Askerin Dönüşü: Bir Vicdan Hikâyesi - TSA Türk Sineması Araştırmaları - Beta
Askerin Dönüşü: Bir Vicdan Hikâyesi
Nur Şeyda Koç - Eleştiri
1974 yapımı Askerin Dönüşü’nde, dönemin ideolojik kutuplaşmalarının, Kıbrıs Harekâtı ile gelen karartma uygulamalarının, ekonomik bunalımın ve bununla birlikte farklı toplumsal sıkıntıların kesitler halindeki tasvirine sıklıkla rastlanır.
1970’ler, Türk Sineması’nda erotik film furyasının başladığı dönemdir. Her ne kadar bu dönemde Hababam Sınıfı gibi popüler komediler ya da melodramlar çekilse de, “piyasaya” erotik filmler hâkimdir. Bu erotik furyası Adorno ve Horkheimer’ın tartıştığı ve kavramsallaştırdığı kültür endüstrisi kavramıyla ve buna bağlı politikalarla yakından ilgilidir. 1970 yılında devlet hâlihazırdaki farklı toplumsal problemlerle bir baş etme yolu olarak, sanatta ve özel olarak sinemada bireyleri pasifize etme yolunu seçmiştir. Sıklıkla “erotik furyası” olarak addedilen 1970’lerde sinemanın bir piyasa olarak işletildiği ve sanatsal etkinlik alanının da bağımsız bir şekilde belirlenmediği aşikârdır. Filmlerin bağlamının belirlenmesi her ne kadar devlet kontrolünde ilerlese de, bireylerin bu durumu içselleştirmesi ve tasdiki de kuvvetli bir etkendir. Bu durumda, erotik filmler bireyleri salt oyalama, kontrol etme veya apolitikleştirme stratejisi olarak düşünülemez. Bunların da sebepler dâhilinde olması elbette doğrudur, fakat bireylerin kendi ihtiyaçları karşılığında bu filmlerin bir meta halinde tüketilmesi de etkindir. Bahsedilen kültür, sermaye ve iktidar sahiplerinin kültürü olduğundan kapitalisttir; bu da - doğal olarak- devamı için tüketilmeye ihtiyacı olduğunu gösterir. Yani, 1970’lerin buhranlı atmosferi altında toplumda yaşanan ekmek kuyrukları, olası Yunanistan saldırısına karşı ev ve araba karartmaları gibi sıkıntılara karşı sinemada erotizm ile sanatta da zımnî bir şekilde buhranın üstesinden gelinmeye çalışılmıştır.
İşte sinema bu hal içindeyken Askerin Dönüşü’nün duygusal bir ritimle bir vicdan mevzusu üzerinden, özne-iktidar meselesini tartışıyor oluşu değerli bulunabilir.
Selim İleri bir röportajında Askerin Dönüşü’nün müspet sonla bitmesinin senaryo gereği değil, filmin yapımcısının ticari kaygıları sebebiyle olduğunu söyler. Yönetmen Zeki Ökten hikâyenin sonunun belirleyiciliğini filmin “getirisi” üzerinden değerlendirmek istese de Bir Demet Menekşe’de de olduğu gibi filmin sonunda kadının dönüşü bir muğlâklık taşır. Selim İleri aynı röportajda ilginç bir konuya daha değinir. Askerin Dönüşü Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları’ndan çıkan Öldürdüğüm Adam adlı bir Macar piyesinden uyarlanmıştır. Bu piyesi sinemaya uyarlamak isteyen ilk kişi Yılmaz Güney’dir, fakat Güney cinayet sebebiyle hapiste olduğu için birçok farklı projesi gibi bu da yarım kalır. Daha sonrasında Selim İleri’ye bu piyesi senaryolaştırma teklifi gelir. Selim İleri piyesi hiç okumadığını söyler, piyesin hikâyesini dinler ve kaçakçılık mevzusu üzerinden özne, iktidar, suç ve vicdan gibi birçok toplumsal meseleyi tartıştığı Askerin Dönüşü filminin senaryosunu yazar. 1974 yapımı filmde, dönemin ideolojik kutuplaşmalarının, Kıbrıs Harekâtı ile gelen karartma uygulamalarının, ekonomik bunalımın ve bununla birlikte farklı toplumsal sıkıntıların kesitler halindeki tasvirine sıklıkla rastlanır. Kaçakçılık üzerine kurgulanan hikâye, hem iç hesaplaşmaları hem de devlet-birey ilişkilerine dair farklı sorgulamaları ihtiva eder.
