Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir.
Mişima büyük bir titizlikle planlamış olduğu yaşamının son gününe, son romanını yayıncısına verilmek üzere zarfa koyarak başladı. Günler öncesinden seçtiği giysilerini ve iç çamaşırlarını giydi, ünlü bir usta tarafından 17. yüzyılda yapılmış olan kılıcını kınına soktu, çalışma masasının en görünür yerine “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notunu bıraktı. Kurduğu yüz kişilik bir ordu olan Kalkan Derneği’nden dört adamı tarafından, bir otomobille evinden alındı.
Japonya Milli Savunma Bakanlığı’nda bir General’e, 17. yüzyılda yapılmış kılıcı hediye etmek için ziyarette bulunan bu beş aşırı sağcı, görüşme başladıktan kısa süre sonra General’i bağladılar ve engel olmak isteyen yedi askeri kılıçtan geçirdiler. Generali rehin alan Mişima, tüm basını ve Bakanlık’taki 800 kişiyi yapacağı balkon konuşması için meydana topladı. Japonya’nın temel değerlerinin tehdit altında olduğunu ve İmparator’un yeniden kendi değerini bulmasını temel alan konuşması küfürler ve yuhlamalarla karşılandı.
Batılı olmayan romancıların en önemli yazın temaları genellikle Doğu-Batı ikilemi olmuştur. Dostoyevski, Turgenyev, Salman Rüşdi, Orhan Pamuk, Peyami Safa, Tanpınar gibi yazarlar bu konuya yoğunlaşmışlar ve kültürler arası sıkışmayı yaşamışlardır. Batılı yöntemleri kullanarak Doğu’yu dile getirmek ortak yönleridir. Diğer ortak özellikleri ise yapıtlarında intihara önemli bir yer ayırmalarıdır. Bunun arka planında Doğu’nun Batılılaşırken, bir yandan da kendi kültürel değerlerini “intihar”a sürüklediğine ilişkin bir gönderme vardır.
Mişima’da da intihar ve Doğu-Batı meselesi temeldir fakat intiharı yazın alanından gerçekliğe taşımasıyla yukarıdaki yazarlardan ayrılır. Eşcinsellik ile heteroseksüellik, Japonya ile Batı, ölüm ile yaşam gibi varoluşuna dair en temel kavramlarda sert çelişkiler yaşamıştır. Kendisini hep bir yabancı ve öteki olarak algılamıştır ve bu durumu aşabilmek için herhangi bir sonuç alamadığı uzun meditasyonlara başvurmuştur. Taşıdığı çelişkilerle, inançlarını ve aldığı kararları hiçbir engel tanımadan sonuna değin götürebilmesiyle, nefret ettiği olgulara aynı zamanda aşk derecesinde sevgi besleyebilmesiyle, savunmadığı düşünceler ile tatmadığı duyguları anlayabilme kapasitesiyle ve bitip tükenmek bilmeyen intihar açlığıyla Mişima tipik bir Dostoyevski karakteridir.
Yaşamı boyunca Dostoyevski’nin Budala romanındaki İppolit’in temsil ettiği bir kişi iken, yaşamının sonunda Dostoyevski’nin Cinler’deki unutulmaz Kirillov karakterine dönüşmüştür. İppolit, Mişima gibi akciğerlerinde sürekli ölümcül sorunlar yaşayan bir nihilisttir ve intihar etmek istese de aslında var gücüyle yaşamayı arzulamaktadır. İppolit’in intiharı istemesindeki temel neden bu dünyada kalmak istemesine karşın dünyayla uyum sağlayamamasıdır. Budala’da büyük bir kalabalık önünde giriştiği intihar denemesinde, tabancaya kurşunları koymayı unuttuğu için intiharını gerçekleştiremez ve kendisini daha da küçük düşmüş hisseder. Daha da küçülmek pahasına yaşamayı seçmiştir İppolit çünkü ölesiye yaşamak istemektedir. Oysa Cinler’deki Kirillov ise duygusal bir hezeyanla ya da yeryüzünde başarısız olduğu gerekçesiyle değil, tamamen felsefi bir şekilde gerçekleştirdiği çıkarımlar sonucu, Nietzsche’nin ilan ettiği Tanrı’nın ölümünün ardından, bizzat Tanrı’nın kendisi olmak için intihar etmektedir. Kirillov’a göre, iradesini sonsuza götüren şey Tanrı’dır. Bir kişinin Tanrı olabilmek için iradesini sonsuza götürmesi ise, en istemeyeceği şeyi bile istemekle gerçekleşebilir. O halde insanın en çok kaçındığı şey olan ölümü bilinçli olarak isteyen bir kişi, intihar ettiğinde Tanrı’ya dönüşmektedir.
Mişima 45 yıllık ömrü boyunca pek çok farklı intihar içeren yapıtlar vermiş, yayınladığı bir fotoğraf albümünde kendi ölümünün çok farklı - boğulurken, kamyon tarafından ezilirken, harakiri yaparken - biçimlerine yer vermiştir. Ancak daha sonra otobiyografik romanı Bir Maskenin İtirafları’nda yazacağı üzere, aslında “tek bir defa bile gerçekten ölmek istememişti”. Bu yıllar onun İppolit yıllarıdır. İntiharı ilgi çekmek için kullanmakta fakat karşı gelinemez bir şekilde yaşamayı istemektedir. Son döneminde ise tıpkı Kirillov gibi intiharı başka türlü algılamaya başlamış, artık başarılı olduğu, tanındığı, Nobel’e defalarca aday gösterildiği bir dünyada intiharı bir kaçış yolu olarak değil, Tanrı’lığa giden bir yol olarak kavramıştır. Bu nedenle intihar sabahında çalışma masasının üzerine bıraktığı “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notu anlamlıdır.
Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir. Bu yüzden Mişima’yı faşist olmakla yaftalayan pek çok yorumcu da bulunmaktadır. Oysa yazar, sanki içten içe şöyle der: “Yaşamla uyuşamıyorsan, ya yaşayanları ya da kendini öldür.”
Yalın Alpay (2013) "Yaşama Uyamıyorsan ya Yaşayanları ya Kendini Öldür", Akşam Kitap, Sayı:30, s.20
KAFKA BİR YABANCI'DIR
Günlüğünde şöyle yazar: “Bir yabancıdan daha yabancı yaşamım.” Annesine ise “Hepiniz bana yabancısınız” diyecektir. Haklıydı: Kafka bir yabancıydı.
Avrupa’da Birinci Dünya Savaşı öncesinde büyük bir ekonomik refah, tamamıyla öngörülebilir bir gelecek, oldukça güvenli bir yaşam ve ülkeler arasında pasaportsuz bir geçiş özgürlüğü vardı. Sanki kıta ebedi dengeyi bulmuştu ve yaşam bundan sonra savaşların, ekonomik bunalımların ve istikrarsızlıkların her türlüsünden uzak bir şekilde, mutluluk içerisinde sürüp gidecekti. Bu dönemi Stefan Zweig, Dünün Dünyası adlı yapıtında uzun ve ayrıntılı bir şekilde anlatır ve 1914’e kadar Avrupa’yı bir Cennet olarak betimler. Oysa Zweig’den yalnızca iki yıl sonra ve Zweig’le aynı ülkede, Habsburg İmparatorluğu’nda doğan Kafka için bu dönem hiç de Cennet’e benzemez. Bunun nedeni, insana özgü zayıflıkların tümüne yoğun şekilde sahip olan Kafka için en küçük sorunların bile aşılmaz dağlar gibi görünmesi ve bu yüzden dünyanın olumsuzluklarına ilişkin en hassas duyuları taşımasıdır. Fakat benliğindeki zaaflar ve güçsüzlükler, Kafka’nın Avrupa’nın yaşayacağı felaketler dizisine dair sıradan insanların duyum eşiğinin dışında kalan tüm öncü belirtileri en derin şekilde hissetmesine yol açmış ve güçsüz benliği bir yazar olarak en büyük gücü haline gelmiştir.
ALTINCI HİS DEĞİL, HASSAS RUH
Kafka’nın Avrupa’nın geleceğine ilişkin felaketlerini sezmesinde, onun Habsburg İmparatorluğu’nda yaşıyor olmasının da belirgin bir etkisi vardı zira savaş sonrası Avrupa’da ortaya çıkacak olan devlet ile vatandaş arasındaki bürokrasi ilişkisi ve farklı etnik gruplar arasındaki hiyerarşik katmanlaşma Habsburg İmparatorluğu’nda Avrupa’nın diğer ülkelerine oranla daha erken başlamıştı. Burada devletin vatandaşlarıyla kurduğu soğuk bürokratik ilişki insanı bir evraka ve bir seri numarasına dönüştürmekteydi. Koridorları aşağılama kokan devlet dairelerinde kişi yürek çarpıntısı içerisinde kapıdan kapıya gönderiliyor, bir suçluymuş gibi muamele görüyor ve halletmek istediği iş yüzünden her türlü gurur kırıcı tavırla karşılaşıyordu. Bir sosyal sigorta memuru olarak Kafka da tam bu bürokrasinin ortasında yer alıyor ve olağanüstü hassas duyularıyla gelecek on yıllarda tüm Avrupa’yı kasıp kavuracak olan devletin birey üzerindeki baskısını daha o dönemde en ağır şekilde tüm varlığıyla hissediyordu. Henüz işleyen bir toplumdaki çürümenin, yaşadığı günün bürokratında yarının saldırganının ve celladının, göze görünmeyen tohumda oluşan yıkımın kokusunu alıyordu.
YABANCIDAN DA YABANCI
Döneminin ağırlığını herkesten daha fazla taşıyan ve geleceğe ilişkin öngörüleri toplumun genelinden farklı olan her yazar gibi Kafka da toplumla bir bütünlük kuramamıştır ve her şeye, herkese yabancılaşmıştır. Üstelik Kafka’nın yaşadığı topluma, devlete ve sanat anlayışına yabancılaşması için pek çok çevresel etmen de vardı. Yahudi bir aileden geldiği için tipik bir Hıristiyan dünyası insanı değildi. Fakat Yahudiliğini umursamadığı için tümüyle Yahudilerden de sayılamazdı. Prag’da Almanca konuşan çok küçük bir azınlığın üyesi olarak tam anlamıyla bir Çek ya da bir Prag insanı değildi. Bununla birlikte Almanca konuşan bir Yahudi olduğu için tam anlamıyla Bohemyalı bir Alman olduğu da söylenemezdi. Bohemyalı olması ise, tam anlamıyla Avusturyalı olmasını önlüyordu. Sosyal sigorta memuru olarak tam burjuva değildi. Bir burjuva ailesinin oğlu olarak tümüyle emekçiler sınıfına giremiyordu ama bir ofis çalışanı da değildi zira kendisini bir yazar olarak hissediyordu. Kısacası Kafka için her yer bir yabancılaşma ortamıydı. Bu nedenle Kafka bıkıp usanmadan, yaşamında da, yazınında da yabancı olduğu varlığın içinde kendisine bir yer bulabilmeye çalışmıştır. Günlüğünde şöyle yazar: “Bir yabancıdan daha yabancı yaşamım.” Annesine ise “Hepiniz bana yabancısınız” diyecektir. Haklıydı: Kafka bir yabancıydı.
Bununla birlikte Kafka bir umutsuz değildir, yalnızca bir tanıktır. Yapıtları, onun dünya karşısındaki tutumunu ortaya koyar. Çalışmaları ne bu dünyanın edilgin birer kopyası ne de birer ütopyadır. Mevcut dünyayı açıklamak ya da dönüştürmek istemez. Yalnızca bu dünyanın yetersizliğini duyurur ve onu aşmaya çağırır. Yabancılaşmış bir evrendir fakat bir ışık, bir çıkış yolu arar, bir umut peşindedir. Mistik bir nihilisttir, aklın ötesinde kalan evrenin sözcüsüdür. Fakat Kafka yurdunu bulamadan tükenir.
YAPITLARI NEDEN YARIM?
Kafka bizi yabancılaşmanın sınırlarına kadar getirir, yorulmak bilmeden bu sınırlara saldırır fakat onu aşmayı başaramaz. Yapıtlarından çoğunun yarım bırakılmış olması bir rastlantı değildir. Cehennemin çemberlerinden geçmiştir, sonsuz bir tünelin sonundaki ışığı görmüştür fakat artık nefesi kesilmiştir. Onun yurdu yabancılaşmanın ve yabancılaşmaya ilişkin bilincin yurdudur. Artık kişi kendisine de yabancılaşmaktadır. Kahramanları kendi benliklerinden yavaş yavaş sıyrılmaya başlarlar. Amerika romanında kahramanın Karl Rossmann adını taşırken, Dava’da bu ad azalarak Josef K.’ya iner. Şato’da ise kahramanın adına ilişkin K. dan başka bir şey kalmamıştır. Kahramanlar artık kendilerine bile yabancıdır ve bireyin dünyayı asla etkileyemeyeceği duygusunun egemenliği altındadır. Bu yüzden de Kafka’nın bireyi bir böcektir. Değişim romanındaki Gregor Samsa’nın bir sabah uyandığında kendisini bir böcek olarak bulması tesadüfi bir gönderme değildir.
Avrupa’nın orta yerinde yaşamış bu yabancının yaşamına ilişkin pek çok çalışma yapılmışsa da, çoğunlukla Kafka’nın hayatı büyük karanlıklar ve belirsizlikler altında kalmış, birey ile toplum arasındaki etkileşimler çoğunlukla Kafka biyografilerine yansıtılamamıştır. Yine Kafka’nın metinler ve yazarlar arası kurduğu ilişkilerin sıra dışı çeşitliliğinin izini sürmek çoğu Kafka biyografisinin sahip olmadığı özellikler arasında kalmıştır. Oysa Reiner Stach’ın yeni tarihli ve pek hacimli Kafka biyografisi bu yabancıyı ve modernist yapıtlarını kavrayabilmek için çok kapsamlı bir izlek sunuyor ve alışılagelen biyografi tekniğinin dışına da taşarak zaman zaman olup biteni Kafka’nın ağzından ve doğrudan iç dünyasından anlatarak kimilerince eleştirilen bir yol izliyor. Stach’ın çalışması şimdiye değin yazılmış tüm Kafka biyografilerinden daha fazla bilgi, bağlantı ve iddia ortaya koyuyor ve en azından şimdilik, en iyi Kafka biyografisi olarak karşımızda duruyor.
Yalın Alpay (2013) "Gregor Samsa Neden Böcek Oldu? Kafka Neden Bir Yabancıydı?", Akşam Kitap, Sayı:29, s.14
KAYBEDEN BİR KAZANAN: STEFAN ZWEIG
Avrupa seçkinlerinin itibarlı bir üyesi olmasına karşın hiçbir zaman kendisini tamamıyla evinde başarılarıyla baş başa bulamadı. Dıştan görünen en belirgin kişilik özellikleri olan utangaçlığı ve mütevazılığı daha çok ruhunda kök salan güvende olamamak duygusundan ileri gelmekteydi. Kendisini güvende hissettiği yegane anlar kitapları ve çalışmaları ile ilgilendiği zamanlardı.
Ömrüne iki dünya savaşı sıkıştıran Zweig, çok varlıklı bir Viyanalı Yahudi ailenin çocuğu olarak gençliğini oldukça lüks yaşamış, bu arada da itibarlı gazetelerde yazmaya başlamış ve felsefe doktorasını tamamlamıştır. I. Dünya Savaşı’yla birlikte Avusturya’nın yıkılışına şahit olmuş, ekonominin alt üst olmasıyla tüm zenginliğini yitirmiş, evinde kömür bile yakamayacak hale gelmiştir. Yazgısı onu iki dünya savaşı arasında kitapları 40 dile çevrilmiş çok ünlü bir yazara dönüştürmüş, ve yeniden çok varlıklı bir adam yapmıştır. Fakat bu kez de Zweig’ın önüne Hitler ortaya çıkmış ve Yahudi olması nedeniyle tüm kitaplarını yaktırmış ve yasaklatmıştır. Almanya’nın nüfuz ettiği her ülkede Zweig’ın yasaklılar listesine girmesiyle birlikte kariyerinde ve ekonomik gücünde muazzam bir düşüş yaşamıştır. Hitler’in Avusturya’yı ele geçirmesiyle ülkesinden kovulmuş, geri kalan tüm yaşamı boyunca kendisini başka ülkelerde yaşama hakkı isteyen bir dilenci gibi görmüş ve bu duygularını Dünün Dünyası adlı otobiyografik çalışmasında oldukça ayrıntılı ve üzücü bir şekilde aktarmıştır. Ülkeden ülkeye savrulan Zweig, sonunda 61 yaşında evinden çok uzaklarda, bambaşka bir kıtada, Brezilya’da, eşiyle birlikte intihar ederek büyük başarılar ve büyük acılarla dolu yaşamına son vermiştir.Zweig’in yazıları biçimsel ve içeriksel olarak çok çeşitlidir. Öykü, roman, biyografi, monografi, şiir, köşe yazısı, tercüme, tiyatro ve libretto yazmıştır. İşlediği konular sıradan insanlardan, tarihi biçimlendiren bireylere kadar geniş bir yelpazededir. Yazıları gerçek kişiler ve durumlar kadar gerçekçi bir biçimde anlattığı hayali öyküleri de içerir. İlginç efsaneleri parlak bir edebiyatla yeniden üretir ve onları kendi yaşamının ve zamanının canlı tonuyla betimler. Geride bıraktığı dev edebiyat mirasının yanında döneminin insanlarının trajedilerini de mektuplarıyla gözler önüne sermiştir. 30 bine yaklaşan mektuplarıyla edebiyat dünyasının en önemli mektup yazarlarındandır.
