Edebi sanat eserinin tüm dilsel fenomenler içinde ayrıcalıklı bir tutumu açıkladığı ve bu ayrıcalıklı tutumu nedeniyle de felsefeye oldukça yakın olduğu fenomenolojik araçlarla kanıtlanabilir gibi gözükmektedir. Bunu inandırıcı kılmak için, edebi sanat eserlerinin merkezinde duran yorumlamanın bu merkezi konumunu fenomenolojik incelemelerin sonraki gelişmelerine borçlu olduğu noktasından işe başlamak gerekmektedir. Husserl için Bir şeyi bir şey olarak kavramak, ya da anlamına bakmaksızın, değerine göre hüküm vermek, ya da ele almak, kendisini duyularla algılamaya temel oluşturan ve görüngü katmanları üzerine eklemleyen ruhsal aktivitenin yüksek basamaklı bir biçimiydi.
Bu noktada onun için hermenötik boyut sonra gelir. Onun için öncelikli olan, 'saf kavrayış içinde kavrama nesnelerinin canlı gerçekliğiydi. Gerçi Husserl'in bizzat kendisi itinalı, betimleyici çalışmasında tamamen hermenötik davranır, çırpınmaları ise devamlı, daha geliştirilmiş ufuklarda, sürekli artan doğrulukla fenomenleri 'yorumlama' yönündedir. Ama fenomen kavramının 'yorumlama' ile ne kadar da birbirine bağlı olduğu üzerine düşünmemiştir. Biz bu işi Heidegger'den beri yapıyoruz. Heidegger bize Husserl'in fenomenolojik atılımının gizli, dogmatik bir ön yargı içerdiğini gösterdi. Amerikan pragmatizmi, Nietzsche'nin motiflerini ve aynı şekilde modem duyu araştırmalarının sonuçlarını işleyip yeni bir biçime sokan Scheler'in dehası, 'saf' algılamanın olmadığını ortaya koydu. 'Saf', 'çekici olan' algılama bir soyutlamadır, ya da tüm yaşanmış dünya oryantasyonunun zayıflama basamağıdır. Gerçi yaşanmış hayatın dolu dolu somutlaştırılması olayının soyut hale getirilmesinde bilimsel araştırma 'nesnelliğinin' temel şartlarından biri olduğunu, ancak bununla birlikte Metafizik Tarihi'nden bu yana ardında gözlemlenebilecek bir ontolojik ön yargı bıraktığını göstermek Heidegger'in büyük başarısıydı. İlişki içindeki algılamanın pragmatik bir yaşam ilişkisini önlediği ve bu noktada Bir şeyi bir şey olarak görmenin sürekli olarak birincil fenomen haline geldiğini ve sonuç olarak da duyusal algılamanın aksine, ilişki içindeki algılamanın ancak varsayılan 'saf' şey durumunu kavrayabileceği olgusu daha öncesinde Amerikan Pragmatizmi ve başka bir biçimde de Geştalt psikolojisi araştırmalarına da konu olmuştu. Her şeyi görmek her zaman, '...olarak kavramak' anlamına gelmektedir. 'Saf kavrayışın' dogmatizmini ortaya çıkaran ve bilgi teorimizi bu alana sıkıştıran bu düşüncenin Yunanlıların metafiziksel mirası olduğunu ancak Heidegger'den beri anlamaktayız.
Heidegger'in radikal anlayışım gerçekleştirmesi, hem Husserl'in okuluna, hem de Aristoteles'inkine gitmesi gibi benzersiz bir olayın aynı zamanda gerçekleşmesine dayanıyordu. Gerek geldiği çevre ve aldığı eğitimle ve gerekse sağlıklı düşünce gücünden aldığı destekle hazırlığını tamamlayan Heidegger, Freiburg İlahiyat Fakültesi'ndeki yüksek kaliteli hocalarının da yönlendirmesiyle daha gençliğinde, zamanının Alman düşünce dünyasına tamamen hakim olan Yeni Kantçılığa kıyasla, diğer fenomenologlardan farklı olarak radikal, yeni ve somut bir Aristoteles kavrayışına ulaşmıştır. Bu yeni bir çığır açacaktı. Ben kendim Marburg Yeni Kantçı okulundan gelmekteyim. Marburg'ta Aristoteles'ten hiç anlamazlardı. Hermann Cohen'in Aristoteles hakkında özellikle çok etkili bir değerlendirmesi vardı: "Aristoteles bir eczacıydı!"... Bununla, bir eczacının çekmecelerinin ve kutularının ve camlarının üzerine sürekli etiket yapıştırması gibi, Aristoteles'in de sınıflandırıcı bir düşünür olduğunu kastediyordu. Bu doğal olarak Aristoteles'in insanlığın felsefi düşüncesine getirdiği önemli bir çalışma anlayışı değildi.
