Sanat tarihinin çöp tenekesi – Ben Lewis
Posted on 15/11/2010 by omosis
Ben Lewis’in Prospect dergisinin 24 Mayıs 2010 tarihli 171. sayısında “The dustbin of art history” başlığıyla yayınlanan makalesinin Fırat Genç tarafından yapılan ve Bir+Bir dergisinin altıncı sayısında yayınlanan çevirisi
Damien Hirst’ün geçtiğimiz ekim ayında Wallace Koleksiyonu’nun yanıbaşında düzenlediği sergideki resimler iğrençti. Pek çok eleştirmen, deliye dönmüş halde, bu işlerin Poussin ve Rembrandt’ın eserlerinin yanına bile yaklaştırılmaması gerektiğini haykırıyordu. Benim sergiyi ziyaretim çok kısa sürdü. Ama çıkışa doğru aceleyle koştururken farkettim ki, tüm bu eleştirmenler aslında yanılıyordu. O an zihnimi çelen, 18. yüzyıl Fransız ressamı François Boucher’nin devasa merdiven boyunca sıralanmış, şeffaf giysileri içindeki yarı çıplak kızlarla ve pembe putti’lerle dolu görkemli gündoğumu ve günbatımı kanvasları oldu. Fransız rokokosu koleksiyonuyla meşhur Wallace Müzesi, tam da Hirst’ün “Kayıp Aşk Yoktur – Mavi Resimler” başlıklı sergisi için olabilecek en mükemmel ortamı sunmuştu.
Zira son yirmi yılın güncel sanat ortamının genişçe bir kesimiyle –ki burada yalnızca Hirst, Jeff Koons ve Takashi Murakami gibi manşetlerden inmeyen pahalı sanatçıların işlerini değil, kamuya ait galerilerin bünyesinde çalışan kavramsal sanatçıların pek çoğunu da kastediyorum– hoppalığı, lüksü ve sanat-seviciliği yücelten, yozlaşmış, yolsuzluklara boğulmuş eski düzenin himayesine sığınmış Fransız rokokosu arasındaki paralellikler gözden kaçacak gibi değil.
Boucher’nin sanatı, Barok ekolün uhdesinde taşıdığı klasik ve Hıristiyan değerlerinden kopuşu ve de tehlikeden, çatışmadan ve ahlâkî ilkelerden arınmış, soft pornonun cennet vadisine geçişi temsil ediyordu. Benzer şekilde Hirst’ün işi de, sanattaki “burjuva emanetlerini” gözümüzü hoş etmekten öteye geçmeyen duygu yüklü görsel mecazlar mertebesinde gören modernizmden kopuşu temsil ediyor.
İktisadî ve siyasal sistemin 1789 devrimindeki kanlı sonuyla birlikte rokoko da bitti. Yunanistan krizi ve Goldman Sachs bir yana, böylesi bir kader güncel sanattan henüz ırak görünüyor. Ancak rokoko, sanat tarihinde o nihaî düşüşü yaşamış onlarca büyük akımdan sadece biri. Bir başka örnek, 19. yüzyıl sonunda romantizm ve neo-klasisizmin akademizm ve salon sanatına dönüşmesiyle yaşanmıştı. 16. yüzyılda ise İtalyan Rönesansı’nın vardığı yer manierizmin güvenli kolları olmuştu.
Bu türden bir sanat o kadar da “kötü” değildir aslında. Geç dönem üslûplar güzellikleriyle gözümüzü kamaştırabilir, ölçekleriyle bizi şaşırtabilir, ustalıklarıyla bizi etkileyebilir ya da aşırılıkları ve şatafatlarıyla bizi afallatabilirler. Zamane eleştirmenlerinin övgüleri arasında çağın ruhunu cümle âleme duyururlar.