Biyografi türü I. Dünya Savaşı’nın ardından Fransa, İtalya ve İngiltere’de pek popülerleşmiş sadece 1926-1930 yılları arasında ABD’de 4800 biyografi yayınlanmıştı. Zweig da bu eğilimi izlemiş ve çeşitli biyografiler kaleme almaya başlamıştır. Bugün Zweig’ın biyografileri biçem, yaklaşım ve lezzet açısından türünün en iyi örnekleridir. Biyografi yazarken her şeyi gözden geçirir, konuya ilişkin tüm gazete ve dergi yazılarını inceler, tüm belgeleri çalışırdı. Fakat yazdığı biyografi basıldığında tüm bu çalışmalarından pek azı kitapta yer alırdı zira Zweig’ın çalışma biçimi yazdıklarını azaltmak şeklindeydi. Ona göre kitaplarının sürükleyici hızlılığı, kendisinin tüm gereksiz araları ve önemsiz sesleri atabilmesindedi. Zweig buna “vazgeçme sanatı” ismini vermiştir. Bin sayfalık metnlerini vazgeçme sanatıyla iki yüz sayfaya indirdiği olmuştur ve geriye yalnızca bir öz kaldığı için Zweig bundan pek memnundur.
Zweig kişilerin yaşam öykülerini anlatırken kendi dramatik amaçlarını, yaşam yasaları ile özdeşleştirmesiyle diğer biyografi yazarlarından ayrılır. Bir biyografi yazarından çok bir psikiyatrist ile bir kültür tarihçisinin özel bir karşımı olarak öznelerinin kim olduklarıyla değil, kendisi için ne anlama geldikleriyle ilgilenmiştir. Böylesi bir amaçsal tutum, bir tarihçi için tehlikeli olabilir fakat Zweig’ın biyografileri bir tarihçinin değil, bir denemecinin ve eleştirmenin ürünleridir. Zweig ele aldığı öznelerinin kişiliklerinin içsel sorunlarını çözmeye ve öznelerini özel şartların oluşturduğu stres altında güvenilir kılacak psikolojik biçimleri keşfetmeye niyetlidir. Karakterlerinin dürtüler, şüpheler, sorunlar, tutkular ve acılardan oluşan tüm içsel yaşamlarını gözler önüne sermeye çalışır. Zweig’ın biyografilerine bu müthiş popülerliği kazandıran da budur. Bu yapıtlarda şüpheci okur kendisini aldatılmış hissetmezken, nostaljik okur da hayal kırıklığına uğramış hissetmemektedir.
BEDEN PSİKOLOJİNİN KILIFIDIR
Zweig’ın bir diğer alanı öykülerdir. Basit bir fikri ya da sıradan bir olay dizisini ince bir zevkle ve entelektüel bir kalitede anlatarak hem uzman okuyuculara hem de genel okuyuculara hitap eder. Anlatısında öyküye beklenmeyen bir akış kazandıran ve gündelik olayları garip bir aydınlığa kavuşturan görülmemiş olaylar vardır. Bu sayede ezberlenilmiş anlam ilişkileri aniden yeni ve ilginç derinliklere kavuşur, gizlenmiş tüm diğer anlamlar gözler önüne serilir. Erken dönem öykülerinde iç monologlar ile diyalogları tercih eden Zweig, sonraki dönemlerinde ayrıntılı geri dönüşler içeren bir anlatı biçiminine yönelmiştir. Öykülerinde çoğu zaman bir alt kurmaca vardır ve her şeyi açık seçik tasvir etmek yerine Dostoyevski gibi kişilerin ruhsal durumlarına odaklanır zira Zweig’a göre bedenler arkalarındaki karmaşık psikolojik olayları gizleyen kılıflardır. Yayınlanan tek romanı olan Merhamet, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun yıkılan dünyasına özlem dolu bir bağlılığı anlatır. Fakat Zweig, Dünün Dünyası isimli otobiyografik çalışması dışındaki tüm yapıtlarında olduğu gibi bu kitabında da ülkenin genel durumuna ya da siyasete hiç değinmeden özel kişilerin psikolojileriyle ilgilenmiştir.
Zweig tiyatro metinleri konusunda da oldukça yetenekliydi fakat yaşamı boyunca peşini bırakmayan şanssızlıkları onu sahne sanatlarında da rahat bırakmadı. Savaş öncesi Almanya’nın en ünlü iki aktöründen birisi olan Matkowsky, Zweig’ın yazdığı Thersites’i oynayacaktı. Fakat provalar sırasında Matkowsky öldü ve oyun sahneye konamadı. Bunun üzerine Almanya’nın en ünlü diğer aktörü olan Kainz bu oyunu sahnelemek istedi fakat inanılmaz bir şekilde bu aktör de provalar sırasında yaşamını yitirdi. Bu olaylar üzerine Zweig batıl inançlara sürüklense de sonunda cesaretini toplayarak bir oyun daha kaleme aldı. Deniz Kenarındaki Ev isimli trajedisinde oynayacak aktörlerin hiçbirisi ünlü değildi ve Zweig bu nedenle bir ölümün gerçekleşmeyeceğini düşünüyordu. Bu oyundaki tek yıldız dönemin en ünlü tiyatro yönetmeni olan Baron Berger’di. Fakat lanet Zweig’ı yalnız bırakmadı ve bu kez de ünlü yönetmen provalar sırasında can verdi. Böylece Zweig’in üç tiyatro girişimi üç ölümle sonlandı. Yıllar sonra Strauss için yazdığı libretto provalarında Strauss yaşamını yitirmese de prömiyerin oynandığı gecenin ardından Hitler tarafından Almanya’nın Devlet Müzik Odası Başkanlığı’ndan azledildi. Bu da Zweig’ın son sahne sanatı girişimi oldu.
Kutsanmış yeteneklerle bezenmiş olmasına karşın Zweig hiç mutlu olamadı. Yaşamı diğer yazarlarla karşılaştırıldığında büyük başarılarla doluydu fakat ilk eşinin anılarına göre daimi bir yurt hasretinin, aniden boşalan sinir patlamalarının ve açıklanamaz tedirginliklerin pençesinde bir hayat sürdü. Avrupa elitlerinin seçkin bir üyesi olmasına karşın hiçbir zaman kendisini tamamıyla evinde başarılarıyla baş başa bulamadı. Dıştan görünen en belirgin kişilik özellikleri olan utangaçlığı ve mütevazılığı daha çok ruhunda kök salan güvende olamamak duygusundan ileri gelmekteydi. Kendisini güvende hissettiği yegane anlar kitapları ve çalışmaları ile ilgilendiği zamanlardı. Edebiyatı, gerçeklerin taleplerine karşı bir set olarak kullanırdı fakat bu set dışarısının hengamesini engellemekte genellikle başarısız olurdu. Zweig’ı kişisel, sosyal ve ruhsal bir boşluk çevrelemişti. Sürgünü, içsel ıssızlığının dışsal göstergesinden başka bir şey değildi ve intiharı da yalnızca bunun nihai sonucuydu.
Zweig için intihar hiçbir zaman uzak olmadı. Edebi yapıtlarındaki figürlerin çoğu intihar düşüncesiyle doluydu ya da yaşamlarını kendi elleriyle sona erdirmişlerdi. Ağaçlar Üzerindeki Yıldız’da Français kendisini trenin altına atar, Mürebbiye’deki mürebbiye kendisini öldürür, Firari’deki Rus askeri kendisini göle atar, Amok’daki doktor kendisini asar, Leporella’da hizmetçi intihar eder, Bir Kadının Yirmi Dört Saati’ndeki Bayan C. kendisini vurur, Merhamet’te Edith, kuleden atlar, Değişim Rüzgarı’nda Christine ve Ferdinand birlikte intihar ederler.
Zweig de bir yurtsuz olarak Brezilya’da, ülkesinde çok uzakta geride bıraktığı mektupta “Tüm dostlarımı selamlıyorum! Bu uzun gecenin sonunda şafak kızıllığını görmenizi dilerim! Ben, fazlasıyla sabırsız olan ben, önden gidiyorum.” yazarak kendi yaşamına son vermiştir. Zweig’in dikkatimizi çektiği nokta yalnızca dünün dünyası değildir. Dünün dünyasını göstererek geleceğin dünyasına karşı bizi uyarmaktadır. Görünüşe göre Avrupa dersini almıştır fakat Birinci Dünya Savaşı öncesinde de tıpkı böyle bir durum yok mudur?
Yalın Alpay (2013) "Kaybeden Bir Kazanan", Akşam Kitap, Sayı:28, s.20
NABOKOV'UN rUS EDEBİYATI dERSLERİ
On sekizinci yüzyılda Büyük Petro’nun önemli kişisel girişimleri sonucu Rusya’da ciddi bir Batılılaşma hareketi ortaya çıkmış ve Rusya felsefi, sanatsal ve bilimsel alanlarda Batı düşüncesini kendisine adapte etmeye başlamıştı. Kentleşmesini ve sanayileşmesini devlet eliyle tepeden inmeci bir şekilde gerçekleştirmeye çalışan Rusya’da, değişen yaşam sanatı ve edebiyatı da pek çeşitli yönlerden etkilemiş ve aslında bu dallara pek çok olanaklar sunmuştu.
Kısacası dünyanın en büyük romancılarını ve en önde gelen klasiklerini üreten Rus edebiyatı tüm bu başarılarını yalnızca tek bir yüzyıla ve neredeyse tek bir kente sığdırmıştır: On dokuzuncu yüzyıl St. Petersburg’u. Kendisi de St. Petersburg doğumlu olan yirminci yüzyıl Rus romancısı Nabokov ise Rus edebiyatının tüm başyapıtlarının tek bir yüzyıla sıkışmış olmasına bir başka neden eklemektedir: On dokuzuncu yüzyıl Rusyası’ndaki sansürcülerin ‘akılsızlığı’.
Nabokov’a göre on dokuzuncu yüzyıl Rusyası’nın devlete bağlı sansürcüleri müstehcen yapıtları anında sansürleyebiliyorlar fakat anlaşılması güç siyasi anıştırmalar karşısında bir fikir üretemedikleri için, bu gibi yazılar karşısında eylemsiz kalıyorlardı. Bu da on dokuzuncu yüzyılın Rus yazarlarının tüm romanlarını oldukça ‘iffetli’ bir biçimde kaleme almak zorunda bıraksa da, siyasi ve toplumsal fikirler üretmek konusunda oldukça özgür bırakıyordu.
Bu büyük edebiyatın yirminci yüzyılda kendisini devam ettirememesinin en büyük nedeni değişen siyasi sistemle birlikte, yeni sistemin topluma ilişkin her konudaki sınırsız dayatmacı konumu ve işleve odaklanan pragmatik anlayışıydı.
Böyle kapalı bir ortamda süren 20. yüzyıl Rus edebiyatının tanınan yegâne yazarları, sistem karşıtı olup da yazılarını yurtdışında kaleme alan Boris Pasternak ve Vladimir Nabokov gibi isimlerdir. Bu nedenle bugün sıradan bir okuyucuya Rus Edebiyatı’ndan söz edildiğinde, çoğunluğun bu göndermeden algıladığı şey yalnızca on dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatıdır.
Uzun yıllar ABD’deki Cornell Üniversitesi’nde edebiyat dersleri veren ve ‘Lolita’ romanıyla büyük bir üne kavuşan Nabokov da, ders notlarından oluşan ‘Rus Edebiyatı Dersleri’nde Rus edebiyatı olarak salt on dokuzuncu yüzyılı düşünür ve Rus düzyazı ile şiirindeki en iyi örneklerin yalnızca 23 bin sayfa tuttuğunu söyler. Bu miktar Nabokov’a göre Avrupa ve ABD edebiyatları karşısında pek dardır fakat yine de onlarla baş edebilecek düzeydedir. Kitabını kısa bir Puşkin girişinin ardından Gogol, Turgenyev, Dostoyevski, Tolstoy, Çehov ve Gorki’den oluşturan Nabokov için bir anlamda Rus edebiyatı da bu kişilerden meydana gelmektedir.
Yalın Alpay (2013) "Nabokov'dan Al Rus Edebiyatı Derslerini", Akşam Kitap, Sayı:26, s.16, 17
NAZAR'ın Çoklu anlatısı
Postmodernizmin temelindeki düşünce, dünyanın özneye tek bir biçimde değil, pek çok farklı perspektiflerden göründüğü ve her bireyin de dünyayı farklı bir yerden konumdan algıladığı için yeryüzünün aslında birbirini tutmayan düşünceler ve algılayışlar yumağı olduğudur. Postmodernizmin edebiyattaki yankısı ise, çok sesli roman olmuştur. Özellikle on dokuzuncu yüzyılın romanları ile günümüzün romanları arasında yapılacak üstün körü bir karşılaştırma bile aradan geçen süre zarfında yaşanan kırılmanın ne denli büyük olduğunu gözler önüne sermektedir. On dokuzuncu yüzyıl romanlarının tek perspektifli anlatıcısı olan yazar, kendi perspektifini tüm romana yayar, romandaki tüm kahramanların ne yaşadıklarını tüm ayrıntılarına değin bilir, belli bir görüş çerçevesinde aktardığı olayları, tek bir ahlak üzerinden süzer ve kahramanların bütün yaptıklarının yanı sıra, onların iç dünyalarını da kendi yorumuyla okuyuculara sunardı. Tek sesli bu monoton, ahlakçı ve didaktik romana en keskin devrimi getiren romancı yine bir on dokuzuncu yüzyıl romancısı olan Dostoyevski olmuştur. Dostoyevski ile birlikte romana çok seslilik girmiş, her karakterin farklı bakış açısı, yazarın taraf tutmayan kaleminden sonuna değin savunulmaya başlanmış, roman sanatına yepyeni bir soluk gelmiştir. Dostoyevski’nin romanın içeriğine dair bu büyük devriminin biçimsel kanadını ise yirminci yüzyılın başında Faulkner inşa etmiştir. Faulkner’le birlikte çok sesli roman, aynı zamanda çok anlatıcılı bir romana dönüşmüştür ve her karakterin aynı olayları kendi perspektiflerinden anlatmasıyla roman çatışan perspektiflerin bir metni haline gelmiştir. Bu yeni biçimde artık yazar metninin tek tanrısı değildir ve tüm metin okuyucu ile birlikte inşa edilmektedir. Günümüz dünyasında bu yazım biçiminin en yetkin uygulayıcısı Nobel ödüllü Orhan Pamuk’tur.
Reha Çamuroğlu’nun yeni yayınlanan Nazar adlı romanı da çok anlatıcılı ve her anlatıcının kendi perspektifini sunduğu bir kurmaca. On altıncı yüzyıl İtalya’sında cadılar, kilise, mezhepler ve isyan eden halk arasındaki çatışmaları ele alan Nazar, her bir çatışmacı sınıftan birer temsilciyi konuşturuyor ve herkes kendi perspektifini ortaya koyuyor. Kurmaca konusunun son derece ilginç olmasına karşın, kitap, karakterleri ve olayları yeterince derinlemesine işlemediği için bir romandan çok uzun bir öykünün özelliklerini gösteriyor. Ve biçimsel olarak çok anlatıcılı olmasına karşın, Nazar’da çok seslilik yer almıyor. Anlatıcılar kendi perspektiflerinden konuşsalar da yazar karakterleri arasında tarafsız durmuyor ve on dokuzuncu yüzyılın romanlarındaki yazarlar gibi belli bir ahlaki süzgeç kullanarak didaktiklikten kaçamıyor. Bununla birlikte son derece kolay ve zevkle okunan, sürükleyici ve ilginç bir yapıt olarak Nazar, bu yılın popüler kitaplarından birisi olacaktır.
