‘Dunya’nin Halleri – Düşünce Kahvesi
3Mar 2006 1 Mar 2012
Sadık Yalsızuçanlar ***
Zaman 16 Ocak 2006
Gönül Yarası ya da d(D)ünya’nın Halleri
Birkaç yıl önce, rahmetli Bülent Oran’a ilişkin bir belgesel film çekiyordum. Filmin içinde bir kısmını kullanmak üzere genişçe bir söyleşi gerçekleştirmiştim. Bülent Oran, (ehli bilir) senaryo üretiminde tartışmasız şampiyondur. Kaleme aldığı senaryoların sayısını kendisi de bilmezdi.
Tuzla’daki evinde, çekim için ön görüşme yaptığımız esnada, salonda otururken televizyon açıktı ve bir Türk filmi gösteriliyordu. Diyalogları şıkır şıkırdı. ‘Ağbi’ dedim, ‘senaryosu sizin olmasın!’ Birkaç dakika seyretti, ‘Olabilir ama hatırlamadım.’ dedi. Görüşme boyunca, sesi kısık bir halde film gösterimi sürdü ve bittiğinde rol akarken baktık, gerçekten de senarist Oran idi. Keza, filmin iç mekânlarının çekiminde, yine Tuzla ve Gayrettepe’deki evinde, her odada bir televizyon vardı ve çoğu açıktı. Üç ekrandan ikisinde Oran’ın yazdığı bir filmi seyrediyorduk. Son gündü. Dış çekimlerden sonra Tuzla’ya döndük. Araç gerecimizi toplayıp vedalaşacağız. Televizyonu açtı -gerçekten abartmıyorum- yine yazdığı bir film. Allah rahmet eylesin, Bülent ağbi dur durak bilmeksizin, sürekli senaryo yazmıştı ve sadece bizim sinemamızda değil, belki dünya sinemalarında da senarist olarak birinciliği kimseye kaptırmamıştı.
Bu uzun girişi şunun için yaptım: Bizim Yeşilçam film geleneğimiz, yerlisi yabancısı, solcusu sağcısı, hemen herkes tarafından ya küçümsenir veya taşlanır. Haklılık payı da yok değildir bu eleştiri ve küçümseyişlerin. Lakin önyargısız, anlamak üzere yaklaşan kişi sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bülent ağbi, özeleştirisini de sürekli yedeğinde taşırdı ama Yeşilçam geleneğini en doğru ve içeriden kavrayan sinemacı da o idi.
Ona, o uzun söyleşmede, ‘filmin sonunda kavuşamayan sevgilileri ve seyircinin tepkisini sordum’ şöyle dedi: ‘Sonu çok tatsız biten filmler de müthiş iş yapardı. Uzun süre gösterimde kalırdı ve kapalı gişe oynardı. Benim kanaatim şu yönde: Seyirci, birbirini delicesine seven, tutkulu âşıkların, dünyada çileli bir ömür sürüp kavuşamadan öte dünyaya gittiklerini görür, çektikleri acıların mükafatı olarak da orada ebediyen kavuşacaklarını sezer veya inanırdı. Bu yüzden ne kadar içi acısa da hikaye ne kadar tatsız bitse de, seyirci onu mutlu bir hikaye olarak algılardı.’
Buradan hareketle Ayşe Şasa, Bülent Oran’a ilişkin bir yazısında, ‘Yeşilçam melodramlarının, ölümle birlikte hayata son tanımadıklarını, bilinçsiz de olsa bir ezel ebed fikrine yaslandığını’ yazdı. Bu yoruma tümüyle katılırım.
