi, çatışmaları, sırf kısa bir sürede çözümleyebilmek için gündeme getirmeyen o saygın sanatın hakkını vermeye doğuştan yetkin değildir. Aksine, çatışma, onlar için dolaylı bir anlatımdır, çünkü çatışma, yani dengesizliğin kurulumu, hayatın evrimleşmesinin itici gücüdür. Bu nedenle çatışma, tüm sanat türlerinin kökeni, lokomotifi ve saklı kalmış kalbidir. İkiliğin giderilmesi ve uyumun yeniden yerleştirilmesi, sanatın pekâlâ temel amacı olabilirse de, yazarlarımızın ortak noktaları nifak ve uyumsuzluktur. “Yazınsal” kısa öyküler, yani kılı kırk yararak dokunmuş kısa öyküler, bize, 19. yüzyıldan itibaren dergiler aracılığıyla ulaşır, ancak kökeni, ağızdan ağıza anlatılan masallardadır.
Öykü anlatıcılığının, insanlık kadar kadim olduğunu, en azından dil kadar yaşlı olduğunu kabul etmemiz gerekir. Gerçeklik, bizim için yeterli değildir; onda, hayal gücünün zarafetini arar dururuz. Develer tellal pireler berber iken... Bir varmış bir yokmuş... Çok uzun yıllar önce bir prenses yaşarmış... gibi giriş cümleleri; yani yeni, değişik ve beklenmeyen bir şeye dair söylenen bu sözler duyulduğunda, heyecan nasıl palazlanır? Destansı şiirler, halk destanları, meseller, fabllar, kutsal anlatılar, hayali kehanetler, kadim kültürlerin efsanevi mistik “destanları”, Eski ve Yeni Ahit’in “kutsal ilham” kitapları; hepsi de öykü anlatıcılığının, insanın hayal gücünün ifadesinin birer biçimidir. Tıpkı sayısız küçük dereden beslenen bir ırmak gibi, modern kısa öykü de, birçok farklı kaynaktan beslenir. Tarihsel olarak bilinen en eski yazınsal belgeler, Tales of the Magicians olarak bilinen, MÖ 4000-3000 yıllarına ait Mısır papirüsleridir.
Orta Çağ’da bu seküler çalışmalara, destan-masal, halk destanı ve manzum öyküler olarak büyük saygı gösterildi. On üçüncü yüzyılın sonlarında toplanan Arapça Binbir Gece Masalları, Gesta Romanorum Latin masal ve anekdotları ile Boccaccio’nun Dekameron’u ve Chaucer’in Canterbury Hikâyeleri, yüzyıllar boyunca muazzam bir popülariteye sahip oldu. Halk destanları gibi ağızdan ağıza sürdürülen bir sanat olan öykü anlatıcılığı, açıktır ki okur-yazar olmayan kültürlere ait bir özellikti ve bu durum hâlâ da öyledir. Işığın (yapay yollarla) yaygınlaştırılmasının bile, atalarımızın öykü anlatıcılığı geleneği üstünde etkileri olmuştur. Okur-yazarlıktaki artış, eski peri masallarına ve halk destanlarına duyulan ilgiyi azaltırken, dilin gittikçe tektipleşmesine, masal ve destanların en etkili şekilde anlatılageldiği yerel şivelerin ortadan kalkmasına neden olmuştur (Grimm Kardeşler, bu duruma şu şekilde dikkat çekmiştir: Dağlık Almancasında bir masal, yüzeysel bir berraklığa sahip olursa, “lezzetini kaybeder ve çekirdek anlamı kaybolur.”).