Yalın Alpay (2013) "Çamuroğlu Bu Kez İtalya'da...", Akşam Kitap, Sayı:24, s.16
BİR "BEN"LİK DEVRİMCİSİ: SIGMUND FREUD
Bilinçsizlik hiçbir şekilde ruhun bir kalıntısı değil, aksine ilk maddedir, bilincin aydınlanmış yüzüne çıkansa onun en ufak parçasıdır. Freud'un buluşu, hayatımızın rasyonellik küresi içinde serbestçe gelişip yayılmadığı, aksine bilinçsizliğin durmayan baskısına uğradığıdır.
Modern Batı felsefesinin temelinde Descartes vardır. Descartes, kendisinden önceki filozofların da sıkça başvurdukları, her şeyden şüphe etme tavrını ortaya koymuş fakat kendisinden önce hiç kimsenin varmadığı bir sonuca varmıştır. Descartes'ın devrimi, derin bir şüphe sonunda 'hiç'e ya da Tanrı'ya değil de, 'ben' kavramına ulaşmasında yatmaktadır.
Ben'e ilişkin ikinci büyük devrim ise Freud'un buluşları ve önermeleri olmuştur. Descartes'ın kartezyen felsefesinde kesin bir şekilde zihin ve beden olarak ikiye ayrılan kişinin rasyonel kısmı zihin, rasyonel olmayan kısmı ise beden olarak tasarlanmış ve bu ikili kendi içlerinde homojen iki varlık olarak resmedilmişti. Buna göre zihnin yönettiği 'ben', rasyonel bir varlık olarak ortaya çıkıyordu. Aydınlanma felsefesinin de temel argümanı olan bu rasyonel ben düşüncesi, kişinin her durumda rasyonel ve kendi çıkarlarına uygun şekilde davranacağını öngörmektedir.
BİLİNÇ Mİ, BİLİNÇSİZLİK Mİ?
Bununla birlikte, aydınlanma felsefesinin muhalifi olan romantik akım, kişinin her zaman rasyonel olmadığını, pek çok içtepisinin de peşinden koştuğunu, idealler seçerken bunu aklıyla değil, kalbiyle seçtiğini savunmuştur. İşte Freud bu romantik akımın, özellikle de Alman romantiklerinin ve Alman idealistlerinin sistemli bir şekilde çözümlemeden fakat sezerek, şiir, edebiyat ve felsefe imlediklerini bilimsel bir biçimde ortaya koymaya çalışmıştır. Freud'un tezi, rasyonel olanla rasyonel olmayanın zihinde bir arada bulunduğunudur. 'Ben'in rasyonel olmayan kısmı ne bedenden, ne de duygulardan gelir, bizzat zihindedir. Hatta Freud düşüncesinde zihnin büyük bölümü rasyonellikle değil, rasyonel olmayanla doludur.
Ona göre tüm psişik eylemler bilinçsizliğin ürünleridir ve buradan bilinçlilik aşamasına geçenler ne farklı, ne de üstün bir türü temsil ederler. Bilinçsizlik hiçbir şekilde ruhun bir kalıntısı değil, aksine ilk maddedir, bilincin aydınlanmış yüzüne çıkansa onun en ufak parçasıdır. Freud'un buluşu, hayatımızın rasyonellik küresi içinde serbestçe gelişip yayılmadığı, aksine bilinçsizliğin durmayan baskısına uğradığıdır. Kişinin yaşamının her anı görünüşte unutulmuş bir geçmişin dalgaları altındadır. Dünyamız ve yaptıklarımız, bilinçli iradeye ve mantıklı akla ait değildir, çünkü temel kararları yanardağlar gibi bilinçsizliğin karanlıkları fışkırtır. Freud'a göre bilinçsizlik dilsiz değildir ve kendisini başka belirtilerle ve sembollerle sıkça açığa vurur.
ÜÇE BÖLÜNMÜŞ BENLİK
Descartes'ın Tanrı'dan bağımsızlaştırdığı ben'in içini inceleyen Freud, benliği altbenlik, benlik ve üstbenlik olmak üzere üç parçaya bölmüştür. Bu üçleme genellikle dünyada ve ülkemizde id, ego ve süperego olarak bilinmektedir. Oysa Freud'un bu üç kavram için kullandığı orijinal terimler 'das Es', 'das Ich' ve 'das Über-Ich' şeklindedir. 'Das Es', Türkçe'de üçüncü tekil şahıs anlamına gelen 'o' ile karşılanmaktadır fakat Almanca'da 'das Es' ile yalnızca cansız varlıklar ile hayvanlar 'o' şeklinde nitelendirilmektedir; yani bu kavram insanı nitelememektedir. 'Das Ich', birinci tekil şahıs anlamına gelen 'ben' sözcüğüdür. 'Das Über-Ich' ise 'üstün ben' ya da 'üstben' olarak çevrilebilir. Yaygın kullanım olan id, ego ve süperego terimleriyse Freud'un değil, onun kitaplarını İngilizce'ye çeviren James Strachey'in, Freud'un söz konusu kavramlarına bulduğu Latince karşılıklardır.
Freud'a göre 'o', ile karşılanan altbenlik kavramı kişinin fiziksel enerjisinin kaynağıdır ve kişiliğin temel öğesidir. Tamamen bilinçdışıdır ve haz ilkesine göre çalışır. Yani istediklerine ve gereksinimlerine hemen ulaşmayı hedefler. Freud'un bu kavramı 'das Es' ile karşılamasının nedeni, bu kavramın kişinin hayvani kısmını oluşturmasından ileri gelmektedir. 'Ben' ise gerçeklik ilkesine göre çalışmaktadır ve dış dünyada neyin mümkün olabileceğini anlayarak, kendi sınırlarını fark ederek, isteklerini ve gereksinimlerini elde etmeyi bu sınırlılıklara göre elde etmeyi başarır. 'Üstben' ise ideal standartlara uygun davranış gösterilmesi için toplumun koyduğu bariyerlerdir. 'Ben', 'üstben' ile 'o' arasında bir denge kurarak kendisini gerçekleştirmektedir. Dolayısıyla 'ben'in harekete geçme güdüsü kartezyen felsefenin aksine bilinç değil, bilinçdışıdır. Bilinçdışı ister ve motive eder, bilinç ise onun motivasyonu ile harekete geçer ve onun isteklerini toplumun değer yargıları ve fiziksel sınırlamalar çerçevesinde meşrulaştırarak elde etmeye çabalar.
Bunları ortaya koyan Freud da bu üç kategoriden bağımsız değildir ve ortaya koyduğu 'ben'lik, Freud'a ilişkin pek çok biyografi çalışmasında araştırma konusu olmuştur. Dahası Freud'un bir de otobiyografi çalışması vardır. Freud'a ilişkin en önemli iki biyografi çalışması Freud'un dostları olan Ernest Jones ile Stefan Zweig'ın çalışmalarıdır. Bu iki yazar, Freud'un yaşamının son 17 ayını geçirdiği Londra'daki evinde de Freud'u pek çok kez ziyaret etmişlerdir.
Bu müzedeki koleksiyondan pek çok görsel içeren ve Ruth Sheppard tarafından yazılan bir yeni Freud biyografisi 'Zihnin Kaşifi' (Explorer of the Mind) adıyla 2012 yılında İngiltere'de yayınlandı. Aynı yıl içerisinde Türkçe'ye çevrilen 'Zihnin Kaşifi', Freud üzerine 20 altbölümden oluşan ve özel arşivinden elde edilen 15 özgün belgeyi de içeriyor. Bu biyografide, inşa ettiği teorilerle bütün 20. yüzyıla damgasını vuran ve dünyanın algısını değiştiren büyük bir devrimcinin teorilerinin yanı sıra; Naziler tarafından her şeyi elinden alınmış, kanser hastası bir Yahudi'nin, hayatının son aylarında İngiltere'ye kaçmak zorunda kalan ve sonunda burada intihar ederek yaşamına son veren bir Sigmund'un öyküsünü bulacaksınız.
Yalın Alpay (2012) "Bir 'ben'lik Devrimcisi: Sigmund Freud", Akşam Kitap, Sayı 22, s.20
UMUDUN ÖZNESİ: MONTAIGNE
Henüz 15 yaşındayken yaşadığı kentte yüzlerce insanın işkenceyle öldürülmesine tanıklık etmişti Motaigne. Fransa’daki iç savaşta sekiz bin kişinin ölümünü de, cinayetlerin sıradanlaşmasını da, din savaşlarını da görmüştü. Denemeler’iyle tanıdığımız Montaigne, böyle bir ortamda umutlanmak için dünyanın ve insanın özü olmadığı fikrini geliştirdi.
Montaigne’e 17. yüzyıldan bu yana yapılan eleştirilerin birçoğu, ‘Denemeler’in, onu okuyanların imanını sarstığı ve gelişigüzel kaleme alınmış bu düşüncelerin belli bir sistemden yoksun olduğu kadar, okuyucusunu da sistemden uzaklaştırmaya çalışan bir aylaklık ürünü ve övgüsü olduğu şeklindedir. Bunlarda hiç şüphesiz doğruluk payı vardır fakat bu tespitler Montaigne’i yermek için kullanılabileceği gibi, övmek için de kullanılabilir.
Montaigne’nin insanın bir özü olmadığına dair kanısı, onu bir sistem arayışından kaçınmaya götürüyordu. Onun bu inanışı, aslında doğal olarak onu hem Tanrı’ya sıkı bir inançtan hem de her türlü sistematik algılayıştan ve değerlendirmeden uzaklaştırıyordu. Montaigne’e göre ‘dünya durmayan bir salıncak’tı ve bu nedenle kişinin hep aynı halinde bulunması mümkün değildi. “Az sonra değişebilirim” der Montaigne ve ekler, “Yalnızca halim değil, amacım da değişebilir.”
Bu Fransız düşünür, insanın koşullara göre değiştiğini, bugün ödlek olan birinin, yarın çok cesur olabileceğini iddia eder. Kendini gözlemleyen kişi, hiçbir şekilde kendisini iki kez aynı durumda görmeyecektir. Montaigne’e göre onun kendisiyle ilgili olarak kesin, basit ve sağlam biçimde, karmaşasız ve katıksız söyleyebileceği tek bir kelime bile yoktur. Madem insanın bir özü mevcut değildir, o halde onun Tanrısal bir tasarım olduğuna inanmak için de, herhangi bir sistemin parçası ya da sistem üreticisi olduğuna dair de hiçbir neden yoktur.
BEN MERKEZLİ BAKIŞ
Varlık ve varoluş, Montaigne için kendisini kişiye, kişinin o anki durumuna göre açınlar (açınlama; tanrı tarafından verilen esin, vahiy). Kişi bir varlığı ya da varoluşu, onun kendisine açınlandığı şekliyle algılar fakat bu algı varlıktan ya da varoluştan çok, kişinin algılayışından kaynaklanmaktadır.
Montaigne bize “insan her şeyin ölçüsüdür” diyen Protagoras’ı anımsatır. Protagoras ise, “aynı nehirde iki kez yıkanılmaz” diyen Herakleitos’tan yola çıkmış ve dünyanın sürekli değişen bir yer olduğuna gönderme yapmıştır. Montainge bu iki düşünürü birleştirmiş ve sürekli olarak değişen bir dünyaya, sürekli olarak değişen bir özneyi yerleştirmiştir. Artık bu dünyada emin olunabilinecek hiçbir şey yoktur, yalnızca değişen kişisel düşünceler vardır. Bu nedenle dünyanın merkezi olsa olsa kişinin kendisi olabilir. Bu yüzden Montaigne son derece ben merkezli yazmıştır. Zira onun düşüncesinde ben merkezli düşünceden ve yazımdan başkası mümkün değildir. Bu yüzden Denemeler’de şöyle der: “Burada yazılmış olanlar, yalnızca benim aklıma gelen düşünceler, onlarla her şeyin özünü değil, fakat yalnızca kendimi sergilemeyi amaçlıyorum.”
Montaigne’nin böyle düşünmesi, aslında bir yandan da bir umut çığlığıdır. Daha 1548 yılında, yani yalnızca on beş yaşındayken, Montaigne yaşadığı Bordeaux kentinde çıkan halk ayaklanmasının akıl almaz bir vahşetle bastırılmasına şahit olmuş, yüzlerce insanın ölene değin işkence görmesine, asılmasına, kazığa geçirilmesine, kafalarının kesilmesine, bedenlerinin dört parçaya ayrılmasına, yakılışına, olaylardan günler sonra kargaların kurbanların yarı yanmış, yarı çürümüş etlerini kapışmasına tanıklık etmiştir. Birkaç yıl sonra ise Fransa’da başlayan iç savaşta Protestanlar yakılır, Aziz Bartolomeus Yortusu Kıyımı’nda sekiz bir insan öldürülür. Protestanlar ise intikam için kiliselere saldırır, heykelleri parçalar, Aslan Yürekli Richard ile Fatih William’ın mezarları açılır ve yağmalanır. Tutsak edilen garnizonlar son askerine kadar kılıçtan geçirilir, nehirler cesetlerle dolar. Bu dönemde yakılıp yıkılan köylerin sayısı yüz yirmi bindir.
Artık cinayetler ideolojik bağlamından kopmuştur, silahlı çeteler Katolik ve Protestan ayrımı yapmaksızın şatolara ve yolculara saldırmaktadır. Ülke anarşi içerisindedir. Bu vahşete bir de toplu ölümler yaratan veba eklenince (Montaigne kendi yaşadığı bölgede veba salgını olduğunda şatosunu altı aylığına terk etmek zorunda kalmış ve kendisini diğer şehirlerdeki hiçbir tanıdığı veba korkusuyla kabul etmediği için, bu aylar boyunca ailesi ile birlikte sefil olmuştur), Avrupa cehennemin ta kendisi haline gelmiştir.
İşte Montaigne böyle bir ortamda dünyanın ve öznenin bir özü olmadığını savlayarak, aslında dünyanın ve insanın kötü varlıklar olmadığını, zira bir öz taşımadıklarını, bu nedenle de dünyanın ve öznenin yeniden iyi varlıklar haline dönüşebileceği fikrini, kısacası bitmiş bir dünyada umudu taşımaktadır. Herakleitos’un söylediği gibi her şey değişim halindedir ve bugünler de geçecektir. İnsan da duruma göre kendisini pozisyonladığı için, o da değişecektir. Bu kötülükler varoluşun özü değildir, olmamalıdır. Değişim umuttur.
Biyografi ustası Stefan Zweig, Montaigne üzerine kaleme aldığı kitabında, Montaigne’nin odaklandığı sorunun; bu çılgınlık ve vahşet ortamında, tüm tehlikelere ve tehditlere rağmen özgürlüğünü ve yüreğinin insancıllığını nasıl koruyabileceği olduğunu yazmıştır. Ona göre Montaigne tüm hayatını ve tüm gücünü yalnızca bu sorunun yanıtını bulmaya adamıştır. İşte ‘Denemeler’ bu amaçla kaleme alınmış özne odaklı bir umut kitabıdır ve o umudu taşıyabilmek için sistemsizdir. Dışarıdan dayatılan Tanrı kelamı bile olsa, kişinin özgürlüğüne saldıran her şeye muhaliftir…
‘Denemeler’i, kendi şatosunda, kendisini tüm dünyadan ve hatta ailesinden izole ederek bir kuleye yaptırdığı çalışma odasında yazan Montaigne, Denemeler’in ilk iki cildini yazdıktan sonra 17 ay sürecek bir uzun Avrupa yolculuğuna çıkmıştır. Tournon’un deyimiyle Denemeler’de, Rönesans’ın kültürel alanı içinde her yönde dolanıp duran yazar, şimdi coğrafi mekânda, geçmişin kaynaklarına, kutsal ve kutsal olmayan kalıntılara yönelmektedir. Bununla birlikte tüm yolculuğu boyunca sağlık sorunlarıyla ve özellikle de taş düşürmekle boğuşan Montaigne, Avrupa kaplıcalarına yaptığı bu uzun gezisinde aslında bir sağlık bulma amacı da taşımaktadır.
Yol boyunca bir de günce tutan Montaigne, Denemeler’den çok farklı bir tür kaleme almış ve çok büyük ihtimalle bu yol notlarını basılması için değil, kendi özel hatıraları olarak yazmıştır. Daha sonra ‘Yol Günlüğü’ ismiyle basılacak bu notlar 1770 yılında yani Montaigne öldükten çok sonra bulunmuş ve ancak 1774’te yayınlanmıştır. Montaigne, şatosunda izole olarak yazdığı ‘Denemeler’deki umudu, ‘Yol Günlüğü’nde Fransa, Almanya ve İtalya’nın neredeyse tüm şehirlerine yaptığı dev geziyle dış dünyaya açılarak sınamıştır. Umut izole bir şato odasında da, Avrupa’nın hamam böcekleriyle dolu hanlarında da vardır.
