Piyano Tarihçesi | Bakırköy Piyano Kursu
Piyano Tarihçesi PİYANO TARİHİ
Aşağıda yer alan bilgiler, piyanonun tarihinden kesitler sunmaktadır ve paylaşım amaçlıdır. Tamamı, “PİYANO: Bir Çalgının Biyografisi” adlı kitabımdan alıntı olup, burada yer veremediğim piyanonun yapısal, sosyal, ticari ve pedagojik gelişimiyle ilgili detaylı bilgiler için kitabın kendisinden yararlanabilirsiniz. Tüm bilgileri, kaynak göstererek, ticari olmayan her türlü gereksiniminiz için kullanabilirsiniz. Kaynakça, bölümün sonundadır. Doğal olarak, böylesine kapsamlı bir konuda, her fikirde uzlaşmak ya da her kaynağın aynı bilgileri sunmasını beklemek olası değildir. Bu nedenle, bu bilgilere eklemeler ya da düzeltmeler yapmak isterseniz, lütfen kaynaklarını da göstererek, iletişim bölümünden benimle irtibata geçiniz. Buğra Gültek.
Piyano Öncesi Klavyeli Çalgıların Gelişimi
Çin “Ke” Çalgısı
Telli klavyeli çalgıların bilinen en eski atası, tarihi M.Ö. 2650 yılına uzanan Çin Ke’sidir. Bu çalgı, yaklaşık bir buçuk metre uzunluğundaydı ve tahta bir kutunun üstüne tutturulmuş elli telden oluşmaktaydı. Her bir tel, 81 iyi kalite liften yapılmıştı ve yetenekli bir müzisyen, telin sahip olduğu sesin alt ve üst beşlisini, doğru yöntemler kullanarak elde edebiliyordu. Daha sonra geliştirilen Ke, hareketli köprülerin kullanıldığı 25 telli bir yapıya ulaştı; her 5 tel için, farklı renkte bir köprü kullanılmaktaydı. Hareket eden köprü sistemi, uzman müzisyenin, çok farklı ses renklerine ulaşmasını sağlıyordu. Dönemin Çinli müzisyenleri için Ke, çalgıların en üst derecesini temsil ediyordu.
Pisagor’un, M.Ö. beş yüzlü yıllarda, müzikal seslerin matematiksel ilişkilerini bulmak için kullandığı alettir. Tahta bir kutunun üstüne sabitlenmiş tek bir telden oluşurdu ve telin altına konan bir kağıt aracılığıyla, farklı ses derecelerinin işaretlenerek incelendiği bir ölçeğe sahipti. Tel, bu derecelerin gösterildiği farklı pozisyonlardan parmakla çekilerek, değişik perdelerden sesler elde edilirdi.
Yunanlılar tarafından sıklıkla kullanılan monokord, Roma İmparatorluğu’nda da, özellikle kilisede, koronun tona girişini kolaylaştırmak amacıyla kullanılmıştı. Arezzo’lu Guido, entonasyonu kesinleştirmek için, çalgıya hareketli köprüler uyarlamıştı. Hareketli köprü, ardından gelecek olan başka yenilikleri de hızlandırmış, tel sayısı arttırılan monokordlara, klavis (klavye) de eklenmişti. Klavisteki her tuşun, kendine ait bir mızrabı vardı; tuşa basıldığında mızrap, elde edilecek sesin perdesine uygun bir noktadan teli çekip bırakmaktaydı. Klavis, kısa sürede tel sayısının artmasına olanak sağlamıştı. 12. ve 13. yy.da yapılan denemelerle çalgının, tüm sesleri verebilecek özelliğe kavuşması amaçlanmıştı. Bu denemeler, Klavisiteryum (clavicytherium)’u doğurdu.
1300 yılında İtalya’da keşfedildiği düşünülen çalgı, Almanya’da geliştirilmişti. Teller, arpta olduğu gibi, üçgen biçiminde yerleştirilmişlerdi ve klavisin ucuna sabitlenmiş, tüyden mızraplarla çekilmektelerdi. Klavisiteryum da, gelişerek, klavikordu oluşturmuştur.
Adına tarihi kayıtlarda sıkça rastlanan bu çalgıyla ilgili olarak ne yazık ki, detaylı bilgi bulunmamaktadır. Fransızca echiquier, “satranç tahtası” anlamına gelmektedir. Çalgıyı nitelendirmek için kullanılan tek terim bu değildir; İngiltere’de buna chekker deniyordu. Almanya’da, şair Eberhardus Cersne von Minden, der Minne Regelen (1404)’de, Clavycymbolum (klavsen), Clavichordium (klavikord) yanında bir de Schachtbret’ten bahseder ki bu sözcük, Almanca’da echiquier’in karşılığıdır.
Çalgının yapısına atıfta bulunan çok az belge vardır. Bunlardan biri, 1388 yılında Aragon Kralı I. John’un, Burgundy Dükü’ne yazdığı bir mektuptur. Kral John, bu çalgının aslında orga benzemekle beraber, teller aracılığıyla ses çıkarttığını yazmıştır. Bazı yazarlar, bu çalgıyı, ilkel çekiç mekanizmasına sahip bir klavikord olarak düşünmektedirler. Diğer yazarlar ise, klavsenin atası olabileceğini ve telleri çeken mızrapların, satranç tahtasındaki piyonlara benzemelerinden dolayı bu şekilde adlandırılmış olabileceğini iddia etmektedirler. Her ne olursa olsun, echiquier sözcüğü, 15. yy.dan itibaren kaynaklardan kalkmış, yerini klavikord almıştır.