Boucher (1703-70) örneğin, hayatı boyunca iyi para getiren işler yaptı. Aynı şey, sanatın beklenmedik bir patlama yapıp sanatçıların bol kazançlı meşhur şahsiyetlere dönüştüğü geç 19. yüzyılın İngiltere ve Fransa’sındaki akademizm ve salon sanatı için de geçerlidir. Fransız akademik ressamı William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) bir meslektaşına “benim her bir dakikam 100 frank” demişti. John Ruskin, 1871 yılında Fransız sanatçı Jean-Louis Meissonier’nin (1815-91) Napolyon savaşlarından birini tasvir ettiği 1814 adlı tablosuna 1000 Gine ödemişti. Ruskin, 1877’de aynı resmi altı kat paraya sattı. Ancak 20. yüzyılın başına gelindiğinde Meissonier’nin hem şöhreti hem de piyasa değeri yerle yeksan oldu.
Sanat hareketlerinin kemikleşen son dönemlerine has tipik bir şemadan bahsedilebilir. Böyle zamanlarda gelişmenin yerini mübalağa alır. Sanatsal kavramların, süreçlerin, tekniklerin ve temaların avadanlığı formüllerden ve alıntılardan mürekkep bir arşive dönüşür; kendi kendinin parodisi haline gelir.
Son on yılda sadece kavramsalcılık değil, belki de bütün bir modernist proje benzer bir süreçten geçmekte. Elbette ki, Andreas Gursky gibi ünlü fotoğrafçılar ya da Luc Tuymans gibi ressamlardan Lindsay Seers ve Anri Sala gibi daha az tanınan video sanatçılarına, kimi önemli ve ilham sahibi sanatçılar, son yıllarda önemli işlere imza attılar. Fakat bu asrın meşhur sanatında, absürd seviyedeki piyasa değerinden de öte, daha temel bir yanlış var.
Bana göre bugün yaşanmakta olan düşüşle önceki dönemlerin büyük akımlarının son dönemlerini ortak kesen dört estetik ve ideolojik özellik var: Sanatsal yaratımın formüllere bağlanması; sanatı ve sanatçıyı asıl konunun ve fikirlerin üzerine çıkaran narsistik kült; duygunun geri dönüşü; ve de sinizm.
16., 18. ve 19. yüzyıl tarzlarının manierizm, rokoko ve akademik resim– son evreleriyle aramızdaki en görünür paralellikler, sanatsal formların birer formüle dönüşmesinden kaynaklanıyor. Modernist hareketlerin –her biri onu keşfeden sanatçı gurubuna özgü olan– ikonik süreçleri bugün artık birer şablona dönüşmüş durumda. Foto-realizm örneğin, 1970’lerin sanat tarihinde bir evreydi; şimdiyse çok sayıda sanatçının işlerinde foto-realist bir “damar” var. Hirst kendi haplarının (ya da çocuğunun doğumunun), Jeff Koons paket kâğıtlarının foto-realist resimlerini yaparken, güncel Hint sanatçı Subodh Gupta foto-realist tarzda çömlek ve tavalar yapıyor.
1960’ların sonunda Bruce Nauman neon ışıklarla yazılmış rahatsız edici sözcük oyunları yaratarak öncü olmuştu, bugünse şu gökyüzünün altındaki her sanatçının bir de neon işi var. İngiltere’den birkaç örnek: Tracey Emin neonla aşk mesajları yazdı, Shezad Dawood ağaçlar arasına neonlarla Arapça sözcükler astı, Martin Creed ise Tate Britain’ın önüne gene neonla yazılmış “Her şey çok güzel olacak” sloganını yerleştirdi. Karelemeler, seriler, aynalar, küp ya da geometrik cisimler bolca kullanılan diğer minimalist formlara örnek. Resimde bunlara mukabele eden araç ise fırça darbeleri ve sıçratmalar.
