ORHAN GENCEBAY’IN TOPLUMSAL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ YERİNİ İRDELEME DENEMESİ – Prof. Dr. İlhan Tomanbay
Folklor ve Edebiyat Dergisinin geçen sayısında toplumsal araştırmalarda ses ve görüntü belgelerinin kullanım değeri üzerine bir makalem yayınlanmıştı. Ses ve görüntü belgelerinin toplumsal araştırmalarda belge olarak kullanılması büyük önem taşımakta ve özel teknikler gerektirmekteydi. Özellikle Marmara ve Düzce depremlerinden sonra ilerde deprem konusunda toplumsal araştırma yapacak olanlar için gözardı edilemeyecek kaynaklar bugün artık ses ve görüntü belgeleridir. Savlıyorum ki bu belgelerin araştırmasal değeri yazılı belgelerin birçoğundan daha büyük değer taşımaktadır; taşımalıdır.
Bir dönemin toplumsal çözümlemesini yapmada ele alınacak konu ile ilgili ses ve görüntü belgeleri önemli bilgi kaynaklarıdırlar. Türkiye’de ses ve görüntü belgeleri üzerinde müzik alanında yapılan ilk çalışmalardan biri 1970’li yıllarda Orhan Gencebay üzerinde yapılan çalışmalardır. Ergin Ergönültaş’ın Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur konusunda yaptığı incelemenin ardından(*) ses saantçıları üzerine değişik üniversitelerde master ve doktora tezleri yapılmaya başlanmış, konuyla ilgili üniversiter bölümlerde Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur seminerlere konu olmuştu.
Bunlardan biri 1979 yılında Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Sosyal Poltika Kürsüsünde tarafımdan hazırlanıp sunulan bir seminer çalışmasıydı. Bu çalışmayı geliştirerek sunuyorum.
ORHAN GENCEBAY’IN PLAK VE KASETLERİ
Ses ve görüntü belgelerinin yöntembilimsel çözümlemesine örnek olarak ses sanatçısı Orhan Gencebay’ın plak, kaset ve filmleri, üretildikleri dönemin ve toplumsal kesitin toplumsal yapısını alabildiğince yansıtmaktadır. Dolayısıyla bu ses ve görüntü belgelerinden o dönemin toplumsal yaşamının çözümlemesini yapmada bilgi kaynağı olarak yararlanabilir. Aynı zamanda, bir döneme tanıklık ettikleri için de belgeleme değerleri vardır.
Gencebay, plaklarıyla, kasetleriyle, filmleriyle bugün için üstünde duralım, durmayalım çözümlemeye çalışalım çalışmayalım, içinde bulunduğumuz toplum döneminin ve kesetinini belki de bugün göremediğimiz, ileriye yönelik gelişme izlerini bize vermektedir.
Gencebay’ın toplumumuzda “olay” olması, günümüze değin yapılan müzik türünden çok farklı bir müzik türünü denemiş ve belli halk kesimlerine bunu onaylatmış bunumasındandır.
Üstelik, devletin elinde bulunan kitle iletişim araçları sonuna değin kendisine kapalıyken, kitlelere ulaşmada en etkin ve yaygın resmi iletişim araçlarının çıkartmama politikası uygulanırken onun gene de kitlelere ulaşabilmiş ve kendisini tutundurabilmiş olmasının gerisinde yatan nedir?
Ses ve görüntü alanında ürün veren bir kimsenin halka uluşması için gerekli kitle iletişim aracı gazeteden, dergiden, kitaptan önce radyo ve televizyondur. Devlet radyo ve televizyonu Gencebay’a 1979 yılbaşına değin tamamiyle kapalı tutulmuştur. Orhan Gencebay televizyona çıkarılarak tutundurulanlardan değil, halk içinde çok tutunduğu için televizyona çıkma yasağına araverilen sanatçılardandır.
Bu zor ve uzun evreli bir süreçtir.