15. yy.da üretilen ilk klavikord modelleri, diğer çalgıların aksine, mızrapla tellerin çekilmediği, ancak, titreştirildiği bir sisteme dayanıyorlardı. 20 ila 22 metal tele sahiptiler. 16. yy. sonu ve 17. yy. başında oldukça geliştirilen klavikord, döneminin en popüler çalgısı haline gelmişti. 18. yy.da pianoforte’nin icadından sonra bile, klavikord, uzunca bir süre popülerliğini korudu.
Resimde yer alan klavikord, 50 tuşluydu ve ses tahtası üzerine oturtulmuş beş köprüsüyle, Çin Ke’sini andırmaktaydı. Ses tahtası, çalgının yarısını oluşturmaktaydı ve diğer yarısı da, açık durması zorunlu olan tuşlara ayrılmıştı
Klavikordlar, açık birer dikdörtgene benzemektelerdi ve uzun kenarları boyunca teller sabitlenmişti. Tellerin, birbirlerinden uzunluk ya da kalınlık açısından farklı olmalarına gerek yoktu. Her tuşun sonuna sabitlenen, yukarıya bakan ve tellerle dik açı yapan mızraplar bulunuyordu. Mızrap, tele vurduğunda, teli, eşit olmayan iki bölüme ayırmaktaydı. Burada dikkat edilmesi gereken
nokta, tele vuran mızrabın geri çekilmemesiyle, tüm tel yerine, vuran elemanın böldüğü iki ayrı parçanın titreşmesidir. Ayrıca mızrap, telle kontak halinde kaldığından, telin titreşimini de önleyerek, sesin zayıf çıkmasına neden olurdu. Esas olarak, telin uzun bölümünün titremesine izin verilir, kısa bölümler, kumaş yardımıyla susturulurdu.
Klavikordun yapısında, genellikle, tellerden daha fazla tuş bulunmaktaydı. Çoğunlukla, her bir tele iki ya da üç tuş bağlıydı; erken dönem çalgılarında bir tuş iki mızraplıydı; mızrabın doğru yere vurabilmesi için müzisyen, tuşu eliyle yönlendirmekteydi. Bu, oldukça zor bir yöntemdi ve en basit eserlerin bile çalınmasını güçleştiriyordu. Sorunun çözülmesi için, 1725 yılında Alman Daniel Faber’in bulacağı düzeneğin beklenmesi gerekiyordu.
Çalgının bir avantajı, sahip olduğu tuş ve mızrabın tek parçadan oluşmasındaydı ki, bu sayede, farklı hareket eden pek çok parçanın birbirleriyle uyumunu sağlama sorunu ortadan kalkmaktaydı. Farklı tel setleri ve el ile işletilen düzeneklerden de uzak olan klavikord, bu nedenlerle ucuza mal oluyor ve bakımı da kolaylıkla yapılabiliyordu.
Mızraplar, tellere vurdukları noktalara bağlı olarak ses perdesini belirlediklerinden, farklı perdelerdeki iki ya da daha fazla sesi çıkartmak için, aynı tel kullanılabilirdi. Örneğin, “la” notasını çıkartan tel, biraz daha yukarıdan vurarak “si bemol” notasını da çıkartabilirdi, ancak bu iki nota arka arkaya gelemezdi. Bu prensipte, üç oktavlık, yani 36 yarım perdelik bir klavikord, sadece yirmi dört tel kullanılarak üretilebilirdi ki bu da, çalgı maliyetini çok azaltan bir başka faktördü. Bu şekilde tel sayısı, tuş sayısından az olan klavikordlara bağlı (gebunden – fretted) klavikord denmektedir. Bağımsız, yani her tuşun, ayrı bir tele bağlı olduğu klavikord, ancak 18. yy.ın ilk çeyreğinden sonra, bu çalgılar için yazılan müziğin oldukça karmaşıklaşmasının getirdiği zorunluluklara bağlı olarak ortaya çıkmıştır.
Ses volümü çok düşük olmakla beraber, klavikord, çalan kişinin dokunuşunun hassasiyetini yansıtabilmekte ve hoş crescendo ve diminuendo yapabilmekteydi. Johann Sebastian ya da Emanuel Bach gibi virtüozler, tuşları tutarak ya da titreterek, kendi ifadelerini en üst düzeyde çalgıya yansıtabilmektelerdi. Bu yüzden, klavikordu, geniş bir müzikal ruha sahip ilk klavyeli telli çalgı olarak adlandırmak mümkün olabilir. İfadeli çalabilme özelliği, onu, diğer klavyeli çalgılardan ayırıyordu.
Mızrabın, çekip bırakmak yerine, tele vurması, vuruşun hızı ve momentumunun değiştirilerek telin titreşimini etkilemek sonucunu da doğurmuştu. Bu, çalan kişiye, parmak uçlarıyla, çıkan sese daha fazla etki edebilme olanağı sağlıyordu ve çalgıdan çıkan sesin volümü, kısıtlı ölçülerde de olsa, ayarlanabiliyordu. Ayrıca, bebung denilen bir vibrato etkisi de olanaklıydı. Ancak, sert yapılan vuruşlarda, mızrabın, zaten kırılgan olan ses çıkartma mekanizması olumsuz etkileniyor ve güzel bir ton duyulamıyordu.