Bu türden formüllerin ortaya çıkmasının daha ileri sonuçları da mevcut. Bundan otuz sene önce bir sanatçının kendi tarzını geliştirmesitüm bir kariyerini alırdı. Şimdiyse pek çok sanatçı modernizm içinden seçtiği üslûplara kendi ufak numaralarını ekleyip işlerini yaratıyor. Soyut resim, vitrinler, readymade, karelemeler ve foto-realizm üzerine işlerini kuran Hirst yine iyi bir örnek. Sanatçıya özgü tarz bir markaya dönüşebiliyor, burada tarzın “gelişim”inden anlaşılan ise bu markanın farklı konulara uygulanması anlamına geliyor. Subodh Gupta’nın “tarzı” Hint yemek kap kacakları örneğin. Öğle yemeği için kullandığı çömlek ve kapları düzgün minimalist sıralar halinde raflara dizerek başladı işe, ardından bunları dinamik öbekler haline getirdi ve devasa kafatasları ya da nükleer patlama ânında havaya yükselen mantar şeklinde bulutlar yapmak için lego gibi kullandı.
Hiç şaşırtıcı olmayan biçimde –hatta mantığa gayet uygun olarak– bu alanda intihal çok yaygın, ama kimse bundan bahsetmiyor. Son zamanlarda gördüğüm en aşırı örnek, Ai Weiwei’nin “Sonsuza Dek Bisiklet” (2003) adlı devasa bisiklet heykeliydi. Ölçeği bir yana, işin konseptini Gabriel Orozco’nun 1994 tarihli “Dört Bisiklet”inden (Her zaman Tek Bir Yön Vardır) ayırmak neredeyse imkânsız gibi.
Postmodernizm fikri altında toplanan bir dizi düzmece sanat kuramı bu süreci maskeleyecek biçimde evrildi. Postmodernizm çağında bize özgünlüğün artık bittiği, temellük etmenin tercih edilir hale geldiği, tarzın öldüğü, çoğulculuğun geçer akçe olduğu söylendi. Herhangi bir büyük akımın son evresi için söylenebilecek laflar bunlar. Manierizm zamanında önceki ustalardan yapılan alıntılar icadın yerini almış, realizm dekorasyona dönüşmüştü.
Michelangelo ve Leonardo’nun canlı modelleri ve cesetleri inceleyerek yaptığı kas yapısı çizimlerinin yerini bedenlerin yüzeyine serpiştirilmiş fırça darbeleri almıştı.
Gelelim günümüz sanatının bizleri hayal kırıklığına uğratan ikinci özelliğine: Narsisizm ve kendi kendini pohpohlama. 19. yüzyıl sonunun neo-klasisizmi sanatın kendisine dair takıntısıyla hermetik bir sanat akımıydı. Bouguereau’nun resimleri Michelangelo ve Botticelli’den alınıp idealize edilmiş klasik dünyanın –ki bu ideal dünyanın kökleri bütünüyle sanat ve arkeoloji alanındadır– içine konumlandırılmış figürlerle doludur.
Benzer şekilde bugünkü güncel sanat işlerinin büyük çoğunluğu sanatla ilgili işler. Turner Ödülü sahibi Mark Leckey’in “Cennetten Çıkma” (2004) adlı işinde kamera Jeff Koons’un pırıl pırıl heykeli “Tavşan”ın (1986) etrafında dönerken heykelin yüzeyinde Leckey’in apartman dairesinin yansımasını görürüz. Ünlü graffiti sanatçısı Banksy, Kate Moss’un stencil portresini Warhol’un Marilyn ve Campbell Çorba Kutusu işlerinin tarzında yaptı. Londra’da mukim Amerikalı sanatçı Peter Coffin ise Alberto Giacometti, Max Ernst, Jean Dubuffet, Robert Indiana, Yves Klein ve Jeff Koons’un işlerinin iki boyutlu siluetlerinden oluşan bir dizi hazırladı. Liste uzar gider.
Bu narsistik ortamda readymade’in dört bir yanı sarmasının da payı oldu. Marcel Duchamp, Man Ray ya da Joseph Beuys gibi isimlerin elinde readymade, sanat işinin yaratımını ve algılanmasını yeniden tanımlamanın bir aracıydı. Herhangi bir nesne, sanatın temel tanımlarını altüst etmek (Duchamp’ın ünlü pisuarı), bilinçdışını keşfe çıkmak (Man Ray) için ya da simgesel amaçlarla (Beuys) kullanılabiliyordu.
