Yeniden doğmanın politiği: bir ihtimal daha var
Yeşilçam’da kullanılan nice klişe, toplumsal kimliğimizde, bizim hikâyemizde, geç kalmış kimliğimize dair zannettiğimizden çok daha derin gerçekliklere tekabül eder. Bir endişeyi, içkin bir yarayı ilmek ilmek işlemenin naifliği yanında, bir arzunun peşinde büyük bir ideolojik/pedagojik haritayı da bizzat Yeşilçam’ın kendisi çizer.
Ayşe Berre Karaman SAYI:39
Nurdan Gürbilek, her edebiyat ürününün bir endişeyle doğduğunu söyler. Yeşilçam için de bunun böyle olduğunu, filmlerin yalnızca rastlantı metinleri olmadıklarını, kültürel olarak bir hikâyeyi yüklenen işaretlerle dolu olduklarını belirterek başlamalıyız. Yeşilçam filmlerinin, sandığımızdan daha gerçek ve karmaşık sosyal kodlarla örülü olduğunu hatırlamak, bir filmin nasıl bir miras üzerine inşa edildiğini anlamak, her şeyden önce kendi hikâyemizi doğru okumak için elzemdir.
Türkiye'de ulusal kimlik, hep aynı yarayı takip eder. Jusdanis'in; "gecikmiş modernlik" konsepti üzerinden açabileceğimiz, kimliğin gecikmişliğinin yarattığı travma, Türkiye modernleşmesinin çekirdeğini oluşturmuştur. Kimliğin gecikmişliği; vaktinde yetişememiş, geride kalmış, ideal modeli hiç kapanmayacak bir mesafeyle hep bir adım geriden takip etmek durumunda kalmış olmayı ifade eder. Bu kapanmayacak mesafe, özneyi 'olmak' ve 'taklit etmek' arasında bırakacak bitimsiz bir kavgayı işaret eder. Kendimize dair sorduğumuz her soru da, kimliği kuran bu eksiklik ve geride kalmışlık hissine götürerek yine aynı yaraya bakıp cevaplanmak durumunda olan sorularla baş başa bırakır bizi.
Yeşilçam'ın ürün verdiği yıllar, Türkiye'nin modernleşme politikalarının ve sancılarının en hat safhada olduğu yıllardandır. Yeşilçam'ın anlattığı bütün hikâyeler de bu büyük etkinin gölgesinde, anlatıya hâkim konumdadır. Hakkı teslim etmek gerek, Yeşilçam elbette ki bizim hikâyemizi anlatır, elbette milletçe geçtiğimiz yollardaki izlerin tümünü Yeşilçam hikâyelerinde takip ederiz. Zengin kızlar, fakir oğlanlar, 'senede bir gün' kavuşabilen sevgililer, gazino patronları tarafından keşfedilen kenar mahalle güzelleri, birkaç sahnede güzelleşip, kocalarından intikam alan köylü kızları… Hepsi ve daha nice klişe, toplumsal kimliğimizde, bizim hikâyemizde, geç kalmış kimliğimize dair zannettiğimizden çok daha derin gerçekliklere tekabül eder. Bir endişeyi, içkin bir yarayı ilmek ilmek işlemenin naifliği yanında, bir arzunun peşinde büyük bir ideolojik/pedagojik haritayı da Yeşilçam, pek de naif olduğunu söyleyemeyeceğimiz bir anlatıyı takip ederek, yine bizzat kendisi çizecektir. Bu anlamda Yeşilçam metinlerini, sembolik iktidar ağları içinde, bilhassa kadın ve erkek failliğinin inşası, kurgusu üzerinden okumayı denemek, pek çok metni daha anlamlı kılacaktır. Çünkü şüphesiz ki hepimizin yeni bir hikâyeye ihtiyacı vardır.