Sahip olduğu avantajlara karşın, bu çalgının güzel, ancak, zayıf sesi, pek çok müzisyeni tatmin etmemişti ve volümü daha yüksek bir klavyeli çalgıya ihtiyaç
duyulmaktaydı. Klavikordun, herhangi bir oda müziği grubunda çalınması mümkün değildi, solo olarak da, bir odada ancak sesini duyurabiliyordu. Popülerliği, ifadeli sesinin yanında ucuzluğundan da ileri gelmekte, fakirin klavyesi diye adlandırılmaktaydı.
Klavikord mekanizması: a-b: tel; c:mızrap; d-e: tuş
Spinet ve Virjinal
1503 yılında, Venedik’li Giovanni Spinetti, dikdörtgen şeklinde, dört oktavlı yeni bir telli klavyeli çalgı icat etti. Dikdörtgen yapı, ses tahtasının genişlemesine ve tellerin daha uzun olabilmesine olanak sağlamıştı; Spinetti, neredeyse tüm yüzeyi tellerle kap-ladı. Bununla beraber, uzun teller, mızrabın tellere doğrudan dokunmasına izin vermiyordu; ses elde edebilmek için, mızrabın, teli çekip bırakması gerekmekteydi. Spinetti’nin çalgısında, yandaki şekilde görülene benzer, ortasında bir dil bulunan kaldıraç mekanizmaları yer almıştı. Tuşa basıldıktan sonra kaldıraç, teli geriyor, iş bittikten sonra da bir parça kumaş, titreşimleri önlüyordu. Bu çalgıya, mucidinin adından hareketle spinet adı verildi.
Spinetin, müzisyene ifade gücü vermemesi ve mızrabın çekme hareketinden doğan metalik ses rengi gibi dezavantajları vardı; ancak, ses volümündeki yükseklik, onun, kısa sürede popüler olmasına yetti. Bu tarz küçük boyutlu klavyeli çalgılar, portatif olarak taşınabiliyor ve bir masanın üstüne konarak, rezonansları arttırılabiliyordu. Spinetti’nin ürettiği modellerde klavye çalgının dışındayken, 1550’den sonra, Milan’lı Rossi, klavyeyi çalgının içine alan modeller geliştirmişti.
İngiltere’de spinet, virjinal olarak tanınmıştır. Bazı yazarlar, bu iki çalgının birbirinden farklı olduğunu söyleseler de, gerçekte, birbirlerine çok benzerler.
17.yy.ın ikinci yarısından itibaren virjinal sözcüğünün kullanımı, nedenini tam olarak kavrayamadığımız şekilde, gözden düşmeye başlamıştır. Bunun yerine, harpsicon ve daha sonraları da harpsichord sözcükleri tercih edilmiştir. Terminolojideki bu farklılığın, küçük ve dikdörtgen çalgıları, tellerin geriye doğru uzadığı, büyük ve kanat şekilli çalgılardan ayırmak için kullanıldığı düşünülmektedir.
Daha yüksek ses ihtiyacı, spinetlerin, kanat şekilli daha geniş yapılara evrimleşmeleri sonucunu doğurdu. Birbirine benzeyen virjinal ve spinet, gelişerek, İngilizce’de harpsichord, Fransızca’da clavecin, Almanca ve İtalyanca’da cembalo ya da clavicembalo diye adlandırılan çalgıya dönüşmüştür.
Klavsenin sahip olduğu geniş ses tahtası, tellerin daha uzun olmalarına olanak tanımıştı. Bu şekilde elde edilen yüksek volümün yanı sıra, çalgı üreticilerinin üstünde denemeler yapabilecekleri bir ortama da ka-vuşulmuştu. Uzun teller, volümü arttırıyorlardı, ancak, sesin daha metalik çıkmasına da yol açıyorlardı; bu da, ilk dönemlerde, biraz kulak tırmalıyordu. Orkestrayla çalınırken gözardı edilse de bu metalik ses rengi, solo çalarken dinleyenleri tatmin etmekten uzaktı. Bu sorunu çözmek için üreticiler, farklı düzeneklerin kullanıldığı çalgılar ürettiler; bunlara, elle komuta edilen düğmeler (stoplar) ve sayıları yirmi beşi bulan pedallar taktılar.
15. yy.da klavsen, deneysel gelişimini tamamlamış ve genel kullanıma sunulmuştu. 1440 yılında Burgundian Sarayı astronomu Henri Arnault de Zwolte, geniş bir clavicymbalum (klavsen) diyagramı çizmişti. Arnault, şekli açıklarken, telleri, kuş tüyünden yapılan mızrapların çektiğini yazmıştı. 1500’lü yıllarda ikinci tel seti ve 1579’da da, bir üst oktavdan tınlayan üçüncü tel seti eklenmişti. 17. yy.da, dönemin en gözde çalgısı olan lavta ile rekabet edebilecek durumdaydı. Takip eden yıllarda, Avrupa’nın en popüler çalgısı oldu ve besteleme tekniklerini derinden etkiledi. Fransa’da Chambonniéres ve Louis Couperin gibi bu çalgıya odaklanmış besteciler, kendilerini takip eden Jean-Philippe Rameau ve François Couperin ile birlikte, ünlü Fransız Klavsen Okulu’nu oluşturdular. Çalgı, Almanya’da Bach ailesini ve İspanya’da da, İtalyan besteci Scarlatti’yi derinden etkiledi.