Oran’a, sorduklarım arasında, Yeşilçam sinemasının toplumsal yaşamla ilişkisi de vardı. O mizahî dilini de kullanarak (Oran’ın ilk yazdıkları mizahî öykülerdir. Üç Bacaklı Kedi adlı nefis kitabı, Akbaba Yayınları’nca yayımlanmıştır.), Yeşilçam’ı küçümseyen ve toplumsal sorunlara kayıtsız kaldığı için eleştirenlere yönelik, ‘Yahu’ dedi, ‘en kötü film en az üç hafta gişe yapardı. İnanılmaz bir ilgi olurdu filmlere. Sokaktaki insan, kendi gerçeğini perdede bulduğu için acayip sahiplenirdi. Ertesi gün işyerinde sigara molasında film konuşulurdu. Bir hafta boyunca filmin etkisi sürerdi, kendi aralarında söyleşirlerdi. Hayattan filmlere bir şeyler yansıdığı gibi, filmlerden de hayata yansıyan birçok şey vardı ki, bunların mesela en ilginci, pavyon kapatma olayıdır. Rahmetli Talat Artamel’e bir defasında bir aşk filmi yazmıştım. Senaryoyu götürdüm. Aldı okurken birden hiddetlendi, ‘Yav Bülent’ diye çıkıştı, ‘sen beni öldürecek misin?’ ‘Hayırdır n’oldu?’ dedim. ‘Buraya bir pavyon sahnesi koymuşsun. şimdi oturup yazmak kolay. Sen biliyor musun, bir pavyon sahnesi kaça mal oluyor bize? Garsonları, konsomatrisleri, müşterileri, çalgıcıları, geleni gideni…’ ‘Kolay’ dedim, ‘ver şunu.’ Senaryoyu alıp yan odaya geçtim. Birkaç dakika sonra döndüm verdim. Sahneyi şöyle değiştirmiştim: Cüneyt Arkın kızla birlikte pavyona gelir. İçeride kimse yoktur. Sadece sahnede bir kemancı ve yanda bir garson. Sadece bir masa.’ Kız şaşırır. ‘Kapalı galiba burası?’ filan gibi bi laf eder. Arkın, ‘Hayır’ der, ‘seni başka gözlerden kıskandığım için pavyonu kapattım.’ şimdi bu Anadolu’da filmin gösteriminden sonra salgın gibi yayılmaya başladı. Yeşilçam sineması, yoksulların, çaresizlerin, küçük şeylerle yetinmeyi bilen, hayata sevecen bakabilen ve şükredebilen insanların hikâyelerini anlattı. Biz, çoğunluğun gerçeğini aktarıyorduk. Ayrıca, Yeşilçam, sıcak, samimi ve ahlakçı bir sinemadır. Aile, diğerkamlık, merhamet, adalet ve aşkın yüceltildiği bir dünya bu. Bir avuç elit burun bükmüş, beğenmemiş, ne çıkar. Zaten sinema, demokrat bir sanattır. Film izlenecek, iş yapacak, para dönecek ki talep olsun ve yeni filmler yapılsın. Sonradan gerçekçi, toplumsal gerçekçi diye bir sürü film yapıldı. Birkaç salonda üç beş kişi izledi sadece. Bence onlar Türkiye’nin gerçeklerini yansıtmıyordu, Türk insanıyla ilgisi yoktu.’
Bülent ağbi pek çok yorum yaptı bu geleneğe ilişkin. Ama bu yazının konusu değil. Bu yazının konuşu, şimdiye kadar seyrettiğim en güzel Türk filmi olan Gönül Yarası.
Türk sinemasının tartışmasız en büyük yönetmeni olan Yavuz Turgul’un hikâyeleri, hem bu geleneğe, Yeşilçam diline yakındır, oradan beslenir hem de ondaki zaaflardan uzaktır ve yerel bir öykü, onun kamerasıyla kozmik bir hikâyeye dönüşüverir. Bunun son görkemli örneği Gönül Yarası oldu. Gönül Yarası, bir Türkiye yarası olarak okunabilir. Bir dünya ve insanlık durumu olarak seyredilebilir. Filmi sığ bir bakış açısıyla izleyenler, bunun sıradan bir aşk ve hüzün öyküsü, bir tür melodram olduğunu düşünebilirler. Hoş melodram da olsa, görüntüleme, çerçeveleme, ışık, ses, diyaloglar, oyunculuk, yönetim, dekor, çevre tasarımı, kostüm kullanımı-yerleştirimi, müzik vs vs. bakımından olağanüstü güzel, gerçekçi, titiz ve saygılı… Bundan söz etmeyeceğim ben. Filmdeki hikâyenin içine nüfuz etmeye çalışacağım.