Kendine ait bir beden
Çok iyi bildiğimiz bir temayı hatırlayalım: "Melekler kadar saf ve masum" kızımızla, Avrupa ellerinde bozulmuş, zengin ve züppe oğlanın yolları kaderin bir cilvesiyle kesişir. Kızımız köyünden şehre düşer ve oğlana umutsuzca âşık olur fakat o da çok iyi bilir ki, ikisi 'ayrı dünyaların insanlarıdır' ve onun gibi 'basit, zavallı' bir köylü kızı, böyle bir adama eş olamaz. Nitekim bu gerçeklik erkek tarafından her fırsatta, en keskin haliyle kızın yüzüne vurulur. Kız türlü şekillerde aşağılanır, parti sahnelerinin ortasında şalvarı ve tülbendiyle kalır, oğlanın iki dirhem bir çekirdek arkadaşları onunla acımasızca alay eder, oğlan da kızın kalbini bıkmadan usanmadan kırar durur. Peki, bu hep böyle mi kalacaktır? Hikâye devam etmeyecek, kızcağızın kaderi hep böyle karalar içinde kalacak, yüzü hiç gülmeyecek midir? Yeşilçam, kız için bir ihtimalin daha olduğunu söyleyecektir bize. Aslında daha da ilginci film konuşmadan evvel biz "bir ihtimal daha var" deriz. Kız eğer isterse değişebilir, savaşıp bu kavgayı kazanabilir, erkeği kendine âşık edebilir. Tam da bu noktada seyircinin, bizzat bizim, kıza yani kendi hikâyemize bakışımızdaki duyguların karmaşıklığına odaklanmak istiyorum. İlk bakışımızda hepimiz kızları büyük bir hayranlıkla seyrederiz zira hepsi, adeta iyiliğin vücut bulmuş halleri gibidirler. O kadar ki, bir insanın bu denli saf, temiz ve bozulmamış kalması ihtimaline inanmakta zorlanırız. Kızlar bir yandan bize uzun zamandır unuttuğumuz, kaybettiğimiz bir güzelliği hatırlatırken öte yandan onlar gibi kalmaktan yana bir korku, metnin altından bizi tehdit etmektedir. Kızların köylü oldukları için mümkün olabilmiş saflıkları ne kadar büyüleyici olsa da artık şehirde oldukları gerçeğinin, artık öyle giyinip öyle konuşmamaları gerekliliğinin farkındayızdır. İlginçtir ki, filmler bir yandan bizi erkeğe karşı ne kadar bilerse bilesin, bir şekilde ona hak da verdirir. İtiraf etmesi kolay değildir ama biz de erkekle hemfikir olmaktan kendimizi almakta zorlanırız. Maalesef, eğer kızımız öyle davranmaya, o elbiseyle partilere gitmeye devam ederse, oğlumuz da mahcup olacaktır. Gariptir, hep kadına üzülsek de her zaman onun tarafını tutmayız. Tıpkı Yeşilçam gibi. Biz de onun iyiliğini isteriz, isteriz ki bir değişse, biraz uğraşsa tüm bu acıları son bulabilir. En çok kızı severiz evet ama en zor olanı da ondan bekleriz. Değişmesi, savaşması, yeniden doğması için gözlerimizi üzerine diktiğimiz beden, erkeğinki değil kadınınkidir. Aslında Yeşilçam anlatısından daha ikiyüzlü olan, seyircinin bakışı, yani bizim bakışımızdır. Bu bakış, kimliğimizin travmatik hikâyesinden gelir. Ulusal kimliğimizi saran, Umut Tümay Arslan'ın söylediği şekliyle, "gücünü mahremiyet, mahrumiyet ve eksiklik duygusundan alan" öznenin bakışıdır bu.
Hayat Sevince Güzel filminin son sahnesine, Ayşe'nin; Ali, teyzesi Handan ve yıllar sonra barıştığı eski sevgilisi Doktor Ferit'in bir tren camından el salladıkları, tüm mahallelinin de Ayşe'nin o meşhur şarkısı "hayat sevince güzel" eşliğinde onları İstanbul'a uğurladıkları o sahneye bu gözle bakmayı deneyelim.