Gencebay ilkkez 1968 yılında yaptığı bir plakla ortaya çıktı (Ergönültaş 1979, 5). “Başa Gelen Çekilir”. İkinci plağı “Sevenler Mesut Olmaz”ı bundan bir yıl sonra yaptı. Bu ikinci plağın satışının ayda 150.000 gibi yüksek olması da dikkatlerin sanatçının üstüne çekilmesine yol açtı. Aynı zamanda plakların çalındığı, söylendiği toplum kesitleri kendini belirliyordu. Bu, daha çok dolmuş minibüsleri ve taşradan gelen, Anadolu’luğunu henüz tam anlamıyla yitirmemiş halk kesimlerinin oturduğu kenar mahallelerin kahveleri ve meyhaneleriydi. Bu iki kesit, sanayileşme süreci içinde Türkiye toplumunda ortaya çıkan geçiş süreçlerinin iki tipik ürünüydü. Biri köyden kente göç olayının kentlerin kenarlarına yığdığı Anadolulu ve feodal özellikleri henüz tam anlamıyla değişmeye uğrayan insanların ürettikleri tarz kahvehaneler ve küçük meyhanelerdi. (cızbız köfte, ızgara meyhaneleri)
İkincisi, bü tür halk kesimlerinin yığıldığı yerleşim merkezleriyle kent göbeğine hergün yolcu taşıyan minübüs cinsi kitle ulaşım araçlarıydı. Minibüsler, daha önce kentleşmeyle bir ölçüde de olsa gelişen kentiçi resmi ulaşım araçlarının geliştirilememis yüzünden, yeni gelişen, düzensiz gelişen yerleşim bölgelerindeki halkın taşınmasında pratik bir yol olarak bireysel girişimler biçiminde ortaya çıkmıştı. Minibüs dolmuşlar işlemesindeki pratiklik, akışkanlık gibi özellikleriyle, gereksinimin doğurduğu ulaşım boşluğunu devlet, belediye oraya ulaşana değin doldurmaya çalışıyorlardı.
Son yıllarda bu gereksinimi yaratacak yerleşim birimlerinin ortaya çıkması da Anadolu’dan gelen, köyden kopan, umudunu kentte arayan insanların kente taşınmasıyla görülüyordu. Bunların adını halk, gecekondu bölgeleri olarak taktı. Önce resmi hizmet götürülmesinde güçlüklerle karşılaşılan bu bölgelerin ulaşım sorununun doğurduğu olgu olan minübüsler (ve yöre halkının kendisinin gerçekleştirdiği) daha sonra kent hizmetlerinin yetmezleşitiği boyutlara uluşılanca kent içinde de önemli hatlar yaratarak üreyegittiler.
Minübüsleri kullananlar ile daha çok minibüslerde yolculuk yapanlar köyden kente göçmüş, kent kültürleri olmayan, ancak kentin potasında köy kültürünü de bir özlem ya da tepki olarak bilinçaltında tutan, köy kültürünün de bir özlem ya da tepki olarak bilinçaltında tutan, köyle kent arasında takılı kalmış kır ve kent ilişkilerin çatıştığı yerde sıkışan halk kesimleriydi. Bunlar iş aramak için kente gelmiş, ama odacılık, hizmetlilik, belediyede niteliksiz işçilik yapan ya da küçük işletmelerde işe başlayan kimselerdi. Yeni başladıkları çalışma ortamının kentsel kültürüne uyum gösteremeyen, fabrikada çalışıp da evde kilim üzerine yaydıkları yaygı üzerinde bağdaş kurup yemek yiyen kimselerdi. Daha sonra altlarındaki kilim kesme halıya dönüşecek ama onlar bir süre daha kesme halının üzerinde yaygı yayıp sini üzerinde yemek yiyeceklerdi. Mahallelerinde lokantalar yerlerini köfteci, kebabçı tezgahlarına bırakacak, mahallesinin yolları asfalt olacak ama bu asfalt üzerinde sırt hamallığıyla para kazanan insanlar türeyecekti. Kent içinde sanayileşmenin özellikleri içinde odacılık, temizlik işçiliği yapan kimse, mahallesine gelince köy alışkanlıklarını sürdürmeye bakacak, ancak, kızının şalvarı çıkarıp bol pantolan giymesine kızacak, kızı da pantalonun üzerine eteklik geçirecekti.
Betimlemeyi uzatmak olasıdır. Öz olarak, feodal yapının koşullandırmaları içindeki insan kent/sanayi ilişkilerin zorunlu kıldığı değer ve anlayış içinde nasıl bocalama geçirirse o bocalamanın içinde çok çeşitli çatlamalara uğrayan yüzbinlerce insan kentlerin kenar mahallelerinde bir “ara tabaka”yı oluşturuyorlardı.
Gencebay, işte bu tabakanın özlemlerini ya da tepkilerini yakalamıştı. Anadoluda halk sanatının kaderci sözleriyle yüzyıllarca arap kültürü etkisinde kalmışlığın gereksinimi olan arap andırmalı ezgileri yeni girdiği ve içinden ya tepki ya özlem duyduğu sanayi kültürünün gitarıyla, bongosuyla dinliyordu.