Dünya (Meltem Cumbul) adında bir kadın var. Bu, kendisini tutkuyla seven ama çok hırpalayan, bu yüzden evliliğini sürdüremeyen ve ayrılan Halil (Timuçin Esen) adında biriyle evliymiş. Güneydoğu’dan, Midyat’tan biri. Halil, vakt-i zamanında Antep’te birinci sınıf bir kaportacı. Dünya ise pavyonda şarkıcı. Sesi ince, ipeksi, kadife gibi. Çok içli türküler söylüyor. Halil âşık oluyor kıza. Ailesi karşı çıkıyor ama evleniyor. Evlatlıktan reddediliyor. (Bu ‘reddetme/reddedilme’ olayı Yeşilçam’dan mı topluma sirayet etmiştir yoksa toplumsal bir gerçek olarak Yeşilçam’a mı yansımıştır, bilmiyorum) Neyse uzatmayayım…Ayrıldıktan sonra Dünya, İstanbul’a geliyor. Ha bir de altı yedi yaşlarında bir kızı var, onu da yanına alıyor. Kız, Halil’le Dünya’nın şiddetli bir kavgasına tanık olduğunda şok geçiriyor ve dili tutuluyor, konuşamıyor. Filmin bir başka kişisi, Nazım. (Şener Şen) Babası Rıfat öğretmen gibi o da eğitim neferi. Emekli oluyor. İstanbul’a dönüyor. Babası idealist, CHP’li, solcu, namuslu bir yarı-aydın. Aydınlanmacı. Oğluna Nazım adını veriyor. Hem şairden kinaye, hem de (belki daha önemlisi), ‘dünyaya nizamat verme’ tutumunu yansıtıyor. Nazım’ın bir oğlu bir kızı var. Oğlu Memet, kızı Piraye. Oğlan beyaz eşya alıp satıyor. Kız bankacı. (Sadece bankacı değil, çocukken, ‘dünyanın bir ucundaki köyde, hastalandığında, babasının kendisini eğitime, öğrencilerine adama tutkusu yüzünden tüpleri tıkanmış ve çocuk sahibi olma şansını yitirmiş. İlk evliliğinin boşanmayla sona erişi de bu yüzden. Ne hazindir ki, Nazım, kızının bu yüzden boşandığını dahi bilmemektedir.) Nazım’ı, idealistliği yüzünden eşi terk etmiş, başkasıyla evlenmiş. Çocuklarıyla dahi ilgilenemeyecek kadar kendisini vatanına, milletine, toplumsal ve ahlaki ideallerine adamış. O kuşağın trajedisini güzel yansıtıyor. Nazım Samatya’ya, baba evine döner. Oğlu ve kızıyla arasındaki boşluğu fark eder. Emekli ikramiyesi gelene değin, çocukluk arkadaşı Takoz’un taksisini geceleri çalıştırmaya başlar. Bu sıra Dünya ile tanışır. (Nazım’ın dünya ile sahici ilişkisi başlamıştır.) Ona da yardım eder, İstanbul’a gelen Halil’den onu korumaya çalışır. Evine alır, vs vs. Halil’in tutkusunu görünce, Dünya’yı tekrar ona dönmeye ikna eder, ama aralarında telaffuz etmedikleri bir aşk başlamıştır. (Hangi fani, dünyanın çekici çağrısı karşısında cevapsız kalabilir!) Dünya, Halil’le Antep’e döner. Birkaç ay sonra bir akşam Nazım’ı arar ve ‘Ağbi n’olur gel, beni bu adamdan kurtar’ diye ağlar. Nazım hemen gider. Otogar çay bahçesinde buluşurlar. Halil de eşinin kaçmaya çalıştığını öğrenip aynı mekâna gelir. Dünya kararlıdır. ‘Madem gideceksin, bari bir türkü söyle de öyle git’ diye yalvarır Halil. Kadın, dertli bir Arguvan türküsünü (Etek Sarı Sen Etekten Sarısan) söylerken Nazım’la aralarındaki gizli aşkın ışıkları ve gölgeleri oynaşmaya başlar. Halil bunu fark eder ve ansızın silahını çekip Dünya’nın beynine sıkar. Ardından kendi beynine de sıkar. Son sözü, ‘Affet, sana verdiğim sözde duramadım. Melek sana emanettir.’ olur. Nazım kızı alıp İstanbul’a gelir. Ve bir gün kızın dili açılır. vs vs. Ana hikaye bu. İmdi;
Dünya (Meltem Cumbul), dünyanın imajıdır. El-Cevziyye’nin senetleriyle birlikte naklettiği bir hadiste, ‘şeylerin dünyaya en çok benzeyeni kadındır’ buyrulmuştur. Turgul’un Dünya adını özellikle seçtiğini sanıyorum. Dünyanın özellikleri şöyledir yaklaşık olarak: Çok çok güzeldir, çekicidir, her dem taze görünmektedir, davetkardır. Biraz saftır, hayli zekidir. Değişkendir, halden hale girer. Şen kahkahalar atarken birden hüzünlenir, ağlamaya başlar. Kararsızdır. (Birkaç sahnede, kızının yaşı ve geçmişte olup bitenlerle ilgili konuşurken, rakamları karıştırır durur: ‘O zaman altı yaşındaydı, yok bey, dört de olabilir, yok yok altı…’ vs. gibi.) Halil’e yar olmamıştır. Nazım’a da yar olmaz. Çalıştığı pavyonun sahibine de yar olmaz. Dünya kimseye yar olmaz filmde. Bu simgeselliği doğrulayan onlarca sahne var. Örneğin birinde, evin balkonunu dolunay yıkarken kızının saçlarını tarar ve yaklaşık olarak şöyle der: ‘Benim kızım büyüyecek, prenses olacak. Güzelliğiyle bütün erkeklerin gönlünü kendine düşürecek. Herkesin gözlerini kamaştıracak. Ama kimseye yar olmayacak, evet demeyecek. Herkes ona sahip olmaya kalkışacak, ama o kimseyi seçmeyecek.’ Bu, bir hadis mealidir. (Burada dünya’yı, ed-dünya olarak okumak gerekir. Arapçada ed-dünya, bizim yaşadığımız arz, aşağı âlem için kullanılır, el-alem kelimesi ise, ‘yüce dünya’ anlamındadır.)
