Fotorealizm — RH+ Sanat
Anthony Brunelli, Arno at Dust, 91x183cm, Keten Ü. Y. B., 2007
Haziran 1, 2012 —
1960’larda ABD’de New York ve Los Angeles gibi sanat ortamlarında belirmeye başlamış olan bugün Fotorealizm diye adlandırdığımız akım, -kendilerinden önceki sanatçılardan farklı olarak- fotoğrafı sadece bir araç olarak kullanmaktan ziyade dünyaya fotoğraf ardından bakan sanatçıların eserlerini kapsamaktadır.
Çalışmalarında fotoğraf gerçekliğini yakalamak istemelerinin yanı sıra kapitalist ve tüketici toplum kültürünü ve çevresini simgeleyen nesnelere duydukları ilgi ve ayrıntılara karşı gösterdikleri hassasiyet noktasında birleşen sanatçıların ve onların eserlerinin oluşturduğu bu akım için Hiper-Gerçekçilik (Hyper-Realism), Süper Gerçekçilik (Super-Realism), Fotoğrafik Gerçekçilik ( Photographic Realism ), Keskin Odak Gerçekçiliği (Sharp Focus Realism), gibi isimler kullanılmışsa da zamanla Photorealism (Foto-Gerçekçilik) adı daha çok benimsenmiştir.
Sharp Focus Realism, Richard Estes, John De Andrea, Guy Johnson, Marilyn Levine, Malcolm Morley, Tom Blackwell, Claudio Bravo, Robert Cottingham, Don Eddy, Ralph Goings, Robert Graham, Duane Hanson, Jann Haworth, Howard Kanovit, Ron Kleemann, Noel Mahaffey, John Mandel, Richard Mc Lean, Willard Midgette, Lowell Nesbitt, David Parrish, Philip Pearlstein, Michelangelo Pistoletto, Stephen Posen, John Salt, Paul Sarkisian, Paul Staiger ve Evelyn Taylor’un eserlerinin yer aldığı aslında 1972 tarihinde Sidney Janis Galeri’de düzenlenen bir serginin başlığıdır.
Hyperrealisme kelimesi ise ilk defa 1973’te Isy Brachot tarandan, Brüksel’deki galerisinde düzenlenen bir serginin kataloğunun başlığı olarak kullanılmıştır. Bu sergide Chuck Close, Don Eddy, Robert Bechtle, Ralph Goings ve Richard McLean gibi Amerikan Fotogerçekçi sanatçılarının yanı sıra ve Gnali, Richter, Klopchek, ve Delcal gibi önemli Avrupalı sanatçıların çalışmaları da yer almıştır.
Photorealism terimini icat eden ise Meisel’dir. Meisel, 1969 yılında Richard Estes ve Chuck Close’un çalışmalarında benzerlik tespit ettiğini ve her ikisinin de yönteminin fotoğrafik gerçekçilik olduğunu fark ettiğini ve bundan sonra onların ve benzerlerinin çalışmalarını Fotorealizm olarak adlandırdığını ifade eder. 1969’da Madison Avenue’daki galeride Charles Bell ve diğer sanatçıların eserleri sergilerken Village Voice eleştirmeni Howard Smith’in bu grubu nasıl isimlendirdiğini sorması üzerine Meisel sanatçıların fotoğrafı araç olarak kullandıklarını, bunun fotoğrafik resim olduğunu ve bu yüzden Foto-Gerçekçi olarak adlandırılabileceğini söylediğini ve Fotorealizm teriminin bu şekilde ortaya çıktığını söyler. Fakat Fotorealizm kelimesi bundan ancak iki yıl sonra, a Ocak 1970’te New York’taki Whitney Museum of American Art’ta düzenlenen “22 Realists” adlı serginin James K. Monte tarandan hazırlanan kataloğunda kullanılmıştır. William Bailey, Jack Beal, Robert Bechtle, Harold Bruder, John Clem Clarke, Charles ( Chuck ) Close, Arthur Elias, Richard Estes, Audrey Flack, Maxwell Hendler, Richard Joseph, Howard Kanovitz, Gabriel Laderman, Alfred Leslie, Richard McLean, Malcolm Morley, Philip Pearlstein, Donald Perlis, Paul Staiger, Sidney Tillim, Paul Wiesenfeld ve Donald James Wynn’in eserlerinin yer aldığı bu sergideki sanatçıların sadece üçte birinin Fotogerçekçi olması nedeniyle katalogda geçen Fotorealizm sözcüğü net bir anlam ifade edememiştir. Meisel, Fotorealizm teriminin sergide Fotogerçekçi olmayan sanatçıların da bulunması nedeniyle o dönem için anlaşılmaz bir terim hâline geldiğini ifade etmiştir. Lucie-Smith, ise Fotorealizm teriminin Amerika, İngiltere, Fransa, Almanya, Kanada ve Avustralya’da birçok serginin konusu olmasına, hakkında pek çok makaleler ve kitaplar yazılmış olmasına rağmen tam olarak anlaşılamamasını terim içerisinde yer alan “realism” sözcüğünün çok geniş anlamlar içermesine bağlar. Ona göre “realizm” sözcüğü kimi sanat eleştirmenlerinin Fotogerçekçiliği Soyut Dışavurumcu akıma tepki olarak görmelerine neden olmuş, kimi eleştirmenlerin ise Pop Art’ın bir uzantısı olarak değerlendirmelerine yol açmıştır.
Bu terimin eskiz yerine fotoğrafı ve projektör aracılığıyla tuval yüzeyine aktarılan görüntüleri kullanan, fotoğraf gibi görünen tablo yapma tekniğine ve yeteneğine sahip sanatçıları tanımlamak için kullanılması “22 Realists” sergisinden birkaç yıl sonra gerçekleşmiştir. Fotorealizmin net bir tanımını yapan da terimi icat eden Louis K. Meisel’dir. Stuart M. Speiser’in isteği üzerine bir koleksiyon oluşturma çabasına girişen Meisel bunun için çeşitli sanatçılarla görüşmüş ve yirmiden fazla müzeye yapılan seyahatler sonucunda bir koleksiyon oluşturmuş ve bunu “Foto-Gerçekçilik 1973: Stuart M. Speiser Koleksiyonu” olarak adlandırmıştır. Koleksiyon oluşturma sürecinde Fotorealizmi beş maddeyle tanımlamıştır. Meisel’e göre Fotogerçekçi sanatçılar malzeme toplamak için kamera ve fotoğraftan yararlanmalıdır. Görüntüyü tuvale aktarmak için mekanik veya yarı mekanik araçlar kullanmalıdır. Çalışmalarının fotoğraf gibi görünmesini sağlayacak tekniğe sahip olmalıdır. En az beş yıl Fotorealist çalışmalar yapmış ve bunları sergilemiş olmalıdır. Ve son olarak –zaman aşımına uğramış bir madde- 1972’ye kadar bir bu tarzda iş sergilemiş olmalıdır. Meisel’in tanımından da anlaşıldığı gibi Fotogerçekçi sanatçılar fotoğraf kullanırken zamanla bunu bir sisteme dönüştürmüşler ve objektifin sunduğu verileri teknolojinin olanaklarını kullanarak resme uygulamışlardır. Lucie-Smith’in de ifade ettiği gibi amaçları slayt, fotoğraf, projeksiyon ve basılı malzemeleri kullanarak resimlerindeki objeleri nesnel bir tutumla ele almaktır. Ancak bu nesnel tutum bu konuda yazan bazı kişiler tarandan ya anlaşılamamış ya da yanlış anlaşılarak kimi kaynaklarda Fotogerçekçi ressamların çoğunun “kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlandığı,” söylenmiş bunun nedeni de” her türlü kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteği” olarak yorumlanmıştır. Oysa -yaptığım görüşmeleri okuyanlar hatırlayacaktır- Fotorealist sanatçılar genelde bir resim için birçok fotoğraf çekmekte, bazen bu fotoğrafları bir arada kullanmaktadır. Ayrıca sanatçının kişisel tutumunu gizlemesine olanak yoktur, çünkü; vitrinler, arabalar, ketçap şişeleri, oyuncaklar vb. gibi Fotorealist sanatçıların çalışmalarına konu olan nesneler genel olarak birbirine benzese de Charles Bell dediğimizde aklımıza oyuncaklar, Ralph Goings dediğimizde kamyonetler ve ketçap şişeleri, Don Eddy dediğimizde arabalar, Ron Kleemann dediğimizde yarış arabaları, Robert Cottingham dediğimizde tabelalar gelir. Ve aslında sanatçıların dış dünyadan aldıkları görüntülerle hayatları arasında bağlantı kurmak da mümkündür. Örneğin Don Eddy’nin babası “Eddy Garage” adlı araba tamirhanesinin sahibidir ve Don Eddy airbrushla burada çalışırken tanışmıştır ve Fotorealizmin ilk döneminde araba resimleri yapar. Kaliforniya’lı olan Goings’in çalışmalarında ise otomobiller ve kamyonetler ön plana çıkarken genellikle arka planda büyük Kaliforniya otobanındaki kafe, restoran ve mağazalar yer alır. Sinema salonlarının afiﬂlerini ve New York mağazalarındaki tabelaları tasvir eden Robert Cottingham’ın daha önce reklamcılık yaptığını bildiğimizde Fotorealist sanatçıların konularını gelişigüzel seçmediklerini düşünmek mümkündür. Kimi kaynaklarda da Fotorealist ressamın “kendi bireysel ifade özgürlüğünü fotoğraftan hareketle sınırla”dığı ifade edilmişse de Robert Cottingham’ın tabelaların fotoğrafını çekerken bunları istediği gibi kırpıp yeni anlamlar ifade edecek biçimde kullandığı ya da diğer sanatçıların da fotoğrafı çekerken elde etmek istedikleri görüntünün ne olduğunun bilincinde oldukları düşünülürse bu ifadenin de havada kaldığı görülecektir. Ayrıca Chuck Close’un “Bir fotoğraftan bir tek resim yapılabileceğini sananlar var. Oysa doğaya bakarak ne kadar farklı resimler yapılabilirse, fotoğraftan da o kadar yapılabilir.” sözleri de bu düşünceyi destekler niteliktedir.
Krausse’ın da ifade ettiği gibi “Fotogerçekçiler, Yeni Nesnelci (New Objectivity) ressamlar gibi yüzeysel görüntüyü birebir yansıtmak yoluyla sorgulamak ve eleştirmek istemişlerdir. Netliği ve detaylarıyla gerçek fotoğrafı neredeyse geride bırakan bu resimler, izleyicinin tasvir edilen nesneye yeni bir bakış açısıyla bakmasını, bu olağanüstü kopyanın üzerinden gerçek dünya hakkında düşünmesini ve onun yüzeyselliğinin bilincine varmasını sağlayacaktır.” Çünkü fotoğraf aynı zamanda bir dış bakışı, yeni bir görme yöntemini temsil etmektedir.
Fotorealizmle ilgili bu kadar açıklamadan sonra rh+artmagazine’in bu ayki “Fotorealizm” başlıklı dosyasının oluşturulmasına, beni kırmayarak (Photorealism in The Digital Age) “Dijital Çağda Fotorealizm”adlı makalesiyle katkıda bulunan- Fotorealizmle ilgili her konuda kitaplarına başvurduğum yada bizzat kendisine sorarak sabrını sınadığım- Fotorealizmin isim babası Louis K.MEİSEL’e; tatilini rh+artmagazine okurları için (Photorealism) “Fotorealizm” adlı makaleyi yazmak zorunda kalarak geçiren sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni Peter FRANK’a; beni kırmayarak -yazamam dediği hâlde- Fotorealizmin ve kendi sanatının özeleştirisini yaptığı (The Movement That Was Not) “Aslında Olmayan Akım” adlı makalesi için -Fotorealist ressamların ilk kuşağı içerisinde yer alan ve Fotorealizmin ortaya çıkış sürecine tanıklık etmiş olan, eserlerinin yanı sıra mütevazı kişiliğiyle de öne çıkan- Don EDDY’e; 1975 yılında Gregory Battock’un editorlüğünde yayımlanan Super Realism A Critical Anthology adlı kitapta yer alan “The Closeup Vision”(Yakın Çekim) adlı makalesinin rh+artmagazine okurları için yayımlanmasına izin veren sanat eleştirmeni Cindy NEMSER’e, röportajı ve resimleriyle bu sayıya lezzet katan Hollandalı ressam TJALF SPARNAAY’a; “Duane Hanson: Sosyal Protesto ve Politik Endişelerle Foto-Gerçekçilik”adlı makalesi için Fotorealizme özel bir ilgi duyan ve kendi çalışmalarında da Pop Art ve Fotorealizm etkisi hissedilen ressam ve akademisyen Deniz GÖKDUMAN’a, “Fotorealist Resimde Airbrush Kullanımı” başlıklı makalesiyle Fotorealizmin boyama tekniği konusunda bilgi veren genç ressam Ali GÜMÜLCİNE’ye teşekkür ediyorum.
KrausseA. C.,(2005). Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, (D.Zaptcıoğlu, Çev.). Almanya: Literatür Yayıncılık.
Lucie-Smith, E., (1979). Super Realism. (1. baskı). İngiltere: .
Meisel, L. K., (1989). Photorealism, Yugoslavya: Abradale Press.
Meisel, L. K., (1993). Photorealism since 1980. s.267. Japonya: Harry N. Abrams INC
Dijital Çağda Fotorealizm
Louis K. Meisel / New York
Fotorealist kimdir? Hiç kimse Fotorealist değildir.
Pop yıldızı kimdir? Hiç kimse pop yıldızı değildir.
Kim minimal sanatçıdır? Hiç kimse minimal sanatçı değildir.
Ve bu, 1960’dan beri böyledir…
Sanatçıları bir türde tanımlayan ve sınıandıran ifadelerin tümü, sadece kelimelerden ibarettir. Görsel benzerlikleri yüzünden betimleyici tabirlerle gruplara ayrılan hakiki sanatçıların hepsi, aslında kendilerini hiçbir zaman hiçbir grup ya da kategorinin parçası olarak görmemişlerdir. Bence onlar kendilerini, diğer tüm sanatçıların düşüncelerinden farklı olan entelektüel güdülere sahip bireyler olarak görmüşlerdir.
Louis K. Meisel ve Susan Meisel Charles Bell’in tablosu önünde
Empresyonist, Sürrealist, Dadaist ve Kübistler bazı ortak kir ve manifestolara sahip olabilirler ama birbirlerini biliyorlardı; arkadaş veya en azından tanıdıklardı ve o zamanlar genel olarak resim ve sanat hakkında benzer kirlere sahiplerdi. Biliyoruz ki, Soyut Dışavurumcu (Abstract Ekspresyonist) ressamların, Hareket Resmi (Action Painting) ressamlarının manifestoları vardı ve birbirleriyle güçlü bir iletişim içerisindeydiler.
