Artı(k) – Özgür Öğütcen
Lacan bir yerde sorulan bir soru üzerine, ki soru atıklar [scorie] ve artık [reste] üzerinedir, insanlığın kaderinde artığın daima üretken olduğunu söyleyerek yanıt verir. Üstelik atık terimi tamamen olumsuz anlamda kullanılmıştır, ama Lacan ve öğrencileri için öyle olmasa gerek. Atığın olumsuz kullanımı, bilgi kuramı düzeyinde, hakiki bir gerilemeye işaret eder, bu durumda psikanalist olsa olsa öznenin –mitsel bir kavranışla söylenecek olursa- mutluluğu ve uyumu için çalışan teorilere sığınır, çağımızın atmosferini oluşturan budur. Bundan böyle, deyim yerindeyse, atık olan bu uyum ve mutluluğun arkasına sığınan psikanalistlerdir, tabii ki buna inanmayanları ayrı tutarak.
Jean-François Millet’nin 1857 yılında yaptığı ve şu anda Orsay Müzesi’nde bulunan, orijinal adıyla, Des glaneuses tablosu iki düzey arasındaki bir gerilime dayanır; ön plan ve arka plan arasındaki bu gerilimin ön tarafında üç kadın yerde kalan, hasattan arta kalmış buğday tanelerini toplarlar; arka planda ise, dikkatli bakınca belli belirsiz insanlar seçilir, bunlar tarım işçileri ve onları denetleyip yönlendiren, muhtemelen büyük oranda toprak sahipliğine dayanan Fransız aristokrasinin kahyalarıdır. 1857, bu yıl, 1871 Paris Komünü’ne sadece on dört yıl uzaklıkta. “Katı olan her şeyin buharlaşmaya” devam ettiği zamanlar. Hasatın artı değerini hala eski üst sınıflar alıyordur, ama ufukta hayaletvari bir şeyler dolanmaya başlamıştır. Nihayetinde bu tablo basitçe pastoral bir peyzaj değildir, doğanın koşullarını, hasat üzerinden alegorik olarak temsil eden devasa tarihsel güçler kendilerini oluşturan koşulları çatırdatmaya çoktan başlamıştır. Toplayıcıların topladıkları artıklar, geride kalanlar bu hasat üzerinde söz sahibi olmanın başka yollarını araştırmanın peşine düşmüştür, cinler şişeden çıkmıştır ya da en azından çıkmaya zorluyorlardır. İşte bütün bu arka planı göz önüne alırsak, sanatta doğanın temsili, “gerçeklik”in bire bir maddi koşullarının yansıtılması fikrini aşındırmaya başlayarak, bunun içerisine tam da görünüm düzeyinde kaydedilen ama orada görünümün kendisini iptal eden bir şeyleri dahil eder. O zamanlar bunun adına, tablonun kendi maddiliğini de yıkıma uğratabilecek bu şeye, insanların ta ezelden beri sınıflara bölünmüş olmasının damgası vurulduğu için, maddi üretimin kültürel üretim üzerindeki etkisi deniliyordu. Bugün bütün dünya yeniden aynı yola girmiş görünüyor, her ne kadar bir on yirmi yıl önce bu fikirler çok bayat, çok demode bulunsa da bugün durum bundan farklı. Çünkü bu bir tercih meselesi, bütünüyle “öznel,” stilistik, sanatsal bir mesele değil. Sanatçının niyetini aşan, onun kendi beyanının ötesine geçen, hatta öyle ki onun “ben bunu yaptım” dediğinde sözünü anında iptal eden bir boyut bu. Millet’nin tablosu bu yüzden bir tablo olmanın ötesinde, kendisini görünümün ve maddi temsilin dışında konumlandırıyor. Bir artık gibi! Ama artık bu sefer faydalı bir işin hizmetine koşulmuş durumda. Artık ve artı kelimeleriyle fonetik oyunlara girişeceksek Türkçe de hoş bir tesadüfle karşılaşıyoruz, çünkü bu iki kelime arasında sadece bir harf fark var, gelgelelim anlamsal fark bir harften çok daha büyük.