Doğum gününde türkü bara gitmek için hazırlandığında Nazım’a nasıl göründüğünü sorar. Nazım d(D)ünya’nın güzelliği ve çekiciliği karşısında tutulma hali yaşar. Dünyaya ideallerinin gözlüğünden bakan Nazım için bu sahne de, gerçek dünyayla karşılaşmanın istiaresi olarak okunabilir.
Fellini filmlerini anımsatan kavga gürültü sahneleri de d(D)ünya’nın imajıyla bağdaşır niteliktedir. Dünya kuru kavga ve gürültülerin yapıldığı bir yerdir. Küçük çıkar ve amaçlar için insanlar birbiriyle didişip dururlar. Kavgaların ekseninde hep d(D)ünya vardır.
Melek (d(D)ünya’nın kızı), çocukluğun dolayısıyla hem bizatihi saflığın ve temizliğin simgesidir, hem de d(D)ünya(nın kızı yani geleceği olarak, yönetmenin geleceğe ilişkin umut ve iyimserliğinin imgesidir. Dilinin tutulmuş olması d(D)ünya’nın saf ve arınmış insanlarının dillerinin henüz yeterince gürbüz olmayışı biçiminde bile okunabilir.
Halil (Timuçin Esen), hem özel isimdir hem de ‘dost, eniş, dost edinmeye çalışan, dost olmak isteyen’ anlamlarıyla filmdeki ana hikâyenin önemli bir figürüdür. Halil, dünyaya çılgınca âşıktır, tutkundur. Nazım’la bir gece Samatya’daki meydanda, bankta söyleşirken ağlayarak şöyle der: ‘Ağbi benim bu d(D)ünya’ya olan aşkım, uyuşturucudan beter. Ben kendimde değilim. Beni bu hale d(D)ünya’nın aşkı getirdi. Ben bu kadının (d(D)ünyanın) sesine vuruldum. Çok içli, çok büyülü bir sesi vardı, ona âşık oldum, kandım. Ben ne yaptığımı bilmiyorum, bana yardım et ağbi, bir babalık yap, ben d(D)ünya’sız yaşayamam.’
Halil, d(D)ünya’ya tekyanlı ve çılgınca âşık olanların hüsranının imgesidir. Bu trajik kişilikte, biz, d(D)ünya ile olan bu tutkulu ve hastalıklı aşk ilişkimizin resmini buluruz. Dünya, herkesin gözünü kamaştırır; ama kimseye yar olmaz. Kendisine, kendisini kaybedecek ölçüde bağlanan ve sevenlere karşı mekkardır. Zalim ve aldatıcıdır. Bu, d(D)ünya’nın doğasında vardır.
Nazım, hem ‘dünyaya nizamat verme’ sevdamızı ve ‘kaderimizi belirleme’ sanımızı simgeler; hem de Cumhuriyet’in modernleşme projesinin başarısızlığını ifade eder. Dünyaya nizamat vermeye kalkışırken akılcı, aydınlanmacı ve kendi hayatına, enfüsi dairesine, ailesine, çoluk çocuğuna karşı körleşen kuşağın trajedisinin temsilidir. Niyetleri, toplumsal ve ahlaki idealleri bakımından samimi olabilir; ama sonuçta alabildiğine ters giden bir şeyler ölmüştür. Nazım bunu fark ettiğinde artık çok geç kalmıştır.