Heidegger bunu iyi biliyordu ve Aristoteles düşüncesinin 'ılıcasını' (Stahlbad) seviyordu. Bize Husserl'in adı geçen saf kavrayışa başlarken Yunanlı, Aristotalesçi düşüncenin bilinçsiz bir şekilde etkisinde kaldığını ve onun fenomenolojik yönelimini 'nesnelerin kendisine' kaydırıp yanılttığını öğretiyordu. Yunan mirası batılı felsefenin tözden özneye yöneliminden dilsel olana yönelimine kadar kendini ifade eder. Töz ve Özne'nin ikisi de hypokeimenon , ya da usia* kavramlarının olası çevirileridir. Hepsi aynı şeyleri; bunun altında bulunanı ya da bunun altında yatanı, rastlantıların tüm değişimlerinde, görünümlerin değişmesinde değişmemiş, sağlam olanı, sürekli olarak dile getirirler. Batılı düşüncenin tüm yolu, bu terminolojik olguda aynen bir cevizin içindeymiş gibidir. Bugün 'Özne' dediğimizde bununla değişebilir olana karşı daimi olanın esasını oluşturan bir özel durumu, tözün özel durumunu, yani herkesin kendi tasarılarım, herkesin kendi fikirlerini değiştirdiği halde onun 'kendisi' kaldığı ve bu noktada öz güven olan şeyi göz ardı ettiği bilinçlenme durumuna atıfta bulunduğumuzu farketmeyiz. Kant'ın, gizemli çınlayışında felsefeye yeni başlayan herkesin gerçekte artık hiçbir şey düşünemeyeceği şu ünlü, büyülü sözünü hatırlıyorum: bilinçli algılamanın aşkın sentezi, basit olaylar için Kant’ın teknik ifadesi 'düşünüyorum', benim tüm düşüncelerime eşlik edebilmelidir. Kendisine ait düşüncesi olmayan bir düşüncenin düşüncesi olamaz. Kantçı özne kavramının kullanımıyla töz ve özne arasında anlam ayrımı başlar. Şimdiden itibaren tüm modem felsefe öznelliğin düşünce yapısından etkilenmiştir.
Heidegger bununla dünya deneyimlerini fizik ve metafizik anlamda, kozmosa bakarak geliştiren Yunanlıların kavram dili ile bizim kendi modem Hıristiyanlıkla asli olarak etkileşimde bulunmuş ve şekillenmiş dünya deneyimimiz arasında derin bir gerilimin olduğunu; şu şartla ki, bizi biz yapan, kendi varlık bilincimiz, sonlu tarihsel oluş hakkındaki sorunu belirleyen ruh, gönül, içkinlik, bilinç ya da belki bilinçten daha derinlerde kökü olan bir şeyleri saptamıştı. Dediğim gibi gerçekte Heidegger bu insansı soruların yerli olduğu boyutun, varolanların bütününe ilişkin büyüleyici somlarla kendisini sınırlamadığını doğru olarak görmüştü. Şüphesiz bugüne kadar hepimiz felsefede daha hiçbir şeyin, tüm alanlara hitap edebilecek kozmolojik somlar kadar popüler olmadığı deneyimine sahibiz. Bu doğrudur. Ama Yunanlıların kozmolojik temel durumu ve Yunanlılar tarafından kozmolojik sorgulamalar için geliştirilen kavramların aktarılmasının, kültürümüzün Hıristiyan geleneğinde, hepimizi ilgilendiren bir sorunsal oluşturduğu da doğrudur. Daha canlı bir formül ile açıklanacak olursa; Aristoteles'in evrende, evrenin sürekliliğinin garantisini gördüğü, evrenin yaratılmamış oluşunu ve yıkılamaz oluşunu, bu kavramsal argümentasyonların gücüyle delillendirmesi gerektiğini sandığı evrenin terkedilebilir varlığı, insanın kendi sonlu varlığı ve geleceğine ilişkin sorusu ile bastırılır. Bu geleceğin önceliğinin Yahudi-Hıristiyan keşfi, dünyanın algılanmasının bir boyutunu çizen, Yunanlılar'da devamlı kıyılarda kalmış olan Eskatoloji ve onun müjdelenişi, yani tarih boyutuydu. Tarihin, sadece olup bittiği ve insansı kader olarak ilgi uyandırdığından, insanların birbirlerine anlattığı öyküler olmadığı, aksine tarihin, insanoğlunun tarihteki seyrini belirlemesi