Distopya Batı, Distopya Doğu | Erika Gottlieb - Oggito
13 Şubat 2014 Edebiyat Felsefe
İman çağının kalbindeki tanrı tarafından sunulan kurtuluş ve lanetlenme arasındaki çatışma, günümüzün seküler modern çağında, insanlığın, tarih sahnesinde toplum sayesinde kurtuluşa erişmesi ya da toplum tarafından lanetlenmesi arasındaki çatışmaya aktarılmış durumdadır. Modern senaryoda kurtuluş, aydınlanmış insanlar tarafından seçilmiş saygın temsilciler tarafından yönetilen adil bir toplum olarak betimlenirken, lanetlenme, iktidar delisi seçkinlerin egemen olduğu çürümüş bir çete, adaletsiz bir toplum olarak çizilir. Adil toplumu konu olan yapıtlar tanrısal bir cenneti ya da dünyevi bir Ütopya cennetini tanımlarken, adaletsiz toplumu konu alan yapıtlarsa, dünyada vücut bulmuş cehennem diktatörlüğünü, yani “olası dünyaların en kötüsü” olan distopyayı karakterize eder. Zamyatin’in Biz’i, Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı ya da Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü gibi klasik distopya romanlarını üstünkörü okuduğunuzda bile, bu seküler türün altında, cennet ve cehennem kavramlarının hâlâ açık bir şekilde fark edilir olduğunu görürsünüz. Aslına bakarsanız, Aydınlanma sonrası yazarların kolektif cehennem vizyonu, Dante’nin ortaçağda düşlediği cehennem kent vizyonu Dis’ten o kadar da farklı değildir. İlahi Komedya’nın genel çerçevesi dahilindeki cehennemin işlevine gelirsek, anlatıcı-kahramanın cehenneme yaptığı yolculuk, hem kendisinin hem de okurların, günahkârları ebedi lanetlenmeye mahkûm eden günahtan sakınmaları ve bunun yerine cennete giden yolları seçmeleri yönünde bir uyarı işlevi görür: Yukarıdan Dante’yi izleyen Beatrice, Dante’nin günahkârlığının yarattığı acı ve kafa karışıklığını simgeleyen Günahlar Ormanı’ndan çıkmasında ona rehberlik etmesi için mantığın sesini, Vergilius’u gönderir. Vergilius’un rehberliğiyle anlatıcı-kahraman, günahkâr olarak ölenlerin yaşadığı sonsuz çileye tanıklık etmek için, cehennemin dokuz çemberinin içinde hiçbir yara almadan seyahat etmek gibi, emsalsiz bir ayrıcalığa sahiptir. Beatrice, hatalarının olası sonuçları konusunda Dante’yi uyarmak için onu bu türden korkunç şeylerle yüzleştirir ve cehenneme düşmemesi için ona moral verir. Zamyatin, Huxley ve Orwell’in stratejileri de önemli ölçüde uyarı stratejileridir. Okur olarak, yaşayanların bir daha asla geri dönemediği birer cehennem tasviri olan, Zamyatin’in Tek Devlet’i, Huxley’nin Dünya Devleti ve Orwell’in Okyanusya’sına üstüne düşünmemiz istenir ki böylece toplumumuzun kusurlarını ortadan kaldırmak için bugün çabalamazsak, bu kusurların sonraki nesilleri nereye sürükleyeceğinin farkına varabilelim. Distopya türünde dinsel ve seküler kavramlar arasındaki bu karşılıklı ilişki bugün bile o kadar güçlü bir şekilde hissedilmektedir ki, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü bu türün prototipi olarak yakından incelediğimizde, yirminci yüzyıl distopyalarının, ortaçağdaki moralite oyunlarının altyapısını barındırdığını fark ederiz. Orwell’in modern Sıradanadamı temsil eden kahramanı, Şeytan’a ve totaliter diktatörlüğün insanlıktan çıkaran kuvvetlerine karşı kendi ruhu için ve İnsan Ruhu’nun itibarı için savaşır. Bu paralellik daha ileriye de taşınabilir. Ortaçağ ahlak anlayışı, insan ruhunun kaderinin Mahşer Günü’nde belirleneceğini ima ederken, modern distopya anlatısı ise kahramanı, devlet dininin büyük papazı ve totaliter diktatörlüğün Tanrıvari hükümdarı olan, Büyük Engizisyoncu’nun dünyevi hali Şeytan’la karşı karşıya getirerek kaderinin belirleneceği nihai bir imtihana sokar. “Kötü yer”e özgü bir hastalık olarak adaletsizlik göz önüne alındığında, bu karar her zaman olumsuz olacaktır: Zamyatin’in Biz’inde D-503 lobotomiyle cezalandırılırken, Cesur Yeni Dünya’nın John Savage’ı yalnızlık ve aforozun getirdiği delilikle, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Winston Smith’i ise lobotominin etkilerinden de beter bir muameleye maruz kalır; tiksindiği her şeyi kabul edene kadar işkence görür ve kişiliğinin silinmesiyle cezalandırılır. Kahramanın meşum ve geri dönüşü olmayan dönüşümü, toplumunun geri dönüşü olmayan lanetlenmesini simgeler. Totaliter devletlere bir kez izin verildiğinde, bir daha asla dönüşün olmayacağı, bu klasik distopya yapıtlarının en bariz uyarı niteliklerinden biridir. “Distopya” kelimesinin türetilmesi görece olarak yenidir. Cesur Yeni Dünya’ya 1946 yılında yazdığı