Klavsenin gelişmesi ve popülerlik kazanmasında önemli kilometre taşlarından birisi, Antwerp’li Ruckers ailesiydi. Ailenin ilk usta klavsen üreticisi olan Hans Ruckers, 1579 yılında üretime başladı ve firma, yaklaşık yüz yıl varlığını sürdürdü. Ruckers ailesi, o güne kadar nadiren kullanılan mekanik ses değiştirici düzenekleri ve elle kullanılan stopları, neredeyse standart hale getirmişti. Sonraki üreticiler, klasik Ruckers modellerini örnek alarak üretimlerini geliştirdiler.
Klavsenin sesi temiz ve parlaktı; çalındığında, sanki bir grup gitar çalınıyormuş gibi bir hava yaratıyordu. Çalan kimsenin parmağının tuşa basış kuvveti, sesin volümünü etkileyememekteydi. Tuşa güçlü ya da ha-fif basılması, mızrabın, teli çekme hareketinde değişiklik yaratmasına yol açmıyordu. Tuşa çok hafif basıldığında, mızrabın, çekme hareketini yapamaması riski vardı. Net bir sese ve yüksek volüme rağmen klavsende, ses miktarını ayarlama konusunda esneklik yoktu.
Özellikle solo çalarken, klavsenin dinamik farklılıklar yaratabilme kapasitesine ihtiyaç duyuluyordu. Bu nedenle, iki, üç ve hatta dört set halinde, birbirinin üstüne dizilmiş tellere sahip klavsenler üretilmişti. Bu sonradan eklenen tel setlerini kontrol etmek için her bir tuşa, fazladan kaldıraçlar eklenmişti. Ekstra teller, orijinal tel uzunluğunun iki katına ya da yarısına sahiptiler; bu şekilde ana sesin bir oktav üstünden ya da altından tınlamaları mümkün oluyordu. Çalgının ön yüzünde bulunan düğme benzeri stoplar, hangi kaldıraç setinin kullanılacağını kontrol ediyorlardı.
klavsen iç yapı
Stopları farklı şekillerde kullanarak, farklı tel setleri aktive ediliyor, bu da, çalarken, belirli sınırlar içerisinde renkli dinamik etkilere ulaşılmasını sağlıyordu. Büyük ölçekli bir çalgıda stoplar, bir tuşun, üst ya da alt oktavlarda, hatta bazen, daha aralıklı oktavlarda, iki ünison sesi çıkartmasına yarıyorlardı. Tüm bu çeşitlilik, çift klavyeyi zorunlu hale getiriyordu.
Stopları çekmek ya da itmek, çalarken zaman kaybına ve istenmeyen bir fiziksel efora neden oluyordu ki, bu yüzden, eserin yapısal olarak birbirinden ayrılabilen kısımları dışında (füg bölümleri, rondo kupleleri vb) bunları kullanmak mümkün olamıyordu. Ton kalitesindeki ya da volümündeki değişiklikler, “teraslanarak”, keskin biçimlerde yapılıyor, ani çıkıntılı, eğik ya da inişli – çıkışlı yapılamıyordu. En gözde dinamik efekt, birbirini tekrar eden aynı iki kısa cümlede, birincinin kuvvetli, ikincinin hafif çalınmasıydı.
1700’lü yılların sonuna gelindiğinde klavsen, pianoforte karşısında popülerliğini yitirmeye başladı; bunun en önemli nedeni, klavsene sürekli uygulanan teknik gelişmelere rağmen, çalgının, piyano ya da klavikordun sunduğu “ifadeli çalma” özelliğinden yoksun olmasıdır.
Santur / Pantaleon
Santur, Asya’dan çıkmış, kökleri çok eskilere dayanan bir çalgıdır. Her iki kenarında köprülerin bulunduğu ahşap bir ses tahtası, ana yapısını oluşturur. Köprülerin arasına gerilen farklı uzunluk ve kalınlıktaki teller, kendi aralarında bir dizi oluştururlar. Müzisyen, elinde tuttuğu çubuklarla tellere vurarak ses elde eder. Müzikal olmayan seslerin çıkmasını engellemek için, çubukların uçları yumuşatılmıştır. Santur, günümüzde, orta ve doğu Avrupa’da simbalom adıyla hala kullanılmaktadır.
18. yy. sosyal düşüncesi içerisinde santur, düşük sınıflara ait bir çalgı olarak görülüyordu. Müzikal kapasitesi üstünde derin olarak düşünülmemişti; hatta, çalgı için yazılmış kaynak dahi yoktu. Kukla tiyatrolarında, ya da köy evlerinde kendine yer bulabilmişti. Diyatonik dizinin özelliklerini büyük ölçüde yerine getirebiliyor, kromatik dizide ise varlık gösteremiyordu. Almanlar, o dönemde bu çalgıya, sucukların doğrandığı tahtalardan esinlenerek hackbrett diyorlardı.