Ayşe, anne ve babası öldükten sonra teyzesi Handan'ın yanına taşınmak zorunda kalır. Hikâyenin başından sonuna, Ayşe'nin mahalledeki herkesin hayatına tek tek nasıl dokunduğuna, herkesi mucizevi bir şekilde nasıl iyileştirdiğine şahit oluruz. Yıllardır kimsenin yüzünü güldürmeyi başaramadığı huysuz teyzeyi güldürmeyi başarır, babası onu bırakıp gittiği için "piç" diye horlanan küçük çocuğa sahip çıkar, sonunda babanın kalbini yumuşatıp aileyi bir araya getirir. Kalbi taş gibi katı olan teyzesinin kalbini bile yumuşatır. Herkesin acılarını tek tek dinler, hepsine tek tek bir çare sunar. En önemlisi de, Ali'yi kendine âşık etmeyi ve birlikte mutlu olmayı başarır. Ayşe, herkesi sarmaladığı "sevgi ve şefkat çemberi içinde" iyiliğiyle film içinde kurucu bir figürdür. Herkese nasıl iyi, ahlaklı, erdemli olunacağını öğretir. Sonrası hepimizin malumu; tüm mahallenin el ele verip mutlulukla dans ettiği; "Bir kuşu, kelebeği, bir taşı sevin yeter" diyerek neşe içinde dans edip eğlendiği o meşhur sahne… Ne var ki bu sahne, Ayşe'nin dans ettiği ilk sahne değildir. Ayşe, filmin başında, bir kalabalığın önünde bir kez daha dans etmiştir, fakat bir farkla. İlk sahnede Ayşe, köyden yeni gelmiştir. Ali'nin züppe arkadaşlarından Handan Ayşe'yi partiye davet edince, kızımız kaşıklarını alır, şalvarlı fistanını giyip davete icabet eder, bir de kaşık oyunu oynar. O gece mahallenin züppe gençleri Ayşe'nin her şeyiyle alay eder, kıyafetinden konuşmasına, kaşıklarından tülbentine kadar her şeyiyle… Ayşe mahcubiyetle eve döndüğünde, kendisi için değil ama "teyzesinin itibarını zedelememek, onu utandırmamak için", kendisini "adam gibi bir kılığa soksun" diye teyzesine yalvarır. İkinci sahnede ise Ayşe'yle alay eden kimse yoktur çünkü Ayşe ne kaşık oynar, ne de artık üstünde şalvarı, yeleğiyle, köyünün 'eğlencelik kılığı' vardır.
Aynanın karşısı, kıyı ve kuytu
Filmler, kızların kendiliklerine dair oldukça karmaşık bir dil kullanır. Kızlar bir yandan modernleşmenin elinin değmediği, kirletemediği failler olarak yüceltilirken, bir yandan da tek eksikliklerinin biraz değişmek olduğu vurgusu kuvvetli bir şekilde filme yedirilir. Yüz yüze geldikleri gerçeklik karşısında, aslında tam da olması gerektiği gibi yenilgiyi kabul ederler. Düğümü sımsıkı bağlayıp bırakırız: Yargılayan ve yeren kalabalığın karşısında yetersizliğini kabul eden bir kadın, ona hatırlattığı eksik ve yaralı kimlik yüzünden ondan nefret eden bir adam ve bir ihtimal...
Tatlı Meleğim'in Leyla'sı ve Küçük Hanımefendi'nin Neriman'ı bu gerçeklikle aynanın karşısında yüzleşir. Leyla, âşık olduğu patronu Murat; Neriman ise onunla bir zorunluluk icabı evlenen kocası Fikret tarafından aşağılanır, kadınlıkları yerle bir edilir. Bu konuşmalara istemeden şahit olan kızlar, erkeğin sesi eşliğinde aynanın karşısına geçer. Tüm sahneyi kuşatan ise, kadının aynadaki görüntüsünü sarmalayıp dağıtan, erkeğin aşağılayıcı sesidir. Erkeğin bakışından kalan ses, kadının tüm imajını kaplar ve kadını erkeğin sesiyle çizer. Erkeğin bakışı, kadının kendine dair duyduğu utanca dönüşürken, bu utancın harekete geçirdiği farkındalık da kadının failliğinin tam ortasına yerleşir. Sahnelerin sonunda Neriman aynayı kırar, Leyla da kendine bakmaya tahammül etmekte zorlanarak, kendine dil çıkarır.
Güllü'nün aynası ise, bu anlamda, oldukça ilginçtir. Güllü, aynanın karşısına iki kez geçer. Sahnede Ahmet odaya girdiğinde Güllü, perdenin arkasına saklanmış, bacaklarını kapatmaya çalışır. Çok geçmeden anlarız ki Ahmet'in ona aldığı elbiselerden birini denemiş fakat elbise çok kısa gelmiştir. "Haçan ben böyle medeniyet istemiyorum giyindim ama çıplak gibiyim" diyerek isyan eder. Ahmet, müşfik bir arkadaş, modern bir şehir kadınının nasıl olması gerektiğini iyi bilen bir öğretmen olarak devreye girer: "Moda çıplak gezmeyi gerektiriyorsa çıplak gezeceksin. Modern hayatın şartı bu."