20. yüzyılın sonunda Paris’te ve İkinci Dünya Savaşı süresince New York’ta sanat dünyası pek geniş değildi ve sadece bu şehirlerde yoğunlaşmıştı. O zamanlarda “akımlar”, sanata dair ortak bazı kirleri, yöntemleri ve teknikleri olan, birbirlerine sıkı sıkıya bağlı gruplarda birbirleriyle iç içe olan sanatçılar tarandan ortaya çıkmıştı. Fakat 60’lara gelindiğinde, medya, iletişim ve bilgi çağında küreselleşmenin doğmasıyla birlikte, sanatçılar artık başkalarının kirlerine erişmek ve onlara bir şey katmak için birbirlerine yakın olmak ve bir yerde toplanmak gereksinimi duymamaya başladılar. kirler rahat bir şekilde ve geniş ölçüde yayılıyor; ülkenin ve dünyanın farklı kesimlerindeki bireyler sanat, edebiyat ve teknolojideki gelişmelerden haberdar olabiliyordu. Eleştirmenler, küratörler ve galericiler çeşitli yerlerde oluşan görsel temsillerdeki benzerlikleri fark etmeye başladılar ve sanatçıları sergilerde, makalelerde ve galerilerde bir araya getirdiler.
Roberto Bernardi, Vitamin Suyu, 64x69cm, 2007
Tanınmış sanat yazarı ve eleştirmeni Lawrence Alloway, “POP” sanatı ismini türetmiştir. Andy Warhol kendini bir POP ressamı/sanatçısı olarak düşünmüş müydü? Peki Roy Lichtenstein ve diğerleri? Ben bundan şüpheliyim. “Minimal sanat” ifadesi de, sanat düşünürü Richard Wollheim’ın modern Amerikan sanatıyla ilgili bir yazısında ortaya çıkmıştı. Peki ya Fotorealizm? BİLİYORUM ki Chuck Close kendini SANATÇI’dan başka bir sözcükle ifade etmez. Richard Estes de, insanların onun veya başkalarının eserlerini tanımlamak için kullandıkları sözcüklere HİÇ önem vermez. Fakat Charles Bell ve Ralph Goings, Robert Bechtle ve bazı diğer sanatçılar, sunduğu ticarî getiriler ve şöhret açısından Fotorealist olarak sınıflandırılmaktan memnundular. Çok az sanatçı, benim 1969’da, 79. Cadde Madison Bulvarı’ndaki esas Meisel Galeri’de, sergide tesadüfen türettiğim kelime hakkında gerçekten düşünmüştür. Bir sanat eleştirmeni tarandan, yapmakta oldukları resim türleri için ihtiyaç duydukları bilgiyi toplamakta kamera ve fotoğraflardan faydalanan ressamları, hangi sözcüklerle tanımladığım sorulduğunda, “Bilmiyorum,…belki fotograk realistler. HAYIR!, Fotorealistler… Bu nasıl?” cevabını verdim. O hafta sonu kendisi Meisel Galeri’deki Fotorealizm hakkında bir eleştiri yazdı.
Görünüşe göre şu an kendilerini Fotorealist olarak gören veya başka herhangi bir kategoriyle bağdaştırmaya çalışan insanlar, tek bir resim türünün yaratıcılarıyla birlikte anılmak veya onların kuyruğuna takılmak isteyen ikincil veya üçüncül sanatçılardır.
Peter Maier, Enough, 2011
Bunun yanında, son 40 yılda eserlerinin ortak yanları kitaplarda ve müze sergilerinde toplu bir şekilde bir araya getirilebilecek olan 40 ressam buldum. Bu da, hem sonrasında ortaya çıkanları etkilediğine hem de sonraki sanatçılara zamanın teknolojisi ve araçlarını veya bu araçları kullanma “hakkını” sağladığına inandığım 20.yüzyıl resminin çok belirgin bir özelliğini göstermektedir. Bu, benim dijital çağ olarak nitelendirdiğim günümüzde, dijital fotoğraf makinelerini ve bilgisayarları kapsamaktadır.
Aslında, POP, Minimalizm, Yeni Dışavurumculuk (Neo-Ekpresyonizm), Grati ve bir yığın –sözde– tür ve akımlar gibi, Fotorealizm de var olmaya devam etmektedir. Günümüzde, bu sözcüklerin çoğuyla yakından ilgili olan, hâlen işine devam etmekte olan ve yapıtları önem arz eden sadece birkaç sanatçı vardır. 21. yüzyıl dijital çağ ressamlarının da dâhil olduğu ikinci ve üçüncü nesil, türün kompozisyonu ve teknolojik gelişmelerin yanında yeni betimlemeler de sunmaktadır. Tarih göz önüne alındığında, Fotorealizm terimini kullanmaya devam etmenin uygun olduğu tespit edilmiştir. Bu terim dünya çapında kullanılmaktadır ve son 50 yıldır var olan ve olmaya da devam eden bir akımı tanımlamaya yardımcı olmaktadır.
4 bölümden oluşan bu serinin ilk cildini yazdığımda, bir sanatçıyı Fotorealist yapan özellikleri tanımladım. Bu oldukça sade bir açıklamaydı ve bir grup ressamı tanımlamak ve tanıtmak için kullandığım yüzeysel bir yöntemdi. Aslında bu sanatçıların, bir resim yapmada gerek duyulan bilgiyi toplamak için hiç çekinmeden fotoğraf makinesi kullanan ve hatta fotoğraf makinesi kullanımını haklı gösteren kişiler olduğunu belirttim. Onlar çoğunlukla bu bilgiyi tuvale aktarmada kullanılan otomatik, yarı otomatik veya teknolojik araçlardan faydalandılar. Bir fotoğrafın benzerini yaparken, yeterli detaylar veya detay illüzyonları kullanarak, bir resim yaratmak için boya ve fırçayı kullanacak kadar disipline ve teknik yeteneğe sahiptiler. Çoğu durumlarda, bir fotoğraf makinesinin veya bir Imin üretebileceğinden çok daha ötesine gidebildiler. Devam eden bir arayış ve takip içinde, biçime ciddi bir bağlılık arz etmeleri ve belli bir vakitten önce yeterli sayıda eser ortaya koymaları, kendilerine sonradan yol gösterilip ortaya çıkan ikincil kopyacılardan çok daha önce asıl yenilikçiler olarak kendilerini göstermeleri de cabası.
Bunların hepsi halen doğrudur. fakat bilgi ve tecrübeme dayanarak söylüyorum ki, yıllar geçtikçe, bu küçük ve seçkin sanatçı grubuna yeni bir şeyler kazandıran her on yılda beş ya da altı yeni, genç, kendini işine adamış ressamlar boy göstermiştir. Bu ressamlar yeni betimleme, görüş, tutum ve kompozisyonlar geliştirdiler. Ama en önemlisi de, bu ressamların, sanatçılar için icat edilmiş ve bu sanatçılar için kullanılabilir hale gelen yeni ve güncel teknolojileri keşfetmeye ve kullanmaya devam etmeleriydi. Nihayetinde, realizmde şimdiye kadar görülmemiş en olağandışı resimlerin ortaya çıkmasını mümkün kılmak için icat ettikleri programlarla bazı ileri teknoloji dijital fotoğraf makineleri ve bilgisayarları bir araya getirdiler. En yeni Fotorealistler, ki bunlar yeni milenyumda sadece altı tanedir, realizmin bugüne kadar şahit olduğu tüm yenilikleri saf dışı bırakmışlardır. Raphaella Spence ve 90’larda meşhur olan Bertrand Meniel ve Anthony Brunelli, şehir manzaralarında, bir fotoğrafta görülemeyecek detayları yakalamış, görmüş ve betimlemişlerdir. Fotoğraf makinesi ve filmle erişilemeyen hassaslık ve hissiyatla, daha önce ortaya koyulan tüm çalışmaları gölgede bırakmışlardır. Roberto Bernardi, 36 mega piksel fotoğraf makineleri ve bilgisayarların yardımıyla ve eski ustaların tekniğindeki yoğun çalışmalarıyla öngörülebilir gelecek zamanda hiç kimse tarandan gölgede bırakılmayacak natürmort resimler yapmaktadır. Yigal Ozeri, genç kadınların yüzlerini ve vücutlarını daha önce hiç betimlenmemiş bir şekilde yakalayıp ortaya koymuştur. Spence’in helikopter ve gökdelenlerden aktardığı şehir resimlerinin, dijital araçlar ve detaylara verilen olağanüstü çaba olmadan ortaya çıkması imkânsızdı. Ve Peter Maier, başka hiçbir kişi tarandan erişilemeyen veya düşünülemeyen boya ve cila kullanımıyla realist teknoloji ve resmi tekrar tanımlamıştır.
Bence 45 yıllık Fotorealizmi vurgulamak ve hemen hemen eşit süreçlere sahip diğer önemli sanat akımlarıyla karşılaştırmak önemlidir. Günümüzde soyut eserler, pop resimleri ve algıladıklarından “izlenimler” aktaran binlerce sanatçı vardır. Birçok sanatçı halâ akademik realizm ve diğer tüm geleneksel realizm türlerinde resim yapmaktadır. Fakat asıl önemli olan nokta, onların Soyut Ekspresyonist, Pop sanatçısı veya Empresyonist olmadıklarıdır. Hiçbirinin bu türlerin orijinal ressamlarıyla bağlantısı yoktur. Fakat, 21. yüzyılda Fotorealizm kullanan ve daha yeni olan ressamlar aslında gerçek Fotorealistlerdir ve kendini bu işe adayan, birbirine bağlı, çok canlı, başarılı ve işinde devamlı bir sanatçı grubunun parçalarıdır.
Bu, aslında diğer dallardaki tüm sanatçılara yol göstermiş ve göstermekte olan, canlı, heyecan verici ve gelişmekte olan sanat tarzıdır. Bazı basımlarda yalnızca ses getiren fotoğraflar yaratarak şöhret veya kötü ün elde eden sanatçılar bunu Fotorealizm’e borçludur. Son 30 yılın en büyük simaları Fotorealizm’den etkilenmiş, onu benimsemiş ve ona özenmişlerdir.
Fotorealizmin önceki üç cildinde sadece 43 sanatçıdan bahsedilmiş ve yalnızca bu sanatçılar belgelenmiştir. Onlar, eserleri bu tür için bir çekiciliğe sahip olan ve zamanın imtihanına karşı durabileceğini hissettiğim, son 45 yıldır gördüğüm ve farkında olduğum realist ressamların aslında binlercesinin toplamını temsil ederler. Bu da onların, ya yenilikçi, önder ya da bu realist resme yeni fikir, teknik, teknoloji, betimleme, kompozisyon ve gelişim sunan sanatçılar oldukları anlamına gelmektedir.
Tom Blackwell, Red Dress, 127×101, T.Ü.Y.B., 2012
80 ve 90’ların yeni sanatçılarından sonraki nesillerin tamamı ciddi bir miktarda eser üretmektedirler ve dijital çağın sanatçıları, sanat tarihini geliştirmede Fotorealizmin ayakta kalmasını sağlayan heyecan ve gelişmelere katkıda bulunmaktadırlar.
İngiltere ve İsviçre’den John Salt ve Franz Gertsch’in yanında, uluslararası olması sayesinde akımın İspanya, İtalya ve Fransa’ya da yayıldığını fark etmek de oldukça ilginçtir. 4 ciltte adı geçecek ve gösterilecek olan toplam sadece 51 sanatçı olacaktır. O yüzden bu cilt, eserleri ya 21. yüzyılda gelişen ya da herhangi bir sebeple önceki ciltlere dâhil olmayan sadece 8 sanatçıyı listeye dâhil ediyor. Bu 4. cilt, sanat tarihindeki meşru yerini kabul ettiren 45 yıllık Fotorealizm ile ilgili belgelerimi tamamlamaktadır.
Cindy Nemser / New York
Cindy Nemser bir sanat eleştirmeni ve romancıdır. Art Talk: Conve firsations with 15 Women Artists (Sanat Söyleşisi: 15 Kadın Sanatçıyla Sohbet) adlı kitabını 1975 yılında Scribners adlı dergide yayımladı ve bu kitap 1995 Harper Collins’de tekrar basıldı. 1972 – 77 yılları arasında Feminist Art Journal’ın (Feminist Sanat Dergisi) editörlüğünü yaptı ve Ben Cunningham hakkında bir kitap, ayrıca Eve’s Delight adında bir roman yayımladı. Yazıları New York Times and the Village Voice’in yanında; Art in America, Arts Magazine ve Artforum gibi birçok sanat dergisinde de yayımlandı. Üç sanat sergisinin küratörlüğünü yaptı ve Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada’da geniş çapta konferanslar düzenledi.
Cindy Nemser’in fotoğraf ve resim ilişkisinden ve Fotorealizmin karakteristik özelliklerinden bahsettiği bu makale önce Arts Magazine, Vol. 46, No.7’de (Mayıs 1972) yayımlanmış daha sonra New York: E.P.Dutton yayınevi tarandan 1975 yılında Gregory Battock’un editorlüğünde yayımlanan SUPER REALİSM a Critical Anthology adlı kitapta yer almıştır. Cindy Nemser’e makalesini rh+artmagazine okurları için yayımlamamıza izin verdiği için teşekkür ederiz.
Yakınlaşma, detay ve parçaları inceleme isteği resim tarihi boyunca hep var olmuştur ve son zamanlarda fotoğrafçılık sanatını da derinden etkilemektedir.
Bugün, gerçekçi bir şekilde sunulan imgenin bu yakın çekimi, tarz ve ikonograk olarak bir birinden çok farklı olan sayısız sanatçı arasında bir bağ görevi görür. Chuck Close ve Joseph Raffael gibi fotorealist ressamlar, Sylvia Sleigh ve Donald Nice gibi düz anlatımcılar ve Janet sh ve Lois Dodd gibi realist ressamların hepsi bu uğraşı paylaşırlar. Meyve, sebze, bitki, insan, nesne, iç ve dış mekân ressamları ya bütüne ait olan küçük bir parçanın ayrımına yoğunlaştılar ya da nesneye ait bir kesite odaklandılar.