Köyden kente gelmiş, heriki kültürün arasına sıkışmış, üstelik daha iyi olacağını umduğu yaşam koşullarının daha da kötü olmasıyla karşılaşmış bir geçiş insanının en içli feryadı, “bir teselli ver” olacaktı. Gencebay, “Bir Teselli Ver” pyağıyla bir yıl içinde yarım milyondan fazla satacak ve altın plak alacaktı (agy, 5).
Kent ilişkileri içinde burjuva nitelikleriyle donanık küçük ve büyük burjuva insanlarının, gittikleri her kapıda horladıkları, küçümseyerek baktıkları gecekondu insanlarının, feodal görüntü içindeki insanların en içten sızlanması, düşmanı olduğunu bile sezgiden öte bilemediği burjuva anlayışa ve temsilcilerine sızlanmaları olacaktı: “Hor görme garibi.”
Köy özelliklerinin sürdürüldüğü yerleşimin içinden bir minübüs boyu uzaklıktaki ışıklı cadde ya da büyük yapılarda gördüğü kent güzeline lumpen bir tutulmayla bakan geçiş insanı, kültürel ve sınıfsal ayrımı göremeyecek, neden olduğunu bilemeden burjuva kızlarına “biraraya gelemeyiz” ağıdını Gencebay’ın sesiyle sunacaktı.
“Duyun beni” feryadını, büyük beton yığınları arasında köylü özüyle sıkışıp kalan ve kenisini anlamayan kapitalist ilişkilerin yarattığı insanlara haykırmak ister. “Kaderimin oyunu” plağıyla kentte düştüğü o ummadığı duruma yanıt arar. Bunun dışında bir yanıt bulamayınca, ekonomik, toplumsal, kültürel durumunda bir düzelme olmadığını bir iki kuşak sonra farkedince de, bilinçsiz ve bireyci bir tepkiyi Gencebay aracılığıyla verir: “Batsın bu dünya!”
Örnekleri uzatmak olasıdır. Geçiş toplumu insanının sınıfsal özlemlerine, özlemleri gerçekleşemeyince de bilinçsiz tepkilerine aracılık eden bir sanat türü neden sayıları hızla artan kesim içinde hızla yayılmasın ki?
Gencebay’ın filmlerinde de fiziksel yapısı, derisinin rengiyle kurak Anadolu’nun yakışıklı delikanlısını, 1930’lar burjuva Avrupasının ince bıyığıyla görmek geçiş toplumunun insanını heriki yönden de doyuma kavuşturmaktadır.
Ayrı sınıftan güzel bir kızın aşkını karşılamamasının acısını acıyı şarkılarıyla dile getiren Anadolu gencinin temsil edildiği filmler, adeta, gecekondu delikanlısının günlük yaşamını görüntülemektedir. Güzel, sarışın, boyalı kent kızı, neden acaba, hem yakışıklı, hem kentsoylular gibi giyinmiş, İtalyan modası takım elbisesiyle eline tesbih almış, Anadolu’luya yüz vermemektedir? Anlaşılması zor bu sorununu yanıtına sınıfsal bakacağı güne değin gecekondu insanı için Gencebay’ın plak, kaset ve filmleri müşteri rekorlarını kıracaktır.
Gencebay, müziğiyle geleneksel müzik yapısının dışına çıkmıştır. Kabaca denilebilirse, burjuvalaşan kesimlere “Türk sanat müziği” köylülüğe “halk müziği” birşeyler verirken, kentle köy arasında asılı kalmış ara tabakalara da Gencebay “arabesk müziği” sunmuştur. Hem Türk sanat müziğinden hem halk müziğinden izler olan ve hem de içinde bulunulan ekonomik, toplumsal sorunları dillendiren (ya da yanıt arayan) bu müzik türü geçiş toplumlarının, ara tabakaların sübabı olmuştur adeta.
Görülüyor ki sınıflı toplumlarda üstyapı kurumu olan sanat da sınıfsaldır. Egemen ve ezilen güçlerin farklı kültürlerine ve duygulanımlarına seslenen sanat birbirinden farklıdır. Halk sanatı ve burjuva sanatı olarak ayrımlayabileceğimiz bu iki sanat türü içinde arabesk müziği nereye oturtmalıyız? Geçiş içinde bulunulan kesimler özünde emekçi kesimlerin toplumsal dalgalanmayan tutulan trajik bölümleri olduğuna göre arabesk müziği dinleyenleri ezilen kesimler içinde değerlendirmek zorundayız.