Amerikan edebiyatının, ticari ve yazınsal anlamda büyük başarı yakalamış yazar Samuel Clemens’in verdiği örneklerle en iyi şekilde temsil edildiği dikkat çekici başarısı, “kaybedilen” o lezzetin ve lehçe, ağız, yerel ve yoğun (çokluk komik) şiveye dayalı dilin, bir tarz olarak kullanılmasının yeniden hatırlanmasıdır. Elbette, Samuel Clemens’in, hünerli-ironik “Mark Twain” personasını yaratmasından önce, Amerika’da lehçe yazarları ve masal anlatıcıları da vardı (örneğin, tanınmış “Uncle Remus” öykülerinin yaratıcısı Joel Chandler Harris), ancak Mark Twain, bu topraklarda daha önce eşi menendi görülmemiş bir fenomen haline gelmiştir: Amerika’nın en elit grubundan, en düşük kültür ve okur-yazarlık seviyesindeki gruba kadar her sınıftan Amerikalılarca, hemen her yerde iştahla okunan ilk Amerikalı yazarımız odur. Kitle gazetelerinin ve abone kitap satışlarının yaygınlaşmasının da bu başarıda katkısı vardır, ancak asıl nokta, Twain’in yapıtlarında (örneğin, eski eserlerinden “The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County”) kendini yeniden göstermeye başlayan olağanüstü konuşma dilidir. Bu da onu, hem eşsiz bir yazar yapmış hem de Dickens’ın emsali haline getirmiştir. Twain’in bu ani yükselişini sağlayan etmenler, haberlerinin dört bir yana dağılmasını sağlayan ana akım gazeteler ve kitleleri tatmin eden halkçı performansıydı, ancak bir kısa öykü yazarının, özellikle bilinçli olarak “yazınsal” yapıt üreten bir yazarın en makul vitrini ise her zaman dergiler olmuştur. Washington Irving ve Nathaniel Hawthorne’dan itibaren yazarlar, kariyerlerini, kısa öykülerini, kitap olarak yayımlatmadan önce dergilerde bastırarak başlattı.
Poe’nun estetiği, romantizmin ve klasiğin ilginç bir şekilde harman edilmesidir...
On dokuzuncu yüzyılda, The North American Review, Harper’s Monthly, Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (daha sonra The Century), The Dial ve Graham’s Magazine (kısa bir süre editörlüğünü Edgar Allan Poe yapmıştır) gibi oldukça saygın ve bazı durumlarda yüksek ücret ödeyen dergiler, kendini kabul ettirene kadar mali anlamda büyük zorluklar yaşayabilecek birçok yazarın kariyerine destek olmuştur. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerika’da, kısa öykü yazarlarının büyük bir çoğunluğu, kariyerleri boyunca yapıtlarını, az kişiye ulaşan “edebiyat” dergilerinde yayımlıyordu. Bir yazar için, içindeki öykülerinin büyük bir çoğunluğu daha önce dergilerde yayımlanmamış öykü kitaplarını bastırmak âdetten değildir. Edgar Allan Poe’nun, Hawthorne’un Twice-Told Tales (Graham dergisi, 1842) ile ilgili yazdığı tanınmış inceleme-makalesi, kısa öykünün, farklı bir edebiyat türü olarak kabul edilişinde en kritik belgelerden birisidir. Poe’nun estetiği, romantizmin ve klasiğin ilginç bir şekilde harman edilmesidir: sanat yapıtının niyeti, okuyucunun ruhunu derinlere daldırmaktır, ancak bu niyetin kullanacağı yol, insanı donduracak kadar ussaldır. Poe ise, kendi felsefesi bağlamında, tıpkı pratikte olduğu gibi düşsel ve kışkırtıcıdır: Yetenekli bir edebiyat sanatçısı, öyküsünü yazar. Ancak düşüncelerini, olaylarını içerecek şekilde kurmaz; lakin, metinden çıkarılacak eşsiz veya tek bir anlamı ince bir titizlikle kavradıktan sonra, işte o zaman bu olayları oluşturmuş olur –ardından, peşin hükümlü olarak algılanan anlamın yerleşmesinde ona en çok yardımcı olan hususlar olarak bu olayları bir araya getirir.