18. yy.ın ikinci yarısında, güçlü bir kemancı ve dans ustası olan Pantaleon Hebenstreit, santur çalgısına getirdiği yeniliklerle adından söz ettirecek, bu çalgının verdiği fikirler, pianoforteye uygulanacaktı. Pantaleon, dinamik farklılıklar yaratarak, tellere çekiçlerle vurma fikrinin sağlamlaşmasına büyük katkıda bulunmuştu.
İlk Çekiçli Mekanizma Denemeleri
Pantaleon Hebenstreit’in başarısı, tellere çekiç mekanizmalarıyla vurabilen bir çalgı yapma gayretini arttırmıştı. 1716 yılında Fransız Marius, bu konuda ilk denemelerini gerçekleştiriyordu. Şubat ayında, “çekiçli klavsen” adını verdiği modelleri, Academie des Sciences (Bilimler Akademisi)’a sunmuş, Akademi’de aldığı kibar övgülerden sonra bunlar, pratik bulunmadıkları için rafa kaldırılmıştı.
Marius Çekiç Mekanizması
schröt aşağı çekiç mekanizması
Benzer bir fikir, Saksonya’lı Christoph Gottlieb Schröter’in de aklındaydı. Schröter, fikri kendi vererek, ince işler yapabilen bir marangoz kuzenine rica etmiş; o da, pek çok denemenin ardından bir model üretmişti. Schröter, hayatının sonraki dönemlerinde, Saksonya’da görevli yüksek düzey kimselerin, bu çalgıya ilgi gösterdiklerini, ancak, bürokrasi çarkları arasında kendi tasarımlarının kaybedildiğini öne sürmüştür.
Schröter, tam olarak çalışan bir çalgı üretemese de, bu fikrin ilk yaratıcılarından birisi olarak kabul e-dilebilir.
Schröter, daha sonraları “Viyana” mekanizması olarak bilinecek olan sistemin temelini atmıştır.
Cristofori ve Pianofortenin Doğuşu
Medici Prensi Ferdinand, kendi prensliğine ait çalgıları ürettirmek için, Bartolommeo Cristofori adlı bir yapımcıyı, yaşadığı Padua’dan, Floransa’ya getirtti. Cristofori, yeni icat ettiği Clavicembalo (Gravicembalo) col piano e forte ile önemli yenilikler sağlamıştı. Klavsende, kaldıraçlara takılan mızraplar vardı; burada ise, mızrap yerine,
tellere alttan vuran çekiçler kullanılmıştı. Her çekicin başı, geyik derisiyle kaplıydı. Parmakla basılan tuş, ters tarafa doğru hareket eden bir kaldıracı harekete geçirmekteydi. İkinci kaldıracın ön ucu havalandığında, kendisiyle beraber taşıdığı ve Maffei’nin “hareketli dil” adını verdiği, ikinci bir kaldıracı taşırdı. Bu kısım, bağımsızdı ve işi bittiğinde, bir çift yay sayesinde, eski pozisyonuna geri dönüyordu. Bunlara ek olarak, arka kaldıracın uzak ucu, dikey olarak yerleştirilmiş ve normal pozisyonda tele değerek duran bir susturucu sürdini tutmaktaydı. Tuşa basıldığında, çekiç tele vurduktan sonra teller, çekicin kendi yerine geri sıçramasına olanak tanıyorlar ve bu sayede, tuştan eli çekmeye gerek olmadan, mekanizma eski konumuna geri dönebiliyordu. Bu esnada, arka kaldıracın uç kısmı, geri gelirken susturucuyu tele kapatarak titreşimleri engelliyordu. Tuş bırakıldığında, ön kaldıracın arka ucu düşüyor; aynı şekilde, arka kaldıracın ön kısmı da düşüyor ve başlangıç pozisyonuna dönülerek ses kesiliyordu. Oldukça karmaşık olan bu mekanizma yapısı, gerek Cristofori, gerek de diğer üreticiler tarafından daha sonra basitleştirilecekti.
Klavikortta, mızrabın tele vurduğu sistem oldukça basittir; ancak, sesin devamı isteniyorsa, vuran eleman, süratle geri çekilmelidir ki tel serbestçe titreşmeye devam edebilsin. Böyle bir sistemde susturucu kullanılmazsa, farklı seslerin uğultuları birbirine karışır ve bu da, istenmeyen bir durumdur. Piyano mekanizmasının en önemli iki sorunu, çekici hemen geri çekebilmek ve susturucuları kontrol edebilmektir; başka bir deyişle, istenen titreşimleri sağlamak, istenmeyenleri de önlemek amaçlanmaktadır.
Çekicin tam olarak geri zıplayabilmesi için, hareketsiz durduğu pozisyonla, tuşun arka kısmının en üstte olduğu pozisyon arasında yeterli boşluk bulunmalıdır. Buna ek olarak, çekiç dışındaki diğer tüm mekanizma parçaları, kesinlikle, tele değmekten uzak tutulmalıdırlar. Çekiç de, tele bastıramaz, sadece vurabilir.