önsözünde Huxley, bizi geleceğe taşıyan her türlü spekülatif yapılanma için geçerli olduğunu düşünerek kullandığı Ütopya’yı kötü bir yer olarak betimler. Ancak 1952 yılında J. Max Patrick, iyi bir yer olan “ütopya” ile onun zıttı, kötü bir yer olan “distopya”yı birbirinden ayırmayı önerir. Edith Clowes, Stalin’in ölümünden sonra yazılan ve Sovyet rejiminin sözde Ütopyacı emellerini eleştiren Rus romanlarını ele aldığı yazılarında, Gary Saul Morson’un, “Ütopya geleneğinin sınırlarında yer alan, ancak çeşitli Ütopya modelleri arasında gidip gelen” çalışmalar demek olan “meta-ütopya” terimini ödünç alır. Bu kitapları, distopya türünün çok daha sınırlı bir kapsamda resmedildiğini düşündüğü kitaplardan ayırmak amacıyla, meta-ütopyanın “mevcut okur için distopik romanlardan çok daha zorlayıcı olduğu”, çünkü bu kitapların “sosyal ve kültürel çoğulculuğu içeren sosyal bir bilince atıfta bulunduğu” tezini ortaya atar. Buna karşın, Clowes’a göre distopik roman, “geçmiş çağın nostaljik bir revizyonunu” savunur ve “faydalı toplumsal hayal gücü anlayışını terk etmek adına ütopya taslaklarını yıkar”, böylelikle “hem şimdiye hem de geleceğe karşı nihilist bir tavrı” benimser. Lyman Sargent, bu “kötü yer”in tematik anlamda daha tarafsız bir tanımı olarak distopyayı, mevcut sosyal sistemden daha kötü olan bir sosyal yapı olarak almamız gerektiğini öne sürer. Ancak Foucault gibi düşünürleri esas alan postmodern eleştiriye bakarsak, şimdiki zamanda (ya da başka bir zamanda) işleyen her toplum, “kötü yer” olarak görülebilir. Postmodern eleştirmenlerin, distopya kavramını geniş bir bağlamda kullanmasının distopyacı düşüncenin ya da distopik kurmacanın tekilliğine dair net bir tanım oluşturmayı engellediğini düşünsem de, Sargent’in, hali hazırdaki sistemimden daha kötü sistem diye tanımladığı distopya, distopik itkiye sahip yapıtların tümünü kapsamayacaktır. Aslına bakarsanız Doğu ve Orta Avrupa’da üretilen ve yazarların kendi yaşadıkları diktatörlük ve terör dönemlerindeki yaygın adaletsizliklere yönelik yorumlarının içerildiği siyasal eleştiri yapıtlarına göz attığımızda, yazar kendi toplumunu “olduğu gibi” ele alsa da, söz konusu çalışmaların açık bir şekilde distopyacı itkilerin dışavurumu olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla, distopik kurmacanın bir tür olarak belirgin niteliklerinin kapsamlı bir resmini çizmeden, distopik bir toplumun niteliklerini de tanımlamak gerekebilir. Macar denemeci Bela Hamvas’a göre modern çağ, “Mesihçilik ve diktatörlük arasındaki gerilim kalkanı altında” geçti. Dünya on dokuzuncu yüzyıl boyunca, Endüstri Devrimi’nin yarattığı sorunları ortadan kaldıracak seküler bir Mesih’in gelişini iki koldan bekleyip durdu. Bunlardan biri, yoksulluğu ortadan kaldırmak için gerekli yolları üretecek bilim ve öbürü de, adaletsizliği ortadan kaldıracak sosyalizmdi. Bu iki vaadin gerçekleşmesini hevesle bekleyedururken, yirminci yüzyıl sahte bir Mesih’in, yani devlet diktatörlüğünün yükselişine tanıklık etti. Mesih’in maskesi ile her daim muktedir Diktatör’ün maske ardındaki zalim yüzü arasındaki distopyacı düşüncenin değişkenlerini betimleyen salınımın, kahramanın, politik sistemin “Yüksek Rahip”in “maskesini indirmek” için çıktığı kâbus dolu yolculuktaki merak öğesini yarattığını söylenebilir. Zamyatin’in Biz’i, Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı ya da Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ünde kâbus yolculuklar, istisnasız, kahramanın yargılanmasıyla, ardından ya infazına eşdeğer bir cezaya çarptırılmasıyla ya da daha korkuncu, meşum dönüşümünün gerçekleşmesiyle son bulur. Koestler ve Orwell, Sovyetler’in sosyalizm deneyi kapsamında bakıldığında, her ne kadar Mesihçi maskenin arkasındaki diktatörlüğün gerçek yüzünü ortaya çıkarmaya karar veren 40’ların en tanınmış düşünürleri arasında olsalar da, elbette ki bu konuda ilk değildiler. Dünyada sosyalizmi kuran ilk devlet olan Sovyetler Birliği’ne duydukları ilahi aşk 1917 Devrimi ile başlamış olan Batı’daki solcu entelektüeller, bu “maskeyi düşürme” uğraşını pek hoş karşılamamıştır. Kimisi için bu sevda, Stalin’in 30’lardaki ibretlik gösteri biçimindeki yargılamalarına, hatta 50’ların başına kadar sürmüşken, birçoğu için 1956’daki Macar Devrimi’nin şiddetli yıkımına ve kalanlar için de 1968’daki Prag Baharı’nın Sovyet tanklarıyla bastırılmasına kadar sürmüştür. Tarihin bu farklı dönemeçlerinde Batı’daki solcu entelektüeller, eskimiş