En sonunda Ahmet, "İçinden ne geliyorsa onu yap" diyerek odadan ayrılır. Erkeğin odadan ayrılmış olması, ilk bakışta Güllü'yü özgür ve kararıyla baş başa kalmış gibi düşünmemize sebep olan bu kurgu, kadının arzusunu merkeze alan ve bu arzuyu anlatı lehine işleyen manipülatif bir kurgudur. İşin aslı Güllü'nün aynanın karşısında yalnız olmadığıdır zira burada da Umut Tümay Arslan'ın Mazi Kabrinin Hortlakları: Türklük, Melankoli ve Sinema kitabında belirttiği gibi; "Bedenin etrafı kat kat bakışlarla çevrilidir." Güllü, şehirli ve modern bir kadın olmakla, zavallı bir köylü kızı olarak kalmak arasında "tek başına" bırakılmışken, kendini sorgular: "İçimden ne geliyor? Ama iki Güllü var şimdi. Ha bu Güllü Hamsiköyün Güllü'sü mü? İçimden ne geliyor bilmiyorum. Korkuyorum." Ahmet aşağıda Güllü'yü beklerken Güllü bambaşka bir kadın olarak odadan çıkar. "İçinden gelen" sesi dinlemiş, doğru kararı vermiş, değişmeyi seçmiştir.
Ahmet Güllü'ye hayranlıkla bakarken ellerini tutar ve onu aynaya doğru götürür. "Artık Güllü değil, Gül'sün. Bir gül kadar güzelsin, bak." Erkeğin sesi ve bakışı bu kez bir kıymık gibi kadının kafasının içinde değil, takdir eden bir sevgili olarak yanında, elini tutan ve onu aynaya, kendine götüren sestir. Onu yeni bir beden, yeni bir ses ve yeni bir kimlikle ödüllendirmiştir. Güllü ölmüş, Gül doğmuştur. Üstelik "içinden ne geldiğine" de Güllü kendisi karar vermiştir. Ahmet, Güllü'yle ilk defa baş başa yemek yer, Güllü mutluluktan sarhoş olmuş halde Ahmet'e; "İstediğin kadın oldum mu" diye sorduğunda, Güllü'nün ilk aynada ne kadar yalnız olmadığını anlarız.
Bahsettiğimiz bu temada, istisna olmaksızın her kız değişmeyi, dönüşmeyi ve sevdiğinin onayını alıp sonsuza dek mutlu yaşamayı başarır. İçimize su serpen mutlu sonumuzun, yeniden doğuşun, herkesin birbiriyle barıştığı, kadınların acılarını unuttuğu, üstelik güzel ve mutlu kadınlara dönüştükleri bu resim bize neyi anlatır?
Filmler bize bir sondan ziyade, bir ihtimal ve pek çok soru bırakarak biterler. Başından beri bir yarayla kurulan kimlik için gerçekten bir ihtimal daha var mıdır? Ya "bir ihtimal daha var" derken bizi ümitle sarıp sarmalayan o vaat, çözüm olarak bir ölümden başka bir şey teklif etmiyorsa? Kalan bir tek ihtimalin, gerçekten de kimliği bir ölüme mecbur kıldığı gerçeğiyle yüzleşmek kolay değildir. Bu anlamda, bu yeni kadının ve mutlu çiftin kim olduğunu iyi anlamamız gerek. Yeni kadın; tüm korkularımızı, modernleşip bozulmak ve özümüzü kaybetmek korkusuyla, hiç modernleşememek, hiç bütüne ulaşamamak korkumuz arasında bizi rahatlatan, gülümseten, hayali bir bütünlüğe kavuşturan mükemmel ve hayali kimliğimizdir. Başa dönmek gerekirse, telafi edilemeyecek bir yarılmayı tecrübe eden özne, kayıpla barışmayı seçmez. Bunun yerine eksiklik ve kayıp, ilan edilen bir mağlubiyetten ziyade ötekine yansıtılan bir zafer yanılsaması şeklinde vücut bulur.
Peki sonunda kavuşan çift, birbirini gerçekten affetmiş, geçmişle barışmış, tüm farklılıkları kucaklamış, birbirlerini oldukları insan olarak sevmeyi mi öğrenmiştir, yoksa kadın basitçe yola gelmiş, olanı kabullenmiş ve boyun mu eğmiştir? Hikâyemiz biraz acıklıdır. Ulusal kimlik, geri dönülmesi pek de mümkün görünmeyen bir çıkmazın içindedir, beden ise bu çıkmazın içine hapsolmuştur: "Burada kalamazsın ve başa dönemezsin."
Türkiye’nın S-400 tercihi ve muhtemel sonuçları
Türkiye'nin karşısında S-400 hava savunma sistemlerinin alımıyla ilgili çetin bir sınav söz konusu. Zira ortada yönetilmesi gereken bir kriz, sonuçlarının iyi hesaplanması gereken bir politik tercih ve en azından kötü senaryolar için birkaç çıkış planına ihtiyaç var.