Sanat İşçileri Koalisyonu | E-Dergi, Sanat Tarihi
/ skopdergi - Sayı 10 / Elena Volpato, Çeviri: Elçin Gen
Sanat İşçileri Koalisyonu’nun (Art Workers’ Coalition) hikâyesinde bugüne kadar hafızalarda canlılığını koruyan tek bir eser oldu: 26 Aralık 1969 tarihli, “Bebekler de” başlığını taşıyan afiş.
Eser, formu itibariyle, o dönemde sanatçıların kısa metinlerle birleştirdiği belgesel fotoğraf örneklerine benziyordu; bu yöntem, Çağdaş Söylenler (1957) kitabında bir imgenin anlamının görünürde ikincil konumda olan bir altyazı ilavesiyle güvence altına alındığını söyleyen Roland Barthes’ın bu gözlemine dayanıyordu. Fakat, genelde kavramsal sanat alanıyla özdeşleştirilen, kelimelerle birleştirilmiş bu imge dizileri, antolojilerde ve sanat üzerine metinlerde istisnasız biçimde siyah-beyaz olarak yer alıyordu: Teksir makinesi baskısının koyu siyahıyla fotoğraflardaki grinin bileşimiydi bunlar. Oysa “Bebekler de” afişi, iki çayırlık alanın arasında kalan bir toprak yola yan yana uzanmış onlarca kadın ve çocuk bedenini gösteren, son derece sert bir renkli fotoğraftı. Figürlerin kadrajı, gökyüzüyle temasa, dolayısıyla nefes alınacak herhangi bir boşluğa yer bırakmamıştı. Metin de beyaz zemin üzerine siyah puntoyla yazılmamış, standart örneklerdeki gibi fotoğrafın altına veya yanına yerleştirilmemişti. Resmin üstüne denk gelecek şekilde, büyük kırmızı puntolarla yazılmış bir soru vardı: “Q. And babies?” [Soru: Bebekler de mi?]. Altta cevap veriliyordu: “A. And babies” [Cevap: Bebekler de]. Kırmızının tonu, reklam grafiklerindeki gibi keskin değildi, oksitlenmiş kanı andırıyordu: şeffaf, ama koyu, ve kahverengiye çalan bir ton. Fotoğraftaki cesetler, Amerikan askerlerinin Mart 1968’deki My Lai katliamı sırasında Vietnam’da geride bıraktıkları yüzlerce insandan birkaçına aitti. Renk kullanımı sadece agresif bir realizm hedefinin göstergesi olmakla kalmıyor, aynı zamanda sanatınki gibi dillere kök salmış karmaşık bazı alışkanlıklara –bence bilinçli biçimde– meydan okuyordu. Fotoğrafçı Ronald L. Haeberle, savaş meydanlarını belgeleyen Amerikalı bir savaş muhabiriydi. Ancak resmî görevi sırasında çektiği fotoğraflar, ordu tarafından dağıtılan makineyle çektiği siyah-beyaz fotoğraflardı. Sanat İşçileri Koalisyonu’nun kullandığı fotoğrafsa, Haeberle’nin kendi makinesiyle çektiği renkli bir fotoğraftı. Aralık 1969’da Life dergisinde yayınlanmış, bundan yirmi gün sonra Sanat İşçileri Koalisyonu afişin farklı boyutlarda basılmış kopyalarını New York kentinin ilan panolarında ve dergilerde dolaşıma sokmuştu.