Ütopyacı sosyalizm hayalinin, kapitalizmin yol açtığı hastalıklara deva olacağı yönündeki Mesihçi vaadinin, aslında totaliter diktatörlük biçiminde yeni bir hastalığa sebep olacağı gerçeğiyle yüzleşmişlerdir. Peki bu yeni hastalıkların kaynağı neydi? Stalin’in hastalıklı kişiliği mi? Genç Sovyetler Birliği’nin, kendi gücünü aşan harici düşmanlarla mücadele etme zorunluluğu mu? Ya da Bolşevikler’in cezbedici emsallerini, otokrat rejimin ardılları yapan tarihin cilvesi mi? Belki de Stalin’in 1929’daki devriminin (ya da karşı-devriminin), kendi çıkarını düşünen acımasız bir bürokrasi, yeni bir yönetici sınıf yaratmış olması mı? Stalin’in rejimi söz konusu olduğunda, görünüşte Marx’ın kuramlarını temel alan sloganların, aslında Rus milliyetçiliğini ve emperyalizmini ya da Stalin’in ve kendi çıkarını düşünen seçkinlerinin iktidar hırsını gizlemeye yaradığı iddia edilebilir. Bazı tarihçiler ve siyasi analistler, Marksist kuramdaki totaliter bir rejimin gelişimine ve meşrulaşmasına önayak olabileceğini düşündükleri unsurlar üstünde durur. Buna karşı çıkanlar da, Stalin’in terör ve baskı rejimini, Marx’ın tarihsel determinizm anlayışının uç verdiği entelektüel baskıyla ilintilendirmememiz gerektiğini öne sürer. Kimisi de, Parti’nin, tüm muhalifleri bastırmasının ve evrensel insan haklarını hiçe saymasının, Marx’ın siyasi ikna süreci ve insan haklarına dayalı bir yargı sistemi için yeterli bir model öne sürmemiş olmasının bir sonucu olmadığını söyler. Marx, proleterler siyasi iktidarı ele geçirdiklerinde ve sosyalizmi kurduklarında, sınıflı topluma içkin ekonomik adaletsizliklerin yarattığı çatışmaları çözmek için gereken siyasi ve yasal mekanizmanın fuzuli olacağı varsayımında bulunmuştur. Bunlar doğru olsa bile, tarih alanında, yüksek ütopik beklentiler ile Sovyetler’in sosyalizm girişiminin yarattığı derin hayal kırıklığının neden olduğu sarsıcı tersyüz olma durumu, çağımızın ütopya-distopya ekseninde yaşanan gergin bocalamanın temelinde yatan gerçektir. Bu bocalama, yalnızca siyasi düşüncenin daha soyut alanında değil, tekil ulusların ya da tüm güç bloklarının dahili ve harici siyasetinde de açık bir şekilde görülebilir. Edebiyat alanındaysa, sahte Mesih’in ikiyüzlülük maskesinin altındaki acımasız diktatörlüğün ifşa edilmesini yorumlamak ve okuru, maskenin ardını görmeye teşvik etmek, en büyük siyasi hicivcilere şayan bir uğraş olmuştur. Aynı zamanda, inanç kaybının ve Camus’nün “bizim neslimizin trajedisi… sahte bir umudu görmüş olmasındadır” olarak tanımladığı hayal kırıklığının yarattığı duygusal değişimi betimlemek de, bir trajedi yazarının kalemini bekler hale gelmiştir.
Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı, Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü, Bradbury’nin Fahrenheit 451’i, Vonnegut’un Otomatik Piyano’su ve Atwood’un The Handmaid’s Tale’i gibi bu spekülatif türün çok iyi bilinen örneklerine baktığımızda, distopya kurmacanın en belirgin özelliğinin, söz konusu kitapların yazarlarının Batı’da bulunan kendi toplumlarının, Sovyetler Birliği, Doğu ve Orta Avrupa’da deneyimlenmiş totaliter diktatörlüğe doğru kayabileceğine yönelik korkularla yazılmış, siyasi hicivler olduğunu görürüz. Her ne kadar Rusya’da yazılmış olsa da Zamyatin’in Biz’i de, tartışmasız bir şekilde Orwell’i ve büyük ihtimalle doğrudan ya da dolaylı olarak Huxley’i etkilediği için bu geleneğe dahildir. 1920 yılında, devrimden sadece üç yıl sonra ve Stalinist terörün pekiştirilmesinden neredeyse on yıl önce yazılan Biz de, yazarının, on yıl içinde gerçekleşecek olan totaliter rejime karşı korkusunu yansıtır. Hiç kuşkusuz Zamyatin, romanı yazdığı dönemde böyle bir sistemin gelecekte meydana geleceğine karşı çağdaşlarını uyarabileceğine inanıyordu. Ancak, totaliter rejimlere duyulan korku, distopyacı itkinin en önemli unsuruysa, Zamyatin’den sonra Rusya’da ve 1948’ten sonra da uydu ülkelerde distopyadan hâlâ söz edebilir miyiz? Bu kehanet ve nasihat dolu spekülatif türün tipik özelliği olan “en büyük korku”nun, sansür, propaganda, yıldırma ve beyin yıkama ile Devlet’in totaliter kontrolü şeklinde zaten gerçekleşmiş olduğu ve bir yaşam biçimi haline geldiği bir toplumda distopik kurmacadan söz edebilir miyiz? Son olarak, distopik kurmacanın, diktatörlük zamanında SSCB ve uydu ülkelerde ortaya çıktığı konusunda hemfikir olursak eğer, amacı uyarmak ve bu kâbusun gelmesini önlemek olan Batı yapıtlarıyla arasındaki fark nedir?