Yalın Alpay (2012) "Umudun Öznesi: Montaigne" Akşam Kitap, Sayı:20, s.14
TÜRKLÜĞÜN ANTROPOLOJİK İCADI
1930’lu yıllarda inşa edilen Türk kimliği aslında bir tez değil, bir anti-tezdi ve Türklük üzerine hem Osmanlı İmparatorluğu’nun hem de Batı dünyasının ‘Türk’ tezini çürütmek için icat edilmişti. Zafer Toprak’ın on sekiz makaleden oluşan ‘Darwin’den Dersim’e Cumhuriyet ve Antropoloji’ adlı kitabı, Cumhuriyet döneminde inşa edilmek zorunda kalınan Türk kimliğinin antropolojik icadına odaklanıyor.
Yirminci yüzyılın hemen başında küresel eğilimin ‘ulus-devlet’ adı altında; sınırları net bir şekilde çizilmiş toprak parçaları üzerinde, aynı dili konuşan ve ‘aynı köklü geçmişin’ ürünleri olan insan topluluklarının, kendi aralarındaki bu bağı sağlayan imgelere gönderme yaparak tasarladıkları siyasal örgütlenme biçimleri, 20. yüzyılın haritalarında büyük ve köklü değişimler yarattı.
Ulus devlet oluşturma çabalarının yapıbozuma uğratacağı ilk siyasi yapılar, doğal olarak çok uluslu olanlardı. Bu bağlamda Osmanlı İmparatorluğu toprakları birçok yeni ve bağımsız farklı siyasal yapının kontrolüne geçerek bölündü. Ve öyle görünüyor ki, bu bölünmeye en hazırlıksız yakalanan grup, Avrupa’da Osmanlı imajı ile bir tutulan, yani yönetici sınıf olarak algılanan Türklerdi. Bu yüzden 1913-1938 yılları arasındaki çeyrek yüzyıllık dönem, Türkler için bu hazırlıksız yakalanışın izlerini silebilmek yolunda büyük çabalar harcanan, ancak her adımında hazırlıksız oluşun açık bir şekilde sırıttığı bir zaman dilimi olmuştur.
ELDE KALAN SON KİMLİK
Şu bir gerçek ki, Osmanlı İmparatorluğu yöneticilerinin, dağılmaya yüz tutan imparatorluğu bir arada tutabilmek için sarılacakları en son kimlik Türkçülüktü. Zira çok uluslu bir yapıyı korumak için etnik kimliklere değil, çatı kimliklere ihtiyaç vardı ve bu nedenle imparatorluğu etnik bir kimlikle tanımlamak, diğer tüm ulusçu hareketleri kışkırtmak anlamına geliyordu. İttihat ve Terakki, Türkçü bir örgüt olsa da, Osmanlıcılık hareketinden yanaydı ve siyasetini de bunun üzerine kuruyordu.
Ancak 1913’teki Balkan Savaşları sonunda, Balkan uluslarının imparatorluktan bağımsızlıklarını elde ederek ayrılmaları planları değiştirdi. Yeni düzende, imparatorluğun Avrupa’daki topraklarıyla birlikte gayrimüslim nüfusun da büyük bölümü kaybedilmişti. Arap yarımadası ve Anadolu’dan oluşan yeni siyasi haritada Doğu’daki 6 il dışında nüfus çoğunluğunu ezici bir şekilde Müslümanlar oluşturuyordu. Bu altı ildeki gayrimüslim olan Ermeniler, tehcir kararıyla diğer illere dağıtılınca ve bu zorunlu göç sırasında da ciddi bir Ermeni nüfusu ortadan kalkınca, imparatorluk toprakları üzerinde İslamcılık siyaseti gütmek için uygun bir ortam oluşmuştu. Fakat Arapların İngilizlerle işbirliği yaparak Osmanlı İmparatorluğu’ndan savaşarak ayrılmaları sonucunda, Osmanlı İmparatorluğu’nun elinde yalnızca Anadolu toprakları kaldı. Bundan böyle elde bulunan tek siyasi malzeme ve kimlik olanağı Türklerdi.
OSMANLI’DA TÜRK OLMANIN ANLAMI
Türk kimliğiyse hem içte hem de dışta kötü bir üne ve itibara sahipti. İçte, soylu Türk ailelerinin daha I. Murat’tan itibaren siyasi iktidar hesapları nedeniyle bilinçli olarak sistemli bir şekilde geri itilmesi ve devşirmelerin ön plana çıkarılması, aynı güdülerle Türklerin eğitim olanaklarının ve saray içerisinde yükselme şanslarının ortadan kaldırılması siyasi bir tercihti. Bugün Ankara’nın doğusunda Osmanlı eserlerine değil, Selçuklu eserlerine rastlamamız, Osmanlı İmparatorluğu’nun bayındırlık anlamında da Türklerin yoğun olarak yaşadığı Anadolu’yu bilinçli olarak yatırımsız bırakmaya çalıştıklarını göstermektedir. Osmanlı sarayında yöneticilik yapan devşirmelerin Türkleri ‘etrak-ı bi idrak’ (idrakten yoksun Türkler) olarak tanımlamaları da bu projenin metinsel göstergesiydi. 1897’de Osmanlı topraklarındaki gezisini kaleme alan bir İngiliz gezgin, ‘Türk kafa’ tanımlamasının, ‘kalın kafalı’ anlamına geldiğini yazıyordu.
Dışta da Türk kimliğinin itibarı pek parlak değildi. Türkler Avrupalı tarihçiler tarafından yağmacı, göçebe, barbar, gelişmekten yoksun, vahşi ve şiddet düşkünü varlıklar olarak tanımlanıyordu. Yani Türklük hem içeride, hem de dışarıda açık bir aşağılama ifadesiydi.
Bu yüzden sarılmak zorunda kalınan Türk kimliği, yeniden yapılandırılıp, olumlulaştırılmadığı takdirde başarısız olmaya mahkum bir siyasi girişimdi. Türk tarihinin baştan yazılması gerekiyordu ancak bu yönde ne Osmanlılardan kalan bir kaynak vardı ne de tüm tarihi baştan yazabilecek nitelikte bir tarihçi. İşte ulusal Türk tarihi yazımı çabaları bu olumsuzlukların bağrından yola çıkmak zorunda kaldı.
Zafer Toprak’ın on sekiz makaleden oluşan hacimli kitabı, yukarıda anlatılan konulara pek değinmeden, bu geçmiş yüzünden Cumhuriyet döneminde inşa edilmek zorunda kalınan Türk kimliğinin antropolojik icadına odaklanmıştır. O dönemde Avrupa’daki genel hava bilimin her şeyi çözebildiğini, her şeyin bir sayısal değeri olduğunu ve ırkın da ölçülebilir fiziksel özelliklere sahip olduğunu, bu özelliklerin de insanlar arasındaki hiyerarşiyi oluşturduğunu kabul etmişti. Avrupa merkezli bu ‘bilimsel’ tez, Türkleri de sarı ırka mensup bir halk kabul ederek, medeniyet üretmede aşağı bir ırk kalıbına sokuyor, Türkler bilimsel bir şekilde medeniyet kuramayan bir halk şeklinde tanımlanıyordu.
Üstün ırkların, aşağı ırkların kaderini belirlemedeki özgürlüklerine sınırsız inancın bir tezahürü olan ve 55 milyon insanın ölümüyle sonuçlanan II. Dünya Savaşı, Avrupa’nın bu ruh halini en iyi şekilde yansıtıyordu. Zafer Toprak’ın kıymetli yapıtı, Türkiye’nin, zararları II. Dünya Savaşı’nda zincirlerinden boşanırcasına ortaya çıkan ‘bilimsel’ ırklar hiyerarşisi görüşü bağlamında, Türkiye’nin kendisini Avrupa’nın kullandığı ‘bilimsel’ yöntemlerle nasıl üstün ve medeniyet kurucusu bir ırk olduğunu ileri sürmesinin tarihini anlatmaktadır. Bugün bazı araştırmacılar tarafından o dönemde ileri sürülen Türk Tarih Tezi çeşitli hırçın eleştirilere uğrasa da, tez, Türk kimliğine içte ve dışta ciddi bir itibar kazandırmış ve bugünkü Türkiye’nin varoluşu için gerekli ortamı sağlamıştır.
Yalın Alpay (2012) “Türklüğün Antropolojik İcadı” Akşam Kitap, Sayı:18, s.17
KİMLİKLER TERK EDİLMEK İÇİN VARDIR
Chuck Palahniuk'un kahramanları toplumun nadiren kaleme alınmış bireyleri; her bir kahraman toplumsal bir antitez, her bir karakter toplumsal bir dışkı... Daha çok Dövüş Kulübü'yle tanıdığımız Palahniuk'un 'ikinci döneminin' önemli kitabı Pigme Türkçe'de.
Yirminci yüzyılın en önemli filozoflarından Sartre'ın ortaya koyduğu çarpıcı kavramlardan birisi 'kendini aldatma'dır. Sartre bu kavramla kişinin kendisini sonsuz kez icat edebilecekken, tek bir kimliğe sıkı sıkıya bağlı kalmasını ve böyle yaparak diğer tüm kendini kurma olasılıklarını reddetmesini anlatır. Chuck Palahniuk'un ilk dört romanını oluşturan karakterleri tam da insanın kendi eliyle kendi özgürlüğünü elinden alan 'kendini aldatma' yanılgısını paramparça eden kişilerdir. Dövüş Kulübü'nün, Gösteri Peygamberi'nin, Görünmez Canavarlar'ın ve Tıkanma'nın karakterleri kendilerini ilk fırsatta yıkarlar ve başka kişilere dönüşmek için fırsat kollarlar. Güzel kadınlar çirkinleşmek için kendilerini suratlarından vurur, yakışıklı erkekler cinsiyet değiştirir, zenginleşen ve kariyer yapan kişiler kendi evlerine bomba koyarak tüm yaşamlarını ve birikimlerini sıfırlar. Kendilerini tanımlayan en kuvvetli özelliklerine saldırır Palahniuk'un ilk romanlarının kahramanları ve kimliklerini yeniden ve yeniden icat ederler. İlk dönem Palahniuk'da insanın bir özü yoktur ve kişi kendi özünü kendisi yaratmaktadır. Üstelik bu süreç ömür boyunca yenilenmekte ve hiç dinmemektedir.
PALAHNIUK'UN İTİLMİŞ KAHRAMANLARI
Dünyanın yok saydığı kişilerin hayatlarına giriyoruz Palahniuk evreninde: Her gün gazetelerden okuduğumuz fakat güvenlikli orta sınıf yaşamlarımızda neredeyse hiç karşılaşmak zorunda kalmadığımız kişilerle tanışıyoruz. Çift kişilikli sadomazoşistler, anarşistler, neo-faşistler, seks bağımlıları, restoranlarda boğulma taklidi yaparak para kazananlar, tarikat üyeliğinden, Hollywood yıldızlığına yükselenler, transseksüeller, porno yıldızları, zevk almak için kendi bedenini hırpalayanlar, hayalperestler, uyuşturucu bağımlıları...
İşte Palahniuk'un kahramanları toplumun nadiren kaleme alınmış bireyleri; her bir kahraman toplumsal bir antitez, her bir karakter toplumsal bir dışkı. Anlatılan her öykü, toplumsal itilmişlerin ağızlarından bir küfür gibi fırlıyor. Edepsiz hazlarla kendilerini yıkan insanların kalemidir Chuck Palahniuk. Bu evrende her insan, kendi kendini yok etmeye çalışan bir mutsuz. Yaşamak bu hayatlarda o kadar berbat ki, tek kurtuluş birkaç dakikalık seks aralıkları, kokain kafası ya da kan dökmek: Acıya ufak bir ara ve yeniden iğrenç yaşama dönüş. Bu evrende acı içindeyiz ve yapayalnızız...
İnançsız ve tutamaksız ilk dönem Palahniuk bireyleri, dünyanın tüm öğretilerine kapılarını kapatmışlardır. Onlar için bu dünya anlamsız, sevimsiz, gereksiz ve acılarla dolu bir hapishanedir. Toplumsal tüm bağlar; din, ahlak, toplumsal statü bu kahramanlar için anlamlarından sıyrılmış birer soyutlamadır, saçmadır ve anlamsızdır. Ünlü Fransız Varoluşçusu Albert Camus'nün absürd felsefesinin olumlu tavrı, Palahniuk'un kahramanlarında en olumsuz yöne savrulur. Yaşamı olumlayan pozitif Varoluşçuluğun, yaşamı olumlamayan negatif Varoluşçuluğuna dönüşümüdür Palahniuk. Bununla birlikte Avusturyalı edebiyatçı Thomas Bernhard'ın eylemden tamamen soyutlanmış negatif varoluşçu kahramanlarının aksine, ABD'li Palahniuk'un negatif varoluşçu kahramanları sanki eylemlerden meydana getirilmiştir. Bernhard'ın kişileri kendilerini yıkan zihinsel süreçleri tamamlarken, Palahniuk'un kişileri kendilerini yok eden eylemsel süreçleri takip eder. Bu yüzden Bernhard'ın karakterleri çoğunlukla intihar ederken, Palahniuk'un karakterleri giderek fiziksel olarak eksilerek ya da dönüşerek yaşamlarına canlı ölüler gibi devam ederler.
DAHA FANTASTİK, DAHA YAPMACIK
Palahniuk'un Ninni ile başlayan ikinci döneminde ise bu özelliklerinden sıyrılan ve giderek fantastik öğelerle bezenmeye başlayan romanları kişiler için özel isimler kullanmaktan bile çekinmeye başlayarak bu kez kimlik değişimlerine değil, silik kimliklere odaklanmaktadır. Yeraltına bilerek ve isteyerek inen ilk dönem Palahniuk'un güçlü kişilikleri, yazarın ikinci döneminde güçsüzlüklerinden dolayı yeraltına düşmüş, itilmiş kişilerle yer değiştirmiştir. Edilgen ve kaderlerine mahkum kalan yeni karakterler, ilk dönem Palahniuk karakterlerine göre daha yapmacık, daha fantastik ve daha taklittir. Palahniuk'un ilk kez 2009'da yayınladığı Pigme de onun ikinci döneminin bir yapıtıdır fakat ilk dönemiyle önemli benzerlikler taşımaktadır.
Neresi olduğunu bilmediğimiz totaliter bir ülkeden ABD'ye gizli bir kaos projesi için gönderilen on üç yaşındaki lise öğrencisi bir ajanın, görevli olduğu merkez için kaleme aldığı otuz altı rapordan oluşan bu romanda, totaliter ülke ile ABD arasındaki farklılıklar Pigme'nin bakış açısından serimlenmiştir. Pigmenin ABD'de olup biten her şeye bir robottan farksız şekilde yaklaşması ve var olanı yalnızca var olduğu gibi betimleyerek, ona bir anlam vermemesi, Faulkner'in ünlü romanı 'Ses ve Öfke'deki zeka özürlü anlatıcı Benjy'i anımsatmaktadır. Benjy de, Pigme de dünyayı anlam üreten bir yer olarak değil, peş peşe sıralanan ve bir anlam içermeyen olaylar dizisi olarak görmektedir ve yorumlamamaktadır.
Pigme'de, her canlının ölmesinden yola çıkarak, Tanrı'nın en büyük yok edici olduğunu düşünen ve Tanrı'yı model alarak yok etmeye odaklanmış bir nihilist grubun ABD'de yaşadıkları macera, kültürler arası farklılıklar penceresinden anlatılıyor. Fakat bu anlatı Palahniuk'un ilk dönem romanlarının tersine yaratıcı olmayan ve basmakalıp izlekler üzerinden dillendirilmiştir. Bununla birlikte, Palahniuk Pigme'de yeniden ilk dönemindeki Sartreyen 'kendini aldatma' kavramına geri dönmüş ve romanın anlatıcısı kahraman, romanın sonunda başlangıçtaki kendisinin anti tezine dönüşmüş ve bu anlamda kendisini verili kimliğine mahkum kalmaktan kurtararak, benliğini yeniden inşa etmiştir.
Yalın Alpay (2012) “Kimlikler Terk Etmek İçin Vardır” Akşam Kitap, Sayı:17, s.6
“On altıncı yüzyılda, ressamın biri ne zaman bir dünya haritası çizecek olsa, karısı hemen ‘Sevgilim şuracığa bir ada koyuver, yalnız benim olsun!’ dermiş. Ressam da bu isteği uysallıkla yerine getirirmiş. Bu tür adalar o günün haritalarından hiç eksik olmazmış. Sözgelişi, İngiliz donanmasının 1588’de İspanyolların Yenilmez Armada’sını bozguna uğratmasından sonra, bu utkuda büyük payı bulunan ünlü İngiliz amirali Sir Francis Drake, İspanya’dan İngiltere’ye dönüşü sırasında, İspanyollardan ele geçirdiği bir haritayı incelerken, haritadaki bir adadan gemilerine içme suyu almayı düşünmüş, gemisinde tutsak bulunan bir İspanyol denizcisine bu adayla ilgili sorular sormaya başlamış. İspanyol gülümseyerek, ‘O adayı bulabileceğinizi hiç sanmam. Sinyoranın hatrı için konmuştur haritaya’ karşılığını vermiş. Koca bir donanmayı dize getiren Drake, sinyoranın hatrına yenik düşmüş böylece.”