Lowell Nesbitt – Electric Lily
İlk bakışta bu ressamların yakın çekim görüntülerini bir fotoğrafçıdan, özellikle de Edward Weston, Paul Strand ve Alfred Stieglitz’den aldıkları düşünülebilir. Aslında bu ustaların fotoğraf teknikleri, söz konusu ressamları kesinlikle etkilemiştir. Ancak, sanat tarihinde geriye bakacak olursak yakın çekimin köklerinin Roma sanatında olduğunu keşfederiz.
Primaporta’daki Villa of Livia’dan alınmış M.Ö. 20. yüzyıla ait Roma duvar resimlerinde muhteşem bir bahçe kesiti karşımıza çıkar, gerçekçi bir şekilde ifade edilmiş ve görüşe bire bir uygun şekilde yerleştirilmiştir. M.S. 50. yüzyıla ait Herculaneum’daki bir duvar resminde zekice gözlemlenmiş şeftalileri ve izleyicinin tam da gözünün önünde duran bir oyuğa yerleştirilmiş cam bir kavanozu görürüz. Tahta panellere Roma tarzıyla aşağı Mısır’daki Faiyum bölgelerinde resmedilmiş portreler izleyiciye resim yüzeyine doğrudan doğruya yerleştirilmiş kesik imgeler sunar.
Nesnelerin yakın çekimle gözlemlenmesi Western sanatında 17. yüzyıla kadar tekrar karşımıza çıkmaz ancak Çin’deki Kuzey Sung döneminin “Fur and Feathers” resmindeki abartısız tarzıyla geri gelir. 1101-1126 tarihlerinde, İmparator Hui Tsung’un bir takipçisi tarandan resmedilen In Parakeet on a Blossoming Pear Branch’de ressam doğanın tek bir parçasına odaklanır, onu gerçekçi bir şekilde çözümler ve doğal boyutundan daha büyük bir şekilde resmeder. Daha sonra, ipekten yapılmış resim alanına yerleştirirken doğanın bu önemli parçasını izleyenlere yansıtır. Bu çeşitli doğa parçalarının yakın çekim yapılmış yanılsamacı ön cephe görüntülerinin bu güne kadar yaşamın maddeci yönüne büyük değer veren kültürlerde görülmesi ilginçtir.
Hem erken dönem Romalıların hem de Kuzey Sung hanedanlığındaki Çinlilerin dindar olmalarına rağmen manevi inançları onları duyuların dünyasından alıkoyamadı. Hem doğal hem de insan yapımı olan şeylerin saf estetiği üzerine kafa yoracak ve sonunda ikisinde de maneviyatı bulacak kadar boş vakitleri ve refahları vardı.
Bu barış ortamı, odaklı bakış noktasının resimde kullanılabilmesi için bir ön koşuldur, bu yüzden bu parçalara ayrılmış, asıl dünyanın yakın çekim görüntüsünün ekonomik olarak güvende olan Hollanda ve Flemenk kasabalarının orta sınıf kültüründe tekrar can bulması şaşırtıcı değildir. Jan van Eyck gibi erken dönem Flemenk ressamlarının daha kapsamlı, dini içerikli iç mekân manzaralarının arasından çiçek, meyve, dekoratif parçalar, yemek gereçleri, vb nesneler seçerek bunları yakından gözlemlenmiş belirgin imgeler olarak dikkatlice düzenleyen 17, yüzyıl Hollandalı ressamlar natürmort resim kategorisini yarattılar. Yeni keşfedilen mikroskop sayesinde bu Hollandalılar muhteşem bir tutarlılıkla etraflarındaki küçük bitkileri ve varlıkları inceleme imkânı buldular. Aynı zamanda, bütün doğal ve maddesel nesneleri, derin bir manevi yoğunlukla dolduran gizli sembolizmin daha eski Hollanda gelenekleri üzerine çizdiler. Örneğin Jan Davidsz de Heem, Willem van Aelst ve daha pek çokları gibi Bower resimlerinde de güçlü imalar vardır; bu ressamlar çiçeklerin yaşamın kısalığını sembolize ettiğini bilirler.
Ben Schonzeit, Yeşil Elmalar, 84x84cm, Tuval Üzerine Akrilik Boya
Doğal ve maddi fenomenlerin birbirinden ayrı yönlerindeki bu manevi sembolizmi keşfetme eğilimi bizim Amerikan sanat mirasımızın da bir parçasını oluşturur. 19. yüzyılda Emerson ve Thoreau’nun doğaüstü düşünceleri ve biyolojik sahnelerin üzerine çizen Martin J. Heade ve John J. Audubon kuşların ve bitki yaşamının küçük bölümlerini seçtiler ve bizim yakından ve detaylı incelememiz için resim yüzeyine paralel olarak resmettiler. Doğa, bu ressamların gördüğü şekilde, kutsal şeylerin görünmez hakikatinin açığa çıkarılmasıdır. lizlenme, çiçek verme ve solma gibi kaçınılmaz bir döngüye sahip olan çiçekler Vitalizmin paradigmaları olarak görülür; kuşlar, tanrıların özgürlüğü simgeleyen kanatlı elçileridir. Yüzyılın devamında bu manevi modda ilerleyen William Harnett ve John Peto’nun yakından incelenmiş trompel’oeil natürmortları izleyenlere sunuldu ve günlük nesnelerin varoluşsal “buradalık”larını pekiştirdi.
Kay Kurt, Jordan Almonds, 182x182cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1975-79
Daha sonra, 20. yüzyılda fotoğraf makinesi yakın çekim vizyonunu yükseğe taşıdı. Fotoğrafçıların dünyanın gerçekliğiyle uğraşmaktan başka şansları kalmamıştı. Bu gerçekliğe ancak parça parça ulaşılmalıydı çünkü fotoğraf makinesi bir kerede yalnızca doğanın belli bir parçasıyla ilgilenebiliyordu. Bu yüzden fotoğrafçılar bu parçaları bizim yakından incelememiz için göz önüne çıkarırlar ve John Szarkowski’nin The Photographer’s Eye’daki ifadesine göre, “Bir fotoğrafın kaydettiği önemsiz şeylerdeki saygı uyandıran berraklık nesnenin daha önce hiç doğru düzgün görülmediği krini doğurdu, yani aslında bunlar belki de önemsiz değil anlaşılmamış bir anlamla doluydular. Eğer fotoğraflar bir öykü olarak okunamazlarsa birer sembol olarak okunabilirler.” Stieglitz, Strand ve Weston gibi ustaların portre, çiçek ve manzaraları incelendiğinde nesnelerindeki manevi esasları göz ardı edebilmek zordur.
Başka birçok ressam gibi bu fotoğrafik keşiere karşılık veren Georgia O’Keeffe genişletilmiş yakın çekim görüntüsünün önemini, özellikle kendi çiçek resimlerinde fark etmişti. Çiçeklerini büyük, yüzü dönük olarak çizdi. Lloyd Goodrich’in O’Keeffe’nin 1970’deki sergi katalogunda yazdığı gibi: “Çiçekler kendi içinde bir dünya, küçük bir evren oldular. Büyütme, bir tür soyutlama, olağan gerçeklikten nesneyi ayırmak ve onu kendine ait bir yaşama bağışlamaktır.”
Yakın çekim, bizim çağdaş anlatımsal ressamlarımızın gerçekçi kurgulanmış imgeleri, geçmişin resim ve fotoğraflarıyla aynı bakış açısını ve ikonograyi paylaştılar. Konuları ne olursa olsun, bu ressamlar bütün maddelerin tekliğinin maneviyatındaki öneme odaklanırlar. Aslında, Chuck Close, Joseph Raffael, Sylvia Sleigh ve Audrey Flack’e ait insan fizyonomisinin büyütülmüş bölümü, Sylvia Mangold, Yvonne Jacquette, Cecile Gray Bazelon ve Lois Dodd tarandan evin iç ve dışının görüntülerindeki genişletilmiş ön cephe parçaları ve Buffe Johnson ve Lowell Nesbitt’in anıtsal meyve ve çiçeklerinin arasında bir bağlantı vardır. Bu sanatçılar insan vücudu, evler ve evren arasındaki ilişkiyi anlamış gibiler. Mircea Eliade, The Sacred and The Profane’de şöyle yazar: “İnsanların yaşadıkları konutlar ve vücutları birer mikrokozmozdur. Ev-vücut-evren homolojisi kendini çok erken gösterir.”
Raffael’in değişik türdeki hayvanların ve çeşitli ırklardaki insanların yüzlerini gösteren dev blowupları her şeyin bir diğerinin parçası ve hepsinin de evrenin bir parçası olduğunu bilmesinden ileri gelir. Şöyle der: “Herhangi bir şeyin her parçasının kendine özgü bir hayatı, kendi dünyası ve değerleri olduğunu hissediyorum. Bu yüzden de her şeye eşit sevgiyle yaklaşıyorum. Her şeyin aynı olduğunu biliyorum ve bu yüzden eşit ilgi gösteriyorum.” Chuck Close’un devasa fotoğraflara benzeyen ve renkli baskının dört-renk ayırma tekniğini taklit eden portreleri büyütme tekniğiyle insan doğasını ve insanın diğer maddelerin özleriyle olan temel ilişkisini keşfeden devasa topolojik haritalara dönüştürülür. Close, ölümlü insan etinden çağdaş ikonlar yaratmıştır.
Diğer bir yandan, Audrey Flack’in, fotoğraftan esinlendiği, geniş skalalı Luisa Roldan’ın 17. yüzyılda tahtadan oyduğu Macarena Esperanza’nın yakın çekim başı geçmişin kutsal nesnesine yeni bir manevi anlam yükler. Audrey Flack’in büyük ana tanrıçaların atası, bütün bitki ve hayvan varlığının kökeni Kutsal Meryem tefsiri bize bütün maddeler arasındaki dini bağlantıyı tekrar hatırlatır. Philip Golub’ın üç başlı portresi Sylvia Sleigh’e aittir. Gerçek boyutlarından çok daha büyük değildir ancak kökünü kutsal temalardan aldığı için anıtsaldır. Portrede birbiri ardına gelen üç görüntünün izleri antik Yunan Hıristiyan kültüründeki üçleme imgesinde bulunabilir.
İnsan vücudundan başlayıp çeşitli süsleme, araç-gereç ve iç-dış alanlara sahip meskenlere doğru ilerlediğimizde Sylvia Mangold’un dev ve detaylı parke tasvirlerine, Susan Crile’in halı parçalarına ve Wayne Thiebaud’un aşırı büyük resmettiği ev ve atölye eşyalarına rastlarız. Yvonne Jacquette, Cecile Bazelon ve Lois Dodd’un iç ve dış pencere manzaraları insanoğlunun kendi dünyevi meskeninden evrene doğru ilerlediği manevi çıkış noktalarına gönderim yapan metaforlar olarak görülebilir. İlginçtir ki bu üç sanatçı fırça darbelerini ikonograIeriyle ilişkilendirirler. Jacquette ve Dodd’un resim tarzları pencere perspektifleri ve yansımalarıyla uyum içindedir. Jacquete bize, saklı tanrının doğal perdeleri olan gökyüzü ve bulutların görüntüsünü sunarken Dodd’un penceresi güneş ışığı, ağaç gölgeleri ve ressamın açık ışık ve tonlamalarına mükemmel şekilde uyumlu öğeleri yansıtır. Bunun aksine, Bazelon’un büyük anıtsal yapıları gösteren pencereleri düz bir mimari yaklaşıma daha uygun bir şekilde yerleştirilmiştir.
İnsanlık tarihi ve doğada gezindikçe yakın çekim görüntüsünün bütün her şeyin ortak manevi birliğini vurgulamaya devam ettiğine şahit oluruz. Flemenklerin natürmort resimlerindeki gizli sembolizmin yankıları, her zaman kasten yapılmamış olsalar da, belirgindir. Lowell Nesbitt ve Ruth Gray’in kırpma, büyütme ve cephe tasviri teknikleriyle irisin -uzun yıllardır kutsal ana tanrıça Meryem’le özdeşleştirilen kutsal çiçek- ayrıntılı resmini yaratırlar. Peter Dechar, Hıristiyan ikonograsinde Hz. İsa’nın insan ırkına duyduğu sevgiyi simgeleyen dev armutlara önem verir. Marianne Greenstone’un ortancaları, Henry Koehler’in enginarları ve Rory McEwen’ın mantarları belli bir sembolle anılmaz ama bu ressamların her biri öznelerinin her hat ve kıvrımını resmederek bu büyütülmüş imgelerin kendi birincil gerçekliklerinin ardındaki esasa hayat vermelerini sağlarlar. Böylece bu imgeleri büyük bir saygıyla yüceltirler. Modern insan, doğaya dair çoğu inançsal deneyimini yitirse de Mircea Eliade’nin yazdığı şu satırlara karşı çıkamaz: “Doğa, hâlâ antik inanç değerlerinin izlerini çözebileceğimiz bir cazibe, bir gizem, bir görkem sergiler.” Dechar ve Koehler’in tasvirlerinde gizemli öğeler tabi ki vardır. Şişkin, yakın-görüşlü formları kendilerinden daha büyük, ilginç ve yeni şeylere doğru kaçabilmek için genişletme ve kırpma teknikleri sayesinde metamorfoza uğramış gibi görünürler. Bachelard, fenomeni hakkında Poetics of Space’de şöyle yorumda bulunur: “Bilinen bir imge, gökyüzünün boyutlarında büyüdüğünde insanda aniden bilinen nesnelerin dünyanın bir minyatürü olduğu izlenimi uyanır.”
Canlı bitkiler, yolunmuş çiçekler ve koparılmış meyveler bir büyüteç kullanılmış gibi bölümlenip gözlendiğinde hem Sung papağanlarının hem de Heade ve Audubon’un Doğu’dan etkilenilmiş doğaüstü tasvirlerinin dirimselci ruhunu kazanırlar. Benjamin Rowland’ın Art in the East and West’adlı kitabında yazdığı gibi:
Joseph Raffael, 27x119cm, Suluboya, 2011
Uzak Doğu’daki natürmort, batıdaki Nature morte terimiyle tam olarak açıklanamaz. Çünkü Batı’da kullanılan nesneler ölü ya da cansızdır ancak Çin ya da Japon resimlerinde çizimler gürün kendisi kadar canlı görünür.
Janet Alling, Rudy Burckhardt ve Anton Van Dalen doğadaki bitkileri canlı imgelerinin yakın çekimi tekniğiyle sunan ressamlardandır. Organizmanın bütününün bir detayını alıp onu tuval yüzeyine oturtan bu ressamlar böylece bu detayı izleyicinin gözü önüne sererler ve izleyicinin bu yapının önemli bir öğesi üzerine kafa yormasını sağlarlar. Alling ve Burckhardt’ın daha küçük resimleri, izleyicinin doğa deneyimine boyanın da bir madde olduğu deneyimini ekler. Diğer bir yandan devasa Van Dalen imgesinde koyu bir şekilde gölgelendirilen hatlar farklı bir varoluş hissi uyandırır.