O halde, ele aldığımız distopik kurmacaların daha genel özellikleriyle ilgili olan ilk sorumuzla başlayalım. Zamyatin’in Biz’i, Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı, Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü, Bradbury’nin Fahrenheit 451’i, Vonnegut’un Otomatik Piyano’su ve Atwood’un The Handmaid’s Tale’i ütopik kurmacayla açık bir zıtlık içerir. Ayrıca, distopik roman, ütopyacı ve distopyacı perspektifler arasındaki gitgeli de açığa çıkarır. Ciddi anlamda bu romanların birçoğu, asıl ütopyacı vaadin, istismar edilerek, ya da ironik anlamda gerçekleşerek insanlık için nasıl trajik sonuçlara yol açtığı konularında bizi düşünmeye sevk eder.
Ütopya ve Distopya Perspektifleri Arasındaki Gitgel
Biz, Cesur Yeni Dünya ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört ile başlarsak, her distopik toplumun içinde ütopyacı bir hayalin tohumlarının yer aldığı barizdir. Bunlar, yeni sistem uygulamaya geçirildiğinde yönetici seçkinlerin vermiş olduğu, ancak Biz’de düşük yapmış, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te ihanet edilmiş ya da Cesur Yeni Dünya’da hayalin hiç öngörülemeyen eksikliklerini gösterecek biçimde gerçekleşmiş ilk vaatle dile getirilir. Ütopik hayal ve distopik gerçeklik arasındaki içsel çelişkilerden biri, Jack London’ın Demir Ökçe’si, Sinclair Lewis’in It Can’t Happen Here’i ve Katherine Burdekin’in Swastika Night’ı gibi antifaşist distopyalarda da net bir biçimde görünür. Ancak faşist ütopya, ilk vaat düşünüldüğünde bile genel anlamda insanlık için kısıtlı bir çekiciliğe sahiptir, zira sadece üstün ırk için özel olarak tasarlanan elitist bir ütopya değil, aynı zamanda insanlığın daha büyük bir bölümünü oluşturan “aşağılık ırk”ların ortadan kaldırılması ya da bastırılmasını öngören bir düştür. Böyle bir korkunun Batı’da hâlâ taraftarı olabileceği endişesi, Lewis ve Burdekin’in yanı sıra, 30’ların İngilteresi’nin ataerkil toplumunda yer alan potansiyel faşist unsurları incelemesi bakımından faşizme karşı kurmaca olmayan bir distopya olarak okunabilecek Üç Gine’nin yazarı Virginia Woolf’u da harekete geçirmiştir. Fahrenheit 451, Otomatik Piyano ve The Handmaid’s Tale gibi distopyalarda, Amerika’nın yeni yönetici sınıfı, tutarlı bir ütopyacı ideolojiyle yola çıkmaz. Krize sözde etkili bir çözüm bulmak için, yalnızca acil durumla başa çıkacağı sözünü verir. Bu “çözüm” daha sonra, devlet dininin sınırlı sayıda sloganıyla ifade edilen manipüle edilmiş ütopyavari bir ideolojik sistem haline gelir. Ancak Büyük Rahipler’den hiçbiri –Bradbury’de İtfaiye Şefi Beatty, Vonnegut’ta Papaz Kroner ve Atwood’da Komutan– kendi konumunu meşrulaştırma ya da Stalin ve Hitler tipi diktatörlerden ideolojik tutarlılık olmadan devşirilen jurnalcilik, baskı, propaganda gibi totaliter unsurları örtme yoluna gitmezler. Hiç kuşkusuz Cesur Yeni Dünya, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Fahrenheit 451, Otomoatik Piyano ve The Handmaid’s Tale temel olarak Batılı okuru hedef alır. Kendine has amacı, kapitalizmin sosyopolitik hastalıklarını Britanya ya da Kuzey Amerika bağlamında ele almaktır. Ancak, Batıdaki distopik kurmacanın vizyonunu tetikleyen “en büyük korku”nun odağı, Batı’daki demokrasinin, Mesih maskesi ardına saklanan diktatörlüğün baştan çıkarıcı ütopyacı vaatlerine kanarak Doğu ile Orta Avrupa’daki faşist ve komünist diktatörlüklerin geçmişte kurmuş oldukları tarihsel modelleri takip etmesi ve Batı demokrasisinin de totaliterlik yönüne dönmesine dair korkudur.
Adaletin Kasten Çarpıtılması: Kahramanın Yargılanması
Altı kitapta ortak olan bir başka nitelik, seçkinlerin adil, meşru bir toplum yaratma amacıyla verdikleri özgün ütopyacı vaatler ile halka karşı bir komplo haline gelen adaletin kasten çarpıtılması arasındaki çatışmadır. Bu komplo ve seçkinlerin kendilerini meşrulaştırmasındaki gizem, kaçınılmaz olarak sert bir cezaya çarptırılacak olan kahramanın yargılanmasıyla açığa çıkarılır. Yargılama deneyimi, distopyaya özgü olan kâbus atmosferiyle doludur. Kanun ve kanunsuzluk ikiliğinin; gelişmiş teknoloji ile rejimin kalbindeki baskıcı psikolojik, ruhsal zihniyet arasındaki çelişkinin farkına varırız. Yargılanmanın yapısal ve tematik önemi, belki de en açık Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te, Winston’ın kişiliğini, bilincini, sadakatini ve hafızasını sistematik bir biçimde ondan alan ve kitabın üçte birini kaplayan yargılanması sırasında ortaya çıktığını görüyoruz.