Akşit Göktürk, (1997) Ada, YKY, İstanbul, sf.9
Ada kavramı üzerine ilk ne zaman düşündüm anımsayamıyorum. İlkokula gittiğim yılların birinde, yazlardan bir yaz, Heybeliada’da bir hafta geçirmiştim. Aklımda yazlık bir sinema ile sokaklarda yiyecek satan el arabaları ile yürüyen kalabalığın şehre oranla fazla olması kalmış. Ada o zamanlar benim için yalnızca gemiyle ulaşılan bir İstanbul ilçesiydi sanırım. Denizin diğer kara parçalarıyla bağlantısını kestiği bir coğrafya tahayyül etmek için zannediyorum ortaokul yıllarını bekledim.
Ada kavramının popüler edebiyattaki en kuvvetli izdüşümü olan Robinson Crusoe beni de o yıllarda ada kavramı üzerine düşündürmüştü. Akşit Göktürk’ün o akıcı çevirisinden okuduğum iki ciltlik Robinson Crusoe öyküsü adaya yönelik bir yergiyle başlıyor fakat sonradan, kurtulan Robinson’un adaya duyduğu özlemle kapanıyordu. Yine de verilen duygu adanın mahrum eden, kısıtlayan, tecrit eden yönlerine ilişkindi. Bununla birlikte kitap bende ada kavramına ilşkin olumlu izlenimler doğurdu. En büyük çocukluk hayalim, ıssız bir adada yaşamak, her şeyi, her yeri kendime göre dekore etmek, yeni bir dünya kurmak oldu.
İlerleyen yıllarda, adaların birer tecrit değil, fakat izolasyon yeri olduğunu düşünmeye başladım. Coğrafi kopukluk, düşünsel ve yaşamsal kopukluğu da beraberinde getiriyordu. Adalar, bilginin, kaygıların ve güncelliğin diğer kara parçalarına ulaştığı sıklıkta ve kuvvette ulaşamadığı yerlerdi. Fakat bu yavaşlık bir zorunluluktan çok, Ada’da yaşayanların tercihi gibi de görünüyordu. Entegre olmak isteyenler Ada’lardan anakaralara taşınırken, izole olmak isteyenler de Ada’ları tercih ediyorlardı.
Dış dünyaya kapanmayı ve yeni bir iç dünya yaratmayı simgelediği için, Adalar her zaman romantik çiftlerin düşlerini süsler. Yaşamı yalnızca iki insanın dünyası haline getirmek isteyen romantik aşk için, dış dünyadan yalıtılmış iki kişilik dünya için Ada bulunmaz bir enstrümandır. Maldivlerin, Bahamaların, Hawai’nin bu kadar popüler balayı yöreleri olmaları eşsiz doğaları kadar, birer ada olmalarından kaynaklanmaktadır. Balayı çifti artık dünyayla irtibatını kesmiştir, dış dünya onlara erişemeyecektir. Sartre’ın ünlü deyişi “cehennem başkalarıdır” bağlamında, Ada başkalarından soyutlanmıştır ve yalnızca balayı çiftlerine hizmet edecek hizmetkarlarla doldurulmuştur.
Ada kavramını, siyasi romantikler de bolca kullandı. Teknolojide en üst düzeye çıkıp, sonunda sulara gömülen Atlantis efsanesinden tutun da Tommasa Campanella’nın Güneş Ülkesi’nden, Thomas More’un Ütopya’sına kadar pek çok siyaset bilimci ideal yeryüzü cennetini tasarlarken Ada’lardan yola çıktılar ve ideal dünyayı bir ada olarak tasavvur ettiler.
Yeni bir dünya kurmak için, önce eskisini yıkmak ya da onunla olan bağlantıları kesmek gerekir. Bu nedenle yeni bir dünya arzu edenler terörist eylemlere girişmeyeceklerse, yollarına Ada’lar üzerinden ulaşmayı tercih etmişlerdir. Yazarların, ressamların, akademisyenlerin en iyi üretimlerini Ada’larda vermeleri tesadüf değildir.
Ben de 2007 yılında, benzer nedenlerle bir Ada evine sahip olmak istedim. Bozcaada’ya hiç gitmemiştim. Fakat bu ada üzerine çok fazla övgü dinlemiştim. İnternetten baktığım fotoğraflardaki taş evlere hayran oluyor, kafamda bohem bir Ada, durmuş bir zaman yaratıyordum. Görmediğim bir ada üzerine bilgi topluyor, emlakçılarıyla telefonda görüşüyordum. Bozcaada’da taştan bir bağevi yaptırmayı tasarlıyordum.
Fotoğraftaki bu sayfayı, Osmanlı’da Bir Irkçı: Abdullah Cevdet isimli tezim için okumalar yaptığım Boğaziçi Üniversitesi Abdullah Kuran Kütüphanesinde yazmışım. Görünen o ki o tez telaşında Bozcaada üzerine okumayı ihmal etmemişim. Haluk Şahin’in Bozcaada Kitabı’nı da kütüphanede bulamayınca satın almak zorunda kalmıştım.
Aynı yıl, Büyükada’nın İstanbul’a yakınlığı sonunda beni cezbetti ve Bozcaada yerine Büyükada’dan bir ev satın aldım. Bir süre sonra da Bozcaada’yı unuttum. Meğerse Bozcaada’yı görebilmem için dört yıl daha geçmesi gerekiyormuş…
GENÇ MUSTAFA KİTABIM ÜZERİNE MAHKEMEDE SUNDUĞUM SAVUNMAM
KARTAL 2. ASLİYE CEZA MAHKEMESİ SAYIN HAKİMLİĞİ’NE
DOSYA NO : 2011/ 593 Esas
SANIK : Yalın ALPAY
VEKİLİ : Av. Kemal LEVENT, Av. Ersan BARKIN
KONU : Esas hakkındaki savunmalarım ve beyanlarımı içerir dilekçedir.
“Adalar C.Başsavcılığının 11.04.2011 gün 2011/197 soruşturma, 125 esas, 46 nolu iddianamesinde sanıklara “Genç Mustafa” isimli eserde elleri bağlı olarak darpedildiği, burnundan kanlar akarak yere düştüğü, sopa ile darp edildiği şeklinde gösterilerek Ben Ali Fuat isimli bölümde içki düşkünü; Ben Zülüflü İsmail Paşa bölümünde, Zülüflü’nün düşüncesi ile hain olarak tanımlanmak suretiyle aciz gösterilip, hakaret edildiği bahsi ile 5816 Sayılı Yasanın 1/1, 2/1, TCK 53/1 maddeleri uyarınca cezalandırılmaları istemi ile kamu davası açılmıştır.”
1- Hayatım boyunca yasalara uyan birisi oldum. Toplum için asla bir tehdit oluşturmadım ve elimden geldiği kadar yaşadığım topluma faydalı olmaya çalıştım. Genç Mustafa’yı yazarken de, bir tarihçi perspektifiyle bilimsel kaynakları kullanarak ülkemizin kurucusu Atatürk’ün gençlik yıllarına ışık tutmak istedim. Amacım geniş kitlelerce Atamızın daha çok tanınmasıydı. Bu nedenle kitabımın arka kapağında da belirttiğim gibi Atamızın tüm yaşamını çizgi roman biçimine uyarlayarak kolay okunacak bir hale çevirmekti.
2- Kitap bir çizgi roman olmasına karşın, bilimsel kaynakların dışına asla çıkmadım. Kitapta ne yazdıysam, mutlaka daha önceki bilimsel yapıtlara atıfta bulunarak yazılmıştır. Hangi bilgileri, hangi kitapların kaçıncı sayfalarından aldığımı göstermek için de dipnotlu bir makale kaleme aldım. Söz konusu makaleyi kişisel intternet blog’umdan da yayınladım. (www.yalinalpay.wordpress.com/2011/05/17ataturk-1905-yilinda-iskence-mi-gordu/) (EK:1 yararlandığım kaynaklar)
3- Ben kesinlikle ve kesinlikle Türkiyemizin kurucusu Atatürk’e hakarette bulunacak hiçbir eylem veya girişimde bulunmadım, bulunmam da. Böyle bir girişimde bulunmamamın nedeni Atatürk’ü koruyan yasaların varlığından korkmak değil, Atatürk’e duyduğum büyük hayranlık, büyük sevgi ve büyük saygıdan ileri gelmektedir. Bugünkü modern yaşam standartlarımızı borçlu olduğumuz ulusal liderimiz, dünyanın son birkaç yüzyılda yetiştirmiş olduğu en yetenekli ve en başarılı liderdir. Atatürk’ün yaşamı doğumundan itibaren hiç de kolay olmayan bir yaşamdı. Ulusal liderimiz tüm hayatı boyunca mücadele etmek zorunda kaldı. Fakat yaşadığı bu zorluklar O’nu asla yıldırmadı. Başına ne gelirse gelsin, neyle suçlanırsa suçlansın, Atatürk bildiği doğrulardan asla sapmamıştır ve sonunda daha henüz 42 yaşındayken Türkiye Cumhuriyeti’ni kurmuştur.
4- Genç Mustafa kitabım, Atatürk’ün ilk gençliğinde yaşadığı zorlukları ve O’nun bunların üstesinden gelişini anlatıyor. Bu nedenle Genç Mustafa iddia edildiği gibi Atamızı küçük düşüren bir çalışma değil, aksine bir kahramanın ilk gençlik yıllarından itibaren gerçekleştirdiği kahramanlıkları sunan bir yapıttır.
5- Atatürk’ün gençlik yıllarında sorgulanması sırasında şiddet görmesi konusu yalnızca benim kitabımda değil, Atatürk üzerine yazılmış en iyi biyografi sayılan Lord Kinross’un kitabında bile geçmektedir. [Kinross, L. (1967) Atatürk, Bir Milletin Yeniden Doğuşu, Sander, İstanbul, sf.47] Atatürk bir askerdi. Savaşlarda yaralandı, atından düşüp kaburgalarını kırdı, Çanakkale Savaşı’nda göğsünde taşıdığı saati onu bize bağışladı. Atatürk’ün fiziksel olarak zarara uğrayabiliyor olması, O’na bir hakaret değildir. Kahramanlar fiziksel olarak değil, zihinsel ve iradesel olarak zarar verilemeyen kişilerdir. Atatürk de tam böyle bir kahramandı. Kitabımda Atatürk’ün bu kahramanlığını vurgulamak için de, şiddet gördüğü sayfada onun ağzından şöyle yazmıştım:
“Bu bir mücadele… Ve bu mücadelede önemli olan burnumun bir kez olsun bile kanamamış olması değil. Önemli olan; burnumun kanamasını elimin tersiyle silip, mücadeleye son hızla devam etmem… BENİ HİÇBİR ŞEY DURDURAMAZ.”[Genç Mustafa, sayfa 112]
6- Genç Mustafa’da anlatılan Mustafa Kemal, hiçbir zorluktan yılmayan, sorgulansa da, sorgulanma sırasında şiddet görse de hedefinden şaşmayan bir kahramandır. Doğru olan da zaten budur. İçki içmek yasalarımız gereğince bir suç değildir. İçki içmek de küçük düşürücü bir durum değildir. Zira devletimizin Cumhuriyet Balolarından tutun da, çeşitli resepsiyonlara kadar verdiği davetlerde de içki ikramları yapılmış, tüm devlet adamlarımız, siyasi liderlerimiz de bu içkilerden içmişlerdir. Ömer Hayyam gibi içkiye ve şaraba yüzlerce şiir yazan büyük şairlerimiz vardır. Genç Mustafa’da Atatürk içki düşkünü birisi değildir. Sosyalleşmek için dışarı çıktığında arkadaşları ya da komutanlarıyla içki içtiği görülmektedir. Bu konuda Kurtuluş Savaşımızda Maraş ve Antep bölgesindeki milli kuvveti kurmakla görevli olan ve 1920-1938 yılları arasında Antep milletvekilliği yapan Kılıç Ali’nin (asıl adı Süleyman Asaf Emrullah’tır.) anıları bize ilginç bilgiler vermektedir. Kılıç Ali’nin 1955 yılında yayınlanan Atatürk’ün Hususiyetleri adlı kitabında şöyle yazmaktadır:
“Armstrong ismindeki meşhur bir Türk düşmanının yazdığı kitapta, Atatürk’ün aleyhinde bazı kısımlar vardı ve bunun için de hükümet tarafından memlekete sokulması men edilmişti. Atatürk merak etti. Kitabı getirtti. Bir gece sofrada geç vakte kadar tercüme ettirerek okuttu, dinledi. Armstrong, Atatürk’ün herkesçe malûm içkisinden bahsediyor ve bunlara garazkârâne mütalâalarını da ilave ediyordu. Fakat bunları sayıp dökerken de, memleketin herhangi bir felâketi veyahut memleketini ve milletini alâkadar edecek herhangi mühim bir hadise zuhur etti mi, onun içkisini de, eğlencesini de bir tarafa bırakıp pençesini hadiselerin üzerine atarak arslan gibi kükrediğıni de belirtip yazmayı ihmal etmiyordu. Atatürk kitabı sonuna kadar dinledikten sonra; ‘Bunun ithalini menetmekle hükümet hataya düşmüş. Adamcağız yaptığımız sefahati eksik yazmış, bu eksiklerini ben ikmal edeyim de kitaba müsaade edilsin ve memlekette okunsun!’ diye latife etmişlerdi”.
7- Yani Atatürk’ün içki içtiğini yazmak, eğer bir hakaret suçu ise, bu suçu benden önce yüzlerce yazar işlemişlerdi. Daha da önemli olan ise, Atatürk’ün bizzat kendisinin bu durumu kesinlikle bir hakaret olarak algılamamasıdır. Benim de kesinlikle ve kesinlikle Atatürk’ü içki düşkünü olarak göstermek gibi bir amacım da, böyle bir eylemim de yoktur. Kitabımdan da böyle bir anlam çıkmamaktadır.
8- Mustafa Kemal’e sorgu sırasında şiddet uygulayan Paşa’nın ağzından Mustafa Kemal’e “Hain” denmesi konusu kesinlikle Atatürk’e yazar tarafından yapılmış bir hakaret değildir. Olayların oluşu sırasında şiddet uygulayan kişinin söylediği sözlerdir. Üstelik Paşa’nın sorgulama sırasında söylediği bu sözleri ben Kültür Bakanlığı Yayınları’nın 1981’de yayınlamış olduğu Altın Saçlı Kahraman adlı Atatürk biyografisi kitabının 38’inci sayfasından aldım. Ayhan Başoğlu tarafından kaleme alınan bu kitapta Paşa sorgu sırasında bu Mustafa Kemal’e aynen şöyle demektedir:
“Seni Hain Seni. Padişahımız Efendimize suikast hazırlığı ha! Hadi herşeyi anlat, yoksa fena yaparım.”
9- Dolayısıyla eserimin bir bütün olarak incelenmesi gerekirken; incelenmeden ve yine Atatürk’ü yücelten kareleri, eserimdeki amacımın tamamen dışına çıkararak ağır beyanlarla ve eserde ne vurgulandığımı değerlendirilmeden, suçmuş, hakaretmiş gibi göstererek, aslında kendileri üzerime atılı suçu işledikleri kanaatindeyim. Özetle kitabım Atatürk’e ilişkin hiçbir şekilde, hiçbir hakaret içermemektedir. Eserimi bu amaçla kesinlikle ve kesinlikle oluşturmadım. Aksine eserimdeki amaç Atatürkçü düşünceye hizmet etmek, Atatürk ve Atatürkçü düşüncenin daha çok kişi tarafından bilinmesine katkıda bulunabilmektir.
SONUÇ VE İSTEM : Yukarıda arz ve izah ettiğim sebepler ve Sayın Makamınız tarafından resen gözetilecek hususlar çerçevesinde BERAATİME karar verilmesini Sayın Makamınızdan talep ediyorum. 18.07.2011
WOODY ALLEN: ABD'DEN AVRUPA'YA
Düşün tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Kant, ömrü boyunca doğmuş olduğu Konisberg kasabasından hiç ayrılmadı ve tüm dünyayı bu minik yerden anlamlandırdı. Her gün uyandığından itibaren aynı saatlerde aynı şeyleri yapan Kant, yaşamı bir alışkanlıklar manzumesi gibi sürdürmesine karşın, felsefedeki pek çok ön yargıyı yıktı ve pek çok düşünsel alışkanlığı bozdu. Bu sıradışı yetenek, uğraştığı meselelerle dönüp dolaşıp yeniden ve yeniden hesaplaştı. Ve Konigsberg, yirminci yüzyıla değin, Kant gibi, uğraştığı alanda bambaşka bir kulvar açan ve kendisinden sonrakileri bu kadar etkileyen bir başka düşünce adamı çıkaramadı. Yirminci yüzyılın Konigsberg’lisi, Kant’ın aksine Konigsberg’de doğmadı fakat bu kasabayı soyadında taşıdı. Allen Stewart Konigsberg. Bununla birlikte biz onu bugün bu ismiyle değil, sonradan edindiği sahne adıyla tanıyoruz: Woody Allen.