Bugünse readymade, tüm insan tecrübesinin, bir sanatçı onu o şekilde gösterdiği anda “sanat”a dönüşebileceği görüşünün bir ifadesine dönüştü. Rirkrit Tiravanija kendi dairesini bir galeride yeniden inşa etti; Richard Prince sigara reklamlarını fotoğraflayıp çerçeveledi; Carsten Höller Tate Modern’da lunaparktakiler gibi büyük kaydıraklar inşa etti. Sanatçı mitolojisinin yerle bir olduğuna dair tüm o postmodernist iddiaların aksine, bana kalırsa bu türden bir emperyal hırs sayesinde sanatçı daha önce hiç olmadığı kadar mitolojik bir figüre dönmüş durumda.
Günümüz sanatının bu ışıl ışıl hali –güncel sanatçıların boğazlarına kadar ticarîleşmiş olmaları, tüm o kutsayıcı ton ve işlerin kitlesel üretimi–küratör-eleştirmenlerce kavramsalcılığın can sıkıcı entelektüel yılları karşısında belirmiş bir tepki olarak meşrulaştırılıyor. Şu isyanın muhafazakârlığına bakın hele. Sanat küçük, yüzeysel ve tüm o hisler dünyası içinde kendiyle meşgul bir şey haline geldi. Gerçek anlamda entelektüel ya da harekete geçirici olmaktan çıkıp duygusal bir şeye dönüştü.
Minimalizm ya da kavramsalcılık gibi tarzlar örneğin, sanat objesinin tanımını genişletmeye yaramışlardı. Heykel ve resimdeki alışılmışlıkları aşmanın, görsel algıyı keşfetmenin mücadelesini vermişlerdi. Bir heykel öylece yere serilebiliyordu, Carl Andre’nin tuğlalarla yaptığı gibi. Donald Judd’un kutuları mesela, en basit boş mekânı ifade edebiliyordu ya da Richard Serra’nın çelik levhaları bariz kırılganlıklarıyla sizi korkutabiliyordu. Ellsworth Kelly’ninkiler gibi soyut monokrom bir resim, çerçeveyi devreden çıkararak ya da resmi çaprazlamasına yerleştirerek yüzlerce yıllık varsayımları tersyüz edebiliyordu.
Şimdiyse tüm bu araçlar duygusal sonuçlar elde etmek için kullanılıyor. Hirst’ün monokrom kelebek resimleri, rokokonun pastoral sahneleri gibi, güzel ve hoppa bir estetiğin peşinden koşuyor. Gene Hirst’ün ecza dolabına dizili ilaçları resmettiği Modern Tıp serisi, salonlarda bulunacak türden peri resimlerinin çağdaş versiyonlarını sunuyor. Tracey Emin’in 2008 Folkestone Trienali’nde açık alanlarda sergilenen çocuk kıyafetleri yerleştirmesi, Takashi Murakami’nin sevimli Japon çizgi film karakterleri ve de Jeff Koons’un devasa boyutlardaki balon köpekleri, Bouguereau’nun, etraflarını melekler sarmışken anneleri tarafından karınları doyurulan çocuk imgeleri gibi sulu zırtlak bir kayıt düşüyor zihnimize.
Tekrar etmek gerekirse, bu resimlerin ille de”kötü” olmaları gerekmez -nitekim Bouguereau’nun ya da Boucher’nin resimleri kötü değildi– ama bunların kitsch olduğuna da şüphe yok.
Güncel sanatçılar, onların küratörleri ve kuramcıları bu kusurların pek çoğunu ikrar ederler, işlerini savunurken kendi malzemelerine karşı eleştirel bir tutum takınırlar.