durumu, bu tıp tarihi ve tıp beklentileri dahilinde de olsa, insan deneyimin başka bir görünüşünü ön plana çıkarmıştır: Umudu... Sürekli büyüyerek gelişen tarihsel ve aynı zamanda geleceğe yönelen bu insansı deneyim ve evrende yaratılan bir kavram oluşumu arasındaki gerilim, batı düşüncesinin tüm tarihini kapsamaktadır. Bu gerilim tüm metafiziği geçerek Hegel'e kadar yayılır ve bu metafizik geleneğinin çözülüşünde de aynı durum, bir taraftan bilinç ve öz güven kavramları arasındaki gerilim dolu karşıtlığıyla ve bir diğer taraftan tarihselliği ile kendisini gösterir. Biz, tarihin 19.yüzyıl romantik sonrası ve romantik olarak belirlenen düşünce biçimlerine hakim olduğunu bir tarihsellik sorunu olarak biliyoruz. Heideger'e kadar bu sorunun çözümüne ilişkin bir farkındalık yok gibidir. Heidegger, yardımlarıyla düşündüğümüz kavramların, bizler için düşündükleri konusunda deyim yerindeyse bizlerin benim ve diğer birçok kişinin gözlerini açmıştır. Başka bir ifadeyle; düşüncelerimizi ifade etmeye çalıştığımız kavramcılığın yaratılabilir olduğu ve kendi düşünce deneyimlerimizden neyi kavrayabileceğimizi önceden belirlediği söylenebilir. Artık öznenin, nesnenin, bilincin ve özbilincin değil de, anlamanın gelip geçiciliğinin, kendini bir şey olarak anlamada (sichalsetwas Verstehen) olduğu gibi kendini bir şeyde anlamada da (sichaufetwas Verstehen) merkezi konum kazandığı sürece, bu tarihselcilik sorunu için onun eleştirel sorgulamaları anlamına gelmekteydi. 'Saf' mantıksal kavrayış, 'nesne'nin 'durumu'nda değil de devamlı zamansal tarihsel olan pratik yaşam deneyiminin angajmanında ortaya çıktığı sürece olup bitende, fenomenolojinin daha çok fenomenolojik olmaya başladığı anlamına gelmekteydi.
Bu kalın çizgilerle altını çizdiğimiz Giriş doğrudan doğruya 'Hermenötik'in felsefi anlamını aydınlatmak ve şu soruyu hazırlamak içindi: Edebiyat nedir ve edebiyat (dilsel sanat anlamında) felsefe için ne anlam ifade eder? Ben kendi çalışmalarımda, Bir şeyi bir şey olarak anlamanın (Etwasalsetwas Verstehen) ve Kendini bir şeyde Anlamanın (Sichanetwas Verstehen) hermenötik boyutunu,biz olduğumuz bu asal gelecekçilik, sayesinde yaşadığımız Bloch buna umut ilkesi diyordu taslağın karakterini belirli bir yönde daha da geliştirdim. Bir soruya cevap olarak ne anlıyorsak sadece onu anladığımızın basit görüşünden hareket ettim. Bu değersiz tespitin ana fikri aslında soruya cevap vermeden, ya da bir cevap olarak onu anlayabilmeden önce, bir soruyu ilkin anlamış olmamızda yatmaktadır. Kendisine bir şeyin sorulduğu ve soru soranın neyi bilmek istediğini anlamadığı için, ne cevap vereceğini bilmediği durumla herkes karşılaşmıştır. O vakit en doğal karşı soru: 'Bunu niçin soruyorsun? dur. Ancak bu soruyu neden sorduğunu aslında neyi bilmek istediğini bildiğimde, ona cevap verebilirim. Bu betimleme, her ne kadar açık gözükse de gerçekte derin bir diyalektik içermektedir. İlk soruyu kim sorar? Kim o soruyu öylesine 'doğru' cevaplayabilecek bir şekilde anlar? Yani gerçekten kendi düşündüğünü söyleyebilir? Kim daha sorunun anlaşılmasında, sorulan soruyla onun önceden cevaplandığı bilincinde değildir? Gerçekte olan şey her sorunun yeni bir soruyu hazırlayan cevap olduğu, basit bir soru ve cevap diyalektiğidir. Böylece soru ve cevap süreci, insan iletişiminin temel yapısını, diyalogun temel kurallarını gösterir, ki bu da İnsani anlamanın asıl olgusudur.