Çekicin, tele vurmadan önceki hareketi ne kadar yakın ve düzenli olursa, çalan kişinin kontrolü ve esnekliği de o kadar artar. Cristofori’den kuşaklar sonra bile üreticiler, bu kaliteyi arttırmak için uğraşmışlardır. Cristofori, kendi mekanizmasını geliştirerek, 1720’de, ikinci kaldıracın da tuşla aynı yönde hareket ettiği bir sisteme yönelmiştir.
cristofori mekanizması 1720
Çekiç mekanizmasında temel bir sorun vardır: eğer bir çekiç, tele çok sert vurursa, sahip olduğu enerjinin tamamını tele geçiremez ve telin üstünde fazladan birkaç defa daha zıplayabilir; bu da, istenmeyen seslerin duyulmasına neden olur. Cristofori’nin de bu sorunla boğuştuğu anlaşılmaktadır. Önce, iki ipek telle sabitleme yapan Cristofori, daha sonra bundan vaz geçerek, tuşun arkasına, üst kısmı kalın ve deri benzeri bir malzemeyle kaplı yeni bir dikme çıkartarak, geri dönen çekicin, sürtünmeden dolayı daha fazla zıplamamasını sağlamıştır. Bu prensip, günümüz piyanolarına kadar uzanmıştır.
Cristofori, 1720 yılında mekanizmasını geliştirirken, günümüzde una corda adıyla adlandırdığımız sol pedalın yarattığı etkiye benzer biçimde, elle kullanılan ve klavyeyi yana kaydıran bir mekanizma da yerleştirmiştir.
18. yy. Pianofortesi
18. yy. pianofortelerinden bahsederken, gözümüzde, günümüzün konser piyanolarını canlandırmak yanlış olur. Bu çalgılar, görüntü olarak klavsen ve klavikordun etkisinden kurtulamamış zayıf ve çelimsiz aletlerdi. Klavseninkinden daha sağlam olmayan metal tellere sahiptiler; bas sesleri çıkartan teller, genelde, pirinçtendi. Tellerin gerginliği, onu taşıyan tahtaları zorlamamak için, sınırlı tutulmak zorundaydı. Modern piyanoların sahip olduğu metal levhalar o günlerde bulunmamaktaydı; hatta, rezonans sağlamak için metallerin kullanımına olumsuz yaklaşan bir önyargı hakimdi. İnce ve çok da gerdirilmemiş tellerin üstünde, ancak, çok büyük ve ağır olmayan çekiçler işleyebilirdi. Çekiçlerin başları oldukça küçük, hatta, bazen nokta gibiydi. Kaplama malzemesi olarak keçe yerine Cristofori’nin ilk çalgısında olduğu gibi, sıklıkla geyik derisi kullanılmaktaydı. Bazı durumlarda, klavikord mızrabını andıran biçimde, çıplak tahta da kullanılıyordu. Akustik olarak en iyi sonucu almak için çekicin tele vuracağı kesin noktalar henüz bilimsel olarak kanıtlanamamış olmasına karşın, şüphesiz, önceki tecrübelere dayanılarak, bazı gerçeklere ulaşılmıştı. Zengin ve devamlı sesler elde edilemiyordu; bu nedenle 1770’lere kadar pianoforte, daha çok, bir eşlik çalgısı olarak kalmıştı.
Tonal çeşitliliği sağlamak için, klavsende olduğu gibi, farklı düğmeler (stoplar) kullanma fikri, pianoforte yapımcılarında da, ısrarlı şekilde, kendine yer bulmuştu. İstenilen durumlarda tellerle çekiçler arasına konabilecek kumaş, ya da deri parçalarına kumanda eden mekanizmalar denendi. Bu düğmeler “lavta”, “arp” ya da “piano” olarak adlandırılıyordu. Her çekicin iki tele vurduğu mekanizmalarda, daha sonra “una corda” olarak adlandırılacak sistem geliştirilmişti: bir kaldıraç mekanizmayı yana itiyor ve çekiç, iki yerine tek tele vuruyordu. Klavsen mekanizmasıyla pianoforte mekanizmasını birleştirmeye ve ortak tek bir çalgı üretmeye yönelik çalışmalar da yapıldı, ancak, başarılı olunamadı.
Pantaleon Hebenstreit’in, çalgısını çalarken büyük arpejler boyunca tellere vurması ve rezonansı uzun süre havada bırakması da pianoforte yapımcılarını etkileyen bir örnekti. Bunu sağlamak için, tüm sustu-rucuların (sürdinlerin) bir kaldıraç yardımıyla tellerden kaldırılabileceği bir mekanizma tasarlandı. 18. yy. ortalarında Alman yapımı çalgılarda tüm bu kaldıraçlar el yardımıyla çalışıyordu. Susturucuların kaldırıldığı durumda el çok uzun süre kaldıracı tutmak zorunda kaldığı için, bu mekanizma, dizle çalıştırılmaya başlandı; ayak kaldıraçları, yani pedallar, yüzyılın sonunda İngiltere’de kullanılmaya başlanacaktı.
Piyanonun yapısı ve özellikle mekanizması, İngiliz ve Viyana tipi olmak üzere iki farklı yöne gitti. Aslında, İngiliz mekanizması, İngilizler tarafından değil, Saksonyalı üreticiler tarafından bulunmuş; Viyana mekanizması da, Alman üreticiler tarafından icat edildikten sonra, Andreas Stein, ya da Nanette Streicher gibi Viyanalı üreticiler tarafından geliştirilmişti.