Ancak, günümüz arabesk modasında egemen sınıflar temsilcileri de içki sofralarında Gencebay’ı dinlemektedirler. Bu türde olanlar, daha çok, ekonomik egemenliği kentsel düzeye ulaşmış, ancak kültürel düzey bakımından henüz geldiği köy kültürünü ya da kalıntılarını taşıyan kimseler olarak kendilerini göstermektedirler. Bir bakıma köksüz, sonradan olma, Anadolu’luğun izleri bilinç altında kalmış olan kentlilerdir. Daha doğru deyişle kentlileşemeyen kentlilerdir. Kentsoylulaşma yolunda olan ara tabakalardır. Ancak köklü, oturmuş, sınıfının imbiğinden geçmiş, kentsoylulaşmış kentlilerin Gencebay’ı beğeniyle dinlediği ya da izlediği konusunda rahat konuşamayız. Istanbul’un eski köklü bölgelerinin sinemalarında gösterilen Gencebay filmlerinin seyredenleri o bölgenin zenginleri değil zengin evlerinde kapıcılık yapan, geçici gündelikçi işlerle geçinen gene geçiş toplumunun insanlarıdır, çoğunlukla.
Devletin müzik anlayışı uzun zamandan beri egemen kesimler için, devletin her türlü araçlarını ellerinde bulunduranlar için yapılan sanat mizikleriyle geniş halk kitlelerini doyuma kavuşturacak halk müziğinin antenlere verilmesi olmuştur. Geleneksel Türk sanat müziğinin, saraydan çıkma müziğin halkı uyuşturucu niteliği çıkarlarına denk düşmüş olacak ki, bu kendi sınıf müziklerini de halka yaymak için gerekli ideolojik çalışmalar yıllarca yapılmıştır.
Arabest müzik türü de, iki toplum biçimi arasında geçiş aşamasında olan sorunu bol ve topluma sorun üreten ara tabakaları rahatlatmaya itip sorunlarının gerçeğinden uzaklaştırdığı sürece egemen güçlerin can simidi olmayı sürdürecektir. Bu sübaba bugünün egemen güçlerinin şiddetle gereksinimi olsa gerektir.
1950’lerde başlayan köyden kente göç olayı 1960’lardan sonra kendi kültürünü oluşturmaya başladı. Bunun ilk somut ve önemli örneğini de 1968’lerde ortaya çıkana Gencebay müziğinde gördük. Demek ki yirmi yıllık bir süre yeni bir kültürün oluşmasını sağladı. Türkiye’de gecekondu kültürü. Oysa daha önce, devletin saptanık müzik politikasında böyle bir müzik ve kültürü yoktu. Her yeniliğe kuşkuyla bakan, ve bir süre kapalı kalan egemen güçlerin üstyapı kurumlarının da kapılarını Gencebay’a açılması, egemen güçlerin, gecekondu ve ara tabaka olayını kabul ettiğinin belgesi olmaktadır.
Ancak, tüm üstyapı oluşumları gibi müzikteki gelişmeler de ekonomik yapıdaki gelişmelere sıkısıkıya bağımlıdır. Egemen güçlerin kurumları tarafından önce arap müziğidir diye reddedilen arabesk müziğin aynı anlayış silinmeden devlet televizyonuna çıkarılmasının gerçekleştiği dönem, Türkiye’de o dönemde bulunan bir hükümetin ciddi politika düzeyinde Arap ülkelerine (Libya, Filistin, Mısır, Irak) ticari ilişkiler açısından yaklaşmayı politika edindiği bir dönem olmuştur. Türkiye ile Arap ülkeleri arasında geliştirilmek istenen ekonomik ilişkiler döneminde Arap müziği temsilcisi diye o güne değin dışlanan bir sanatçı devlet televizyonuna çıkarılmıştır. Çünkü dönem, Arap ülkeleriyle ilişkilerin geliştirilmek istendiği bir dönemdi.
Bizde burjuvazi bugüne değin hep Batıyla ekonomik, dolayısıyla kültürel ilişki içinde olduğundan Arap müziğine kapalı kalmıştır. Batının müziğini, kültürünü yıllar öncesinden almasındaki neden. Batıyla geliştirmek istediği ekonomiye dayalı her türlü ilişkidir. Ne zaman ki Arap dünyasıyla ekonomik ilişkiler içine girmeyi ciddi düzeyde politika yapmaya karar vermiştir, o zaman, Gencebay televizyona çıkarılmış ve üstünde konuşulur olmuştur. Demek ki ekonomik, toplumsal, politik denizler arasında görünmez yeraltı bağlantıları vardır.