Sanat İşçileri Koalisyonu’nun MoMA’da Guernica resmi önünde gerçekleştirdiği eylem, 1970
Fotoğraftaki renkler sadece resmî savaş fotoğraflarına damgasını vuran tarihîleştirme eğilimine bir tepki değildi; müzelerin “griliğine” ve uluslararası müze sisteminin en önemli sembollerinden New York Sanat Müzesi’ne (MoMA) karşı yükselen bir çığlıktı aynı zamanda: MoMa yönetimi, başta afişin üretim masraflarını üstlenmeyi kabul ettiği halde, sonradan, Vietnam Savaşı’nı destekleyen bazı mütevelli heyeti üyeleriyle yaşanan ideolojik anlaşmazlıktan ötürü, konuyla her türlü ilişiğini kesme kararı almıştı. Müze’nin “Bebekler de” afişinin üretimini desteklememe kararı konusunda açıkladığı gerekçe son derece manidardı: Afişin, müzenin “işlevi” dışında olduğu söylenmişti. Hayatın ve gerçekliğin alanı içerisinde çalışmak için mücadele eden bir sanatçı caiması arasında bunun kadar infial uyandıracak bir açıklama daha olamaz herhalde. Koalisyon’un gönüllü ağı başka yollardan fon bulmayı başardı; fotoğraf gazetelerde ve savaş-karşıtı gösterilerde görünür olduktan sonra Koalisyon üyeleri, MoMA’nın o sırada Picasso’nun Guernica resminin sergilendiği salonunda “Bebekler de” afişiyle eylem düzenledi. İspanya İç Savaşı’nı konu alan ve afişin savaş karşıtı tutumuna benzer bir ruhu yansıtan bu resim, Sanat İşçileri Koalisyonu’nun çağdaş sanat müzelerinde gerçekleşmesini talep ettiği değişime zıt bir tavrın sembolü olabilirdi: Guernica, tarihe mal olmuş bir trajedinin temizlenip etkisiz hale getirilmiş tarihî bir versiyonuydu. Estetik açıdan, katı siyah-beyaz kompozisyonu, çağdaş sanatçılara göre MoMA’da sergilenen tüm eserlere tekdüze bir görüntü veren grinin soğuk dinginliğine uyum sağlıyordu. Henüz New York sanatçıları ile MoMA arasında ihtilaf yaşanmamışken, Ocak 1969’da, Sanat İşçileri Koalisyonu üyelerinden gazeteci Alex Gross East Village Other dergisinde Müze’ye egemen olan dinî hava üzerine pek çok yazı yazmıştı; bu hava kısmen, neredeyse hepsi de griye meyleden eserlerin yarattığı renk dengesinden kaynaklanıyor, genel olarak da halkın bazı kesimlerinde korkuyla karışık bir saygı uyandırmayı hedefleyen dışlayıcı resmiyet atmosferiyle pekişiyordu.
1930’lardaki tarihî hareketlerden beri sanatçıların ve eleştirmenlerin müze sistemine karşı girişecekleri ilk başkaldırının fitilini ateşlemek için tek bir marjinal hamle yeterli olacaktı: Heykeltıraş Vassilakis Takis, Willoughby Sharp ile şair Farman’ın da aralarında olduğu sanatçı dostlarının yardımıyla, Pontus Hultén kuratörlüğünde düzenlenen “The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” sergisi kapsamında iradesi hilafına sergilenen heykellerinden birini salondaki yerinden alıp MoMA’nın bahçesine taşıdı. Bunun üzerine Müze’nin yeni yöneticisi Bates Lowry, heykeli depoya kaldırttı.
Gerilla Sanat Eylem Grubu, MoMA mütevelli heyeti üyelerinin Vietnam Savaşı yanlısı şirket faaliyetlerini protesto ediyor, 1969
Bugün sanat tarihinin göz ardı ettiği veya önemsizleştirdiği geniş çaplı bir hareketi doğuran koşullardan biri de, yaşayan sanatçılarla müzeler arasında hiçbir diyaloğun olmamasıydı; sanatçılar, MoMa gibi kurumsallaşmış aygıtların çağdaş deneyleri temsil etmelerinin mümkün olmadığını düşünüyor, mütevelli heyeti üyelerinin çıkarları ile Amerika’daki ve dünya çapındaki sanat hareketinin fikir ve inançlarının asla bağdaşmayacağına inanıyorlardı. MoMA’nın, Sanat İşçileri Koalisyonu’nun hedef aldığı ilk kurum olması kaçınılmazdı, çünkü kurulduğu günden beri zamane sanatındaki gelişmeleri şevkle ve ferasetle izlemiş, yaratıcı ve yenilikçi dili seçip sunan kurumların başında gelmiş olan MoMa, 1950’lerden itibaren çağdaş sanat ortamıyla ve New York’un sanatçı camiasıyla gerçek bağını yavaş yavaş koparmıştı. Koalisyon’un çekirdek grubu, Hans Haacke, Tom Lloyd, Willoughby Sharp, Vassilakis Takis, Wen-Ying Tsai, John Perrault ve Gregory Battcock’tan oluşuyordu. Grup, MoMa yönetimine sanatçıların ideolojik ve politik taleplerine işaret eden on üç maddelik bir liste sundu. Liste, o dönem sanatının toplumsal ve politik meselelerle ne kadar iç içe olduğunu açıkça gösteriyordu, ama emek ilişkileri alanına giren talepler de dile getirilmişti: Müze’nin sürekli koleksiyonunda yer alan eserler için bile günlük teşhir ücreti ödenmesi öneriliyordu örneğin. Tarihsel açıdan bakıldığında asıl ilginç olan taraf, Koalisyon üyelerinin, sanatçıların her eylemini bir sanat eseri olarak kabul etmeleriydi. Bu iddia, sonradan kurumsal eleştiriye odaklanan sanat pratiklerinin açık ya da örtük zemini olacaktı. Bir diğer önemli nokta da, harekete destek veren isim sahibi sanatçı ve eleştirmenlerin sayısıydı. Nihayetinde onların etkisi, haftada bir gün Müze’ye ücretsiz giriş, Afrika kökenli Amerikalı sanatçıların Müze’deki temsilinin zamanla artırılması, ve eserleri sergilenen yaşayan sanatçılarla daha saygılı bir diyalog kurulması gibi, bugün de önemini koruyan bazı hedeflere ulaşılmasında kilit rol oynayacaktı. Sanatçılar Afiş Komitesi (Frazier Dougherty, Jon Hendricks, Irving Petlin), “Q: And Babies?”, 1970. Foto: Ron L. Haeberle.