Audrey Flack, Vanitas, 243x243cm, Tuval Üzerine Akrilik ve Yağlı Boya, 1977-78
Janet sh, Don Nice, Ben Schonzeit ve Kay Kurt, bunun aksine, bize paketlenmiş meyve ve sentetik yiyecek imgeleri sunarlar. Bu çağdaş tasvirler erken dönem Roma ve geç dönem Flemenk natürmort içeriklerine daha yakındır ancak bu paketlerde ve işlenmiş gıdalarda keşfedilecek büyük bir anlam vardır. Bu sanatçılar günlük hayatın ticariliği ve plastikliğinden bahsederken bir yandan da detaylı ve büyük ölçekli cephe tasvirlerinin büyütülmesi yardımıyla bu ürünlerin çekiciliğini dürüstçe kabul ederler. Bizler, bu ressamların yakın çekim açılarından bakınca cam, selafon ya da jelatin gibi şeffaf yüzeylere vuran ışığın onları bozulmamış doğa ürünlerinden esinlenen sanatçılarla karşılaştırılabilecek kadar nefes kesen tasvirlere yöneltebileceğini keşfederiz. Burada, Harnett ve Peto’nun 19. yüzyılda günlük yaşantıda göz ardı edilmiş nesnelere bahşettiği var olma şansı arasında bir benzerlik vardır. Bu özenle gözlemlenmiş nesneler, abartılmış ebatları ve yakın çekim konumlarına rağmen bizleri tehdit etmez. Aksine bize el uzatırlar çünkü yapaylığın, ticaretin ve bozulmuşluğun altında organik, hayati ve sonsuzun hâlâ var olduğunu bize gösterirler.
Bu makalede adı geçen representational sanatçılar büyük bir ilgisizlikle çarçur ettiğimiz güzel hediyeleri bize hem doğal hem de insan yapımı öğelerin mükemmel gerçekliklerinin büyütülmüş yakın çekim görüntülerini kullanarak hatırlatırlar. Bizleri, her şeyden sadece bir tek olduğunu deneyimlemeye ve maddi varlığımızın bizim bir parçamız olarak doğa ve dostlarımız kadar önemli olduğunu anlamaya davet eder.
Fotorealist Resimde Airbrush Kullanımı
Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişki, fotoğrafın geçmişinden günümüze dek var olan bir olgudur. 1960’larda soyut sanatın gelişimine paralel olarak Pop sanatçılar tarandan güratif görüntülerin yeniden gündeme getirilmesi ve kitle iletişim aracı olarak fotoğraf kullanılması yeni bir araştırma yöntemi olan Fotorealizmin yolunu açmıştır. Fotorealizm terimi ilk olarak 1969 yılında Louis K. Meisel tarandan kullanılmıştır. Meisel, Chuck Close ve Richard Estes’in çalışmalarını görüp her iki sanatçının da çalışmalarının ve çalışma yöntemlerinin fotoğrafik gerçekçiliğe dayandığını keşfettiğini ve bunun sonucu olarak bu akımı Fotorealizm olarak adlandırdığı belirtilmektedir.
Fotorealizm akımı, fotoğrafın mutlak bir kaynak olarak algılanıp tuvale yansıtılmasını amaçlamaktadır. Fotoğra kullanarak çağdaş dünyanın nesnelerini ve ikonlarını kaydetmek için resim araçlarıyla teknoloji araçlarını birleştiren sanatçılar, konunun kendisinden çok, resmin fotoğrafik etkisini en iyi şekilde yakalamayı amaç edinmişlerdir. Sanatta 1960’lı yıllara kadar hiçbir zaman fotoğrafın bire bir kopyası örnek alınmamıştır.
Bernardo Torrens, 60x73cm., Ağaç Üzerine Akrilik Boya, 2012
Fotorealizm önceki realist akımların aksine duygusal öznelliği reddeder ve resimde özne üzerine yorum yapmadan görsel gerçeği birebir sunar. Fotoğraftan yansıyan görüntünün kesin ve somut yansımasını kullanır. Sanatçının mesleki becerisinin ön plana çıktığı bu çalışmalarda fotoğraf ve tablo arasındaki benzerlik olabildiğince yakınlaştırılmaya çalışılır. İnce boya tabakaları kullanılan resimlerde, fırça vuruşlarındaki kusursuz geçişlerin önemi büyüktür.
Fotorealist tabloların üretiminde sanatçıların bir fotoğraftan yararlanarak bunu tuvallerine yansıtmaları uzun bir süreç gerektirmektedir. Sanatçıların yeteneği ve uğraşları ile de orantılı olan bu süreç, çalışmalarında fotoğraf gerçekçiliğini en iyi şekilde yakalamalarına kadar devam etmektedir. Sanatçılar çalışmalarını üretirken, geleneksel resim malzemelerinin dışında günümüzde teknolojinin gelişimiyle ortaya çıkan çeşitli malzemelerden de faydalanarak çalışmalarındaki fotoğraf gerçekçiliğini arttırmanın yollarını aramışlardır.
Fotorealist eğilimde sanatçılar fotoğraf etkisini yüzey üzerinde verebilmek için teknolojinin getirmiş olduğu birçok farklılığı ve yeniliği denemiş, birçok tekniği yüzey üzerinde uygulamışlardır. Ancak genel olarak resmin bütününde kullandıkları başlıca iki yöntem vardır. Bunlardan biri geleneksel kıl fırça ile uygulanan resim yöntemi diğeri ise teknolojinin getirmiş olduğu airbrush yöntemidir.
1900’lü yılların sonlarına doğru kullanımı yaygınlaşmaya başlanan airbrush aleti, Fotorealizm akımının ortaya çıkması ile birlikte bazı Fotorealist sanatçıların çalışmalarını oluşturmalarında kullandıkları özel bir alet hâlini almıştır. Airbrush tekniği eski bir boyama yöntemi olmasına karşın ancak 90’lı yıllarda ilgi görmeye başlamış ve bu ilgi devam ederek günümüze kadar gelmiştir.
Airbrush tekniği, çalışma prensibi olarak sprey boya tabancası tekniğine dayanmaktadır. Boyanın basınçlı hava yardımıyla moleküllerine ayrılması ve yüzey üzerine püskürtülmesi ile gerçekleşmektedir. Bu bakımdan Sprey boya tabancaları ve airbrush aslında aynı mekanizmanın farklı iki çeşididir. Sprey boya tabancaları her ne kadar daha geniş alanları iz bırakmadan boyamak için tasarlanmışsa da, airbrush kendi mekanizmasına ait hassas boyama özelliği ile çok daha ince ve narin çalışmalarda kullanılmak üzere üretilmiştir.
Airbrush tekniği boyanın pistole yardımıyla yüzey üzerine püskürtülmesi ile gerçekleşen bir tekniktir ve sanatçıya resimlerinde fırça izi bırakmama ve geniş yüzeyleri kusursuz bir şekilde boyama gibi birçok açıdan kolaylık sağlamaktadır. Bu tekniğin kullanım aşamasında sanatçılar fırça ile saatlerce uğraşarak sağladıkları kusursuz boya geçişlerini basit boya püskürtme yöntemleri ile daha hızlı bir şekilde gerçekleştirebilmektedir. Buradaki tek fark fırça ile uygulanan tekniğe göre çeşitli yöntemlerden yararlanmaktır. Airbrush tekniğinde bulunan yöntemler arasında maskeleme, kalkan kullanma ve serbest sprey bulunmaktadır. Kullanılan yönteme göre yüzey üzerinde fırça ile çalışılan eserlerden daha farklı etkiler de elde edilebilmektedir. Airbrush tekniğinde boyanın püskürtme yöntemi ile yüzey üzerine çalışılması sayesinde istenmeyen fırça izleri de ortadan kalkmakta ve daha az boya kullanılmaktadır:
“Airbrush, az boya kullanımı, renk geçişlerinin rahat bir şekilde sağlanması ve fırça izi bırakmadan boyamaya olanak sağlaması bakımından Fotorealist sanatçıların ilgisini çekmiştir. İlk kuşak Fotorealistlerden olan Audrey Flack, Ben Schonzeit, Chuck Close ve Don Eddy çalışmalarını airbrush ile tamamlayan sanatçılar arasındandır. Chuck Close’un iki buçuk metreden büyük siyah beyaz çalışmalarında, iki servis kaşığı siyah boya kullanması, airbrush’ın ne kadar az boya harcadığının göstergesidir. Sanatçıların airbrush ile çalışmalarının bir diğer ilginç nedeni de çalışmalarında uyguladıkları yöntemin felse ve kavramsal yaklaşımlarını yansıtmasıdır.”
Ron Kleemann, Red Bull Sitting, 121,92 x 182,88cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 2011
Çalışmalarını tamamen airbrush ile oluşturan sanatçıların çalışmalarındaki yöntemler incelendiğinde airbrush tekniğinin geleneksel fırça tekniğine göre sanatçılara çalışmalarında daha fazla kolaylık sağladığı görülmektedir. Bu kolaylıklara örnek verecek olursak; Audrey Flack ve Ben Schonzeit’in çalışmalarında konu olarak kullandıkları fotoğraflarda, sanatçıların belli bir odak noktası seçtikleri ve resimlerinde net ve flu görünüm arasındaki farklılıklardan yararlandıkları görülmektedir. Yüzey üzerinde net bir görünüm oluşturmak için boyanın keskin değerler ile, flu bir görünüm oluşturmak için ise geçişli değerler ile yüzey üzerinde uygulanması gerekmektedir. Bu açıdan airbrush’ın boya püskürtme seçeneği sanatçıya fırça ile sağladığı renk geçişlerini çok daha kısa sürede oluşturma imkânı sunmaktadır.
Diğer yandan farklı renk teorilerini airbrush ile kullanan sanatçıları inceleyecek olursak bunlara en iyi örnek olarak Chuck Close ve Don Eddy gösterilebilir. Chuck Close ve Don Eddy’nin çalışmalarında kullanmış oldukları renk teorileri airbrush yöntemi ile daha pratik ve kolay bir şekilde uygulanmaktadır. Buna göre her iki ressam da kullanmış oldukları farklı renk değerlerini üst üste ince saydam boya tabakaları olarak püskürterek yüzey üzerinde istedikleri renk tonunu elde etmektedirler. Chuck Close’un çalışmalarında kullanmış olduğu renkler genelde ana renkler olan sarı, kırmızı ve mavidir. Sanatçı birçok çalışmasında bu üç ana renkten yararlanarak çalışmalarındaki renklendirmeleri oluşturmuştur. Ancak airbrush tekniğinde sanatçı renk değerlerini biraz daha değiştirerek CMYK renk sistemine benzer bir sistem geliştirmiştir.
Don Eddy ise kullanmış olduğu renk teorisini çeşitli bilgiler ve kendi deneysel çalışmaları ile elde etmiştir. Buna göre sanatçı yapmış olduğu deneyler ve araştırmalar sonucu üç renge ulaşmıştır. Bunlar: “Photcyna green, Burnt sieana ve Diaxsozine purple.”. Bu renkler optik olarak yan yana gelince daha zengin bir siyah oluşturmakta ve spreyle uygulandığında saydam bir etki yaratmaktadır.
Chuck Close ve Don Eddy’nin kullanmış oldukları bu renk teorilerini airbrush ile uygulamak geleneksel fırça yöntemi ile uygulamaya göre daha uygundur. İki sanatçının da renk teorilerine göre renk değerlerini kıyaslayacak olursak, ikisinde de istenen renkler uygun bir şekilde elde edilebilmektedir. Chuck Close’un aksine Don Eddy çalışmalarında siyah rengi kullanmasa da, Eddy’nin kullanmış olduğu renk teorisi ortaya daha zengin bir siyah renk çıkarmaktadır.
Birinci kuşak Fotorealistlerden sonra da çalışmalarını airbrush ile tamamlayan Fotorealist sanatçılar olmuştur. İkinci kuşak Kuşak Fotorealist sanatçılardan Bernardo Torrens, Jason Brooks, Juan Bautista Nieoto, Johannes Wessmark ve üçüncü kuşak Fotorealistlerden Tom Martin ve Simon Hennessey çalışmalarını airbrush ile tamamlayan sanatçılar arasındadır.Airbrush ile çalışma tekniği her ne kadar basite indirgenerek incelendiğinde kolay bir yöntem olarak görülse de Fotorealist çalışmalarda yöntem biraz daha zorlaşmakta ve karmaşıklaşmaktadır. Fotoğraf üzerindeki her ince detay için ayrıntılı şablonlar çıkartmak ve istenen renk değerlerinin yüzey üzerinde bulunması için üst üste renk katmanları kullanmak bu yöntemin başlıca uğraş gerektiren yöntemlerindendir. Ancak bu uğraş ve sabır gerektiren yöntem Fotorealist tarzda çalışan tüm sanatçılar için olmazsa olmazlar arasındadır.
Aslında Var Olmayan Akım
Don Eddy / New York
1944 yılında Güney Kaliforniya’da doğan Don Eddy Fotorealist akımın ilk ve en önemli temsilcilerindendir. Eddy, Lisans ve yüksek lisans eğitimini Hawaii Üniversitesi’nde, sanatta yeterlilik eğitimini ise Kaliforniya Üniversite’sinde tamamladıktan sonra New York’ta yaşamaya başlamıştır. İlk dönem resimlerinde arabaları, mağaza vitrinlerini ve gümüş eşyaları imaj olarak kullanan Eddy’nin son dönem çalışmalarında imajların çeşitlilik kazandığı göze çarpar. Sanatçı Romanesk ve Gotik mimariyi referans alan bu çalışmalarında bir taraftan mekânsal boşluk ve boşluğun görsel algılama düzeyiyle ilgilenirken bir taraftan da yaşam ve doğanın sırlarını keşfetmeye çalışmaktadır. Fotorealist akımın ilk kuşak sanatçılarından olan Don Eddy’nin Fotorealist akıma dair görüşleri ve kendi sanatını bu akım içerisindeki yeri bakımından değerlendirmesi oldukça önemlidir. rh+artmagazine okurları için fırçasını bırakıp renklerini yazıya döken sevgili arkadaşım Don Eddy’e sonsuz teşekkürler.