Barbar Devlet Dini – Kâbus Vizyonu
Yine bu altı kitapta ortak olan bir başka nitelik, kahramanın, çağdaş kanunun ve adaletin değil, distopik toplumun insan kurban etme ritüellerini uygulayan ilkel bir devlet dini gibi işlediğini fark ettiği yargılanma deneyimine aittir. Kanun ve kanunsuzluk, propaganda ve hakikat, gelişmiş teknoloji ve barbarlığa geçiş gibi distopik devlet ikiliklerini tetikleyen mantık silsilesi açığa çıkarılır ve bu ifşa, distopik romanın kâbus atmosferine de ek bir katkı sağlar. Orwell’in Okyanusyası nefret, korku ve ihanetle yönetilirken, Bradbury’nin dünyası, yangınları söndürmek yerine kitapları, evleri ve insanları yakan itfaiyecilerle, Vonnegut’un Ilium’u insanları gereksiz kılan robotlar ve bilgisayarlar tarafından, Atwood’un Gilead’ı kadınları bebek makinası olarak kullanan erkekler tarafından yönetilir. Burada, kolektif kâbus sancıları içinde toplumlarla yüzleşiriz. Bir kâbusta olduğu gibi birey, hiçbir şekilde alt edilemeyecek ya da birçok durumda olduğu gibi mantıkla bile algılanamayacak gaddar, insanüstü bir kuvvet karşısında kendi kaderini kontrol etme gücünü yitirerek bir kurban haline gelir.
Bireyin Özel Hayatının Ortadan Kaldırılması
Bu altı yazarın, totaliter diktatörlük korkularına dair altına çizdikleri şey, canavar devletin elektronik aygıtlar ve uyuşturucular aracılığıyla propaganda ve beyin yıkama tekniklerini yayabilecek gelişmiş teknolojileri bir araya getirme potansiyeline dair duydukları dehşettir. Modern devletin, yalnızca eylemleri kontrol etme değil, Orwell’in tabiriyle, aynı zamanda kafatası içindeki “küçük santimetreküpler”e de girebilme gücü, bireyin özel yaşamındaki duygularının, cinselliğinin ve düşüncelerinin topyekûn kontrol edilebilmesini sağlar. Aslına bakılırsa, kamusal ve kişisel alanlar arasındaki sınır çizgisinin yok edilmesi, bu altı romanda betimlenen distopik toplumların en göze çarpan ortak özelliklerinden biridir. Zamyatin’in Tek Devlet’inde vatandaşlar, cam bir kubbenin altındaki ultramodern cam kafeslerde yaşarlar. Orwell’in Okyanusya’sında Büyük Birader’in gözleri, Winston’ı her durumda, düşlerinde bile gizemli bir şekilde takip eder. Huxley’nin Dünya Devleti’nde insanlar asla yalnız bırakılmazlar. The Handmaid’s Tale kitabında cinsel ilişkiler, görünüşte devlet için maksimum sayıda çocuk üretilmesini garanti altına almak adına, ancak aslında kişisel ilişkilerin ve sadakatin oluşma ihtimalini ortadan kaldırmak için yönetici seçkinler tarafından denetlenir ve disiplin altına alınır. Bu kitaplarda devletin amacı, kişiler arasındaki sadakati kırarak, yalnızca devlete olan karşılıksız itaati değil, aynı zamanda devlet ideolojisine olan neredeyse dinsel bir tapınmayı da garanti altına almaktır.
Kahramanın Tarihin Peşine Düşmesi: Geçmişe Ait Kayıtların Hayati Önemi
Distopik kurmacanın ilettiği belki de en klasik “mesaj”lardan biri, geçmişe ait kayıtlara erişimin, toplumun akıl sağlığı için hayati önem taşıdığıdır. Şimdi ile geçmişi, neden ve sonucu, yalan ve hakikati artık birbirinden ayırt edemeyecek denli bir zihinsel hastalık içinde mitsel düşüncenin kâbus dünyasında yaşayan kahramanlar, totaliter rejimin bozmaya ya da tamamen yadsımaya çalıştığı geçmişin gerçek kayıtlarına tutunarak yaşamaya razıdırlar. Bu geçmiş kaydını oluşturmak ya da tutmak için Biz, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört ve The Handmaid’s Tale kitaplarındaki kahramanlar günlük tutmaya karar verirler. Cesur Yeni Dünya, Fahrenheit 451 ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te ise kahramanlar, geçmişte önemli olduğunu düşündükleri kitapların peşine düşerler: Cesur Yeni Dünya’da Shakespeare ve İncil; Fahrenheit 451’de İncil ve on dokuzuncu yüzyıl romanları ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te de Goldstein’in Kitabı. Kahramanlar, diktatörlük tarafından erkeğin kadından, çocuğun ebeveynden, arkadaşın arkadaştan, şimdinin geçmişten, içerideki dünyanın rejim dışındaki dünyadan koparılmasıyla yaratılan yalıtılmışlığı bu günlüklerle ya da kitaplarla kırmak isterler.