MoMA’nın yöneticisi Bates Lowry’nin talepler karşısında sessizliğini koruyup grubu oyalaması üzerine –zaten kısa bir süre sonra, Mayıs 1969’da, sorunu çözemediği için görevinden ayrılacaktı– Sanat İşçileri Koalisyonu 10 Nisan günü Görsel Sanatlar Okulu’nda kamuya açık bir toplantı yapılacağını duyurdu; toplantıya Hans Haacke, Carl Andre, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert Barry, Michael Snow, Lucy Lippard, Gregory Battcock, ve o dönem büyük otorite sahibi olan Barnett Newman’ın yanı sıra yüzlerce sanatçı ve sanat emekçisi katıldı. Carl Andre ve Robert Barry, hareketin kurum sorununu tamamen bertaraf etmek için müzelere, galerilere ve uzmanlaşmış basına karşı alternatifler yaratması gerektiğini öne sürdüler ve sanat “ortamı” anlayışından tümden vazgeçmeyi önerdiler. Onlara göre sanat bundan böyle, iktidar ilişkileri üzerine kurulu bir gösteri sahnesinde değil, halkla doğrudan temas edilen, sanatçıların yönettiği mekânlarda hayata geçmeliydi.
Toplantıda, MoMA’nın politikalarındaki değişimin arkasında yatan sebeplere dair en sarih analizi Hans Haacke ortaya koydu. Haacke, 1953’te yaşanan bir olaya dikkat çekiyordu: O tarihte Müze’nin mütevelli heyeti, Metropolitan ve Whitney müzeleriyle yapmış olduğu bir anlaşmadan cayma kararı almıştı; anlaşmaya göre bu iki müze, MoMa’nın geçmiş yıllarda edindiği ve artık “klasik” konumuna gelmiş eserleri satın alarak koleksiyonlarına katabilecekti. Böylece MoMA, çağdaş sanata odaklanmak ve zamane sanatı üzerinde hâlâ dolaysız etkisi olan eserleri korumak için gereken zamana ve alana sahip olacaktı. Fakat 15 Şubat 1953’te, koleksiyonerlerin mütevelli heyetine baskı yapması sonucunda anlaşma feshedilmişti. Elden çıkarılmasına karar verilmiş eserlerin devri konusunda hiçbir adım atılmamış, hatta devir işlemleri tamamlanmış iki Matisse tablosu MoMa tarafından yeniden alınmıştı. Aynı gün, mütevelli heyeti başkanı John Hay Whitney, bundan sonra Müze’nin dar anlamıyla çağdaş sanat eserlerini satın alma girişiminde bulunmayacağını, artık sürekli hale gelen koleksiyona olabildiğince çok sayıda “başyapıt” katılacağını, bunların da tamamen niteliksel “üstlünlük” standardına göre seçileceğini duyurmuştu. Toplantının katılımcılarına bu tarihî olayı hatırlatan Haacke, böylece, Gertrude Stein’ın terimlerde çelişki olarak tarif ettiği “modern sanat müzesi”nin amaçlarındaki ikili çatışmaya dikkat çekmekle kalmıyor, sanat dünyasındaki en köklü yapısal çelişkinin de altını çizmiş oluyordu: sürekli bir başkaldırı dürtüsü ile, en muhafazakâr ekonomik çıkarların birarada oluşuna.
Bu arada ABD’nin doğu yakasında, Vietnam Savaşı protestolarına bilfiil katılmış sanatçılar, Los Angeles İl Sanat Müzesi (LACMA) aracılığıyla, Güneydoğu Asya’daki savaşı alenen destekleyen ve savaşın idamesi için gerekli teknolojiyi ve silahları üreten şirketlerle ortak projeler gerçekleştiriyorlardı.
Sanat İşçileri Koalisyonu’nun kazanımları kadar çelişkileri ve naifliği de, sanat sisteminin ilerleyen yıllardaki tarihinin ipuçlarını taşıyordu: pek çok sanatçının kurumsal eleştiri alanında çalışma yönünde artan bir ihtiyaç duyması, ve modern/çağdaş sanat müzelerimizin Tarih kavramıyla arasındaki –sorunlu, kimi zaman da hiç olmayan– ilişkisi.
Elena Volpato’nun Mousse dergisinde yayınlanan Art Workers' Coalition başlıklı yazısının çevirisidir. skopdergi10