Aslında Fotorealizm diye bir akım yoktur, hiç olmamıştır da. Fotorealizm bir etikettir (oldukça kuvvetli bir etiket) tabii ki, ancak bir akım değildir. Kendilerini Fotorealist olarak tanımlayan 2., 3. ve şimdi de 4. nesil sanatçıların olduğu tartışılabilir, ama bu durum bu şekilde tanınan 1. kuşak için doğru değildir. Bu 1. kuşak hakkında söylenebilecek en iyi şey, bu etikete boyun eğdiğimizdir. Bugün gelinen noktayı anlamak için biraz tarihe bakmak gerekiyor.
1960’ların bir döneminde birçok sanatçı, dönemin soyut ressamlık, minimalizm ve POP sanatının baskın olduğu Amerikalı estetik imajıyla ile ilgili sorun yaşadı. Ludditeler (onlar yenilikçi düşüncenin genel ilkelerini kabul etti) yapmasa da, bu sanatçılar (çoğunlukla ressamlar) dönemin şartları dahilinde temsili sanata yeniden şekil vermeyi önerdiler. Alfred Leslie, Joseph Raffael, Phillip Pearlstein, Richard Estes, Chuck Close ve Ralph Goings bu birçok sanatçıdan sadece birkaçıydı. Onlar, ülkenin her yanına yayılmış olan çeşitli gruplardı. Sadece birkaçı arkadaştı ya da diğerlerinin varlığından haberdardı. En yaşlısı ile en genci arasında büyük bir yaş aralığı vardı. Sosyal, kültürel ve düşünsel olarak birbirlerinden çok farklıydılar. Bazıları fotoğraftan çalışırken diğerleri doğrudan gözlem veya çizim üzerinden çalışıyordu. Hayal edilebilecek her türlü imgeyi kullandılar ve resme olan yaklaşımlarında hiçbir benzerlik yoktu. Yenilikçi düşüncenin temel düşünce yapısını kabul etmelerine rağmen, temsilî ressamlığı yeniden şekillendirmek için duydukları arzu dışında ortak noktaları yoktu. Resmi bir akım olmasa da, yaptıkları şey tarihçilerin “popüler akım” diye tabir ettikleri akım olarak düşünülebilir, yani, memnuniyetsizlikten dolayı kendiliğinden ortaya çıkan ve yayılan geçici bir grup.
Don Eddy Stüdyosunda
1960 sonlarına ve 1970’lerin başlarına gelindiğinde, küratör (genellikle bölgesel müzelerden olanlar), galerici ve sanat tarihçilerinden oluşan bir topluluk, yayılmış olan bu gruptan haberdar oldu ve bu grubu desteklemeye başladılar. Zamanla müze sergileri düzenlendi. (İlk sergilerin Yeni Realizm ya da Amerikan Realizmi gibi başlıkları vardı.) Ülke genelinde galeriler eserleri sergilemeye başladı. Ve Amerikan asıllı Alman sanat tarihçisi Udo Kultermann bu konudaki ilk kitabı New Realism(Yeni Realizm)’i yayımladı. 1972 yılı bu sanatçıların çoğu için dönüm noktası oldu. İlk olarak Udo Kultermann’ın kitabı yayımlandı. Daha sonra, Sidney Janis Galerisi, Sharp Focus Realism (Keskin OdakGerçekliği) isimli bir sergiye ev sahipliği yaptı. (Başlık bu sanatçılardan birçoğunu dâhil edebilmek için özenle seçildi.) Sergi çok dikkat çekti ve New York’un önemli kuruluşlarından eleştiri aldı. Ancak, genel sanatın halka arz edilmesi büyüleyiciydi. Son olarak, aynı yılda, birçok sanatçı Almanya’nın Kassel şehrindeki Documenta V’de kendilerini dünya çapında tanıtma fırsatını ilk defa buldu. Sergide çok farklı yapıtların da yer almasına rağmen, ilginin çoğu dönemin temsili sanatçılarından oluşan bu sıra dışı grubtaydı. Sergi çok hoş karşılanmış ve bu sanatçıların dâhil edilmeleri de dünya çapında bir ilgi akınına sebep olmuştu.
Don Eddy, A Thousand Sleepless, Night III, Tuval Üzerine Yağlı Boya
Bu sanatçılar arasından çıkan bir sanatçı alt kümesi de sonradan Fotorealistler olarak ünlenen sanatçıları oluşturdu. Ortak noktaları belliydi. Hepsi (heykeltıraşlar hariç) kaynak olarak fotoğraflar kullandılar ve hepsi kaynağa bakarak resim yaparken resmin gerçeğe yüksek oranda benzeyeceğine inanıyordu. Aksi takdirde, bu grup geldikleri daha geniş çaptaki gruptan çok daha farklıydı. Çoğu Birleşik Devletlerin Doğu ve Batı kıyılarında yaşasa da, çok farklı bölgelerden gelmişlerdir. Ayrıca, en yaşlısı ile en genci arasında 17 yıllık bir yaş aralığı vardı. Aralarında arkadaş olanlar olsa da, (Örneğin Goings, Bechtle ve McLean’in San Francisco(Bay Area)’dan olduğu gibi) birçoğu birbirlerini tanımıyordu. Daha geniş olan önceki grup gibi farklı sosyal, kültürel ve düşünsel geçmişten gelmekteydiler. Ve sonunda karşılaştıklarında, yapıtlarının ne olduğu veya nasıl daha ileri gideceği konusunda hemkir olamadıkları aşikârdı. Eskiden Fütüristlerin bir manifestosu vardı. New York Okulu’nda ortak bir buluşma yeri vardı ve orada canlı tartışmalar yapılırdı. Bu sanatçıların böyle bir durumla uzaktan yakından alakaları yoktu. Yine de ilgi (makaleler ve sergiler bazında) artınca, bu grubu adlandırma arzusu da arttı. Radikal Realizm, Hiper Realizm ve Foto Realizm önerilen isimler arasındaydı. Sonuncusunda karar kılındı.
Don Eddy, Evening Calls Sad Anteros, Tuval Üzerine Yağlı Boya
Don Eddy, From Morning To Night, Tuval Üzerine Yağlı Boya
Don Eddy, Seasonal City II, Tuval Üzerine Yağlı Boya
Adlandırma dürtüsü anlaşılabilir bir insan eğilimidir. Beraberinde belli başlı yararlar ve bazı gizli tehlikeler de getirir. Bir yararı, bir iki kelimenin tanımlayıcı bir cümleden daha etkili olduğudur. Kavram dosya ve klasör yapılarını hesaplarken işe yarar. Ama iş sanatçılara ve sanata geldiğinde yarardan çok tehlikeleri vardır. Sanatçılara yapıştırılmış bir etiket düşünceyi kısıtlar, bireysel faaliyetlere zarar verir ve anlayışı sınırlar.
Kendimden bir örnek vereyim. Güney Kaliforniya’da çok çalışkan alt-orta sınıf bir ailede doğdum. Babamın Eddy’nin Tamirhanesi adında bir araba tamir dükkânı vardı. 10 yaşlarımda, iş hayatını öğrenmem için tamir boyası bölümüne yarı zamanlı olarak işe alındım. İlk adım, tamir edilmiş arabaların tekrar nasıl boyanması gerektiğini öğrenmekti. Bana bu işi öğreten kişiler araç gereçlerine çok önem verirlerdi ve bu sorumluluğu bana da öğrettiler. İlk boya tabancamı on üç yaşımdayken aldım ve bugün hâlâ o tabancayı kullanıyorum. Bütün gençliğim boyunca Kaliforniya’daki araba kültürü ve onu geliştiren ustalıkla iç içeydim.
Babamın benim için ümitleri ve beklentileri gerçekleşmese de çocukluğumda içime işleyen kültür şu anda yaptığım sanatı derinden etkiliyor. Bir de benim sosyal ve kültürel çevrem kopyalama üzerine kuruluydu. Evlerimizde orijinal sanat yoktu, sadece kopyalama vardı. Hiç konsere gitmedim, sadece radyo veya kaset dinledim. Hiç tiyatroya gitmedim, sadece televizyon izledim bazen de sinemaya gittim. Üniversiteye gelene kadar galeri ya da müzeye de gitmemiştim. Sanatçı olmaya karar verdiğimde neyi, nasıl boyayacağıma ve neyi kaynak madde olarak kullanacağıma karar vermek zorundaydım.
Don Eddy – G2 -1978-79
Kültürel etkilenmemi düşününce ilk yapıtlarımda imge olarak arabaları, boyama tekniği olarak boya tabancasını (Eddy’nin Tamirhanesi’nden kalan ilgiye getiriyorum sözü), kaynak olarak da fotoğrafları (Fotoğraf demişken, üniversite hayatımı fotoğrafçı olarak geçirdiğimi bilmekte fayda var.) kullanmam çok da şaşırtıcı değil. İşte ben buna sanatın “derin sosyolojisi” diyorum ve yapıtın anlamının en azından bir seviyesinin yaratıcısı budur. Bu derin sosyoloji her sanatçıyı kendine has yolları ile etkiler. Kaçınılmaz bir şekilde, bir sanatçının bir problemi çözmek için ürettiği çözümler kendi hayatlarının sosyal, kültürel ve çevresel ortamından güç alıyor. Fotorealizm etiketi (sanattaki diğer bütün etiketler gibi) o karmaşık ve dolambaçlı sosyolojiyi yıkar, yerle bir eder. Hatta daha kötüsü, sanatçı vizyonunun muhtemel sosyal ve kültürel kalbine girmede büyük bir engel olur. İki kelime: “foto” ve “realizm”, basit olmanın ötesinde, ilk başta onları üreten karmaşık sosyal/kültürel duruma gidecek bir yol göstermiyor.
Bu yeterince kötü aslında, ama dahası var. Fotorealizm gibi etiketler eserin sosyal temelini hükümsüz kılmakla kalmayıp, atıfta bulunduğu sanatın kavramsal içeriğine olan erişimi de engellemektedir. Yine kişisel bir örnek vereceğim. Kabaca, eserimin gelişimi üç aşamaya ayrılabilir: resmi, algısal ve deneyimsel.
Bu konuyu biraz açayım. İlk eserlerimde temsil, yüzeysel illüzyon ve tuval yüzeyi konusunda derinden kaygılıydım. İnsanın resimdeki boşluğu okuma arzusu ve bunu yapamaması arasında bir gerilim yaratmak istedim. Bu işi yapabilmenin bir yolu, ortaya çıkan soyut nitelikleri bir kişinin imaj tanımına ket vurmaya başlayana kadar, seçilen imaja iyice odaklanmaktı. Bu gerilimi ifade etmenin başka bir yolu da fotoğrafçılığı kaynak olarak kullanmaktı. Fotoğraf, kısıtlı bir bilgi türü içeren düz bir kâğıt parçasıdır (veya eskiden öyleydi). Bilginin yapısı, resmi yapıldığında, özünde var olan görüntüsel illüzyondan ziyade, fotoğrafın durgunluğunu açığa vurma eğilimindeydi. Bir kişi bu yolla, resimdeki boşluğu okuma isteği ve bilginin bir fotoğraftan elde edildiğinin farkına varması arasındaki gerilimi yaşardı. Bugün bu gizli saklı bir kavram gibi görünebilir, fakat o zamanlar bu hayati bir mevzuydu. Premodern resimde olduğu gibi, “Doğru”nun bir temsili olan kalıcı illüzyon kavramı, bir hedef değildi. Bir sanat yaratma ve bunun gerçekten bir sanat olduğunu belirginleştirme eğilimindeydik. Bu hem geçmişte hem de şu anda, bu yeni temsili sanatın temelinde olan bir kavramdı.
Bu ve bununla ilgili diğer araştırmalardan sonra, bu tarz resmi mevzuların ardına gizlenmiş filozofik ve bilimsel bir konunun olduğunun gitgide farkına vardım. Bilgiyi nasıl algılar ve organize ederiz? İşte bu konuyu araştırmaya karar verdim. Modern nörobilim hakkında temel bilgilere sahip olmak bile “realizm” tartışmalarının her birinin en iyi ihtimalle naif tartışmalar olduğunu göstermeye yetti. Bariz görünen ilk sorun, bilgiyi kaydetmek için yeni bir yol bulmam gerektiğiydi. Görüntüleri işlemeyi bıraktım ve her dairenin özel bir değeri olduğu, görüntüleri bir inçin 1/16’sına böldüğüm tekniğe başladım. Basitçe söylemek gerekirse, görüntüleri bir kenara bıraktım ve uzaktan çok “gerçek” görünen ufak işaretler yaptım (hâlen de yapıyorum). Buna ek olarak, görüntülerin sayılarını artırmayı, aralarındaki boyut farkını ve sınırları ortadan kaldırmayı ve sonra bu görüntüleri (gümüş ve cam eşyalar, oyuncaklar, vb.) bir “alan” dâhilinde dağıtmayı öngördüm. Bu da, düzen ve kaos arasında, resimlerde önceki yüzeysel gerilime bir övgü niteliğinde olan ve algının karmaşık doğası hakkında bize bilgi veren bir gerilime neden olma eğilimindeydi.
Don Eddy, Bumper Section XXI, 1970
Bu araştırmalar bir gelişmeyi temsil etse de, zamanla anladım ki faydalı olmalarına rağmen tatmin edici değillerdi. Algı çok önemlidir fakat daha geniş çaplı bir şeyin ham maddesidir: tecrübenin. Tecrübenin yapısı nasıldır ve sanatta nasıl bir yeri vardır? Bu çalışmamın bir sonraki aşamasına egemen olan soruydu. Fark ettim ki, karmaşık bir seviyede “dünyayı” hiçbir zaman doğrudan “görmüyor” ama onu korkularımız, umutlarımız, rüyalarımız, sosyal adaptasyonumuz, kültürel etkileşimlerimiz gibi duvarların ardından tecrübe ediyoruz. Tecrübeler, kullanılan tüm duyuların ve elediğimiz tüm karmaşık varoluş yükünün net sonuçlarıdır. Sevilen nesneler kendi başlarına o kadar da önemli değillerdir; onlar anılar ve hayallerin yaratıcılarıdır. Burada orta çağ sanatındaki çok panelli resimlerin doğru yolda oldukları izlenimi oluştu. Anlam ve tecrübe, bir şeyin “içinde” pek yoktur; ancak görüntüler arasında ortaya çıkmaktadır. Görüntüler tek başlarına tecrübemizin ağırlığını kaldıracak güçte değildir. İnsanların anlam olmadan yaşamayacakları kesin bir gerçektir. Elimizde hemen hemen hiç veri olmadan hikâyeler yaratacağız. Birçok görüntüyle karşı karşıya geldiğimizde, anlamı hayat tecrübelerimizin iç içe olduğu bağlamın dışına iteceğiz. Bu yıllardır çalışmamdaki araştırmamın konusu olmuştur. Bir insan öğretici bir üslupla, anlamı kabul ettirmekten ziyade ortaya çıkacak olan anlam ve oluşacak olan deneyim için bir fırsat olan demokratik ve şiirsel bir eseri nasıl inşa edebilir?