Viyana piyanolarında, tuştan tele kadar giden mekanizma, oldukça doğrudandı ve fazla kesintiye uğramazdı. Çalınışları kolay, ancak, volümleri düşüktü. Londra üretimi piyanolarda ise, ki bunlar genellikle çok popüler olan kare şeklinde üretilirlerdi, mekanizmadaki çekiç, daha rahat salınarak yüksek bir kuvvetle tellere vurabiliyor ve bu sayede güçlü bir ses çıkartıyorlardı. Ancak, bu mekanizma, tuşlarının sertliği yüzünden, daha fazla güce ihtiyaç duyuyordu.
Besteci, virtüoz ve öğretmen Johann Nepomuk Hummel, bu iki farklı tip piyano için bir karşılaştırma yapmıştı:
“Alman (ya da Viyana) piyanosu, en zayıf el tarafından bile kolayca çalınabilir. Çalıcıya, flüte benzer tonuyla, yumuşak ve gölgelemeye çok uygun bir ortam sunar; geniş bir odada, ona eşlik eden orkestraya zıtlık oluşturarak, çok fazla efor gerektirmeden hızlılık da sağlayarak işini yapar.”
Hummel, İngiliz mekanizması için de şöyle söylüyordu:
“…dayanıklılık ve tonun doluluğu. Bununla beraber, Alman piyanosunun bazı özellikleri bunda yoktur. Tuşe oldukça ağırdır; tuş, daha derine gömülür ve tekrarlanan hareketler, çok hızlı biçimde ger-çekleştirilemez. … Bunu tolere edecek bir özellik, İngiliz Piano-Forte’sinin sunduğu dolu tonun, melodiye verdiği çekicilik ve uyumlu tatlılıktır.”
Piyanoyla yapılan profesyonel performanslar, İngiltere ve Almanya’da farklılık gösteriyordu. Londra’da konserler, genellikle, halka açıkken, Almanya ve Avusturya’da sarayda gerçekleştiriliyorlardı. Dolayısıyla, piyanolar için aranan özellikler de, her iki coğrafyada birbirlerinden farklıydı: İngiltere’de, konser salonunu dolduracak, yüksek volümlü ve güçlü çalgılar isteniyorken, Almanya’da, daha akıcı ve çalana ince ve hassas yanıtlar verebilen çalgılar aranmaktaydı. Bu nedenle, her ne kadar Viyana ve İngiliz piyanoları arasında, şekil, mobilya ve diğer yapısal unsurlarda farklılıklar bulunsa da, en temel farklılık, mekanizmalarındaydı.
viyana grand piyano mekanizması 1786
İngiliz tasarımcılar, Cristofori’nin orta kaldıracından farklı olarak, doğrudan vuruşlu mekanizmayı tercih ettiler. Günümüze kadar ulaşabilmiş İngiliz grand piyanolarının en eskisi olan ve şu anda Edinburg Üniversitesi’ndeki Russel Koleksiyonu’nda yer alan 1772 yapımı Americuc Backers piyanosunun mekanizması, 1777’de Robert Stodart’ın patentiyle daha da geliştirilmişti. Bu model, 1785’ten itibaren John Broadwood tarafından kullanılmaya başlanarak, yaklaşık bir yüzyıl boyunca, İngiliz ve Fransız piyanolarında standart hale gelecekti.
İngiliz grand piyanolarının, sağda susturucuları (sürdinleri) denetleyen ve solda da una corda’yı gerçekleştiren iki pedalı bulunuyordu. Susturucuların kontrolü, daha
önce pantaleon üreticileri tarafından da kullanılmış, Gottfried Silbermann da, benzer biçimde, bu mekanizmayı, elle kontrol edilir şekilde piyanolara uygulamıştı.
İngiliz grand piyanolarının 1770’lerdeki Viyanalı rakibi, gerçekte Viyana yerine Augsburg’da yerleşik Johann Andreas Stein idi. İngiliz piyanolarına göre kasası çok da derin olmayan çalgısı, bu görüntüsünün uyandırdığı daha zayıf imajı, aslında, hak etmiyordu. Pedallar yerine Stein, diğer Alman ve Viyanalı üreticiler gibi, dizle kullanılan ve klavye yatağının altına monte edilen mekanizmaları tercih ediyordu. 1800’den sonra onlar da pedal kullanımına geçtiler ve süratle pedal sayısını artırdılar. Bazı piyanolarda pedal sayısı yediye kadar çıkıyordu, bunlardan birisi de, Mehter müziğini taklit etmeye yarayan “Yeniçeri” pedalıydı.
1790’larda kullanılan Viyana piyanolarının telleri, akort kulakçıkları ve varsa pedal aksamları metalden, geri kalan herşey ahşaptan yapılıyordu. Alt fa’dan üst fa’ya kadar beş oktavlık bir açıklığı vardı; başka bir deyişle, 36 beyaz, 25 siyah olmak üzere toplam 61 tuşa sahipti. Mozart ve Haydn’ın hemen hemen tüm pianoforte eserleri, Beethoven’ın da 1804’te yayınlanan üçüncü piyano konçertosuna kadarkiler, bu aralık içinde yazılmışlardı. 19. yy.ın ilk yıllarında Viyanalı piyano yapımcıları, İngilizleri taklit ederek, tizlerdeki tuş sayısını arttırdılar. Pedal fikri, 1780’lerde İngiltere’den alındı. Bu şekilde piyanolar yapılmasına rağmen, 1800’lerin başında, hala, dizle çalışan sistemler kullanılıyordu.