Gencebay’ın bu düzeyde bir kitle kültürü oluşturabilmiş olmasının temel nedeni yukarılarda dediğimiz gibi, yukarıdan halka empoze edilen bir kültürün sanatını yapmadığı, tersine, kitlelerin ekonomik, toplumsal ve kültürel gelişmeleriyle çakışan müziği yapmış olmasındandır. Kitlelerin somut ekonomik, toplumsal gelişmeler karşısındaki küçüklüklerini “kader” sözcüğüyle, zaman zaman oluşan tepkilerini “batsın bu dünya” deyişiyle karşılayan Gencebay’ın kültürü halka empoze edilemez. Türkiye burjuvazisi bu açmazdadır. Yoksul bıraktığı halk kitlelerine Avrupa burjuvazisinin müziğini şırınga etmek istemektedir. Bunu almayan kitleler, kendi ekonomik konumuna uygun müzik türünü üretmektedirler: Gencebay müziği.
Gencebay müziği, sonuç olarak, kendisini üreten sınıfsal tabakalar ortadan kalkınca, yani sanayileşme ve kentleşme tamamlanınca ortadan kalkacak, arabesk stil kendisini geleceğin müziğinde izler olarak sürdürecektir. Türkiye’deki katmanlaşmadaki durulma ve oturma tamamlanana değin de ara tabakaların Gencebay müziğine gereksinimi sürecek, öteyandan kesim emekçi halkın yoksul kesesinden kaset tüccarları daha çok kazanacaktır.
Aynı, bir dönemin tanıklığını yapan diğer sanat yapıtlarının, romanların, öykülerin, şiirlerin, yontuların, tabloların araştırmasal işlevi gibi ses ve görüntü belgeleri de dönemlerinin tanıklığını yaparlar. Fotoğraflar, filmler, kasetler, plaklar da her toplumda o toplum kesitinin ve çağının aynalığını yaparlar. O toplumsal dönemdeki yaşama biçimi, acılar, ıstıraplar, sevinçler, coşkular ya görüntüde ya seste, bir şarkının nağmesinde yansırlar. Bu yansımayı bulmak için gözlem gibi, içerik çözümlemesi gibi araştırma tekniklerinin kullanılması gerekir.
Bu nedenle de günübirlik eğlence aracı olarak görülmeyip belge olarak korunmaları, saklanmaları ileri kuşaklara bilgi aktarım aracı olmaları bakımından önemlidir. Ses ve görüntü belgelerinin korunarak saklanmaları başka objelere bakıma daha zordur. Bu nedenle özel önlemler ve titiz bakım ister. Bu özeni göstererek korunan ve saklanan her ses ve görüntü belgesi gelecek için bilgi kaynağı olacaktır.
Bugün, 20 yıl sonra arabesk denilen dalga gücünü koruyarak ve bir kültüre ve bir yaşam biçimine dönüşerek sürmektedir. Toplumda yapılanmıştır. Böyle olması doğaldır, çünkü toplumun yapısından ortaya çıkmıştır. Aynen, Gencebay’ın bugünkü yapıtlarında andığımız zamanın tepkilerini göremediğimiz gibi. Çünkü O zamanlarda Istanbul’a (büyük kente) gelen kırsal kültür insanlarının artık büyük kentle anlaşmalarının sağlanması gibi. Bu anlaşma bugünün şarkılarına yansımaktadır.
Arabesk bugün, Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur’dan sonra Müslüm Gürses gibi önemli düzlemde yeni değerler çıkartmıştır. Daha da çıkmaya devam edecektir. Bugünün hitleri olan bu ve benzeri sanatçılar üzerine çalışmak arabesk kültürün kökenini ve yerini belirlemek açısından hala büyük önem taşımaktadır. Önemin bir boyutu bu ise, diğer boyutu da bu tür çalışmalarla toplumsal araştırmalara ses ve görüntü belgelerinin kullanımında Türk toplumbiliminin yeni deneyim ve boyutlar kazanacak olmasıdır.
ERGÖNÜLTAŞ, Ergin. “Orhan Gencebay’dan Ferdi Tayfur’a Minibüs Müziği”, Sanat Emeği Dergisi, Mayıs 1979, S. 15
TOMANBAY, İlhan. “Toplumsal Araştırmalarda Ses ve Görüntü Belgelerinin Kullanım Değeri”, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Sosyal Politika Kürsüsünde master proğramı için hazırlanan seminer raporu. Yayınlanmamış metin. Ankara, 1979.
(*) ERGÖNÜLTAŞ, Ergin. “Orhan Gencebay’dan Ferdi Tayfur’a Minibüs Müziği”, Sanat Emeği Dergisi, Mayıs 1979 S. 15
Next story MODERN MESNEVİ ÜZERİNE BİRKAÇ SÖZ