Tarlada kalan patatesleri, buğday tanelerini, ıvır zıvırı toplayan kadın ve adamlar, meta değişiminin kıyısından dolup taşan, onun bünyesine kabul etmediği ya da edemediği şeyleri toplayan bu insanlar kendilerini yüce gönüllülük gösterip, onlara bir yücelik, bir muhaliflik bahşeden bakışla aralarına mesafe koymak isterler mi bilinmez. Değiş tokuş için üretilen mallar sadece fiziksel bir el değiştirmeyi ifade etmez, bu toplumsal ilişkinin kendisinin yeniden üretiminin de bir parçasıdır, bunu Marx’dan beri biliyoruz. Merkezde olamayan ilişki biçimleri, hatta en kenarda bile olamayan, oradan bile düşüp ufuktan kaybolan, ya da taşan deyin, ilişki biçimleri işte bu atık/artık diyalektiğine ilişkin bir yaklaşım geliştirmemize yardım edebilir. Sanat nesneleri de kolayca buna dahil edilebilir mi bilemiyorum. Ama bir ilişkileri olsa gerek. İçerisi/dışarısı, merkez/çevre, kapitalist olan/olmayan gibi ikili karşıtlıklar üretmek yerine, söz konusu olan fotoğraf ve en genel anlamda sanat olduğuna göre, bu diyalektiğin ürettiği yeni ve alt üst edici uzamlar var mı ona bakmak gerekir. Ekonomi ile ilgili artıkların artı-değer ürettiği bir tarafta biliniyor, ve bu uzun bir tarih oluşturuyor. Her uygarlık anıtının bir barbarlık anıtı olması, içinde bu artı-değerin bazen fiziksel zorla, bazen ideoloji aracılığıyla, ama daima temellük edilmesinin izlerini taşıyor. Sanat nesneleri de böyle midir?
O zaman adına “uygarlık” denilen şeyin, adına sanat denilen ve sözde bir tür “yüceltme”yi ve “yüceliği” içeren şeyle problematik olan ilişkisi, bu ilişkinin kesme hattını nerede çizeceğimiz sorusunu ortaya çıkarıyor. Bunu yapamazsak, ikisi aynı şeydir deyip, artık olanla atık olanı olmayanı vs. ne varsa ceplerimize rastgele doldurup yolumuza devam edeceğiz. Bu dünyadaki en kötü şey olmazdı, ama ben öyle yapmak istemiyorum.
Yoluma “tüketmek” fiiliyle devam edeceğim. Bir metayı, bir yiyeceği, bir avı tüketmek. Tüketimin fenalıkları üzerine, bazıları artık yorucu klişeler haline gelen, çok söz söylendi. Tüketmenin sonunda özneyi ve dünyayı tükettiği haddinden fazla vurgulandı, hatta öyle oldu ki, bunları çok iyi biliyorum ama yine de yapıyorum, yapmaya devam edeceğim, diyen bir yaklaşımın ortaya çıktığı iddia ediliyor. Ama ben tüketme meselesine atık/artık bağlamında bir yaklaşım getirmek istiyorum; bu ilişkilenmek ya da ilişkilenmemek sorunuyla çok yakından bağlantılı. Elimizde hiçbir şey kalmazsa, “Bir” şeyden geriye hiçbir şey kalırsa ne olur? Bir arta kalan, elde kalan yoksa, yekûn sıfırsa, defter kapandıysa ne olur? “O defteri kapattım” denir değil mi? Biten ve muhtemelen açılmamak üzere kapanan bir ilişkiyi, bir tutkuyu, bir adanmışlığı belirtmek için. Ya da “elde var sıfır.” Artan, geriye kalan, öznenin hanesine yazılan, onunla yoluna devam eden, devam edecek olan bir şey kalmamıştır. Sadece onu tüketmiştir ve iş bitmiştir, o kadar! Arta kalan, en iyi ihtimalle, hafızanın içine kazınır üstelik. Kimlik denilen ve bir yanılmasının en derin izlerini taşıyan imgesel yanılsama artıkların –ya da isterseniz atıkların- etrafında kurulur. Bunlar maddi varlığımızın, yaşayan varlık olmamızın yolunda değildir, tam da burada maddilikle bağını koparmış bir “insanlık” vardır. Doğadan kopmuş bir insan. Hemen şunu söylemek gerekir, burada ne doğayla uyumlu bir birlik söz konusu –bir takım New Age ideolojilerin vs. iddia ettiği üzere- ne de ona geri dönmek vs. gibi temelsiz görüşler. Ne de pek “insani” bir yaklaşım, insanı yüksek, yüce görmek vs vs. Bunlar olup bitenlere bir yaklaşım sadece.