Dergiler, Poe’nun dayanaksız öyküleri için, “özümsenmesinin, yarım veya bir veya iki saat sürdüğü” yapıtların yer aldığı ideal bir vitrindir. Kaldı ki, Poe’nun inceleme-makalesindeki vurgu, sanki –acaba karşımızda bir dahi mi var? Bir yazar bozuntusunun diliyle konuşan?– yazılan şeyin ne olduğunun pek önemi yokmuş, zaten belli bir peşin hükümlü algıyla yazılmış gibi, yapıtın kendisine değil, okuyucunun yapıtla ilgili deneyimine yapılmıştır. (Bu noktada, pek de tesadüf sayılamayacak şekilde, Poe’nun, edebiyat alanında muazzam hırslarının bulunduğu ve her ne kadar sıradan veya biricik olmasa da, esrarengiz şiirler ve düzyazılar yazmasına neden olacak kadar çileli bir romantik olduğu unutulmamalıdır: Dergiler için yazıp editörlük yapmıştır ve 1836 yılından, öldüğü 1849 yılına kadar da, adı Penn Magazine olacak bir dergiyi kurma ve yönetme takıntısıyla yaşamıştır.) Yazınsal kısa öykü, ağızdan ağıza anlatılan masallardan devşirildiğine göre, Poe’nun estetik algısından yaklaşırsak, kılı kırk yaran bir şekilde oluşturulan kısa öyküler, şiirlerle akrabadır. Her ne kadar tartışmalı olsa da, en büyük dahiler şiir alanında ortaya çıkarken (“bir saat içinde özümsenebilecek uzunluğu aşmamak”), en “mağrur yetenek” de, tıpkı Nathaniel Hawthorne tarafından kanıtlandığı üzere, yönünü düzyazı öykülerine çevirebilir.
Öykünün genel anlamına veya tasarımına katkı yapmayan her şeyin atıldığı Çehov, Joyce, Henry James ve Hemingway gibi bu türün ustalarının yapıtları için de estetik bir kulvar sunmayı ihmal etmez.
Poe, düzyazı öykülerini, şiirin, hattâ romanın bile üzerinde bir konuma yerleştirir, çünkü şiir, okuyucuları, sürdürülmesi gereken aşırı yoğun bir heyecan dalgasına taşımakta ve roman da, “yersiz” uzunluğu nedeniyle uygunsuz kaçabilmektedir. Bunun aksine kısa öykü ise, yazara, “niyetini tam anlamıyla gerçekleştirme fırsatı verir. Özümseme sırasında okuyucunun ruhu, yazarın denetimi altındadır. Bıkkınlık veya kesintiler nedeniyle oluşabilecek herhangi bir harici veya dış kaynaklı etki yoktur.” Poe’nun, Aristovari terimiyle ifade edersek, kısa öykü kompozisyonunun gizi, yekliğindedir. Böyle olmasına karşın kısa öyküde, “usavurumcu, müstehzi veya mizahi” ifadeler ve düşüncelerin farklı türdeki halleri veya yansımaları da, görünüş itibariyle bir şairden çok bir yazarın emrine amadedir. Zamanında dogmatik bile olan bu kavram, tuhaftır yalnızca Poe’nun kendi yazdığı öyküleriyle ilgilidir, ancak öykünün genel anlamına veya tasarımına katkı yapmayan her şeyin atıldığı Çehov, Joyce, Henry James ve Hemingway gibi bu türün ustalarının yapıtları için de estetik bir kulvar sunmayı ihmal etmez. (Aynı zamanda sanatçı olan birçok eleştirmen gibi Poe da, kendi pratiklerini ve kendi limitlerini içine alacak bir estetik anlayışı formüle ediyordu. Mizacından olsa gerek Poe, bir romancıda bulunan sürdürülebilir istikrara sahip değildi. Bu da, Poe’nun yargılarında yer alan bariz kusurlarına karşın, yaşamı boyunca, Poe’dan esirgenen o muazzam şöhretin keyfini çıkaran Charles Dickens’a karşı duyduğu kıskançvari yergisini de açıklamamızda bize yardımcı olur.) Yine de Amerikan kısa öyküsü, ilk başlarında, Poe’dan daha düşünceli, düşsel ve etkili bir eleştirmene sahip olmamıştır.