Yukarıdaki özet gelişimimin oldukça kısaltılmış ve pek de tatmin edici olmayan açıklamasıdır. Fakat bu tanımlama tamamlanmamış olsa bile, bu araştırmalar eserimin temelidir ve esere Fotorealizm prizması aracılığıyla bakıldığında onlara erişmek oldukça zordur. Dar bir bakış açısından bakıldığında eserimi tamamen anlamak imkânsızdır. Son zamanlarda artık bir Fotorealist olmadığım söylendi. Bu iddia hem gülünç hem de doğru. Bu iddia gerçekten gülünç çünkü ben hâlâ fotoğraflardan faydalanıyorum ve geçmişte olduğundan daha büyük bir sadakatle bilgileri kaydediyorum. Etiketin standartlarına göre hiçbir şey değişmedi. Aynı zamanda, bu iddia son derece doğru, fakat bu zaten her zaman için doğruydu. Peki ne değişti? Umarım değişen şey, eserlerin derinleşmiş ve olgunlaşmış olması ve anlam ve içeriğin, etiketin egemenliğinin üstesinden gelmeye ve hatta ona baskın çıkmaya başlamasıdır. Belki de öyledir. En nihayetinde, bunu metalaştırmaya çalıştıran market güçlerine baskın çıkmak sanatçının ve de eserin sorumluluğudur. Bu düşünceleri tekrar okuduğumda, kaygılarımın gereksiz olduğunu fark ettim. Yine söylüyorum ki, isim verme ihtiyacı tüm türlerin sahip olduğu bir özelliktir. Yine de, tehlikelerin farkında olmak ve olağanın ötesine geçen bir ifadeyle yüzeyselin egemenliğinin üstesinden gelmektir.
Sosyal Protesto ve Politik Endişelerle Foto-Gerçekçilik
Duane Hanson 17 Ocak 1925’te Alexandria, Minnesota’da doğmuştur. Hanson 1946’da Michigan’daki Cranbrook Güzel Sanatlar Akademisi’nde heykel dalında yüksek lisansa kabul edilmiş, daha sonra bir ortaokulda ders vermiştir.
1953 ile 1960 yılları arasında, Almanya’da Münih ve Bremerhaven’de yaşayan Hanson özellikle polyester reçine ve berglas gibi sentetik malzemeleri burada denemeye başlamıştır. 1960 yılında Amerika’ya geri dönen sanatçı 1962 – 1965 yılları arasında Atlanta Üniversitesi’nde profesör olarak çalışmış ve bu yıllarda ölüm ve savaş konularını işlediği son derece gerçekçi heykellerle ortaya çıkmıştır. Atlanta Üniversitesi’nde çalıştığı süreçte çok sayıda büyük dekoratif heykeller üretmek için görevlendirilen Hanson sosyal protesto ve politik endişelerle yaptığı bu heykellerinde ırksal eşitsizlik ve yasadışı tehlikeler gibi konuları ele almıştır.
1969 yılında New York’a taşınan sanatçının eserleri bu tarihten itibaren New York ve Almanya’daki kişisel sergilerde gösterilmiştir. Siyasî konuları nedeniyle bazı eserleri müzeler tarandan yasaklanmış ve kimi eleştirmenler tarandan kınanmış olsa da onun heykelleri 1976 – 78 yılları arasında, büyük bir retrospektif sergiyle Amerika’yı dolaşmıştır. 1983 yılında Florida sanat elçisi seçilen Hanson 6 Ocak 1996 tarihinde hayata veda etmiştir.
Oldukça gerçekçi heykelleriyle tanınan Hanson’ın bu heykellerden önceki ilk çalışmaları daha çok “soyut ve dekoratif”tir. Sanatçı “Birçok şey yaptım. Biraz kil modelciliği, ahşap oymacılığı, bronz dökme ve biraz da çelik kaynak yaptım. Söylediğim yere kadar geldim, ne olmuş yani? Bir yığın işe yaramaz ifade vardı. Çok fazla estetik kaygısı güdülmüştü. Herhangi derin bir hisle hiçbir iletişim yoktu ya da nasıl hissettiğime dair hiçbir şey yoktu.” sözleriyle ifade ettiği bu ilk çalışmalarını yok etmiştir.
Amerika’da Foto-Gerçekçilik akımının egemen olduğu 1960’lı yılların sonlarında heykel sanatında ortaya çıkan gerçekçi yaklaşım içinde yer alan ve güratif heykellerinde birebir ayrıntılı ve gerçekçi bir yöntem kullanan Hanson’ın güncel ve olağan sahneleri işleyen heykelleri izleyiciyi oldukça çok etkilemiş ve her biri gerçek büyüklükte olan bu heykeller Amerikan toplumunun prototipi olarak Foto-Gerçekçi yapıtların önde gelen örnekleri arasında gösterilmiştir
Duane Hanson, Bowery Derelicts, 1969-70
Hanson’ın ilk dönemdeki eserlerinin temaları şiddetli ırk ayrımını gösteren sahnelerden Vietnam savaşını protesto etmek için yaptığı ölü ve ölmekte olan askerlerin tüyler ürperten betimlemelerine ve motor kazalarına kadar uzanmaktadır. Bowery Derelicts gibi kimi eserlerinde ise kendisinin alkolle olan problemini ve etranda gördüğü sosyal haksızlıkları yansıtan sahnelere yer vermiştir. Yani Hanson, içtenlikle saygı duyduğu Millet ve Honore Daumier gibi heykelini sosyal mesaj vermek ve bu mesajı izleyiciye yansıtmak için kullanmıştır
XIX. yüzyıl akademik heykelciliğinde yaygın bir uygulama olan yaşamdan direk alma kri Duane Hanson’ın ellerinde yeni bir anlam kazanmış ve o bronz ya da diğer geleneksel metalleri kullanmak yerine berglas ve vinil gibi modern plastiklerin kullanımını geliştirerek inanılmaz bir şekilde gerçekçi heykeller yapmıştır. O olağanüstü trompe l’oeil etkisine sahip imgeler yaratmasını sağlayan materyaller kullanarak direkt alçılama metodunu uygulamış ve tekniğini bir amaç olarak görmüş ve bu amaçla geleneksel kalıplama tekniklerini kullanmıştır. Hanson’ın gürleri gerçeği taklit etmez; onun çalışmalarında gerçeklik, bu en etkili illüzyonu mükemmel ve gerçek yapabilmek için olabildiğince az oranda değiştirilmiştir, yani kompozisyon artık realistik detayların değişimi değildir. Burada, kompozisyon gerçeğin ne olduğunun en net algısı ve en olası doğruluğudur. Onun çalışmalarında en çok illüzyon ve en çok gerçeklik eşit bir zeminde karşılaşmıştır.
Onun heykellerinin bu kadar gerçekçi olmasının nedeni sanatçının sanat ile doğa arasındaki boşluğu iyi kapatmış olmasından ve model seçiminden kaynaklanır. Hanson heykellerinde fast food bağımlıları ile anorexiayı birleştirerek gerçekliği en iyi şekilde ifade etmeye çalışmıştır. Teknik açıdan Segal’den etkilenen Hanson, heykellerinde insan görüntüsünü en iyi şekilde yakalayabilmek için ayrıntıları oldukça önemsemiş, insan gürlerini ciltlerinin en küçük ayrıntısından, giysilerinin lekelerine kadar oldukça gerçekçi bir biçimde işleyerek bir nevi Segal’ın bitmiş olarak bıraktığına, eklemeler yapmıştır. Örneğin “Supermarket Lady”de günlük giysilere bürünmüş bir kişi, aletler, atık kâğıtlar, paketleme malzemeleriyle realistik etkinin bir parçasıyken eserin kendisi, gerçek gürün bütün aksesuarlarıyla doğrudan maddeleşmiş halidir.
Duane Hanson, Riot
Hanson’ın gürlerinde gerçekliğe bu kadar önem vermesi konularının öyküsel bir potansiyel taşımasına bağlıdır. Çoğu Fotorealist meslektaşından farklı olarak Hanson, eserlerinin sosyal mesaj içerdiğini itiraf eder. Race Riot ve Bowery Burns gibi ilk heykelleri Amerikan toplumunun çarpıklıklarına duyulan tepkinin öfkeli ifadeleridir. Ve teknik açıdan Segal’e benzemelerine rağmen duygusal tepkileri, genelde toplumsal adaletsizlikteki acıdan ve hiddetten yakınan, Edward Keinholz’un eserlerine daha çok benzemektedirler.
Her zaman hassas bir sosyal bilince sahip olsa da Hanson’un eserleri zamanla daha az siyasî, daha az düzenkarşıtı olmaya başlamıştır. Son dönemlerindeki özneleri fabrika işçileri, bayan garsonlar, tesisatçılar, ressamlar, elektrikçiler, kapıcılar, tamirciler ve ihtiyarlar olmuştur. Tüm gürlerinin belirgin bir Amerikan niteliği vardır; çünkü Hanson sosyal ipuçları, duruş seçme ve ticarî amaçlı aksesuar-giyim, mücevher ya da ticaret eşyaları seçme ustasıdır. Onun figürleri tüm insan kategorilerinin temsilcisidir ve o, çalışmalarıyla izleyenler üzerinde bir bilinç aşılamaya çalışmıştır. Özneye olan tavrında genelde anlayışlı olmasına, işçinin sıkıntısını ve yorgunluğunu, yaşlının yalnızlığını ve zayıflığını hissetmesine ve hissettirmesine rağmen aynı zamanda eserlerinde insan acizliğini de eleştirmiştir. “Tiplerinin” çoğu Hanson’a nahoş gelen modern Amerika yaşamının bakış açısını yansıtır: aşırı tüketim, darbakışlılık, lezzetsizlik ve rehavet. Örneğin Couple with Shopping Bags isimli eserinde özellikle obez ve büyük bir alışveriş poşet taşıyan dominant kadın aracılığıyla Hanson açgözlülüğü yermiştir.
Hanson’un amacı ilk bakışta yaşayan insanlara benzeyen fakat ikinci defa baktığımızda özlerini yani bir gurup ya da bir bölüm insan hakkında dikkate değer bir açıklamayı ortaya çıkaran heykeller yapmaktır ve çoğu kez bunu başarmıştır. Udo Kultermann’ında belirttiği gibi “Duane Hanson’ın çalışmalarında birincil bir katılımla uğraşmak zorunda kalmayız ancak gerçeğin daha net bir sunumuyla karılaşırız. Bu gerçeklik sanatsal olarak kurulmuştur ve bize diğer gerçeği görmeyi öğretir.”
Edwards, E., (1978). “Duane Hanson’s Blue Collar Society” Art News 77, April, no. 4. Erzen, J.N., (1997). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. 2. İstanbul: YEM Yayın.
Germaner, S., (1997). 1960 Sonrası Sanat Akımları. (1. baskı). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Goodyear, Jr. Frank H., (1984). Contemporary American Realism Since 1960. 2. Bs. ABD: New York Graphic Society
Hunter, S. & Jacobus, J. (1992). Modern Art Third Edition, Painting – Sculture – Architecture, İtalya: Harry N. Abrams, Inc. Publishers.
Kultermann, U., (1972). New Realism. Almanya: New York Graphic Societyhe
Lucie-Smith, E., (1979). Super Realism. (1. baskı). İngiltere: Phaidon.
Algısal Yansılamanın Yarım Yüz Yılına Doğru
Peter Frank / New York
Daha önce Angeleno Magazine ve L.A. Weekly’de eleştirmen; THEmagazine Los Angeles ve Visions Art Quarterly’de editör olan Peter Frank, şu sıralar Huffington Post’ta sanat eleştirmeni; Fabrik Magazine’de de yardımcı editör olarak çalışmakta ve dünya çapında çeşitli yayınlar için makale yazmaktadır. Frank 1950’de New York’ta dünyaya geldi. Columbia Üniversitesi’nde Sanat Tarihi dalında lisans ve yüksek lisans yapan Frank, Village Voice ve SoHo Weekly News’de sanat eleştirmeni olarak çalıştı. 1988’de Los Angeles’a taşındı. .kısa süre önce Riverside Sanat Müzesi’nde müze müdürü olan Frank, New York’taki Solomon R. Guggenheim Müzesi, Venice Bienali, Documenta ve diğer müze ve sanat merkezleri için de çeşitli sanat etkinlikleri ve sergiler düzenledi. McPherson & Co./Documentext, 1983’te “Something Else Press: An Annotated Bibliography” başlıklı eserini yayımladı. Bir dizi şiirden oluşan The Travelogues ise 1982’de Sun & Moon Press tarafından basıldı. Yardımcı yazarlığını Michael McKenzie’nin yaptığı New York’un sanat sahnesine genel bir bakış sunan New, Used & Improved, 1987’de Abeville Press tarafından basıldı. Frank şimdiye kadar çeşitli modern ve çağdaş sanatçılar hakkında birçok monografi ve katalog hazırladı. Okuyacağınız makale Peter Frank tarafından rh+artmagazine’in Fotorealizm dosyası için yazıldı. rh+artmagazine okurları adına Peter Frank’a teşekkürlerimizi sunuyoruz.
Louis Meisel’in Fotorealizm konusu üzerine yazdığı sanat kitabı serisinin dördüncü ve son cildi yayınlanmak üzere. Hâlen kullanılan terimi ortaya çıkaran Meisel, kırk yıldan uzun bir süredir hem bir galerici hem de yorumcu olarak Fotorealizmi incelemektedir. Onun ve ilk destekçilerinin savunduğu fikirler, özellikle Amerika Birleşik Devletleri’ndeki ressamların ürünleri gibi, bu tarza damgasını vurmuştur. Gerçekten de, tecrübesi, tüm var olma sebebi olmasa da, görsel “gerçeğin” aktarımı hakkında olması gereken tamamen başka bir ortamı taklit etme, sadece Amerika’ya özel bir şey gibi görünüyor. Fotografik gerçeklik tabii ki gerçeğe uygun değildir ve bunun yanında, 1960 ortalarında Fotorealizm’in ortaya çıkışı, cezbedici fotografik “gerçeklik” illüzyonunu açığa vuran ilk post-modernist beyandır. Fotorealistler, fotoğraf ve resim arasındaki varsayılan farkın yanında, kameranın gerçekliğine olan itimadımızı da iğnelemişler; “fotoğrafları resmederek” fotoğrafların, dönüştükleri resimler gibi manipüle edilebilir olduğunu ve bu yüzden de güvenilmez olduğunu savunmuşlardır.