New York’ta doğan Woody Allen, uzun yıllar boyunca doğduğu şehri önce ABD’ye, ardından da tüm dünyaya aktaran bir yönetmen olarak çalıştı. Hayat ile ilgili meseleleri birkaç taneydi fakat derinlerdi. Kentli, Yahudi, entelektüel, zeki fakat çirkin bir erkeğin gözünden varoluş, seks, ikili ilişkiler, güzel kadın ile zeki erkek ilişkisi, aşkların yükseliş ve iniş aşamaları, entelektüel zihnin güncel konulara bakış biçimi konularını New York arka planında defalarca farklı filmlerde sinemaya aktardı. Bu dönemde dünya çapında önemli bir hayran kitlesi edindi. İki binli yıllarda sinemasının arka planını Avrupa’ya taşıyan Allen, konu seçimlerinde büyük değişiklikler yapmasa da, sinema biçimini değiştirdi ve işlediği temalara bu kez “şans” kavramını ekledi. Bu tutumu çoğu hayranında hayal kırıklığı yarattı. Özellikle Cassandra’s Dream ve Match Point adlı filmlerinde şansın önemine kuvvetle değindi ve her iki film de genel ahlaki değerlerin kucaklanmadığı sonlarla tamamlandı. Kişisel olarak, ikisi de İngiltere’de geçen bu filmleri pek etkili buldum. Bununla beraber New York dönemindeki filmlerde mizah unsuru bulunuyordu ve filmlerin anlatı dili de başka bir gerçekliğe gönderme yapıyordu.
Woody Allen’in New York dönemi filmlerinde yapay bir gerçeklikle karşılaşıyoruz. Dünyanın yeniden yorumlanması sırasında, ne yaparsa yapsın, güvenlikli yaşamından taviz vermeyen ve zihin odaklı yaşayan kahramanlar, bize varoluştan, yaşamın anlamsızlığından, insanın Tanrı ile olan kavgasının sonucunda uğrayacakları kaçınılmaz yenilgiden bahsederler. Bununla birlikte, filmlerin yansıttığı New York yaşanılası, eğlenilesi bir mekan olarak kendisini gösterir ve filmin kahramanları yaşamak istemezlerken, filmin izleyicileri böyle bir yaşamın ne kadar zevkli olacağını düşünürler. Gündelik zayıflıklarımızı, düşüncelerimizi, saçma bulduğumuz kararlarımızı Hollywood’da bir yönetmenin gözünden yeniden görmek bize garip bir haz ve paylaşılarak azaltılmış bir suçluluk duygusu armağan eder. Bu yüzden Woody Allen filmlerini zeki ve entelektüel olma iddiası taşıyan çirkin erkekler kadar, onların filmde aşık olmasına karşın aşağıladığı güzel fakat entelektüel olmayan kadınlar da severler. Bu döneminde dil oyunları üzerinde duran ve fiziksel komedi unsurlarını daha geride tutan Woody Allen, filmlerinde uzun bir stand-up şovu yapıyormuş gibi görünür. Kısacası bu dönem son derece Amerikalıdır.
Allen’in Avrupa dönemi olan iki binli yıllar ise, görüntü, dil, kast ve olay gelişimi açısından coğrafi değişikliğe ayak uydurarak Avrupalılaşmıştır. Gökdelenlerin arasından, yeşilliği bol, alçak duvarlı taş evlerin arasına giren kamera, artık dil oyunlarıyla yapılan espirileri değil, acı çeken insanların karar verme zorluklarını, onların trajedilerini kayda almaktadır. Bu dönemde sarkastik Woody Allen senaryolarının yerini, amaçları için ağırlıklarını yaşama hissettiren ve hayatı hafife değil, ciddiye alan bireylerin diyalogları ve eylemleri almıştır. Hayat dalga geçilen anlamsız bir nesne olmaktan, ciddiye alınan ve onunla ölesiye kavga edilen bir rakibe dönüşmüştür.
Bana öyle geliyor ki, herşeyden çarçabuk sıkılan bu yönetmen, hayata çıplak haliyle dayanamadığı için film çekmeye, yazı yazmaya ve sonunda da müzik yapmaya başladı. Yaşamın anlamsız olduğunu iddia eden Varoluşçu felsefenin sinemadaki en gelişkin ve en popüler izdüşümü olan Woody Allen, yaşamı sanatsallaştırdığı ölçüde yaşama tutunabildi. Bunu yaparken de, yaşamı ciddiye alan bir negatif anlamsızlık yerine, yaşamı hafife alan, onunla dalga geçen bir dil geliştirdi ve yaşamı olumlayarak yansıttı. Neredeyse her yıl yeni bir filmi gösterime giren Woody Allen’ın pozitif kamerasından yaşam, her ne kadar saçma da olsa, yaşanılabilecek ve ondan zevk alınabilecek bir yer olarak görünüyor.
GENÇ MUSTAFA DOLAYISIYLA 4,5 YIL HAPİSLE YARGILANIYORUM
Bugün sözü Orhan Pamuk‘a bırakıyorum..
“Atatürk hakkında yakın çevresi ve arkadaşları tarafından yazılmış kitapları çocukluğumda çok severek okumuştum. Atatürk’ü tanıyıp gerçekten sevenlerce yazılmış bu kitapların aksine, ondan sonraki kuşakların Atatürk hayali, onun insani yanlarını görüp yazmamızı engelleyen yasaklar yüzünden otoriter bir üstün insan hayaline dönüştürülmüş, itibarılı adı çoğu zaman siyasal baskı ve yasakları meşrulaştırmak için kötüye kullanılmıştır. Bugün Türkiye’de uygulanan yasaklar yüzünden Atatürk’ten bir romanda normal bir insan olarak söz etmek ya da onun inandırıcı bir biyografisini yazıp mahkemeye düşmemek imkansızdır.”
Orhan Pamuk, Manzaradan Parçalar, s.117
DOSTOYEVSKİ'NİN BUDALA ROMANINDAN BİR KARAKTER: İPPOLİT
Hans Holbein 1521’de Basel’de, sonradan büyük ün kazanacak bir tablo boyadı: “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”. Bu tablo geleneksel din anlayışının, Reform hareketi ile sarsılmasının tuval üzerindeki ilk etkilerindendi. 30,5 cm eni ve 2 metrelik boyu ile boyutları da eski resimden bir farklılığa işaret eden “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”, İsa’yı, çarmıha gerilmesinin ardından göğe yükselmiş mutlu bir beden olarak değil, ağzı açılmış, gözleri yuvalarından kaymış, çürümeye yüz tutmuş bir ceset olarak gösteriyordu.
Holbein’in çizimi, aradan yaklaşık 350 yıl geçtikten sonra, 1867 yılında, Cenevre’ye giderken, yol üzerinde müzeyi gezmek için Basel’de bir gün konaklayan Dostoyevski ailesi tarafından ziyaret edildi. Dostoyevski’nin eşi Anna tarafından kaleme alınan anılarda, bu tablo ile Dostoyevski’nin ilk karşılaşması anlatılmıştır. Buna göre Dostoyevski tablonun önünde donup kalırken, Anna’nın psikolojisi, bu kanlar içindeki İsa cesedinin önünde daha fazla durmasına izin vermemişti. Anna yirmi dakika sonra resmin sergilendiği salona geri döndüğünde eşi “sanki zincirlenmişcesine” hala aynı yerden tabloya bakıyordu. Dostoyevski’nin yüzünde “sara nöbetleri öncesindeki o müthiş korkunun izleri vardı”. Anna, Dostoyevski’nin koluna girip, onu salondan çıkarıp, bir sıraya oturtarak bozulan psikolojisini düzeltmeye çalıştı. Dostoyevski de yavaş yavaş sakinleşti. Bununla birlikte, müzdeden çıkmandan önce tabloyu bir kez daha görmek için ısrar etti.
Tablodan sıradışı bir biçimde etkilenen Dostoyevski, Budala’da Holbein’in bu yapıtına özel bir yer ayırdı. Tablo, Budala’da ilk kez I. Kitabın, II. Bölümünün, IV. Sahnesinde ortaya çıkar; Rogojin’in evindeki odalardan birisinin kapı girişininin üzerine asılmaktadır. Rogojin ile Prens arasında geçen diyalogta, Rogojin, bu reprödüksiyonun babası tarafından satın alındığını ve pek çok kişi bu reprödüksiyonu satın almak istediği halde satmadığını ve bu resmi seyretmeyi sevdiğini Prens’e anlatır. Prens ise bu kopyanın, Holbein’in tablosunun kopyası olduğunu ve resmin orijinalini Avrupa’da görüp, bir türlü unutamadığını söyler. Bir sonraki sahnede Dostoyevski yeniden Holbein’in tablosuna döner ve Prens, Rogojin’in inancını sorgularken birden bu tabloyu anımsar ve “Holbein’in resmi de ne garipti öyle” diye düşünür.
Tablonun, romandaki asıl ağırlığı ise, II. Kitap, I. Bölüm, VI. Sahnede, İppolit’in, intihar etme kararını açıkladığı mektubunu okuduğu sırada duyulmaktadır. Ippolit, bu tabloyu, Rogojin’in evinde görür ve tablodan bir rahatsızlığa kapılır. İsa’nın gerek çarmıhta, gerekse de çarmıhtan indirildikten sonra yüzünün olağanüstü güzel olarak çizilmesine alışmış olan Ippolit, Rogojin’deki tabloda bu güzellikten eser olmadığını, “çarmıha gerilmeden önce dayanılmaz işkencelere uğramış, yaralanmış, askerlerin elinde dövülmüş, halkça taşlanmış, haçı taşırken düşmüş ve en sonunda çarmıha çakılıp, 6 saatlik bir işkencenin ardından ölmüş bir insanın tıpa tıp resmiydi bu”. Ve ardından şu kritik soruyu sorar: böylesine işkenceyle ölmüş bir ölünün, insan nasıl olur da yeniden ölümden döneceğine inanır? Resim, Ippolit’in kendi önemsizliğinin ayırtına varmasına neden olur ve ne inancı varsa onu öldürür. Aynı zamanda Ippolit, tabloda kendisini kıstıran doğa gücünün bir sembolik açıklamasını bulur. Eğer ölüm bu kadar korkunçsa ve eğer doğanın yasaları da bu kadar güçlüyse, o halde bunların üstesinden nasıl gelinebilir ki? Tablo, Ippolit’de her şeyi kontrol eden karanlık, aşağılayıcı, duygusuz ve her şeye kadir bir sonsuz güç izlenimini uyandırır; bu, onun varlığını boğan ve onu kendi güçsüzlüğün ve aşağılığının bilinçsizce farkına varmasını sağlayan bir fikirdir. Holbein’in tablosundaki güçsüz ve sıradan insan figürü, Ippolit’in, İsa’nın kutsal olduğuna dair inancını sarsar ve onun Tanrı’ya olan imanını yıkar.
Verem hastası 18 yaşındaki Ippolit, aslında kısa ömrü boyunca Tanrı ile yarışmaya çalışmış, kendisine Tanrısal bir rol biçmeye kalkmıştır. Bununla birlikte, ölümsüz Tanrı’nın karşısında, doktorun yalnızca 15 gün biçtiği bir ölümlü olarak Tanrı’yla giriştiği savaşı yitirmiştir. Savaşı yitiren kibirli Ippolit, bunun üzerine Tanrı’yı ortadan kaldırmayı dener. Holbein’in resmi de ona bu imkanı sunar ve Ippolit bu tabloyla birlikte, Tanrı’nın varlığını inkar eder. Ancak bu inkar ediş aslında Tanrı’nın felsefi bir inkarı değil, Ippolit’in konvansiyonel ihtiyaçları doğrultusunda öldürmek istediği Tanrı’nın öldüğünü gösteren bir tablodan alınan cesaretten ibarettir. Bu anlamda Ippolit Tanrı’yı reddetmeyen fakat Tanrı’nın dünyasını kabul etmeyi reddeden Ivan Karamazov’u önceler.
Yaşamını Tanrı’nın değil, kendi kendisinin yönettiğini ispatlamak isteyen Ippolit’e göre, kendi özgür iradesini başlatabilecek ve sona erdirebilecek olan tek eylem intihardır. Zira yalnızca 15 günlük ömrü kalmıştır ve Tanrı onu bu sürenin sonunda öldürecektir. Tanrı’yla rekabet etmeye çalışan Ippolit ise, Tanrı’yı alt edebilmek adına, kendi canını almayı Tanrı’ya bırakmamaya ve kendi canını kendi eliyle almaya karar verir. Niyet edilmiş intihar, bir çaresizlik ve kendi arzularına ve isteklerine tamamıyla kayıtsız olan doğa yasalarına karşı bir meydan okumadır. Bu, Prens tarafından savunulan Hıristiyan alçakgönüllülüğüne karşıt bir kendi kendini savunma ve inatçılık ifadesidir. Ippolit’in durumu umutsuzdur çünkü her durumda yakında tükenerek ölmeye mahkûmdur. Ancak o, kaderin kendisini yönetmesini reddeder; Doğaya, kendi doğal yaşamının normal akışını bozmaya çalışarak, kendisine isteyerek son vererek meydan okumaya çalışır.
Dostoyevski’nin pek çok rasyonel entelektüeli gibi Ippolit de içsel şüpheler ile içsel uyuşmazlıklar tarafından hırpalanmıştır. Ippolit kindar, acılı ve benmerkezcidir. Başkalarına yardım etmesi başkalarını düşündüğünden değil fakat temasa geçtiği kişilerin saygılarını ve takdirlerini kazanmak istemesindendir.
Metafiziksel açıdan Ippolit şeylerin kurulu düzenini kabul etmeyi reddeden bir isyankârdır. Bununla birlikte sıradan günlük yaşamda Ippolit, yaklaşan ölümünün adilliğini sorgulayan ve kaçınılmazlığını kabul etmeyi reddeden hasta bir adamdır. Ippolit yaşamayı çok istemektedir ve isyanı bir anlamda ne zaman ve kime vuracağı belli olmayan doğanın yıkıcı potansiyeline karşıdır. Aslında Ippolit’in isyanı ölümün kaçınılmazlığınadır, daha doğrusu kendi ölümüne karşıdır. Ippolit ölümün üstesinden ölümle gelmek istemektedir.
Budala’ya ilişkin defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’i canlı mı bırakacağını yoksa ölümle mi sonlandıracağına dair tam emin olmadığını görürüz. Romanın nihai versiyonunda Ippolit başarısız bir intihar girişiminde bulunur. Silah tutukluk yapmaz fakat görünüşe göre Ippolit tabancasının ateşleme kapsülünü yerleştirmeyi unutmuştur. Böylece Ippolit’in kendisini yok etme girişimi bir acılı bir maskaralığa dönüşür. Psikolojik bakımdan ise, girişilen intihar başarısızlıkla sonuçlanır çünkü Ippolit’in yaşamak için büyük bir arzusu vardır. O zamana değin, tedavi edilemeyen hastalığının farkında olmasına karşın halen yaşama tutunmaktadır. Ippolit kendi umutsuz durumunu oldukça iyi bir şekilde anladığını, fakat yaşamayı bundan daha çaresizce istediğini itiraf eder. Felsefi bakımdan ise Dostoyevski’nin Ippolit’i, Ippolit’in ölümü hiçbir şeyi kanıtlamayacağı için kurtardığını ileri sürmek mümkündür. Budala için tuttuğu defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’in intiharını boşuna bir eylem olarak, “zayıf bir karakterin boşunalığı” olarak gördüğü açıktır.
Ippolit, ölmek istediğinden daha fazla yaşamak ister ve bu nedenle onun intihar girişimi başarısızlıkla sonuçlanır. Kadere boyun eğer ve eceliyle ölür. Ippolit’in intihar girişimini, felsefi bir karardan ziyade, psikolojik bir ihtiyaç olarak görmek de mümkündür. Ippolit’in eylemi bir sosyal iletişim, bir dikkat çekmeye çalışma girişimi, yardım için umutsuz bir çığlıktır.