Edebi sanat eseri ile ilişkisi ne durumdadır? Burada 'anlamak' ne denmektir? Herhangi bir makalede, herhangi bir bilimsel metinde ya da bir mektupta ya da kısa bir yazıda bir cümle okuduğum zaman orada, 'anlamanın' ne olduğunu söylemek kolay bir şeydir, o da, 'ben ötekinin ne söylemek istediğini biliyorum!' demektir. Söylenen şeyin anlamım kazandığı soruyu anladım. Bu soru cevap modeli pratik hayatta olduğu gibi bilimde de tüm bilgimizi şekillendirir. Ama eserlerini gerçek anlamda, 'Edebiyat' olarak tanımladığımız dilsel sanatlarda durum nedir? Bu soruyu üç aşamada ele almak istiyorum.
1) Büyük dilsel sanat eserlerini, yazılı olma durumundan hareketle nitelendirmemiz garip değil mi? 'Yazılmış olmak' edebiyat kelimesinin arka planım oluşturur. Konuşulmuş olmanın doğallığına karşı, yazılmış olmayı anlamlı kılan nedir? Edebiyat nasıl olur da, bize kötü bir şiire: Edebiyat bu değil, ya da tam tersi, şaheser bir bilimsel çalışmaya: Bu işte Edebiyattır! dedirten, bir değer kavramı olabilir? Yazılanın burada en üst dereceye gelmesi nasıl oluyor ve ne anlama geliyor?
Theut'un nasıl da yazıyı bulduğunu ve insanlığın hafızasını sonsuza kadar güçlendirecek olan bu buluşunun insanlık için çok çok değerli olduğunu söyleyerek, onu Mısır Kralına hediye ettiği, Sokrates'in Phaidros'unda anlattığı öykü hatırlansın. Ama Mısır'ın bilge kralı ona: "Senin bulduğun o şey, insan hafızasının kuvvetlenmesini değil, zayıflamasını sağlayacaktır!" demiştir. Sokrates bunda bir ilerleme görmek şöyle dursun, konuşulan kelimenin daha yüksek bir şeyle aşılabileceğini düşünmekteydi. Çünkü o yazılanı daha çok, başka başka ellere teslim edilmiş, rezilliğe, kötüye kullanılmaya, çiğnenmişliğe terkedilmiş bir şey olarak görüyordu. Doğruluk, söz değiştiren doğruluk yerini şüpheye bırakır. Yazı, kendi kendine yardım edememe özelliği ile sözden ayrılır. Yazar, canlı diyaloglar esnasında, konuşmanın her yanlış anlaşılmasına ve her kötüye kullanılmasına karşı bir söylem geliştirirken kendini ele verir. Bu Platoncu bir görüştür. Platon daha sonra bu görüşünü, ünlü yedinci mektubunda daha açık olarak delillendirmiştir. (Bu mektup üzerine ayrı bir araştırma yaptım). Bu mektubunda Platon, insanın gerçekten önemli ve doğru olanın yazılabileceğine inandığında, tüm tanrılar tarafından terk edilmesi gerektiğini söyleyecek kadar ileriye gider.