Ressamların fotoğrafla olan ilişkileri, modernizmin en uğraştırıcı tarihî dinamiklerinden birini oluşturur. Ama Pop Sanatı’nın ufkunu genişleten Fotorealizm’de, fotoğraf sadece bir kaynak, esin ve ressamlar için bir araç değil, ayrıca kendi başına bir öznedir de. Fotorealistler fotoğrafları resmederler. Onlar (genellikle) fotoğrafları resimlerine kolaj yapmazlar ya da sadece fotoğrafı kopyalayarak ve (onlarla ilişkili birçok kişinin yaptığı gibi) fotografik kusursuzluktan istifade ederek resim yapmazlar. Fotoğrafçılığın görünüm, popüler gelenek ve sosyal durumlarına hitap eden optik ayrıntıları ve öznel mecazları vurgular, hatta kuvvetlendirmek için resim yaparlar. Fotorealistler fotoğrafların bulunduğu yerlerle– reklamlar, gazeteler, albümler, müzeler – ve nerede hangi tür fotoğrafların olduğuyla ilgilenirler. Sadece fotoğrafların nasıl göründüğüyle değil, bizim onlara nasıl baktığımızla da ilgilidirler. Sadece resim yapmazlar, fotoğrafların resimlerini de yaparlar – yani, durumların fotoğraflarını da resmederler.
Franz Gertsch, Marina Making up Luciano, Acrylic ın Unprimed Cotton, Ludwig Müzesi, 1975
Fotorealism şüphesiz Amerika’da kendiliğinden doğmuştur. 1960’ların ortasında, Robert Bechtle ve Howard Hack gibi sanatçıların Pop Sanatını geleneksel realist resimle, tuhaf bir şekilde ve doğallıktan uzak bir biçimde bir araya getirmeye karar verdiği zamanlarda -veya Wyeth ve Warhol’ün evlendiği zamanlarda –ayrı bir olgu olarak ortaya çıkmıştır. Onlar Pop Sanatının önerdiği (sıradan nesneler, evler, arabalar, insanlar, mekânlar) sıradan konulara odaklanmışlardır. Bay Area(San Francisco) ve başka yerlerde ortaya çıkan Fotorealistler, bu öznelere tüketim simgeleri olarak değil de, gerçek varlıklar olarak, yani gerçeklikten elde ettikleri şeyler olarak yaklaştılar. Bu elde etme olayı, kameranın müdahalesiyle ve kameranın gerçekliği çerçevelemesi ve yeniden sunuşuyla ortaya çıkmıştır. Bu ressamların da savunduğu gibi, böyle imajlardan fotoğrafçı veya ressamın önünde olan şeyi ikincil olarak öğreniyoruz: ilk öğrendiğimiz şey, fotoğrafçının/ressamın kullandığı makine yani makinenin önündekini nasıl kaydettiği.
Eğer açık değilse bu bize donuk ve saçma gelir. Ama Pop’ta olduğu gibi, Fotorealizm’in her yerde bulunabilen değersiz imajlarının elle yapılan “geleneksel” sanat medyasına – resim, çizim, hatta oyma ve litografiye – aktarılması, sıradan olanın yeni bir egzotizmle donatılması etkisine sahipti. Bu ayrıca fotoğrafın, 1839’deki icadından bu yana, hayata olan gündelik bakışımıza nüfuz etmiş – ve özellikle de amatörlere de erişebilir hâle gelen fototğraf makinesinin yarım yüzyıllık gelişimiyle – görsel gerçeklik anlayışımızın kelimenin tam anlamıyla fotoğrafla şekillenmiş olduğunu hatırlamamıza yardımcı olmuştur.
Gerhard Richter, Betty, 102x72cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1988
Belli başlı sanatçılar, özellikle de Avrupa’da çalışanlar, Fotorealizm’in ve fotografik imajdan istifade edilmesini söyleyen mesajlarının ortaya çıkacağını biliyorlardı. Pop’un öncülerinden olan İngiliz Richard Hamilton, fotoğrafın, özellikle dergi ve reklam panolarında göründüğü gibi, hem kentsel manzara hem de kişinin buna dair tecrübelerini şekillendiren bir anahtar olduğunu önceden fark etmiştir. Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya giden Gerhard Richter, fotoğrafa yönelmiş, fotoğrafın bir araç olarak hatırlatma ve fikir aşılamada üzerimizde sahip olduğu güce hem hayran kalmış hem de bundan rahatsızlık duymuştur. Yanlış renk kullanımı, bulandırma ve donuklaştırmanın da dahil olduğu fotografik çarpıtma hususları, Parisli Jacques Monory, İspanyol grup EquípoCrónica ve Los Angeles’ın “Pop-ekspresyonist”i James Gill’in 1960’lardaki eserlerinde estetik, nostaljik ve komik etkilerini sunmak için keşfedilmiştir.
Chuck Close, Mark, 274x221cm, 1978-79
O vakitlerde, New York’taki Pop Sanatına tepki gösteren sanatçılar, Pop’un ışığından, grafik yaklaşımından algısal olarak daha problemli bir yol olan “kameranın eleştirisi”ne bireysel olarak ulaşmışlardır. Malcolm Morley reklam fotoğraflarını büyük resimlerle taklit etmiş ve fotoğraf ve resmi birbirine dönüştürerek aralarındaki farkı sorgulamıştır. Bob Stanley, Andy Warhol’ün aktarım metodunu bir (büyük) adım ileriye, Warhol’ün çalışmasını tersine çevirerek fotografik dünyaya taşımış, resmedilen foto-imajları aktarmak yerine aktarılan fotografik imajları resmetmiştir. (Stanley’nin sert pornografik resimleri konu olarak seçmesi – genellikle tek renkli oldukları için görmek çok zordur – fotoğrafın daha “ciddi” bir sanat şekli hâline gelmesini zorlaştırdı.) Richard Estes, turistlerin çektiği New York fotoğraflarını ve kartpostalları, olabildiğince fazla fotografik özellik taşıyan hiper-realist yorumlamalarla resmetmeye başladı. Howard Kanovitz, Soyut ve Figüratif Ekspresyonist meslektaşlarının figüratif öznelere olan yaklaşımlarıyla kasten çelişerek, düz ve fotografik kesinliğe sahip figür ve figür grupları resmetti.
1970’e kadar New York ve Kaliforniya’da ulus ve dünya çapında ressamların ilgisini çeken ve son derece dikkat çekici ve reklamı yapılan bir uygulama tamamen ortaya çıkmış oldu. Bazı ressamlar standart Fotorealizmi uygulamaya diğerlerinden daha çok yatkındı; bugüne kadar, mesela, Minimalizm, Serializm ve Süreç Sanatı(Process Art) ile yöntemsel ilişkisi bilinen Chuck Close’un Fotorealizm ile ilişkisi üzerine bir tartışma süregelmiştir. Kişisel ve aile hatıralarını canlandırmak için “fotoğrafın kalitesi”yle ilgilenen Audrey Flack ya da kırsal manzara ve bu manzaradaki insanların resimlerini yapan John Clem Clarke gibi sanatçılar, dikkatle bakıldığında, görünüşte manasız konuları işleyen Ralph Goings ve Richard McLean gibi Batı Yakasındaki meslektaşlarından – ya da aynı sebepten, New York’lu John Kacere’nin donuk erotizminden, Noel Mahaffey’in Philadelphia’nın mimarisini vurguladığı Estes’inki kadar açık ve muntazam, detay odaklı kentsel peyzajlarından belirgin biçimde uzak görünürdü. İsveçli ressam Franz Gertsch genç arkadaşlarının post-hippi sıradanlıklarını ölümsüzleştirmek, hayatlarını ve görünüşlerini belgelemek için Fotorealist yaklaşımı seçti.
Ronert Bechtle, Alameda Chrysler, Keten Üzerine Yağlı Boya, 122x175cm, 1981
1970’lere kadar Fotorealist uygulama, sadece konu yönünden değil aynı zamanda teknik, görünüm ve düşünsel güç yönünden de büyük oranda çeşitlenmişti. Bu, fotoğraf makinesinin kendi uygulamalarındaki rolünü gerçek bir Fotorealist kadar derinlemesine sorgulayamasa da, kamerayla ilişkisi keşif ve sorgulamadan ziyade öyküleme ve faydalanma olan sanatçıları da cezbediyordu. Yine kaçınılmaz bir şekilde, Fotorealist etkiyi üç boyuta çevirenler; mesela görsel deneyimle oynayarak, insan figürünü veya sıradan nesneleri yanlış ölçeklendirilmeye izin vermeyecek biçimde, çarpıcı bir etki bırakacak şekilde üreten, Duane Hanson, John DeAndrea, Marilyn Levine, Dan Douke ve (biraz daha sonraları kendini gösteren) Carole Feuerman gibi trompe-l’ oeil heykeltıraşlar vardı.
Richard Estes, Williamsburg Köprüsü, 81,28×81,28cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1995
Fotorealizm, bir aracın bir diğerinin çerçevesinden yapılan entelektüel bir soruşturma olarak görülebilir. Bu araç üzerine odaklanmak her ne kadar çoğu bölümde hem geleneksel araçların hem de yeni doğan uygulamanın (örn. video sanatı, sahneleme, sanatçı kitapları) bütünlüğü ve doğal özellikleri vurgulansa da 1970’lerde sanat çalışmalarını yönlendirecek hale geldi. Bu araç-odaklılık post-modernist uygulamaların geç modernizm, araçsal “saflık” döneminin sıfır noktasından gelerek işlevselliğe girmesine izin verdi. Fotorealizm böyle bir saflığa kasten karşı çıktı; resimsel istekleri geç-modernist kadar Pop olsa da kavramsal istekleri karmaşık ve mükemmele odaklı, saldırgan bir şekilde post-modernistti. Görünümü modernizmin kendisini yeniden düşünmekte olduğunun ciddi bir işareti olan Fotorealizm her ne kadar o zamanlar kabul edilmiş olsa da o zamandan bu yana kötüye gitmektedir.
Sanatın Lezetti Tjalf Sparnaay ve Megarealist Resimler
Tjalf Sparnaay 1954 Haarlem, Hollanda doğumludur. 1977’de Beden Eğitimi bölümünde lisans eğitimini tamamlayan Sparnaay 1979’da Amsterdam Üniversitesi’nde Hareket Bilimi – Kinesiyoloji okumuştur. Okul yıllarından 2002 yılında dek Amsterdam’da yaşamış olan sanatçı hâlen Hollanda’nın Hilversum şehrinde yaşamakta ve sanat uğraşını burada sürdürmektedir.
“Umarım resimlerim, tüm güzelliğiyle, izleyicinin gerçekliği tekrar tecrübe etmesine ve evrensel yapı seviyesinde DNA’sından koparak bu kadar sıradan hâle gelmiş bir şeyin özünü yeniden keşfetmesine olanak sağlar. Ben buna çağdaş sıradanlığın güzelliği diyorum.” diyen Sparnaay’ın çalışmaları ilk bakışta izleyiciyi fotoğraf mı gerçek mi yanılsamasına düşürecek kadar gerçekçidir. İlk çalışmalarında Fotorealist ressamlar Richard Estes; Ralph Goings ve Charles Bell’den etkilenmesi ve fotorealist resmin ilk kuşağının imajlarına göndermelerde bulunması nedeniyle kimi zaman çalışmaları Fotorealist olarak değerlendirilse de fotoğrafı -fotogerçekçiler gibi fotoğrafik bir gerçeklik yakalamak amacı içerisinde olmadan- sadece bir kaynak olarak kullandığını ifade eden Sparnaay kendisini Megarealist olarak tanımlar.
Tjalf Sparnaay, Apple, 80x80cm
Sparnaay’ın üst düzeyde bir gerçekliği hedef aldığı çalışmaları şaşırtıcı derecede gerçekçidir. Ancak onun en belirgin özelliği ele aldığı imajı mercek altına alarak her ayrıntı üzerinde titizlikle çalışması ve bunu yaparken, amaçladığı gerçekliği klasik 17. yüzyıl Hollanda ressamlarının bakış açısıyla tuvale aktarmayı başarmasıdır. Sanatçının çalışmalarının dikkati çeken diğer bir yönü ise günlük hayatta bir sanat objesi olarak göremeyeceğimiz birçok şeyi örneğin bir elma artığını, sahanda yumurtayı, bir kase salatayı, bir tabak fasülyeyi, bir Barbie bebeği bulunduğu ortamdan çıkararak tuval üzerinde bir sanat objesi hâline dönüştürmesidir. O dış dünyadan aldığı nesneleri kendi renkleriyle tuval üzerinde yeniden yaratarak oluşturduğu çalışmalarıyla hem ele aldığı nesneye yeni bir anlam yüklemekte hem de izleyiciye görsel bir ziyafet sunmaktadır.
Kendi tarzının en iyi örneklerini veren sanatçının eserleri New York’ta OK Harris Galeri, Londra’da PlusOne Galeri, Hollanda’da Collectie Harms Rolde Art Gallery tarandan temsil edilmektedir.
Tjalf Sparnaay, Baguette, 60x80cm
Tjalf Sparnaay, De Kreeft, 95x130cm
Sanatla uğraşmaya nasıl başladınız?
Tjalf Sparnaay – Her zaman şekil vermeyi ve yaratmayı seven, görselliğe önem veren biri olmuşumdur. Kariyerime bir lisede beden eğitimi öğretmeni olarak başladım fakat sonunda içimdeki enerjiyi öğrencilerimden çok kendim için kullanmak istediğimi fark ettim. Çocukluğumda ailemle müzeleri gezmek ve içerisinde resimlerden görsel öğeler bulunan kitapları okumak bile, en baştan bir ressam olmam gerektiğini anlamama yetti. Bu konuda aklımda hiç soru ve şüphe yoktu; sadece kimsenin yapmayı başaramadığı eserleri bir şekilde oluşturma isteğimin gerçekleşmesinin biraz zaman alacağını biliyordum.
Sanatla ilgili akademik bir eğitim almadığınızı biliyorum. Bunun dışında herhangi bir sanat eğitimi aldınız mı?