Nazım, sadece aydınlanmacı, idealist Cumhuriyet kuşağının bakiyesini temsil etmez, her ideolojik kesim için bir imaj olarak okunabilir. İslamcı, Ülkücü, Süleymancı, Işıkçı, Mücadeleci, ehl-i tarîk olup, toplumsal ve ahlakî ideallerinin ‘gözlük’ ve ‘pencere’sinden yaşama bakan, kendisiyle, ailesiyle, dünyayla, yaşadığı toplumla, tarihle dolaysız, sahici ilişki kurmakta güçlük çeken ve sonunda ‘hayallerinin kurbanı’ olarak trajik bir sona duçar olanların resmidir Nazım. Son derece ahlaklı, temiz, saf, dürüst, merhametli fakat trajik.
Oğlu Memet, sadece ‘alım-satım’ ve ‘müteahhitlik işlerinden anlayan’ oportünist biri olup çıkmıştır. Bu sonraki kuşakların hüzünlü durumudur.
Piraye, öykünün en çok acıya düçar olmuş kişisidir, bir kurbandır.
Çocuk sahibi olamayışı, Nazım’ın yani Cumhuriyet’in idealist kuşak(lar)ının, (kızı üzerinden) neslinin kesilmekte olduğunun da imgesi olarak okunmalıdır.
Nazım’ın çocukluk arkadaşı Takoz, yitmiş bir kabadayı kuşağını temsil eder. Saflığı, dobralığı, ahlakiliği, cömertliği ve adalet duygusuyla, ‘okumamış’ ve belki de bu yüzden geleneksel insanı ve ahlaki değerlerini koruyabilmiş bir kesimi ima eder.
Filmin ilk yarısından anlıyoruz ki, Nazım, onca tecrübesine, sürgünlere, fişlenmelere, yakılan köylerde tanık olduklarına, salgın hastalıkların öğrencilerini elinden almasına, ihanetlere, sevdalara rağmen, dünya ile (gerçek dünyayla) henüz temas kurmamış biridir. Halil ise, okumamış olmasına rağmen, dünyanın farklı yüzlerini tanıyan ve onunla gerilimli ve şiddetli bir ilişki kurabilmiş bir bakıma dünyayı Nazım’dan daha çok tanıyan biridir.
Filmin sekansları arasında bir ‘geçiş’ işlevi de gören ‘tren’ de dünyanın imajıdır. Dünyanın geçici, uçucu yönünün imgesidir. Ne diyordu şair: ‘Bir gün kuş olup gidersin bu trenle.’
Eczacı Berrin’in de Nazım’la ilgili olarak bir ‘gönül yarası’ vardır. Esasen herkesin gönlünde bir yara, bir kırıklık bırakır dünya. Dünya’nın yarasını pansuman ettiği sahnede, Nazım’a, filmin alt iletilerinden birini söyler: ‘İstanbul’da hem yabancı hem yaralı o kadar çok insan var ki…’ Bu cümledeki ‘yabancı’ ve ‘yaralı’ kelimelerini italik veya büyük harfle okumak gerekir. Vs vs.
Filmin her karesi, kişisi ve diyaloğu bir ‘dünya oyunu’nun tamamlayıcı ve destekleyicisi olarak çıkar karşımıza.
‘İnisiyasyona Toplu Bakışlar’ kitabındaki bir yazısında Rene Guenon, Shakespeare’e de atıfta bulunarak, dramatik hikâyelerin, tiyatro ve sinemanın, doğrudan dünyanın imajı olduğunu belirtir. Dünya, bir oyun sahnesidir. (Dünya hayatı bir oyun bir oyalanmadır.) İnsanlar ve mevcudat, oyunun kişileridir. Arz sahnedir. İlahî Oynatıcı (Allah) yönetmendir. Senaryo, kader yazımızdır. Levh-i Mahfuz’da saklıdır her şey. Allah ölmüş, olmakta ve olacak her şeyi ezeli ilminde bilmektedir. Oyuncular olarak yerküreye gelir, rolümüzü icra eder ve gideriz. Oyunun müziği, musika-yi ilahiyyedir ve dünyadayken çıkardığımız seslerdir vs.