2) Yazınsallık her halükarda dile gelen açıklığın yitiği anlamına gelmektedir. Yazılmış tüm şeylerde modülasyon, jest, vurgulama eksiktir... Hepimiz birilerinin karşısında okuma sorununu biliyoruz. Derslerde hepimizin bildiği bir deneyimdir. Bir öğrenci anlamadığı bir cümleyi sesli olarak okuma durumunda kaldığında, anlaşılmaz olur. Birisi konuşuyormuş gibi okuyorsa ancak o zaman anlaşılır. Bu şu demektir, okuyuşu, sözlerin hep aynı şekilde birbiri ardına hecelenmesi şeklinde değil de, Almanca'da 'söz sözü açar' deyiminin de ifade ettiği gibi, kendisi konuşuyormuş gibi okuduğunda anlaşılma gerçekleşir. Bir başka deneyimde de bu durum kendisini açıkça göstermektedir. Çok iyi olmayan sahne oyuncusunu, hep bir saniye erken konuşmaya başlamasından anlarız ve onun sürekli hep bir şeyler okuduğu, gerçekten konuşmadığı fikrini taşırız. Bu gerçekte hermenötik olarak çok ilginç bir fenomendir. Bu fenomen ilk kez 18. yüzyılda, Pietizm döneminde vaaz-hermenötik işbirliğiyle dikkat çekti. Daha sonraki sesli okumadan ya da birilerinin karşısında okumadan sessiz okumaya geçiş evresi, okumada olduğu gibi yazma sanatına da yeni koşullar getirmiştir. Edebiyatta üslup araştırmaları bu durumu göz önünde bulundurmalıdır. Yine de bu durum bile yazınsallığın bir azaltım olduğunu gösterir.
3) Bununla beraber yazınsallık bir başka açıdan da şaşılacak kadar bir doğruluğa sahiptir. İnsan yazılı olarak söylenen her şeye daha fazla inanır ve söylenen şeyden emin olmak için eline yazılı bir şeyler alır. Yazının donmuş kalıpları içinde sözün dile gelmesiyle, yazı sayesinde tekrar edilen söylenenin anlamını tam olarak kavramak mümkün müdür? Ancak biri onu okuduğunda, söylenen şey tam anlamıyla geri gelir.
Ama okumanın ne olduğu ve nasıl gerçekleştiği, bana hala fenomenolojik bir analize ihtiyaç duyan en karanlık şey olarak görülmektedir.
Eğer okuma, yazılı olarak kaleme alınmış dilin tekrar dile getirilmesi şeklinde tanımlanırsa, edebiyatın ve metnin anlamı daha geniş bir biçimde kazanılmış olur. Yazınsallıkla oluşan ara geçişler her durumda kök dil olaylarından bir sapmadır. Edebiyat, hele de edebi sanat eseri olarak adlandırdığımız şey, kendi başına olumsuz olarak tanımlanamaz. Okuma, konuşulan bir kelimenin bu kelime kendi iletişim gücünde devamlı zayıflatılmıştır sadece kaleme alınmış hali değildir. Edebiyat ve hele de dilsel sanat eseri daha çok doğru bir okumayla kendiliğinden kurulmuş kelimedir.
Yazılı olanın kaleme alınma olayı, kullanım amacına göre biçim değiştirecektir. Bu biçim değiştirme olayım aşağı yukarı şöyle bir sınıflamaya tabi tutmak zorundayız: Kullanılması için kişioğlunun kendi belleğinin gerektiği, yine kendisinin kullanacağı notlar, ayrıca; adresinin kesinliğiyle anlamanın bazı şartlarını kendi açısından gerekli gören mektup ve nitekim belli olmayan bir okura hitap eden yayınların tüm türleri... Bildiri niyetinin böyle bir durumda gerçekleşmesi için az ya da çok bir tür yazma sanatına ihtiyaç duyulur. Kaleme alınabilir bir içeriğin iletilmesi için çaba gösterildiği müddetçe, her durumda yazınsallık konuşma niyetini bildirir. Bu yüzden yazınsallığın tüm bu biçimleri asıl konuşma olayından ayrılışı gerçekleştirirler ve birincil olarak konuşanın kendisine değil, kendisi tarafından kastedilene gönderme yaparlar. Bundan dolayı bir tür ideallik tüm yazınsallığa özgüdür.