Ippolit’in mücadelesi, beklenildiği ve kaçınılmaz şekilde, Tanrı’nın zaferiyle sonuçlanır. Ippolit, eceliyle ölerek, zaferi Tanrı’ya kaptırır. Tüm dünyaya hükmetmek isteyen veremli çocuk, başkalarına mutluluk veremediği için, onları hiç değilse mutsuzlukla yönetmek ister ve bulunduğu her ortamda çevresine mutsuzluk ve huzursuzluk saçar. Ne yazık ki sonunda çok mutsuz bir yaşamın nihayetinde, kan kusarak sonlanan hayatı ile insanın Tanrı karşısındaki acizliğini gösterir ve Budala’nın yan olay örgülerinden birisinin kahramanı olan Ippolit, aslında romanın asli felsefi damarını oluşturur.
SON YAZDIĞIM SENARYO: DOSTOYEVSKİ'NİN İDAMI
Son iki yılda üç senaryo kaleme aldım. Bunlardan ilki Dostoyevski’nin kısa bir öyküsü olan “Gülünç Bir Adamın Düşü”nün senaryo uyarlaması idi. Elli sayfalık senaryoyu siyah beyaz bir çizgi roman olarak çizdirdim. Fakat sonra yayınlama konusunda ciddi bir tereddüt yaşadım ve bir süreliğine bu çizgi romanı yayınlamayı erteledim. Bir ihtimal ilerleyen günlerde İstanbul Dostoyevski Topluluğu’nun (www.dostoyevski.org) internet sitesinden ücretsiz olarak bu yapıtı yayınlayabilirim. Bir yayınevine vererek kitapçılarda satışa da çıkarabilirim. Henüz karar veremedim. Bu konudaki tereddütüm, ilk senaryo çalışmam olduğu için, istediğim kadar iyi seviyede bir yapıt olmamasından kaynaklanıyor.
İkinci yazdığım senaryo, Mustafa Kemal Atatürk’ün Harbiye yıllarını konu alan Genç Mustafa adlı yapıttı. Bu çalışma 2010 yılında 128 sayfalık bir çizgi roman olarak yayınlandı. Üçüncü yazdığım senaryo ise, Genç Mustafa’nın ikinci cildi olan Sürgün Kemal adlı, Atatürk’ün gençlik yıllarındaki sürgün dönemini anlatıyor. Bu cilt şu an çiziliyor. 2011 yılı içerisinde yayınlanacağını tahmin ediyorum.
Bununla birlikte, Türkiye’deki kültür dünyasının son yıllarda önemli aşamalar kaydetse de, küresel bağlamda henüz önemli bir aktör olmaması dolayısıyla, istediğim kalitede ve istediğim özgünlükte yapıt ortaya koymak konusunda çeşitli sorunlarla karşılaşıyorum. Bu sorunların belli başlıcaları Türkiye’deki genel kitap satışlarının düşük olması, düşünce özgürlüğünün bulunmaması (son kitabım yüzünden Savcılığın bana açtığı dava ile uğraşıyorum, benim dışımda pek çok gazeteci ve yazar da ne yazık ki düşünceleri ve yazdıkları yüzünden hapiste bulunuyorlar) ve Türkiye’deki genel merak konuları ile benim meraklı olduğum konuların çakışmaması. Genel kitap satışlarının düşük olması, yazarlığı bir meslek olmaktan çıkarıyor ve bir hobi haline getiriyor. Zira yazarak yaşamını geçindirmek birkaç yazar dışında Türkiye’de bu satış miktarları ile imkansız. Bu durum yazarlık mesleğini ulusal sınırlar içerisinde lağv ediyor. Düşünce özgürlüğünün bulunmaması ise, hobi olarak yapılan bu işi yapan kişiyi, her an hapse atmakla tehdit ediyor ve ciddi bir otosansür yaratıyor. Toplum ile yazarın ilgilendiği konular arasındaki ciddi aykırılıklar ise, yazarın ortaya koyduğu teorinin, düşüncenin ya da sanat eserinin başka zihinlerce yeniden yazılmasına izin vermiyor ve tamamen yalnız bırakıyor.
Bu ve daha bunlar gibi pek çok nedenden ötürü, yurtdışına açılmak ve küresel bazda çalışmalar yapmak istiyorum. Üzerilerine çok fazla çalıştığım, tüm yazdıkları kitapları defalarca okumamın yanı sıra, üzerilerine yazılmış neredeyse tüm İngilizce kaynakları da elden geçirmiş olduğum iki kişiyi bu konuda ilk hedeflerim olarak belirledim. Bunların ilki ünlü Fransız felsefeci Jean Paul Sartre, ikincisi de ünlü Rus yazar Fyodor Dostoyevski.
Kıta Avrupa’sının ürettiği felsefe metinlerine bolca bakma fırsatı bulduğum 2000’li yıllarda, Alman felsefesinin “köken” meselesiyle, Fransız felsefesinin de “şimdiki zaman”la ilgilendiğine dair bir kanaat geliştirdim. Alman felsefesi kavramların, kurumların ve varlıkların ortaya çıkış aşamalarına odaklanıp, dünyayı bu köken meselesiyle kavramaya çalışırken, Fransız felsefesi, kavram, varlık ve kurumların, çağdaş konumlarına ilişkin düşünceler ortaya koyuyorlardı. Fransız üretimi felsefeye Descartes’tan Derrida’ya değin bayılsam da, düşünce pratiğim çeşitli konularda Alman felsefesinde olduğu gibi köken meselesine takılı kaldı. “Her şey başlangıçta nasıldı” sorusu, rasyonel bir biçimde açıklamaya çalışmadığım halde ilgimi çekiyor.
Bu nedenle Atatürk üzerine yaptığım çalışmada olduğu gibi, Sartre ve Dostoyevski’de de onların düşüncelerinin oluşmaya başladığı ilk gençlik dönemleri daha çok ilgimi çekiyor. Ergenlikten hemen sonra başlayan ve henüz onların ünlü birer figüre dönüşmeden sona eren bu ilk gençlik süreci, onları sıradan insanlar olarak görebilmemize daha çok olanak tanıdığı gibi, onlarda sıra dışı olanın ne olduğuna dair de bize bir projektör tutuyor.
Sartre’a ilişkin senaryoyu daha önce yazacağımı sanıyordum fakat sonradan çeşitli nedenlerden ötürü Dostoyevski’yi öne aldım. Şu an Dostoyevski’nin İdamı adını taşıyacak olan senaryomun sinopsisi üzerinde çalışıyorum. Öykü biyografik bir temelde, Dostoyevski’nin 1839-1849 yılları arasındaki on yıllık serüvenini konu alıyor. 1821’de Moskova’da doğan Dostoyevski’nin doğum yerine karşın, kitaplarında neredeyse yalnızca St. Petersburg’u anlatacağı ömrünün 18 ile 28 yaşları arasındaki ilk gençliği, Dostoyevski ile ilgili doğrudan sıkı bir okuma yapmayan genel okuyucuyu pek şaşırtacak birçok ilginç ayrıntı, acı ve az da olsa sevinçle doludur. Bu on yıllık süreç, iyi bir anlatım ve şık bir kurguyla hoş bir yapıta dönüşme potansiyeli taşıyor. Ne yazık ki ülkemizde pek ilgi çekecek bir konu değil. Bu nedenle Dostoyevski’nin İdamı, şansını yurt dışında deneyecek. Umarım zor ve sancılı bir sürecin sonunda ortaya başarılı ve tatmin edici bir performans çıkar. Ben kendi istediğim senaryoyu kaleme alacağım. Umarım zihnim ile küresel okuyucuların zihinleri ortak temalarda ve ortak sanat zevklerinde buluşabilirler de, ortaya hoş seyirlik bir çalışma çıkar.
GENÇ MUSTAFA ÜZERİNE TARTIŞMALAR
Geride bıraktığımız 2010 yılında Atatürk’ün Harbiye yıllarını anlatan bir senaryo kaleme aldım. Drama senaryosunu bir film olarak seyirciyle buluşturmak dönem kostümleri ve mekanlarının aşırı pahalılığı, oyuncu maliyetleri, kamera ve ekipman kiraları ve dağıtıma ilişkin yüksek giderler yüzünden elimizdeki bütçe ile mümkün değildi. Bu nedenle senaryoyu bir grafik roman (çizgi roman) olarak hayata geçirdim. Genç Mustafa adı ile yayınlanan kitap önemli bir satış rakamı yakaladı ve çok çeşitli tartışmalara neden oldu.
Bu tartışmalar bir yerden sonra öyle bir arttı ki, Atatürk hayranı bir yazar tarafından yazılmış bu senaryo, bazı medya organlarınca Atatürk’e hakaret ettiği iddia edilen bir metne dönüştürüldü. Bu garip gelişmeyi, o dönemin ana muhalefet partisi olan CHP’li bir milletvekilinin Genç Mustafanedeniyle benim ve kitabın çizeri hakkında, Atatürk’e hakaret ettiğimiz gerekçesiyle suç duyurusunda bulunması izledi. Ortada böyle bir suç bulunmaması nedeniyle, Savcılığın bir dava açmayacağını düşünüyordum. Fakat öğrendim ki, Savcılık bu konuda davayı açtı. Davanın nasıl bir yön izleyeceğini ilerleyen günlerde göreceğiz. Bununla birlikte, senaryomda ve kitapta Atatürk’e elbette hiçbir hakaret bulunmadığı için, suç işlemediğimize dair kuvvetli bilgimiz ve farkındalığımız yüzünden bir endişe taşımıyorum.
Sanat ve bilim üzerine yüzyıllardır süren klasik bir tartışma vardır. Bu tartışma “sanatın sanat için olduğu” önermesi ile “sanatın toplum için” olduğu önermesi arasındadır. Bu tartışmanın yalnızca bir tarafında durmak ve birini seçtikten sonra, diğerini top yekün yadsımak pek mümkün değil. Kişi olsa olsa ağırlıklı olarak bir seçeneği seçer ve diğerine daha az önem verir fakat onu tamamıyla yok saymaz. Benim de, – daha sonra değişebilme ihtimalini de göz önünde bulundurmama rağmen – bilim ve sanatsal üretime ilişkin tutumum daha çok bireysel bir kodlama. Bu konulardaki üretim meselesini, topluma yararlı olacak yapıtlardan çok, bireyin dünyayı kavrama biçiminin kavramdan varlığa geçişi olarak görüyorum. Kısacası sanatın kesinlikle toplumsal bir yönü olduğunu unutmadan, sanatı bireysel bir algılayış yöntemi olarak algılıyorum.
Atatürk üzerine gerçekleştirdiğim senaryo ile, Atatürk’ün gençlik yılları üzerine tarihsel kaynakları kullanarak, görece az bilinen gerçekliklerden, sanatsal bir kurgu oluşturmuştum. Tarihsel olarak hem bir ulusun, hem de geniş bir coğrafi bölgenin (Balkanlar ve Ortadoğu) kaderini neredeyse çoğu açıdan tamamen etkileyen çok güçlü bir karakterin gençlik yıllarının yeniden yorumlanması çok ilgimi çekiyordu. Büyük bir ilgi ve zevkle çalıştım. Ortaya çıkan Genç Mustafa da pek çok açıdan tatmin ediciydi. Fakat kitabımın sanatsal değil, politik bir imge olarak tartışılması ve daha acı olanı da, politik olarak yanlışlıklar zinciri etrafında tartışılması Camus’nün sözcükleriyle söylersem “absürd”dü. Kitabım sürreal bir biçimde anti cumhuriyetçi bir siyasi görüşün tetikçisi olarak lanse edildi ki, kitap yalnızca siyaseten ele alındığında tam da cumhuriyetçi görüşün bir temsiliydi. Bu nedenle senaryom hem istediğim gibi bilimsel ve sanatsal anlamda değil de siyasal anlamda gündem oldu. Hem de siyasal anlamda da ilginç bir şekilde tam da karşıt olduğu şeyle suçlandı. Genç Mustafa’ya ilişkin yapılan tüm tartışmalar, benim istemediğim her şeyi içerdi. Basında tartışılan senaryo ile, benim senaryom arasında hiçbir benzerlik bulamıyorum.
DOSTOYEVSKİ'DE İNTİHAR TEMASI
İntihar konusuyla ilgilenmeye sanırım 2003 yılında başladım. Öz kıyıma oluşan bu ilgim, sosyolojik bir merak değil, felsefi bir araştırma isteğiydi. Hayatında her şey yolunda giden; zengin, yakışıklı/güzel, çevresi tarafından son derece kabul gören, ünlü, başkalarınca sevilen insanların intiharları ilgimi çekiyordu. Genel algının asla kendi yaşamına kasıtlı ve isteyerek son vermeyeceğini düşündüğü bu “başarılı” insanlar arasında gerçekleşen intiharlar yaşama ilişkin bir güçsüzlük yüzünden değil, yaşama ilişkin geliştirilen bir felsefe biçiminden kaynaklanıyordu.
Batı Felsefesinin Descartes’la birlikte Tanrı merkezli düşünceden, insan merkezli düşünceye geçtiğini görüyoruz. İnsan merkezli düşünce, önce Tanrı’nın varlığını değil, insanın varlığını kanıtlamaktadır. Bu durum da insana, Tanrı önünde belirgin bir güç sağlıyordu. Descartes’a göre kesin bir bilgiye ulaşmak felsefe yapabilmek için en önemli noktaydı çünkü tüm düşünce ancak buradan başladığında gerçekliğe ulaşılabilirdi. Herşeye karşı büyük bir şüpheyle yaklaşan Descartes (bir şüpheci değildi, pekin bilgiye ulaşmak için bunu bir yöntem olarak kullanıyordu) uzun süren arayışları sonunda, şüphe edilemeyecek bir bilgiye ulaştı. Her şey sahte olabilirdi, Tanrı bile. Fakat tüm bu şüpheleri üreten kendi zihni en azından şu an bir eylem gerçekleştiriyordu. Bundan şüphe edemezdi. Descartres böylece o ünlü deyişini söyledi: “Düşünüyorum, öyleyse varım.” Böylece Batı felsefesinde büyük bir dönüşüm gerçekleşti. Descartes Tanrı’yı ispatlayamıyor, fakat kendi varlığını ispatlayabiliyordu; yani insanın varlığını.
İnsanın varlığının kesinleşip, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insana bağlı olunca, Tanrı, felsefe tarihinde insan karşısında önemli bir güç kaybına uğradı. Antik Çağ’da da insanlar zaman zaman Tanrı’lara baş kaldırmışlar, onlarla rekabete girmişlerdi. Fakat tek tanrılı dinlerin yeni konseptinde Tanrı her şey üzerinde mutlak güce sahip yeni bir tanımlamaya kavuşmuştu. Mutlak güçlü ve mutlak iyiydi ve dahası tek başınaydı. Tüm evren onun iradesinin dahilindeydi ve evrende onun izni olmadan tek bir yaprak bile kıpırdayamazdı. Descartes’ın yaklaşımı, Tanrı’nın bu kapasitesini sorgulamaya açmış oldu. İnsanın varlığı kesin iken, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insanın varlığına gönderme yapılarak açıklanabiliyorsa, o halde belki de Tanrı yoktu.
Düşünce tarihinde Tanrı giderek güç kaybetmeye başladı. Fichte’de “Mutlak Ben” teorisiyle, Alman idealistleri kişinin dışında, dünyada hiçbir şey olmadığına dair yaklaşımlar geliştirdiler. Bu insanın onaylanmasının da ötesinde, yalnızca “Ben”i onaylıyordu ve daha da ileri gitmişti. Burada Tanrı’ya yer olmadığı gibi, başka insanlara bile yer yoktu. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise Nietzsche artık işi son haddeye getirmiş ve Tanrı’nın ölümünü ilan etmişti: “Tanrı Öldü.”
Mutlak güçlü ve mutlak iyi Tanrı’nın düşünce dünyasında ortadan kalkması, dünya üzerindeki yaşama ilişkin de pek çok geleneği kırıp parçalıyor, tüm değerleri yeniden değerlendirilmek zorunda bırakıyordu. Eğer Tanrı yoksa bir başka dünya yoktu, ceza-ödül kavramları yoktu, iyilik ve kötülük arasında bir fark yoktu. Bu durumda Dostoyevski’nin son romanı Karamazov Kardeşler’deki Ivan karakterinin doğrudan söylemediği fakat tüm felsefesinin dayandığı temel olarak şu söylem kendisini dayatıyordu: “Eğer Tanrı yoksa, o zaman her şeye izin vardır.”
Tanrı kavramı, yeryüzüne ilişkin bir anlam sağlıyor, varoluşu manalandırıyor, hayatın bir amacı olduğuna dair bir algı yaratıyordu. Tanrı’nın birden bire ortadan kaybolması, hayata ilişkin anlamlı her şeyi ters yüz etti. Anlam ve mana bir anda insanların ayaklarının altından kaydı. Zihinler manevi en büyük desteklerini kaybettiler. İnsanoğlu bir anda yeryüzünde terk edilmiş ve pusulasız kaldı. Yaşam yalnızca dünyadan ibaretti ve bunun da hiç ama hiç bir anlamı yoktu. Tanrı’nın yokluğu sınırsız bir özgürlük verirken, sonsuz bir terkedilmişlik de veriyordu. Yaşamak, nefes almak, bir şeyler yapmak artık tamamen önemsiz eylemlere dönüştü. Yapılan her şey anlamsızdı, her şey boştu.