Evet, Koons’un parıldayan balonu kitsch’tir, ama tam da bu yüzden sanattaki beğeniler hiyerarşisini altüst eder. Evet, Hirst’ün dizi dizi endüstriyel elması sıraladığı altın kaplama dolapları ahmakçadır, ama bu, onlara hayranlıkla bakan toplumun bir eleştirisidir. Kendi noksanları üzerine işler üreten başka sanatçılar da oldu. Maurizio Cattelan, 1993’te, erken tarihli parlak işlerinden birinde canlı bir eşeği ve avizeyi bir New York galerisine yerleştirmiş ve iyi bir fikirle çıkıp gelememesini konu etmişti.
Alman sanatçı Martin Kippenberger (1953-97) kariyerinin büyük kısmını kayda değer sanat işleri yapma arzusunun nasıl durmaksızın hayal kırıklığıyla sonlandığını tasvir eden işlere ayırmıştı. Başarısızlığa dair şaşırtıcı derecedeki dürüst tavır, umutsuzluk ve fikirsizlik, modernizmin son döneminin temel bileşenleri.
Rokoko ve akademizm de bu türden bir günah çıkarma dönemi yaşamıştı. Boucher’nin en iyi resimlerinden biri, en önemli hamilerinden Madame de Pompadour’u resmettiğidir (1756). XV. Louis’nin metresi tuvalet masasında oturmuş, o sıralar saray ahalisi arasında moda olan beyaz pudra ve rujunu sürüyordur. Ama bu öylesine bir saray portresi değildir. Boucher, çoğu kez, zaten yaptıkları makyajla “boyanmış” olan kadınları boyamakla, doğada varolmayan pembe ve morları kullanmakla eleştirilmiştir. Bu işinde ise tam da makyaj yapım aşamasını göstererek kendisine gelen eleştirileri kucaklar. Dahası, Madame de Pompadour aynadaki yansımasına bakarken ve pudra fırçasını tıpkı kendi portresini yapan bir ressam edasıyla tutarken resmedilmiştir.
Burada sanat kendi yüzeyselliğini kutsamaktadır. Böyle yaparak kendisine yöneltilen her türden eleştiriyi masseder, tıpkı Warhol’un meşhurları ya da Hirst’ün, sanatına yöneltilen eleştirileri ya da yaltaklanmaları alaya aldığı “Altın Buzağı”sı gibi.
Kimin şöhreti sürüp gidecek?
19. yüzyılın sona ermesinden kısa bir sonra akademik resmin piyasası çöktü. Bir zamanlar binlerce pound’a (bugünün milyonlarına denk geliyor bu para) alıcı bulan resimlerin fiyatı birkaç yüz pound’a düştü.
Koleksiyoncuların bazıları “alternatif” sahalara açılmıştı bile. Édouard Manet, Gustave Courbet, Edgar Degas ve empresyonistler gözdeydi artık. Salon sanatçılarının gördüğü abartılı ilgiden uzak da olsa, işleri sergilenen, koleksiyonlara toplanan sanatçılar bunlardı. Ama salon sanatçılarının aksine, bu “alternatif” sanatçıların şöhreti bugüne kadar sürdü.
Tıpkı 19. yüzyılın sonunda olduğu gibi, son on yıl içinde de ilham sahibi önemli sanatçılar çıktı. Ama gözümüzün önünde neler olup bittiğini tam olarak görebilmek için bu son on yılın en meşhur işlerinin pek çoğunun yaratıcılıktan uzak, mükerrer, sinik ve para düşkünü olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Şöhretin, debdebenin, büyük paraların sanatını defetmek için niye gelecek kuşakları bekleyelim ki? Sanatçıların, onların milyarder hamilerinin ve yaltakçı küratörlerinin suratına neden Troçki’nin şu sözlerini haykırmayalım: “Sizler acınası durumda, izole bireylersiniz. İşiniz bitmiş sizin. Rolünüz burada sona erdi. Ait olduğunuz yere, sanat tarihinin çöplüğüne gidin!”