Bunun için Platon'un ileriye sürdüğü kelimeden başka bir kelime bilmem. Bu kelime Platon'un metafizik idealar öğretisini içine almadan, matematiksel oluş biçimi için de kullanılabilir. İçeriği dil biçiminin nesnelliğinden ayrıldığı ve yeniden yaratıldığı sürece 'idealite' gerçekte sadece yazınsallığa değil, ilksel konuşma ve işitmeğe de uygundur. İdeal özdeş olan bu tarz yaratılışın mümkün olmasında ve az ya da çok uygun olmasında kendini gösterir. Aynısı okuma için de geçerlidir. Metin arı özdeşliğiyle bizlere hizmet ettiğinden: "Birileri iyi ya da kötü okuyor!" diyebilmekteyiz. İyi okunmuş bir metin, anlaşılarak okunmuş ve bu doğrultuda anlaşılır olmuş bir metindir. Kötü okunmuş bir metni hiçkimse anlayamaz.
Dilsel sanat eseri bağlamında edebi metin söz konusu olduğunda ortaya işte böylesine zorlu bir değişme çıkar. Orada sözkonusu olan sadece neyin söylenmek istendiğini anlamak değil, onu dilsel görünümleri ile de gerçekleştirmektir. Edebi olarak kaleme alınmış kelime bu durumda işitilmek için vardır. Bu bugünlerde çokça konuşulan oral şiirde iyice gözlemlenmektedir; epik ya da lirik geleneğin 'şarkılarda' yaşayan derlenmesi bu tür dil ürünlerinin ezberlenme kalitesinde yatar.
*Oral poetry: oral şiir olarak aldık, (ç.n)
Hiçbir seminer ya da ders mahiyetinde okumanın şart olmadığı, aksine sessiz okumanın olduğu yerde, çok farklı başka bir durumla karşılaşırız. Ama burada bile, edebi sanat eserinden kavramlaştırılıp genelleştirilmiş içeriğin yalın iletiminden daha fazla şey beklenir. Dilsel görüngü de, kaynak, dil olayları gibi olmasa da aynen iletilmelidir. Bu iletmeler de daha çok asli konuşmadan ayrılmayı gerektirir ve tüm yazınsallığı, tüm edebiyatı ve her metni içeren idealiteye katılır. Bunun somut açıklaması için özellikle basitçe ezberimizde olan şiir dizelerinin ya da düzyazının bir kez de şairin kendisi tarafından okunduğu duyulduğunda insanın kendini nasıl hissettiği düşünülsün. Bununla hiç de açıklama gerektirmeyecek biçimde kendi işini iyi yaptığını varsayarım, iyi bir şair her zaman iyi bir konuşmacı değildir. Bu durumlarda bile korkuya benzer bir şey yaşanır. Ama şair neden böylesi bir sese sahip? Neden kendi dizelerini, kendi ifadesinde olduğu gibi, veznine göre vurgulayarak, bir ritme sokarak okur da, kulağımızda olduğu gibi okumaz? Doğru vurguladığını ve anlamla birlikte ses yapısı için kendi edebi yaratıcılığını sunduğunu kabul etsem dahi, benim için önemli olanı gizlemeyi amaç edinen, rastlantısallığın bir anı, yani gerçek olmayan bir şey kalır onda. Tezim, edebi sanat eserinin az ya da çok 'iç kulak' için varolduğudur. İç kulak ideal dil ürünlerini, hiç kimsenin duyamayacağı bir şeyi duyar. Çünkü ideal dil ürünleri insan sesinden ulaşılmaz şeyler bekler ve işte bu tam bir edebi metnin varlık biçimini oluşturur. Bu idealite, insanın kendisinin bir şey okumayı ya da kendi kendine sesli konuşmayı denediğinde doğal olarak ortaya çıkar. Biz kendi sesimizle ve onun değişmesi ve vurgulanması ile ulaştığı derecesiyle aynı şekilde rastlantısalız.