Streicher firmasının bir elemanı, J. Andreas Stein’ın maşalı mekanizmasını daha da geliştirdi ve bu yeni mekanizma “Viyana mekanizması” adıyla standart hale getirildi. Viyana mekanizması oldukça hafif bir tuşeye sahipti ve tiz seslerde iki, ya da üç tel aynı tuşa bağlı olup ünison olarak akortlanıyordu. Günümüzün kalın bas telleri, o günün ahşap yapısının gerekli gerilimi sağlayamaması nedeniyle, henüz kullanılmıyordu. Bunun yerine, günümüzdekilere kıyasla daha ince teller vardı, ses kaliteleri iyi olmakla beraber volüm olarak düşük kalmaktaydılar.
Uzun dönemde piyano üreticileri, gerek pedalların kullanımı, gerek de mekanizma yapısı bakımından, İngiliz tasarımlarını kabullendiler. Bununla beraber, Viyana piyanoları, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert ve Schumann gibi bestecilerin piyano müziklerinin şekillenmesinde büyük rol oynadılar. Piyano tarihini incelemenin en ilginç yanlarından birisi, bu edebiyatın en ünlü eserlerinin üstünde yazıldığı piyano tipinin, zaman içinde geçerliliğini yitirmiş olmasıdır.
1790’larda, İngiliz ve Alman grand piyanoları, boyut ve kapasite olarak gittikçe genişlemeye başladılar ki, bunda, Londra konser salonlarının parlak ismi Jan Ladislav Dussek’in yaptığı uyarıların da etkisi vardır. Beş buçuk oktavlık aralık, aynı on yıl içerisinde, Broadwood tarafından özel sipariş olarak altı oktava çıkartılmış ve bu yapı, ancak 1810’larda standart hale getirilmiştir (do-do aralığı; 6 oktav). Avusturya ve Almanya’da, altı oktavlık yapı, orta do’nun iki oktav ve bir beşli aralık altındaki fa notasından başlayarak şekillenmişti ki, Beethoven’ın geç dönem eserleri ile Schubert’in eserlerinin çoğunluğu, bu aralıkta yazılmıştı.
Giustini ve İlk Piyano Müziği
Cristofori’nin öldüğü yıl olan 1732, piyano için yazılan ilk müziğin basıldığı yıldır. 18. yy.ın büyük bölümünde piyano, farklı ülkelere ihraç edilse de, aristokrat patronlar, bunların hizmetindeki müzisyenler ve çalgı üreticilerinden oluşan çok dar bir kesime hitap ediyordu. Saray odalarındaki özel performanslarda solo, ya da eşlik çalgısı olarak kendine sınırlı bir yer bulabiliyordu.
Piyanonun gönderildiği ilk saray, Lizbon’daki Portekiz Sarayı’dır. Burada Kral V. Joao ve Kraliçe Maria Anna, Domenico Scarlatti gibi bestecilere ve bazı İtalyan opera sanatçılarına patronluk yapıyorlardı; İtalyan müziğine düşkünlükleri, birkaç Cristofori pianofortesini satın almalarına yol açtı. Kralın küçük kardeşi olan Dom Antonio de Bragança, İtalya’da bulunmuş ve Scarlatti’den klavsen öğrenmişti; Bragança, pianoforte çalgısı için yazılan ilk müziğin ithaf edildiği kişi olacaktı. Tuscan’lı orgçu Lodovico Giustini, 1732’de Floransa’da yayınlanan 12 solo sonatını, bu prense adamıştı.
Giustini’nin yazdığı sonatların ne anlama geldiğini iyi kavrayabilmek için, bu eserlerin yazıldığı ortamı iyi okumak gerekir. Öncelikle, bu sonatlar, ticari kaygı güdülmeden yazılmışlardı. Albümün kapak sayfa-sında Giustini, “Sonate di cimbalo di piano, e forte, detto volgarmente di marteletti” (hafif ve kuvvetli çalabilen klavsen, küçük çekiçli olarak tanınan) yazıyordu. Besteci, Portekiz Sarayı’nın gözde oyuncağı haline gelen bu çalgının kapasitesiyle ilgili denemeler yapmayı da amaçlıyordu. Sonatları, sıradan bir klavsenin yapamadıklarının, Cristofori çalgısında nasıl yapılacağını gösterir nitelikteydi. Ayrıca, piyanoyu, klavsen çalma tekniklerinde de gezdirerek, önceki çalgının ayıplarını (!) gözler önüne sermek istemişti. Bu amaca ulaşmak için de, pianofortenin en göz alıcı özelliği olan dinamik farklılıkları vurgulamış, 12 sonat boyunca sıklıkla piano ve forte ayrımlarını kullanmıştı.
Giustini’yi takip eden 30 yıl içerisinde pianoforte, gelişmesine devam etse de, bu çalgıya yazılmış herhangi bir esere rastlanmamaktadır; bu da, çalgının hitap ettiği kitlenin henüz çok kısıtlı olmasından kaynaklanmıştır.
Yazı Kaynağı : [-]
PİYANO MÜZİĞİNİN GELİŞİMİNE ÖNEMLİ KATKIDA BULUNAN MÜZİSYENLER
Erken dönem Barok bestecileri (1550–1600 arası doğanlar)
Mikołaj Zieleński (c. 1550 – c. 1616)
Oratio Bassani (c. 1558–1617)?
Camillo Lambardi (c. 1560–1634)