Millet’nin tablosu üzerinden konuşmaya devam edersek, onun oyuna dahil ettiği gerilim her ne kadar üretimin maddi koşullarına ilişkin bir sahneyi ortaya koysa da, bir taraftanda bunun bir gösteren olarak değerine de işaret eder. Maddi sahne şöyle kurulur: ezenler ve ezilenler var, üst sınıflar ve alt sınıflar var. İşlerin bu kadar basit olmadığını söylemek için çok uzaklara gitmeye gerek yok, sorun bu ayrımların olduğunu tekrar tekrar belirtmek değil. Eğer bu yeterli olsaydı altta olanların bilinçlerindeki belirli bir düzeltme ile onların kendi konumlarına ilişkin “nesnel,” “gerçekçi” bir tutum almaları sağlanabilirdi. Ama biliyoruz ki böyle olmadı, olmuyor. “Nesnel”in kendisinin nasıl nesnel haline geldiği bir soru. Bu soru sanatta da karşılık bulmadı mı? “Nesnel”, gerçekliği veren bir fotoğraf ne demektir mesela? Kendi konumuma geliyorum, bence bir şeyin nesnel ve gerçekçi olmasının kendisi büsbütün bir fantazmı yansıtıyor, tamam hepimiz orada bir şeyleri görüyor, birinin bir kır manzarası gördüğü yerde diğeri barbarlık görüyor vs. vs. Ama ortak olan şey tümümüzün konumunun kısmi olması, çünkü hakikat diye ele geçirebilecek nihai bir hedef, nihai bir son söz yok. O halde, kısmi ideolojik konumlarımızın tümü, asli olarak imkansız olan bir konuma belirli fantazmatik yanıtlar üreterek bu alanı dikmemizi, sanki bu alan tutarlı bir bütünmüş gibi deneyimlememizi sağlıyor. Bu yüzden sanat eserlerinin kısmi ve neredeyse sonsuz simgesel yorumları mümkün, imkansız olan ise başka bir yerde. Bu “başka yer”, bu “öteki sahne” insanın doğayla, en başta da kendi bedeninde her gün karşılaştığı doğayla tamamen kopmuş olması, onun üzerine söyleyecek tek bir kelimesinin bile olmaması. Millet’nin tablosu bu imkansızlığı bizim için sınıfsal bir çelişkinin diline çevirerek işte burada sınıflar var, sınıflı bir toplum var dememize yol açıyor. Bu büsbütün yanlış, aslında böyle bir şey yok demiyorum, evet bu var, fakat bunun kayıtlı olduğu düzey hala temel bir imkansızlığa değil, neredeyse uzansak dokunabileceğimiz bir imkana gönderme yapıyor. Yani arka ve ön plan arasındaki gerilimi ortadan kaldırın bu işler çözülür gibi bir politik perspektifi buradan çıkarsamak mümkün. Oysa Millet’nin tablosu şöyle de okunabilir, “Tamam burada bir bölünme, insanlar ve maddi üretim arasında bir çelişki var, ben, tablo, size bunları veriyorum, gelin görün ki asıl mesele hiçbir maddileşmesi olmayan, sözlerle ele alınması mümkün olmayan bir yaraya, bir yarığa simgesel, bu sefer resim sanatının göstergesel araçlarıyla bir form vermekten başka bir şey yapmıyorum.” Burada söz konusu olan politik bir sanatın nasıl olabileceği