Hiciv ve Trajedi Arasındaki Tarafsız Bölge Olarak Distopya
Batı modeli distopyanın bundan sonra söz edeceğim iki ortak özelliği, daha çok türün yapısal unsurlarıyla ilgilidir. Genel olarak bu altı romanın tamamı, trajedi ile hiciv arasındaki bir tür tarafsız bölgede konumlanır. Kahramanın deneyimi ve kaderi, kişisel düzeyde geri dönüşü olmayan bir kayıp anlamında trajiktir; kahraman konumunu, sevdiklerini, özgürlüğünü kaybeder ve ilk üç örnekte olduğu gibi hayatını kaybetmekten de beter bir kayıp olan bireysel kimliğinin kaybıyla yüzleşir. Kahramanın kaderiyle bağıntılı trajik unsurlardan bağımsız olarak, distopik romanın genel anlamda stratejisi, siyasi hiciv üstünedir. Yazar, günümüzün toplumuna özgü sapkınlıkların, ileride devasa sonuçlar doğurabileceğini işaret ederek, bu sosyopolitik sistemin çetin bir eleştirisini yapar. Verilen mesaj uyarı ve nasihat işlevi görür. “Şimdiki zamanda bu sapkınlıkları fark edemediğiniz ve bunların devam etmesine izin verdiğiniz müddetçe,” diye bize seslenen yazarın sesini duyabiliriz. Gerçekten de, bu altı roman birbirinden ne kadar farklı olursa olsun, hepsinde bu ortak payda yer alır: hepsi bir trajedidir, ancak hicvin didaktik stratejilerini de içeren trajedinin tuhaf bir biçimidir; yani nasihat olarak anlatılan trajik bir öyküdür. Trajedinin ütopik/distopik özelliklerini kabul etsek de, çok azımız, Gulliver’in Gezileri ya da Candide gibi iki siyasi hiciv klasiğini, kusursuzluğa ulaşma hırsının yol açtığı trajik kaderi ve Sofoklesçi ironinin o trajik ürpertisini hissetmeden okuyabilir. Hem trajedi hem de hiciv, insanın çıkmazının aşırı uçlarını belirleme yetisine sahiptir: yalnızca Kral Oedipus ya da Hamlet değil, Gulliver’in Gezileri ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört de şu nihai soruları sormamızı sağlar: İnsan olmak ne demektir? Bize insanlığımızı kaybettirecek bir noktaya gelebilir miyiz? Yine de, trajedi ile siyasi hicvi birbirinden ayrı tutmamız gerekiyor. Distopik hiciv, trajedinin aksine, soru sormakla yetinmez, sorduğu sorular, doğrudan evrendeki yerimizle ve insanüstü güçler karşısındaki özgür irademizin sınırlarıyla ilgili değildir. Distopik hiciv, evrene değil topluma odaklanır; temel olarak sosyopolitik bir mesajı, İdeal Okur’un ahlaki duygularını ve mantığını hedef alan didaktik bir niyeti vardır, çünkü kahramanın -ve bizlerin- toplum ve tarih içindeki yeriyle ilgilidir.
Kahramanın Geçmiş Penceresi: İkili Zaman Düzlemi
Kahramanın hayatında, tarihe olan dürüst yaklaşımın hayati önemini keşfeden okurlar, bu distopik roman yapılarında içkin olan ikili zaman düzlemi arasındaki ciddi farkı gitgide algılamaya başlar hale gelirler. Kahramanın trajik kaderinin üzerimizdeki etkisi toplumumuzu yok edecek tarihsel süreçleri ne kadar anladığımızla ilişkilidir. Bu noktada, distopik hicvin bir başka çarpıcı unsuruyla karşılaşıyoruz. Kahramanın kaderi ne kadar inandırıcı olursa olsun, ait olduğumuzdan farklı bir zaman düzleminde, farazi bir gelecekte yaşamaktadır. Bu noktada önemli olan, onun zamanı ile bizim zamanımız arasındaki farkı belirlemek değil, bu iki zamanın da neden-sonuç ilintisiyle birleştiğinin farkına varmaktır. Batı tipi distopyaları temsil eden bu altı romanın hepsinde de, kahramanın distopik şimdisinin toplumun geçmişindeki kökeninin gösterildiği ve benim “tarihteki pencere” adını verdiğim bir yöntem vardır. Elbette kahramanın geçmiş olarak tanımladığı, İdeal Okur için şimdiki zamandır: “Gözünüzü açın: kahramanın şimdisi sizin geleceğiniz olabilir.” Batı geleneğindeki spekülatif kurmacanın elzem unsurlarını oluşturan bu ikili zaman düzlemi arasındaki fark, Doğu ve Orta Avrupa’daki totaliter diktatörlüklerde yazılan distopik yapıtlarda ilginç bir şekilde yoktur.