Liseyi bitirdikten sonra lisans eğitimimi Beden Eğitimi bölümünde tamamladım ve bir lisede on yıl kadar spor öğretmenliği yaptım.
1987’de sanatçılık kariyerime, sanatla karnını doyurmaya çalışan bir tasarımcı, fotoğrafçı ve de bir ressam olarak başladım. Benim hedem hiçbir sanat okulunda öğretilmemişti bana. Kendi tarzımı geliştirmeme yardımcı olacak şeyin, kendi yolumda yürümek ve kendi kendime öğrenmek olduğunu düşündüm.
Herhangi bir sanat eğitimi almadan kendi tarzınızı oluşturmak ve bulunduğunuz konuma gelmek oldukça zor olmalı.
Bu, gerçekliği %100’lük bir oranla temsil etme konusunda çok güçlü bir isteğe sahip olmamla alakalı. Bunu başarmak için ilk önce birçok teknikte kendimi geliştirdim. Akrilik, boya tabancası, yağlı boya… Kusursuz sonuçları elde etmek için çoğu zaman fotoğrafları doğrudan kopyalama ihtiyacı duydum. Ama sonra yavaş yavaş bu “boş” kopyalama işine veda ettim ve kendi yorumumu resme katmak için yeni bir yol buldum. Sadece yağlı boyayı geleneksel metotlarla, bir sürü farklı fırça, terebentin, cila ve benzeri araçlarla beraber kullanıyorum. Bunları öğrenmek ve uygulayabilmek yıllarımı aldı. Son zamanlarda yaptığım bir resmi yakından incelerseniz, umduğunuzdan daha az keskin detaylar görürsünüz. Bu da tarzımın hâlâ gelişmekte olduğunu gösterir!
Tjalf Sparnaay, Fried Egg, 80x80cm, 2008
Tjalf Sparnaay, Hollandse Nieuwe, 70x120cm, 2002
Hangi sanatçılardan etkilendiniz?
İlk etkilendiğim kişi, gerçek hayata bakış açısı, açık oluşu ve gösterişe önem vermeyişi, eserlerindeki ışık ve tabii ki inanılmaz derecede keskin gözleri nedeniyle Rembrandt’tı. İkincisi de, keşfettiği hava ve renkler, ressam olmak düşüncesine şairane yaklaşımı ve tamamen özgür, bağımsız duruşuyla Monet’ti.
Üçüncüsü, fevkalade manzara resimlerini tıpkı eski üstatlar gibi ama çağdaş bir dokunuşla yapan Hollandalı bir başka ressam olan Carel Willink.
Dördüncüsü ise, Meisel’in ilk kitabı Fotorealizm’deki Amerikalı Fotorealistlerdir. Yağlı boyayla yapılan o çağdaş ve bir o kadar da başarılı eserleri gördüğümde kendimi buldum ve bu, geleneksel yağlı boya tekniğiyle sıradan, günlük özneleri bir araya getirmemin asıl nedenidir. Mimarî zenginliği yüzünden Richard Estes; sunduğu detaylı iç mimarî ve cansız tabiat sayesinde Ralph Goings; çocukların sevdiği küçük, renkli ve gündelik şeyleri yakınlaştırarak oluşturduğu olağanüstü imajlarla Charless Bell. Ve tabii ki Tom Blackwell ve Don Eddy yansımaları resme aktarmayı; Ben Schonzeit ise cansız varlıkları geniş çapta soyutlamayı sevdirdi.
Tjalf Sparnaay, Smaakmaker, 160x120cm
Çalışmalarınızın özellikle ilk yıllarında vitrinler, motosikletler, vb. imajlarınızın oldukça değişken olduğunu görüyorum. De Munt adlı çalışmanız Richard Estes’in; Malcolm Forbes’s Harley adlı çalışmanız Tom Blackwell’in; Smaakmakers ise Ralph Goings’in çalışmalarını çağrıştırıyor. Bu çalışmaları sözü geçen sanatçılara atıfta bulunmak olarak mı değerlendirmeliyiz yoksa imaj arayışının bir parçası olarak mı?
O günlerde, yani seksenlerin sonları ve doksanların başlarında, kendi tarzımı arıyordum. “bir Estes” veya “bir Goings” ile kendi bakış açımı, neyi sevip sevmediğimi keşfediyordum. Bu, kendi öznelerimi bulmam için ihtiyacım olan yetenekleri geliştirmeme yardımcı oldu. Kendi öznelerime sahip olma konusunda çok istekliydim fakat buna hazır değildim. Görünen tüm dünya kendini ilan ederken benim de bir rehbere ihtiyacım vardı. Dünyaya Amerikalı bakış açısıyla bakmak oldukça yeni ve ferahtı. Onlar tamamen taze bir tarzda eski moda araçları kullandılar. İşte püf nokta buydu! Ayrıca o yapıtlar bir ressam olarak gelişimimin temel bir parçasında “Hommage”(onurlandırmak için yapılan bir şey) ve referanstılar. Daha sonra, New York’taki OK Harris Works of Art’ın kurucusu ve sahibi Ivan Karp ile konuştum. Zaten var olan Amerikalı Fotorealist kahramanları taklit etmek yerine kendi öznelerimin peşinden gitmem konusunda bana esin kaynağı oldu. Ona çoktan yapmış olduğum “the Dishwasher”, “Fried Egg” ve “Pastry” çalışmalarımı gösterdim. Bu tam olarak beklediğim andı ve kariyerimde çok önemli bir yere sahipti. Bana Hollandalı ressamlık ruhumdan uzaklaşmamam gerektiğini söyledi. Boşa kürek çekme süreci sonunda sona erecekti! OK Harris’te olmayı gerçekten çok istedim ve yeni resimlerde birkaç yıllık sıkı çalışmanın ardından, bu eserlerimi onlara gösterdim ve OK Harris’in sanatçılarından biri olabileceğimi söylediler, ki bu çok nadir olan bir şeydir. Bir sanatçı için kendi özel öznelerine ve tarzına sahip olmak, Fotorealizm/Megarealizm’de olduğu gibi, çok önemlidir. Bence çok fazla Fotorealist araştırmaya gerek duymadan sadece başkalarından kopyalıyor ki, bu da gerçekten acınası bir durumdur.Fotorealizmin tekrar canlanmasının nedeni, gittikçe görsel hale gelen bir kültürde yaşıyor olmamız; sadece gördüğümüz şeyler bize cazip geliyor. İşte Fotorealizm de bu yüzden çekici geliyor.
Tjalf Sparnaay, Tulpen in Plastic II, 100x76cm
Fotorealist ressamla fotoğraftan yararlanan bir ressamın eserini birbirinden ayıran sınırı oluşturan özellikler nelerdir?
Bu açıdan kendimi Fotorealist’den ziyade Megarealist olarak görüyorum.
Bazı Fotorealist ressamların eserlerine baktığımda görüyorum ki birçok açıdan fotoğrafa hiçbir şey eklemiyor, resme olduğu gibi aktarıyorlar. Bu da bir ifade şekli olabilir tabii, fakat ben ilginç olduğunu hiç düşünmüyorum. Fotoğra basmak daha kolay! Benim için fotoğrafçılık, karalama defterimin bir parçasıdır ve istediğim zaman odaklanıp merkeze alabilirim. Benim resimlerim fotoğraflardan sonra başlar. Yeni boyutlar kazandırmak, yeni seçimler yapmak, fotograk parçaları tekrar düzenlemek ve tabii ki de esere yağlı boyanın sırlı katmanlarının parlaklığını vermek istiyorum. Bu da daima imaja, akrilikte bir baskının veya boya tabancasının yaratabileceğinden çok daha fazla derinlik ve ebedilik katar.
Fotoğraarı kendiniz mi çekiyorsunuz?
Hiçbir zaman başkalarının eserlerini kullanmam.
Fotoğraf çekerken nelere dikkat ediyorsunuz? Fotoğraf çekerken sizin için önemli olan nedir?
Bahsettiğiniz şey, bir resmi yapmada, özneyi arayıp parçaları seçtikten sonraki, yani ikinci basamak. Ana kompozisyon ve aslında kompozisyonun diğer yarısı olan ışık çok önemlidir. Detaylar üzerinde daha sonra çalışılır; zaten bu detay çalışmaları çoğunlukla boyama aşamasında halledilir. Hiçbir zaman çok büyük değişiklikler olmaz. Fotoğraf çekiminden sonra temel parçaların değiştirilmesi ve düzenlenmesi Photoshop aracılığıyla yapılabilir. Bunu yapmaktan nefret ediyorum ama yaptığım zamanlar, boyama aşamasında bununla ilgilenmek üzere, oldukça yüzeysel bir şekilde yapıyorum.
Tjalf Sparnaay, Barbie, 150x100cm, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 2010
İlk çalışmalarınızda Richard Estes Ralph Goings Charles Bell Tom Blackwell Don Eddy gibi Fotorealizmin önemli isimlerden etkilendiğinizi söylediniz. Ayrıca bu etkiyi ilk çalışmalarınızda görmek mümkün. Kendinizi Megarealist olarak tanımlıyorsunuz. Megarealizm ile Fotorealizm arasındaki fark nedir?
Megarealizm terimini kendim ürettim. Bu kavramın Fotorealizmden farklı olmasını amaçladım. “Mega” kelimesi “XXL”’ı temsil eder ve günümüzü, çağdaşlık ve modernizmi yansıtmalıdır. Fotoğraarla doğrudan ilişkisi yoktur. Megarealizm, son derece gerçekçi ve resimsel bir yolla fotoğrafları büyütmeyle ilgilidir. Ben sadece fotoğrafları örnek alıp kopyalamakla kalmıyorum, natürmort resmin 17. yüzyıldaki Hollanda geleneğinde yeni bir imaj yaratıyorum. Fotoğran bittiği yerde, benim Megarealistik resimlerim başlar.
Işık ve gölge de gerçekliği ve etkileyiciliği yakalamak için resminizdeki ayırt edici öğeler olarak ön plana çıkıyor.
Gölge olmadan ışık olmaz. Oldukça şiirsel olan bu ifade benim için çok önemlidir. Gölge ne kadar güçlüyse ışık da bir o kadar güçlüdür. Kontrastı severim. Maksimum ışık gücünü ifade etmek için “açık koyu” denilen yöntemi kullanırım. Odaklanmaya yardımcı oluyor. Bir hikâyeyi resmederken karanlıktan aydınlığa olan doğrultu size rehberlik ediyor.
Çalışmalarınızda günlük hayattaki sıradan nesneleri tuval üzerine oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtarak sanatsal alana taşıyorsunuz. Kimi zaman bir limon kabuğu, kimi zaman bir sandviç, kimi zaman bir kâse salatadan oluşan bu imajların çoğu fast-food kültürüne ait. Bu imajlar üzerinde yoğunlaşmanızın özel bir nedeni var mı?
Bu sıradan özneler, insanlara kendi dünyalarından bir şeyler gösterme isteğimle uyum sağlıyor. Eğer bir mesaj varsa, en iyi bu şekilde gösterebilirim onu. İnsanlara aydınlık ve karanlığı, resimlerimin tamamında görülebilen mecazları göstermek istiyorum. Saığının içinde güzelliği de göstermek istiyorum. Çirkin olmadan güzel de olmaz; bu yüzden düzensizlik de benim için önemli. Tüm bunlar, en önemli özelliği cezbediciliği olan fastfoodda görülebilir. İnsanları imajlarımı satın almaya ikna etmek için cezbedici çalışmalar gerekli!
Çalışmalarınıza esin kaynağı olan Rembrandt ve Vermeer de Hollandalı sanatçılar. Bu çalışmalarınızı Hollanda’da çokça tüketilen ringa balığı üzerinde Hollanda bayrağının yer aldığı Hollandse Nieuwe adlı çalışmanızla birlikte değerlendirirsek kültürel değerlere önem verdiğinizi düşünebilir miyiz?
Daha önce hiç resmedilmemiş ve günümüze ait olan şeylerin resmini yapmayı seviyorum. Maksimum erişebilirlik ve görünebilirliğe sahip olmak benim için önemli. Ringa balığı üzerindeki küçük bir bayrak gerçekten çok açık ve net, bu yüzden de çok önemli. Bunun kültürel değerleri dünyaya tanıtmakla uzaktan yakından alakası yok.
Tjalf Sparnaay, Vaatwasser, 185x125cm
“Rembrandt’s Zelf Potret in Plastic” ve “Meisje Van Vermeer in Plastic” gibi çalışmalarınızda Vermeer ve Rembrandt’ı yeniden yorumluyorsunuz. Sizce bir sanatçının sanat tarihine ya da kendinden önceki sanatçılara bakışı nasıl olmalı?
Aslında bu soruya olan cevabımı bir önceki soruda vermiştim. Sanatçılar alıntılarını meşrulaştırmak için kendi vizyonlarının ve detaylarının peşinden koşmalılar. Benim portrelerde yaptığım şey, onları müzeden alınabilecek ucuz hatıra eşyaları gibi plastiğe sarmak ve bizim zamanımıza getirmek. Orijinal eserle aynı ebatta olduğu için bu yöntem işe yarıyor. Ama Pop Sanatı krini benimsemeyi ve bu yolla Andy Warhol’u alıntılamayı bir espri olarak değerlendiririm.
Tjalf Sparnaay, Girl With a Pearl Earring in Plastic, 85x70cm
Fotoğrak imajları resimlerinizde kullanırken nasıl bir yöntem izliyorsunuz?
Projeksiyon kullanarak imajı tuvale yansıtıp ana hatlarını çiziyorum. Bu tüm çalışmanın en kötü kısmı; karanlıkta çalışmak ve fotoğrafı aynen kopyalamak… İlk zamanlarda bu işi tüm detaylarıyla yapardım, ama tüm o yılların tecrübesi sayesinde artık ana hatları çizmek yetiyor. Yine de bu aşamayı göz ardı etmek istemem çünkü fotoğraf ve fotoğrafın projeksiyonu, üçüncü boyutu (=gerçeklik) ikincisine (=imaj) aktarmada çok yardımcı oluyor.
Yakında bir serginiz var mı?
Hayır. Sadece bir etkinlik için on resmin üzerinde çalışmanın zor ve monoton olduğunu düşünüyorum. Grup sergilerine katılmayı tercih ederim. Tabii ki geçmişte, New York’taki OK Harris ve Londra’daki PlusOne’da olduğu gibi bazı sergiler açtım, fakat şu an öznelerimi yenilemek ve bir yatırım olarak tekniklerimi geliştirmek üzerine yoğunlaşmak istiyorum.
Fotorealizm, Hyperrealism, Photographic Realism, Realizm