Geriye iki şey kalıyordu; ya tüm dünyaya yeni baştan bir anlam silsilesi kurulmalıydı, ya da bu boş dünya ile ilgilenmek gereksiz olduğu için, bu dünyadan olabildiğince erken ayrılarak bu saçma acıya baştan son vermek gerekliydi. Nietzsche’nin Tanrı’nın Ölümünü ilan etmesinin ardından iki dünya savaşının çıkması ve yalnızca ikincisinde 55 milyon insanın ölmesi ve tüm dünyaya baştan anlam vermek isteyen tek parti diktatörlerinin ortaya çıkması bir tesadüf değil, felsefe tarihinin açıklayabildiği bir zihin bulanıklığıydı. Bu durum, tamamen anlamdan sıyrılmış evrene, yeni bir anlam silsilesi vermek, yeni bir kutsal kitap yazmak girişimiydi.
Daha bireysel düzeyde kalan ikinci seçenek ise, anlamsız bu dünyayı bir diktatörün yaptığı gibi tüm insanlar için değiştirip dönüştürmektense, bu dünyayı terk etme üzerine kuruluydu. Madem bu dünyada hiç bir anlam kalmamıştı ve her şey mutlak bir boşunalıktı, o halde burada daha fazla kalmanın da felsefi olarak hiç bir manası yoktu. Yaşam, önünde sonunda biten bir olguydu ve sonu belli olan bu mutlak gerçekliği öne almaktan başka yapılacak her şey saçmalıktan ibaret olurdu. Hayatta saçma olmayacak tek şey, onu bilinçli bir şekilde sona erdirmekti.
Hayatı zevksiz, sıkıcı ya da zor diye terk etmeyen, fakat onu anlamsız bulduğu için sona erdiren bir yeni tip gelişiyordu. Bu yeni tipin yaşamla ilgili sorunu, yaşamın mutsuzluklar ve felaketlerle dolu bir yer olması değildi. Aksine yaşamla ilgili olarak maddi varlıkları ve neşeleri gayet yüksekti. Tanınan, bilinen, sevilen, saygı duyulan, aşık olunan, kaliteli ve yüksek gelirle yaşayan bir tipolojiydi bu. Fakat tüm bu maddi mutluluklarına karşın, dünyada bir anlam bulamıyorlar, manasızlık ve boşluk içinde kendilerine çıkar bir yol bulamıyorlardı. Mutlu bir yaşam ile anlamlı bir yaşam arasında tercih yapmaları gerektiğinde, tercihlerini anlamlı bir yaşamdan yana koyan ve bu nedenle yeryüzündeki mutluluklarının kendilerine bir mana sağlamadığını düşünen bu yeni tipoloji, kurtuluşu ya da anlamı kendi yaşamına son vermekte buldu: bireyin kurtuluşu, varoluşun bir anlam kazanışı olarak intihar; yok oluş.
Dostoyevski’nin kitaplarında sanılandan çok daha fazla intihar sahnesi bulunur. Dostoyevski’nin erken dönem metinleri insanın öz yıkıcı doğasını gözler önüne serer. Dostoyevksi’nin erken çalışmalarında başarılı intihar betimlemesi yoktur ancak öz yıkcı, gerçeklerden kaçan eğilimler gösteren kişiler erken dönem anlatılarının çoğunun içine işlemiştir. Genç Dostoyevski’nin çoğu roman kişisi düz mantığa karşıt bir yolda eylemler gerçekleştirir. Kendi erişebilecekleri yüksekliklerin ötesini arzularlar ve asla doyuramayacakları hırslara sahiptirler. Sonuç olarak tümü fiziksel ölüm, tinsel acı yahut zihinsel durgunluk gibi düşkünlüklere mahkûm olurlar. Dostoyevski’nin erken dönem kahramanlarının kaderlerine gönderme yapan Victor Teras, “Devushkin, Prokharchin, Ordynov ve Efimov gibi karakterlerin yaşamlarını ‘çirkin trajediler’ haline getiren şeyin kendilerinin icat ettiği ya da kaderin onlara sunduğu bir rol olduğunu söyler. Ancak bu rol onlara uygun bir rol değildir; kaçınılmaz bir biçimde başarısız olacakları bir roldür.
Dostoyevski’nin erken dönem anlatılarının çoğunun merkezinde sürekli olarak başarısızlığa mahkûm olan, yıkıcı ve öz yıkıcı bileşenlerden oluşan özel bir kişisel karakter özellikleri kombinasyonu taşıyan karakterler yer almaktadır. Erken dönem çalışmalarında Dostoyevski bir dizi hayalperest, yüreksiz, soytarı, mazoşist, yalnız ve doğuştan yenik kişiye yer verir. Bu karakterler kendileriyle barışık değillerdir. Kişiliklerindeki içsel çelişkilere ve güçsüzlüklere yenilirler, sosyal çevrenin ihtiyaçlarına adapte olmakta başarısız olurlar. Dostoyevski’nin hayalperesti hayal kırıklığına uğramaya mahkûmdur çünkü asla başaramayacağı şeylere ulaşmaya çabalar. Bu yalnız münzevi dış dünyayla bağlantısını kopartıp atmıştır ve kendi yanılsaması üzerine kurulu kendi gerçekliğini üretmeye çalışır. Ancak bu yanılsama ürünü düş, karakterin gerçek dünya ile temas eder etmez dağılıp saçılır. Kahraman ise bir suçluluk komplesiyle eylemleri ile ahlaki değerleri arasındaki uyumsuzluğu yüzünden kendisini cezalandırır. Büyüklük kuruntusuna düşmüş bu adamlar, kendi potansiyellerine ilişkin gerçekçi olmayan kendi sanıları yüzünden yok olurlar. Tümü de asla kontrol altına almayı deneyimleyemedikleri ve farkına varmadıkları irrasyonel öz yıkıcı içgüdülerinin kurbanıdır.
Dostoyevski’nin erken dönem metinlerindeki karakterlerin kaderleri, bir biçimde Dostoyevski’nin büyük romanlarındaki temalara nüfuz etmiştir. İlk öykülerinde Dostoyevski okuyucuyu bir dizi anıtsal insan sorunuyla yüzleştirir. Bu sorunların tümü insanlığın başından beri sorulan ve bir türlü yanıtlanamayan sorunlardır. Dostoyevski insanın hem rasyonel hem de irrasyonel olduğu gerçeğini ortaya koyar ve insanın genellikle kendi mantıksal dizgesinin aksine hareket ettiğini gösterir. Dostoyevski’ye göre kader öngörülemezdir ve insanın kendisini kendi kaderinin efendisi sanması bir yanılsamadan ibarettir. Dostoyevski okuyucusunu insan doğasının devasa muammasını kabul etmeye çağırır: niçin bir kişi mutluluk için içsel kapasiteye sahipken bir başkası ıstırap ve içsel çelişkiler nedeniyle mutluluktan koparılmıştır. Niçin bir kişi kendisiyle ve başkalarıyla barış içindeyken, bir başkası ne arkadaşlarını ne de kendisini anlayamamaktadır.
Dostoyevski için acı çekmek ve yoksunluk insanı ne öldürür ne de onu intihara sürükler. Zor yaşam, daha iyi bir yaşam için arzu yaratır ve bu nedenle de genel bir yaşam arzusuna neden olur. Dostoyevski’nin mahkûmlarının yaşamda bir anlam aramaya ihtiyaçları yoktur; yaşamdaki amaçları fiziksel olarak hayatta kalmak ve özgür olmaktır. Ve ateşli bir şekilde bunu başarabileceklerini umarlar. Umut insanı öz yıkıcılıktan ve intihar sorunundan uzak tutan en önemli bileşendir. Daha iyi bir gelecek için bir umut imkânı ortadan kalkar kalkmaz, yaşam amaçsızlaşır.
Dostoyevski’nin erken çalışmalarında uyuyan öz yıkıcı eğilimler, onun kahramanlarını ruhsal, duygusal, zihinsel ya da fiziksel yok olmayan doğru yavaş yavaş fakat toptan bir yıkıma sürükler. Onun romanlarında bu eğilimler bu kişilerin ilgilendiği şiddet içeren intiharlara dönüşürler. Böylece döngü sonlanır. Dostoyevski’nin büyük romanlarının dramatik yapısı, trajik konsepti ve felsefi önemi, yavaş yavaş eyleyen gizlenmiş öz yıkıcı sorunlara yeni bir yaklaşım gerektiriyordu. Bu sorunlar Dostoyevski’nin büyük romanlarında güçlü, hızlı, kuvvetli intihar eylemleriyle yer değiştirdi. Dostoyevski romanlarındaki bazı örneklerde fiziksel ve ruhsal çürüme ve öz yıkıcılık fiziksel bozulma ile acıya ve bunu takiben ruhsal bozulmaya; bazı örneklerde ise fiziksel ve ruhsal parçalanmanın intihar aracılığıyla tümden bir fiziksel yok oluşa neden olduğunu görülmektedir.
Kişinin kendi yaşamını kendi eliyle alabilmesi için onun güçlü mü yoksa güçsüz mü olması gerektiğinin kesin tek bir yanıtı bulunmamaktadır. İstenci zayıf bir adam kendi varlığıyla başa çıkmakta sık sık zorluk yaşayacaktır çünkü kendisini yaşamının dışsal şartlarına ayak göre değiştirme yeteneğinden yoksundur. Böylesi bir adam için intihar, onun için yönetmesi çok zor olan tahammül edilmez bir gerçeklikten bir kaçış yoludur. Bununla birlikte güçsüz bir birey genellikle kararsızdır ve kendi yaşamını almak için gereken içsel güçten ve karardan yoksundur. Aksine, güçlü bir karakter kendisini yok etmek için istence sahiptir fakat aynı özellik aynı zamanda daha iyi bir yaşam için mücadele etmeye, savaşma ve intiharına yol açan nedenleri ortadan kaldırma gücünü de içinde barındırır. Burada apaçık bir paradoks vardır ve bu yüzden zorunlu olarak intihar edenlerin güçlü de güçsüz de olabileceği sonucuna varmak gerekir. Dolayısıyla aynı nedenle intihar eden iki insan yoktur.
Dostoyevski’nin betimlediği pek çok gerçekleşen ve girişilen intiharda özellikle de Ippolit ve Kirillov’da olduğu gibi rasyonel ve mantıksal niyetlerin sonucu olanlarda istencin kuvveti, niyetlenilen öz yıkıcı eylemin başarılı şekilde tamamlanması için son derece önemlidir. Bununla birlikte böylesi örneklerde öz yıkımın gerçek eylemi çoğu vakada düşüncesiz, ani ve hatta irrasyoneldir. Raskolnikov, Ippolit ya da Krillov’la bu anlamda aynı sınıflandırmada tutulamaz çünkü Raskolnikov’un isyanı ne Tanrı’ya ne de doğayadır. Onun isyanı daha çok sosyal adaletsizliğe, kendi gücüyle değiştirebileceğini düşündüğü bir şeyedir. Ippolit ve Kirillov kendilerini, kontrollerinin dışındaki düzene bir meydan okuma olarak öldürmeye karar vermişlerdir. Öbür yandan Raskolnikov, kendisinin de bir parçası olduğu toplumun sosyal ve ahlaki kompozisyonunu tek başına geliştirmek için, bir başkasını öldürmeye karar verir.
Bununla birlikte intihar fikri Raskolnikov’un en son itirafına değin ve hatta bu itiraftan sonra bile aklından çıkmamıştır. İntiharı yalnızca bir cezadan kaçma yolu olarak görmemiş, aynı zamanda utanç ve nefret verici gerçeklikten bir sıyrılma yolu olarak görmüştür. Bu çözümü, başı belada görünen herkese önermiştir.
Cinler’deki Krillov’un intiharı, Dostoyevski’nin çalışmalarında betimlenen diğer öz yıkım eylemlerinin tümünden daha fazla eleştirel ilgi çekmiştir. Kirillov kendisini yalnızca bir noktayı kanıtlamak ilkesi üzerine öldürmüştür. İntiharı “mantıksal”dır. Kendisini, kendi canını almaya iten nedenleri kendisi açıklar. Aslında okuyucuya bu romanda kişinin niyetinde hiçbir sır kalmayan ve kişinin onu öz yıkıma iten güdüleri dış dünyaya açıkladığı bir sözde intiharın, bir psikolojik otopsisi sunulmaktadır.
Kirillov açıkça kendisini öldürerek ölümü yenmenin ve bir insan-Tanrı olmanın peşinde koşar. Kirillov’un, Petr Verkhovensky ile karşılaşması ve alışverişi, onun felsefi inançlarının nihai ifadesini verir. Kirillov, Petr’e “eğer Tanrı yoksa o halde Tanrı Benim” der. Bu önerme Petr’i şaşırtır zira Kirillov’un nasıl ve niçin bir Tanrı’ya dönüşeceğini anlayamaz. Kirillov şöyle açıklar: “eğer Tanrı varsa, her şey O’nun isteğindedir ve ben O’nun isteğinden kaçamam. Yok eğer her şey benim isteğimdeyse ve ben de kendi istencimi göstermeye zorunluyum…. Kendi istencimin en yüksek noktası da benim kendimi kendi elimle öldürmemdir.” Kirillov kendisinin “Tanrıya inançsızlıktan daha yüksek bir düşüncesi olmadığını” iddia eder ve “insan yaşamını sürdürebilmek için Tanrı’yı icat etmekten başka hiçbir şey yapmamıştır”. Böylece Kirillov, kendi bağımsızlığını ve korkunç özgürlüğünü kanıtlamak için kendisini öldüreceğini söyler. Kirillov’a göre herkes için kurtuluş, herkese, Kirillov’un düşüncesinin doğru olduğunu kanıtlamaktan geçer.
Tanrı’nın gerçekten varolduğuna dair kesin bir kanıtın bulunmaması Kirillov’un inanç için içsel dürtüsünü ve ihtiyacını felce uğratmaktadır. Kirillov’a göre, İsa kendisini boşuna kurban etmiştir. Çünkü bir mucize yaratmayı başaramamıştır, herhangi bir sıradan ölümlü gibi ölmüştür, insanlığa, kendisinin Tanrı’nın oğlu olduğunu ve insanlığın Kurtarıcısı olduğuna dair gereken kanıtı sunamamıştır. Kirillovun akıl yürütmesi, aynı argümanın daha sanatsal biçimde geliştirildiği Ivan Karamazov’un “Büyük Engizisyoncu’nun Efsanesi”’ni önceler. Kirillov, İsa’yı taklit etmek istiyor gibi görünmektedir. Kendini kurban edişi insanlığa nihai kaderini ve insanlığın Tanrı’dan özgürleştirdiği korkunç özgürlüğünü göstermeliydi. Böylece Kirillov İsa’nın yerine el koyar ve evrende O’nun yerine geçmeyi arzular.
Kirillov’un olayı sıradan bir intihar değildir. Onun intiharı mantıksal, metafiziksel, pedagojik ve kahramansal olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte bu terimler Kirillov’un tüm kişiliğini kucaklayabilecek tamlıkta, ya da onun doğasının karmaşıklığını ya da içsel çatışkılarının bütününü kapsayabilecek nitelikte değildir. Bununla birlikte, benim ilgilendiğim intihar türüne en yakın intihar biçimi Dostoyevski’nin Cinler kitabındaki kahramanlardan birisi olan Kirillov’unkidir.
Kirillov, Tanrısız kalmış bir yeryüzünde Tanrı rolünü kendisi üstlenerek her şeye yeni bir anlam vermeye girişmekte fakat gücü buna yetmemektedir. Tüm dünyaya ilişkin tanımlamayı dönüştüremeyeceğini farkeden Kirillov yine de bu amacından vazgeçmez. Alman İdealistlerini ileri süren Kirillov, onların tanımına göre “istencini sonsuza götüren şey Tanrı’dır” ifadesini işlevselleştirmeye çalışmakta ve bu tanım ışığında, en istemeyeceği şey olan, kendi yaşamını sonlandırmayı kendi eliyle yaparak, istencini sonsuza götürmeyi denemektedir. Oysa aslında burada yaptığı şey dünyayı reel olarak dönüştüremeyince, kendisinin dünyaya olan konumunu değiştirmek ve kendi canını kendi eliyle alarak dünyadan ayrılmak olacaktır. Bu nedenle benim ilgimi çeken intihar türüne ilişkin en sevdiğim edebiyat karakteri Kirillov’dur.