SSCB, Polonya, Macaristan ve Çekoslovakya
Distopik türün, klasik Batı modelindeki altı örneğinde yer alan bazı özel yapısal ve tematik unsurlar arasındaki ilişkiyi gösterdiğimize göre, başka sorulara geçebiliriz. Distopya kurmacasının altında yatan temel itki, yazarın, gelecekte ortaya çıkabilecek gaddar totaliter devletlere karşı uyarıda bulunmaksa, 1920 ile 1991 yılları arasındaki Sovyetler Birliği’nde ve 1948 ile 1989 yılları arasında Sovyet bloğu olarak adlandırılan bölgede distopik kurmaca türünden söz edebilir miyiz? Eğer ki burada, kurmaca alanında ciddi bir distopik itki yer alıyorsa, bu yapıtlarla Batı’daki benzerleri arasında ciddi farklılıklar var mıdır? Varsa, bu farklılıkların doğası nedir? Bu yazının ana tezi, Batılı okurların klasik distopik kurmaca olarak kabul ettikleri yapıtlarda, yazarların, kendi toplumlarının gelecekte totaliter bir diktatörlüğe dönüşme korkusu olduğu gözlemine dayanmaktadır. Buna karşılık olarak, Doğu ve Orta Avrupa’daki distopik yapıtlar, Zamyatin’in totaliter diktatörlüğe dair kâbus dünyasını bize hayali görüntülerden oluşan gelecekteki bir vizyon olarak değil, tarihsel bir gerçek olarak deneyimlenmiş “olası tüm dünyaların en kötüsü”nün gerçek bir yansıması olarak verir. Bu dönemde Doğu’daki distopyacı itkinin arkasında yatan siyasi eleştiri, bu gerçek tarihsel kâbusun farklı aşamalarıyla ilgilendiğinden, yapıtlar, ilgilendikleri tarihsel döneme göre kronolojik olarak sunulmalı. 1919 ile 1921 yılları arasında Rusya’daki devrimci terör kâbusunu anlatan üç ayrı çalışma ele alınabilir: Victor Serge’nin Conquered City, Vladimir Zazubrin’in The Chip ve Alexander Rodinov’un Chocolate adlı yapıtları. Stalin’in zor kullanarak yaptığı kolektivizasyon devrimi ve sanayileşme hamlesini, 30’ların Moskova’sındaki ibretlik yargılamalarını ele alan kurmaca yapıtlar arasındaysa, Andrei Platanov’un Çukur’u, Anatoliy Ribakov’un Children of the Arbat’ı ve Arthur Koestler’in Gün Ortasında Karanlık’ı vardır. Vassily Grossman’ın Yaşam ve Yazgı’sı, Abram Tertz Sinyavski’nin The Trial Begins ve Juliy Daniel’in Moscow Speaking isimli yapıtları da, İkinci Dünya Savaşı sırasında Rus şovenizminin korkutucu yükselişine ve savaş sonrası yıllarda teröre dönüşe odaklanan romanlar. Bunların yanı sıra, 1980’lere dek Sovyet bloğundaki üç ülkeden –Polonya, Çekoslovakya, Macaristan– çıkan belli başlı distopik yapıtlara da kısaca değinelim. Polonya’daki 1949 ve 1953 yılları arası Stalin sonrası çalkantılı dönem, Jerzy Andrzejewski’nin Inquisitors ve Appeal gibi romanlarında, Marek Hlasko’nun Graveyard’ında, Ladislav Fuks’un Mr. Mundstock’unda ve The Cremator’ında, Istvan Orkeny, Ludwik Vaculik ve Slavomir Mrozek’in öykülerinde yer alır. Çekoslovakya’dan çıkan oyunlardan, Ivan Klima’nın The Castle’ı, Petr Karvas’ın The Big Wig’i ve Vaclav Havel’in Memorandum’u ibretlik gösteri biçimindeki yargılamaların teatral temsilidir. Terör döneminden sonraki kaos ortamı, Tibor Dery’nin Mr. G.A. in X, Polonyalı Tadeusz Konwicki’nin A Minor Apocalypse ve Rus Aleksander Zinoviev’in Radiant Future adlı romanlarında resmedilir. Ayrıca, Vladmir Voinoviç’in Moscow 2042’si (1987), Vassily Aksionov’un The Island of Crimea’sı (1983), Gyorgy Dalos’un 1985’i (1990), Gyorgy Moldova’nın Hilter in Hungary’si, 1980’lerden sonra yeniden ortaya çıkan ikili zaman düzlemindeki spekülatif-futuristik distopyalara örnek olarak gösterilebilir. Hiç kuşku yok ki bu ve bunun gibi başka yapıtlar, distopik kurmaca alanına girer, nitekim türün en klasik altı yapıtında gözlemlediğimiz tematik ve eşdeğer unsurların birçoğunu içerir. Bu distopyalar, dünyadaki cehennemi, seçkinlerin kendi halkına, adaletin evrensel ilkelerine karşı bile isteye kumpas kurduğu, hileli davalara ve kürek mahkûmluğundan ölüme kadar giden inanılması güç cezalarla sonuçlanan derme çatma suçlamalarla örülü absürd, ölümle ilişkili, sosyopolitik bir sistemi anlatmaktadır. Ancak spekülatif bir tür olarak Batı distopyası ile Doğu distopyası arasında göze çarpan dört büyük farklılık bulunmaktadır.
Yazarın ve Taslağın Kaderi
İlk farklılık, yazarın ve taslağın kaderiyle ilgilidir. Devlet propagandasını ardındaki sarsıcı gerçekliği açığa çıkaran bu çalışmaların çoğu onyıllar boyunca yayımlanması yasaklanmıştır. Yazarları, yeraltında (samizdat) ya da yurtdışında (temizdat) yayımlanmalarına izin vermedikçe bu kitaplar yayımlanamamıştır. Bu yazarlardan bir kısmı sürgüne gönderilirken, ötekiler de hapse atılmış, çalışma kamplarına gönderilmiş ve hatta idam edilmiştir.