Terhisine bir gün kala Ali kaçakçılık yaptığı öğrenilen bir adamı öldürür. Eve dönüş yolunda öldürdüğü adamın karısı, küçük oğlu ve babası ile aynı tren kompartımanını paylaşmaları sonucu aile içi farklı muhasebelere tanıklık eder. Maktulün babasının ve karısının serzenişleri arasında, adamı öldürdüğü andan itibaren üzerine yapışan sıkıntı ve acı katmerleşir. Eve döndüğünde yolunu gözleyen annesi ve nişanlısına kavuşsa da aylardır beklediği bu kavuşma onu avutmaz. Cebinde taşıdığı ve her fırsatta baktığı, öldürdüğü adamın aile fotoğrafı birçok şeyi unutmaması için ayrı bir hatırlatıcıdır. Ali’nin kaçak malların satıldığı bir mağazada nişanlısı ile birlikte çalışmaya başlaması, iç hesaplaşmasını daha da görünür kılar. İstanbul’u ve çevresindekileri bıraktığı gibi bulamaması yüzünden herkesle çatışmaya başlar. Aslında bu bir süreçtir, Ali’nin yirmi dört aylık askerliği süresince İstanbul’dan uzakta oluşu, ülkede yaşanılanlara uzak kaldığı anlamına gelemez elbette. Fakat devlet nezdinde olduğu gibi, bir asker için de sınırda yapılan kaçakçılık daha tehlikeli, yanlış, ahlâki olarak kabul edilemezdir. Bu yüzden sınırlarda yaşananların şehirde tekrar etmesine rağmen Ali’nin çevresindekilerin bunlara duyarsızlığı genç adamı huzursuz eder ve Ali bu durumu anlamlandıramaz.
Öte yandan, askerden döndüğünden beri Ali çok suskundur, sürekli düşünme halindedir. Oysa onun suskunluğu da bir iletişim aracıdır. Foucault’nun da bahsettiği gibi konuşmanın birçok farklı yolu ve hali olabildiği gibi, suskunluğun ve sessizliğin birçok farklı formu vardır. Foucault bu bağlamda sessizliği ve suskun duruşu anlamlı bulur. Kişi sessiz kalarak da bulunduğu duygu durumunu rahatlıkla ve açıklıkla ifade edebilir. Karşısındakine iletmek istediği hasımlığı da, dostluğu da farklı suskunluk hallerinde iletebilir. Bu enteresan değildir, eğer ki konuşmak bir yükümlülük addedilmiyorsa. Bu yüzden Ali hiç konuşmadan, “dertli dertli” bakarken aslında çok şey söylüyordur. Ama etrafındakilerin konuşarak iletişim kurması yüzünden onun hali yalnız kalmaya meyilli, olağan dışı (belki anormal) ve anlamsız bulunur. Oysa Ali’nin suskunluğu çektiği acının çok aşikâr tezahürü olmanın yanı sıra sessiz kalarak yavaşlama isteğidir; fotoğrafa bakarken, nişanlısına cevap vermediği anlarda, askerlikteyken ve dahi ifadesi alınırken. Annesinin ve nişanlısının gelecek planları ve sürekli tamamlanması gereken eksiklikler, evliliği onun gözünde, tüketip bağımlısı olmak istemeyeceği bir metaya dönüştürür. Sonrasında, öldürdüğü adamın karısıyla evlenerek kadına sahip çıktığı gibi bu evlilik, şehirdeki gibi metalaşmış olmadığı, ideal ve sadakat üzere olduğu için sorun teşkil etmez. İstanbul’da nişanlısının evliliğe yüklediği anlam Ali’de zaten yokken, taşrada karşılaştığı yaşam içerisinde bunun kendiliğinden, birçok ticari ve gereksiz prosedürü es geçen bir izdivacı kabul etmesi kolay olur.
Ali’nin derdi affedilmektir. Zaten nikâh gecesi de işlediği cinayeti kadına açıklar. Fakat affedilmesi kadından duyacağı bir sözle gerçekleşecek değildir. Ali o acılara ortak olmak ister, o yüzden o kadınla yeni bir hayata başlar. Yetimine ve yaşlı babasına sahip çıkıp, göz kulak olmak, onların ihtiyaçlarını gidermek, yaptığı hatanın telafisi değildir. Vicdan bir süreç meselesidir; iç rahatlama gibi kişiyi bir tek affetme cümlesiyle feraha kavuşturmaz. Bu yüzden Ali’nin uzunca bir süre kendini kadına kabul ettirme süreci, kendi iç hesaplaşmasının bitip rahatlaması için değil, aksine çektiği acıyı derinleştirebilmesi ve anlamlılaştırması içindir.