Amerikan kısa öyküsünün tarihi de, Poe’nun 1840 yılında yayımladığı Tales of the Grotesque and Arabesque adlı eşsiz yapıtına göbekten bağlıdır. Washington Irving ve William Austin’den başlayıp günümüzün çağdaş yazarlarına kadar uzanan birçok Amerikan kısa öyküsünü birbirine bağlayan etkili bir toplardamar; bir kişinin, kendisi ve diğerleri bağlamında kültürel ve ruhsal kimliğinin bir arayışı, dünya üzerinde işgal ettiği yerin arayışı ve bazı durumlarda belirgin bir biçimde Amerikalı bir arayıştır. Bizim için ulus, insanlık tarihinde çok nadir görülen bir şekilde, hür iradeden oluşan bir ulustur; yeniliğin, araştırmanın, keşfin teorik bir deneyidir. Kuramsal olarak, atalarımızın kim olduğu, hangi dilleri konuştukları, hangi dine inandıkları, son tahlilde bizi tanımlamak için yeterli değildir. Ve birçok kez belirtildiği üzere, Yeni Dünya’da tarih, olağandışı bir hızla yol almıştır. Her bir nesil, yeni bir başlangıcı, yeni bir keşfi ve hatta kendine ait yeni bir dili oluşturur. Çağdaşlarımıza baktığımızda ise, kişisel bir kader olarak, hayatta kalanlara ve eski nesillerin omuzlarına bazı zamanlarda neredeyse fiziksel denilecek düzeyde yığılmış tarih ve siyaset yükü; Flannery O’Conner’ın (yaşlı bir İç Savaş gazisinin, ölüme ve kimliğine doğru hayali çöküşünün anlatıldığı) dokunaklı “A Late Encounter with the Enemy” öyküsünden, Bernard Malamud’un (1960’ların radikal ve ümitsiz havasında geçen bir kuşak çatışmasının konu edildiği) “My Son the Murderer” öyküsüne; Louise Erdrich’in (kendisini kurban haline getirecek alın yazısına direnen, Kızılderili bir “sihirbazın” anlatıldığı) “Fleur” öyküsüne ve Bharati Mukherjee’nin “The Management of Grief” öyküsüne (terörist bombalaması sonucu öldürülen bir Hint ailesinin hayatta kalan ferdi, acılardan geçerek, kendini, ıstırabın cenderesinden kurtarır) kadar, konusu, tarzı ve vizyonu bakımından çok farklı türleri içeren öykülerde dramatize edilmiştir. Sandra Cisneros’un dairesel ve şiirsel öyküleri ve Amy Tan’in, dobra görünen, diyaloglu “Two Kinds” öyküsü, aile dışında baskın bir Kafkas dünyasını kabul eder. Burada rastlanılan, tarihsel ve siyasi bağlamda yapılmış bu tür soyutlamalar, hassas ancak bütünü simgeleyen yetişkin kızların deneyimlerinde hayat bulur. John Cheever, John Updike, Alice Adams, Ursula Le Guin ve Raymond Carver, Kafkas orta sınıfına ait ana akım Amerikalılar olarak adlandırılabilecek hayatları (ve radikal olarak farklı ağızlarla anlatılan, radikal olarak farklı hayatları), öykülerinin konusu yapmış; tarihin, dramatik olarak daha az etkilediği ancak belirgin ve bazen rahatsız edici şekilde Amerikalı olan, titiz yaşam tarihçileridir. Bu yazarların ortak noktası; sanatları, kısa öyküye olan bağlılıkları ve edebiyatı meydana getiren gerçekliğin düşsel olarak yeniden yapılandırılmasına olan inançlarıdır. Tolstoy’un dediği gibi yetenek, bir yere yoğunlaşan dikkati, konu üzerine yönlendirebilme becerisidir: “Öbürlerinin göremediğini görebilme yeteneğidir.”