İkili Zaman Düzlemli Spekülatif Kurmacanın Kaybolması
Diktatörlük rejimi altındaki bu edebiyat geleneğinde hemen dikkatimizi çeken bir diğer fark da, Zamyatin’in 1920 yılında yazdığı Biz’i ile Aksionov ve Voinoviç’in 1980’lerde yayımlanan romanlarına kadar geçen altmış yılı aşan süre zarfında, distopyacı itkinin, kendini spekülatif kurmacayla ifade etmemesi olmuştur. Batı modelinin, ayrımını ikili zaman düzleminin oluşturduğu fütüristik-spekülatif türünün buradaki söz konusu bariz eksikliğinin sebepleri nedir? İlk ve en önemli sebep, Stalin’in “fantazektomisi”, yani 1929 yılından sonraki spekülatif edebiyatı yasaklamasıdır. Zamyatin’in, Biz kitabının sonunda kahramanının “fantazektomi”sinde öngördüğü gibi, “Stalin, iktidarını pekiştirdikten hemen sonra ütopya düşüncesinin tek meşru kaynağı olarak ‘anti-fantezi projesi’ni derhal yürürlüğe koyar.” Stalin’in, Yeni İnsan’ın Efendiustası olarak kendine biçtiği rol, Efendihayalci rolüyle benzerlik göstermektedir, zira “Stalin kültünün hayati öneme sahip bir unsuru vardır ki o da, Stalin’in sözde toprağın ve geleceğin ötesini görebilme yetisidir. Zavallı yazarlar, onun vizyonuna nasıl şirk koşabilirler ki?” Peki böyle bir siyasi iklim, bizim dönemimizdeki yapıtların neden hâlâ fütüristik bir yapıya sahip yapıtların olduğuna dair yeterli bir açıklama sağlıyor mu? Öncelikle, bu durgunluğun, ulusal mizaç ya da Philip Roth’un “öteki Avrupa” olarak nitelediği bu ülkelerdeki edebi gelenekle bir ilgisi olduğu tezini bir kenara bırakmamız gerekiyor. Stalin’in totaliter yasalarından önce Polonya, Macaristan ve Çekoslovakya’nın zengin bir fütüristik spekülatif ve fantezi edebiyat geleneği vardı. Rusya’da ise, Zamyatin, Biz’i yazdığı sırada, fütüristik bir yapısı olan bir başka spekülatif romanı tamamlamıştı ve söz konusu yapıya sahip olan, bir önceki neslin Rus romanlarından birçoğunu da okumuş durumdaydı. Ancak, Biz, Çekoslavakya’da 1927 yılında çevrilerek yayımlandığında Zamyatin, Stalin’in her türlü spekülatif edebiyata karşı bitmez tükenmez öfkesini uyandırmıştı, zira bu yapıtlar, doğası gereği, Stalin’in kendi “anti-ütopik ütopyası”nı baltalayıcı nitelikteydi. 1931 yılında Zamyatin sürgüne gönderildi. Spekülatif kurmaca yazan öbür yazarlarsa çok daha ağır cezalara çarptırıldı. Yine de, Stalin’in spekülatif edebiyata koyduğu bu yasak, yazarların neden bu türde ürün vermeyi kestiklerini tam olarak açıklamıyor. Hem, spakülatif edebiyat, Stalin tarafından yasaklanan tek edebi tür değildi. Devlet ütopyasını doğrudan ya da dolaylı olarak eleştirdiği sonucuna varılan her yapıt aynı kaderi paylaşabilirdi. 1920’lerden sonra Doğu’nun distopya kurmacasındaki kâbus, bir yazarın, okurlarını uyarabileceği o ürkütücü gelecekle bağlantılı değil, artık duygusal bir ifratla anlatılan, gerçek durumun ne olduğuna dair bir beyandı. Başka bir deyişle, tüm toplumun geleceğe dair muazzam bir hayalle emek sarf ettiği bir zamanda, yazarın toplum eleştirisinin spekülatif fantezilerden kaçınarak o günkü ve geçmişteki hataları dürüst biçimde incelemesi çok doğaldır.
Farklı Türlerle Uyumlu Olan Bir Distopik İtki
Batı geleneğindeki distopyacı itki, spekülatif kurmacanın roman geleneğiyle çerçevelenmişken, bu dönemde Sovyet Bloku’ndaki distopyacı itki herhangi bir türe ait değildi. Distopik temalara, grotesk ve alegorilerde rastlanacağı gibi, gerçekçi romanlarda da rastlanabiliyor ve bunlar roman, öykü, feuilleton, sinema ve tiyatro biçimlerini alabiliyordu. Çekoslavakya, Macaristan ve Polonya’da, tiyatrolardaki distopyacı itki, romanlarda olduğu kadar, hatta onlardan bile daha güçlüydü.
Distopik Kurmacada Erkek-Kadın İlişkisinin Temsili
Bu iki farklı edebiyat geleneği arasındaki bir başka ilginç fark da, yazarların, kahramanın çıkmazında romantik aşka farklı düzeylerde önem atfetmeleridir. Batı modelinde Zamyatin, Huxley, Orwell ve Bradbury, kahramanın yaşadığı toplumun distopik tabiatını fark edişini, rejim tarafından yasaklanan bir tür aşkı fark edişiyle eş tutarlar. İlgi, tutku ya da en basitinden bir bağ sunan kadına duyulan aşk, kahramanın kendi kişisel evrenini fark edişinin esasını oluşturur; rejime karşı direniş geliştirmenin önemli bir adımı. Bu tip bir distopik romantizmin rejim tarafından daha doğmadan sona erdirilmesi, distopya kurmaca klasiklerinin olay örgüsünde temel bir unsurdur. Buna karşılık, cinsel aşk ya da daha yakın bir ilişki arama isteği, bu dönemdeki Doğu ve Orta Avrupa’nın distopik yapıtlarının bizim seçtiğimiz kitaplarında önemli bir rol oynamamaktadır. Bu yapıtların merkezindeki mesele, neredeyse tek tutku siyasidir. Ayrıca, Batı’daki edebi gelişmelerin aksine, Sovyet Bloku’ndaki distopik kurmaca, neredeyse tamamen erkek egemen bir türdür. Kadın merkezli ya da feminist distopyalara, ancak 70’lerden itibaren rastlanır. Toparlayacak olursak, Doğu ve Batı’daki distopyalarda anahatları oluşturan iki türlü itkiden söz edebiliriz: insanın tarih yoluyla kurtuluşuna dair tutkulu ve neredeyse dinsel bir endişe, ütopik adalet arayışı nosyonuyla yine aynı biçimde tutkulu bir meşguliyet hali ve distopyada bu arayışın radikal biçimde tersine çevrilmesi.