Doğum günü türkü bara giden Dünya ve Nazım, Aynur’dan, o enfes Kürtçe türküyü dinlerler. Dünya ağlar. Nazım, ‘Kürtçe biliyor musun?’ diye sorar. Dünya, ‘Hayır’ der. Nazım, ‘Peki niye ağlıyorsun?’ diye sorunca, Dünya şöyle cevap verir: ‘Bu türküye ağlamak için Kürtçe bilmek mi lazım?’ Anadilde şarkı, türkü, eğitim vs sorunlarına ilişkin bu kadar incelikli konuşulabilir.
Bir başka sahnede, Mustafa Kutlu’nun bir öyküsüne ve Behçet Necatigil’in bir şiirine ad ve konu olan (Luna) Park’ta (ki bu bizatihi dünyanın imgesidir, bir kapısından girer, oynar, oyalanır, eğlenir, çeşitli yerlerinde kendini kandırır, başka bir kapısından çıkar gideriz) Dünya ile Nazım arasında geçen konuşmada, Nazım, pavyonda çalışmayı bırakması gerektiğini, Melek için bunun hiç uygun olmadığını söyleyince, genç kadın, ‘Melek de kendisine verileni alacak, almak zorunda, bundan kaçılmaz.’ şeklinde konuşur. Nazım, ‘Hayır’ diye bağırır, ‘aklımız ve irademiz var. Her şey bizim elimizde. Hiçbir şeye mecbur değiliz.’ (Bu, dünyaya nizamat verme idealleriyle donatılmış olan kuşağın tarihsel bir yanılgısıdır.) Dünya, ‘Bana maval okuma öğretmen…’ diye başlar ve hiçbir şeyin gerçekte elimizde olmadığına ilişkin dokunaklı bir konuşma yapar. Burada yine sık eleştirilen Yeşilçam’ın kader inancına da atıfta bulunulabilir. Bir kuvvetli hadiste, insanın iradesinin tümüyle mecazî olduğu, İlahî takdirin dışında hiçbir şeyin gerçekleşemeyeceği belirtilir ki, bence bu inanç sanıldığının aksine daha batinî ve sahihtir. Bir bakıma ‘tevekkül’ün ifadesidir, parkta Dünya’nın Nazım’a söylediği şu söz: “Kısmetimize ne düşüyorsa o oluyor.”
Keza Dünya ile Nazım’ın Balat sahilinde dürüm yedikleri sahnedeki şu sözü de filmin alt sorularından biridir. (Burada Dünya, Nazım’a asıl mesleğini sorar. Nazım, emekli öğretmen olduğunu söyler. Çoluk çocuğu olup olmadığını sorar. Nazım, torunu olduğunu söyleyince de, ‘Madem torun torbaya karıştın, niçin çocukların sana bakmıyor, bu yaşta çalıştırıyor, elin itiyle uğursuzuyla uğraşıyorsun?’ der. Bu, ebeveynin çocuk üzerindeki İlahî hakları cümlesindendir. Bu duyarlık artık, büyük kentlerde yaşayan çözük aile bireylerinde yitip gitmiştir. Oysa insanın anne babasına ‘uf’ dahi dememesine ilişkin ilahı bir uyarı vardır. Dünya’daki bu duyarlık, geleneğin diplerinden gelen bir ahlaki etkidendir. Geleneğin kırıntısı dahi, içinde büyük erdemler taşır.
Dünya’nın kızıyla söyleşirken ettiği şu söz de, hem tecrübe dolu hem hikmetlidir: ‘Erkekte asıl yiğitlik, şefkattir, merhamettir. Seni seviyorum, sana tapıyorum gibi laflar geçicidir, boştur, asıl olan merhamettir, şefkattir.’ Bu insanı ve kozmik duygunun, insanlar arasındaki ilişkilerde daha samimi ve sahici bir zemin oluşturduğunu deneyimleriyle bilmektedir Dünya.
Filmde bunun gibi onlarca alt öykü ve ileti de bulunmaktadır.
Ezcümle, Gönül Yarası, bir Türkiye ve d(D)ünya yarası olarak okunabilir. Bir film üzerinden Türkiye’nin ve d(D)ünya’nın halleri bu kadar güzel anlatılabilir. Ve bu ciğerdelen, düşündüren, görkemli filminden ötürü Yavuz Turgul nice teşekkür ve övgüyü hak etmektedir.
Önceki Öykü ve Ezgi Sandığı
Sonraki Bir Demet Siir (IV)