Ali’nin kaçak mallar satan mağazada çalışması yaşadığı çatışmayı daha da çetrefil hale sokar. İlk önce belirli markaların isimlerinin okunuşunu öğrenir. Sonra bu malların yurt dışından kaçakçılık yolu ile ellerine ulaştığını. Bunu öğrenince öldürdüğü adamı, adamın kollarında son nefesini vermeden önce “Ekmek parası” demesini, trende ise adamın karısının “Fermansız mal istemeyen devlet, ekmeğimizi suyumuzu kolladı mı?” dediğini hatırlar. Devletin denetimi adaletsiz olduğu kadar var oluşu da temsilleriyle işler. Ali askerdeyken devletin temsilcisidir. İşlediği cinayetin sorumluluğu devlete aittir, devlet adına cinayet işlemiştir. Bu eylem sembolik olduğu kadar, kendisine verilen vekâlet ile temsil edileni var eder. Her ne kadar hareketleri temsili de olsa, birey yaptıklarının ve ettiklerinin sorumluluğundan tamamen soyutlanamaz. Bourdieu’nun da bahsettiği gibi bir temsilci “kendinde nedendir, zira iktidarını üreten şeyin nedenidir; ona iktidar tevcih eden grup, onsuz temessül edemeyeceğinden ve dolayısıyla var olamayacağından ötürü kendinde nedendir”. Dolayısıyla, Ali işlediği cinayeti sadece devlete mal edemez. Bu, görevi gereği yerine getirdiği bir sorumluluktur; komutanın verdiği emir üzerine ateş açar, fakat öldürme eylemi verilen görev ile temsil edilen iktidarın ötesine geçmiştir. Bourdieu’cu anlamda Ali’nin uyguladığı sembolik şiddet, devletin bekası için anlamlı, fakat kendi nezdinde bir cinayettir. Öte yandan, farklı alanlar ve farklı temsil sorunsalları bakımından düşünüldüğünde cinayetin mesulleri tespit edilememektedir. Belki de Ali kendi tecrübesi üzerinden tespit edebilmiştir. Özne-iktidar ilişkileri bağlamında, kişinin eylemlerinin salt öznel kararlar olamayacağını, bulunduğu statünün de ötesinde girift bir karar sürecine dâhil olduğunu anlayabilir. Yani Ali, asker olsun ya da olmasın bir insanı öldürürse cinayet işlemiş olur. Fakat Ali’nin farkına vardığı konu, meşru bir cinayetin temellerinin nasıl iktidar odaklı çizilebileceği ve aslında iktidarın yapılanmasının kendiliğinden ve herhangi bir bireyin dışında değil, aksine tek tek her bir bireyin varlığıyla ve kabulüyle oluşudur.
Askerin Dönüşü, bir adamın dönüş hikâyesi değildir. Aksine toplumsal bir meselenin tahlilidir. Bireyin kişisel vicdan muhasebelerinin, sadece kişisel olamayacağını gösterir. Askerin Dönüşü’nde de seyirci, Ali’nin bir transformasyona uğradığını söyleyemez, nitekim tek bir eylem insanı büsbütün dönüştüremez. Dönüşüm süreçseldir. Bu yüzden, bu filmde bir askerin dönüşünden çok bir meselenin ufak bir kesitine dâhil olma söz konusudur. Selim İleri filmin senaryosu üzerinde çalıştığı dönemde, Macar piyesinin nasıl sonlandığını bilmediğini ifade eder. Askerin Dönüşü’nde de seyirci, hikâyenin sonunu aslında bilmez. Kadın gelip Ali’yi çalıştığı yerden alır, döner ve yürürler; Zeki Ökten ve Berker İnanoğlu’nun ticari kaygıları mutlu son ile giderilmiş gibidir. Ama aslında hikâye müspet bir sona bağlanarak tüm meselelerden ve kaygılardan bu denli çabuk ve kolaylıkla uzaklaşılabildiğini gösterecek kadar alelade değildir.
- Ertekin Akpınar. “Bir Senarist ve Türk Sineması: Selim İleri”
- Michel Foucault. “Politics, Philosophy and Culture: Interviews and Other Writings 1977-1984” 1990. http://tr.scribd.com/doc/28967897/Michel-Foucault-Politics-Philosophy-Culture
- Theodor W. Adorno, (2003), “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, çev. Bülent O. Doğan, Cogito, Sayı: 36.
- Pierre Bourdieu. Seçilmiş Metinler. çev: Levent Ünsaldı. Heretik Yayıncılık.
 Bourdieu, s. 232.
Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi Dergisi'nin 42. sayısında (Eylül-Ekim 2014) yayınlanmıştır.