sorusuyla, sanatın politik olarak elinde tuttuğu imkanların sanatçının ya da imge olarak tablonun olanaklarının çok ötesine geçmesi arasındaki ayrımda yattığına inanıyorum. Buna, bu olanağa, imkansıza bir kanca atmaya isterseniz Tarihin demir pençesi deyin, isterseniz yakasını gösterene kaptırmış imge deyin, ne derseniz deyin, sonuçta görünen ve görünmeyen arasındaki ayrımın bir hakikat üretmediğini, hakikat eğer illaha varsa başka bir yerde olduğunu kabul etmek zorundasınız. Bunun ne olduğunu tam olarak hala söylemedim! Şimdi söyleyebilirim, bu insanın hayvan dünyasından ayrı, yani kendi doğasından kopmuş, geri dönülmez ve onarılmaz biçimde kopmuş, bir içgüdü ekonomisine değil bir dürtü ekonomisine sahip bir varlık olmasıdır. Kendi artıkları ona pis gelecektir artık, onları geride bırakıp bir an evvel uzaklaşmak isteyecektir, bu medenileşmenin bir öğesidir. İşte bu ona, tabiri caizse, iki doğa verir: bir yanda acıkan, işeyen, uyuyan bir varlık; öte yanda fotoğraf çeken, hatta fotoğraf bulan ve bunları kullanan bir varlık. İnsan sonuçta fotoğraf çekmezse ölmez değil mi? Ama niye bunu yapıyor? Bazen çok özensizce, üzerine fazla düşünüp taşınmadan insanların bir takım içgüdüleri olduğundan bahsediliyor, sözde bir annelik içgüdüsünden, yalandan bir cinsel içgüdüden vs. söz ediliyor. Eğer bunlar olsaydı, üreme dışında cinsellik diye bir şey olur muydu? Annelik toplumsal bir fantazm olmasaydı anne olmayan tüm kadınlar anormal ilan edilebilirdi, gelin görünki böyle değil. Tam tersine dürtünün içgüdü üzerindeki her zaferi özneyi kendi üzerine dayatılmış, genetik bir programdan daha da uzağa doğru sürükledi, onun tek yolu kendi yakasını bir türlü bırakmayan, onu sürekli olarak haz peşine düşüren, oradan oraya sürükleyen dürtüye –içgüdüye değil- bir çare bulmak. Buradan aceleyle bir takım indirgemeler yapıp, sanatın tamamı bununla ilgilidir diyemeyiz, ama temel bir soruyu ortaya atmış oluyoruz, özellikle sanat için temel olabilecek bir soru, insanın dürtüleri –özellikle de bakışın nesnesi olduğu skopik dürtü- ile bunun sanatta gelip yerleştiği yer arasındaki ilişki nedir? Bu, üzerine düşünmek için pek çok soruyu ortaya çıkarıyor: bakış, arzu, alımlama, aktarım, gösteren, özne, vs., bütün bu kavramlarla sanatın ilişkisi nedir? Bu soruların sanatçıları doğrudan ilgilendirmediğini düşünüyorum, onlar bir şeyleri yapıyorlar zaten ve yaptıkları üzerine düşünmeleri illaha gerekmiyor, bu sorular olsa olsa sanat üzerine düşünmek isteyenler için olabilir.
* Bu yazı Les Glaneuses sergi kitapçığı için yazılmıştır.
 Lacan, J. (2013). Psikanalizin Dört Temel Kavramı. Çev: N. Erdem. İstanbul: Metis, s. 143.