Bu konuya birden nasıl geldik? Dilin bile ilerisinde, ulaşılmaz bir şekilde ilerisinde olan bir yazınsallığa... Yazınsallığa giden ilk adım olarak görünen 'Edebiyat' doğal olarak dilden geri kalmaz. Gerçi edebiyat daha çok dilsel sanat eseridir ama aynı zamanda imkan dahilindeki her türlü seslendirmeden uzak olan yazılı bir sanat eseridir. Bu tabii ki şiiri sesli olarak
okuyamayacağımız anlamına gelmemelidir. Bu ne tür bir edebiyat olduğuna bağlıdır. Şiirle yazılmış destanlar romandan daha çok 'rezitasyon'a* ihtiyaç duyarlar. 'Tiyatro' parçası nasıl olsa sahnede kalır. Ama sadece okuma için düşünülmüş ve sahne için düşünülmemiş olsa bile, okunmuş olarak bütünüyle orada varolacaktır. Yine de bana kalırsa, hele de şiirde, buradaki konuşmanın bir kendi içine konuşmak olması gerektiğinden, insanın sesli olarak okuyamayacağı büyük bir edebiyat vardır. Örneğin Rilke'nin rezitasyon'dansa daha çok meditasyon isteyen, bu tür bir şair olduğunu söylerdim. Schiller'in ya da Goethe'nin ya da George'nin Alman dilinde müziğe benzer bir şekilde işitime kazandırılmaları gereken dil sanatının örnekleri oldukları gibi ters bir şey söylesem, bu iç kulağın istediği hiçbir zaman ideal olarak çözümlenmeyecek sonsuz bir görev olarak kalırdı. Bununla birlikte tüm 'edebiyatta' ortak olan; her durumda dilsel görüngüyü düşünceye göre yoğun bir şekilde belirlediği için yazarın kendisinin ortadan kaybolmasında, ona daha hiçbir şey eklemlenememesinde yatmaktadır, şöyle ki; her şey metin olarak görülen, metnin kelimeleri içindedir. Biz bunu yazma sanatı olarak adlandırıyoruz.
Yazma sanatının edebi sanatlardan sayılmasının pek önemi yoktur. Ama bu sanat neden oluşmaktadır? 'Sanat' denince bütün yaklaşımlardan bahsederiz, örneğin sözel, yazınsal anlatımlardan. Neler olur da biz bir yerlerde bir şeyi şiir, ya da edebi eser olarak değerlendiririz? Ne tür nitel bir sıçrama olmaktadır orada? Bana öyle geliyor ki, günümüz metin ’ Rezitation: Resitasyon; Bir şiiri, bir edebiyat eserini topluluk önünde, yüksek sesle ve gerektiği biçimde okuma, (ç.n) dilbilimi* bu soruyu yeterli derecede sormuyor. (Örneğin B. Ricoeur ya da Derrida)
Burada metin kavramında geniş ve dar anlam birbirinden ayrılmalıdır. 'Metin' kavramının kendisi hermenötik bir kavramdır. Verilmiş açıklamaları takip edemediğimizde metni tanık olarak gösteririz. Eğer 'spiritus' kelimesi ve 'litera' kelimesinin karşıt anlamının 'anlamak' kelimesinde ortaya çıktığım 'anlarsak', tersi olduğunda hiçbir zaman kuru sözcüklerde takılıp kalmayız. Bu noktada en geniş kavram olarak 'metin' kavramı da 'anlamak' kavramına bağlıdır ve 'yorumlama'ya uygundur. Ama edebi sanat eseri olan bir metin bana son derece önemli bir metin gibi gözükür ve böyle bir metnin yorumlanması sadece uygunluk açısından değil, aynı zamanda bir ihtiyaç olarak da geçerlidir. Belki de şunu söyleyerek böylece bu tezin delillendirilmesi için ilk adımı atabilirim: 'Edebiyatla olan ilk deneyimimizin dilsel görüngüsü, dilsel anlamada deneyimlediğimiz diğer şeyler gibi geçmemiş ve bir şeylerin arkasında bırakılmamış olmasıdır. Paul Valery'nin şairane kelime ile günlük kelime arasındaki farkı, bir zamanların altın parası ile bugünün kağıt parasını karşılaştırarak betimlediği çok yoğrumsal bir karşılaştırması vardır. Biz daha okul sıralarında şunu öğrenmiştik: Eline bir çekiç alır ve onu altından 20 Marka, yazısı silinecek şekilde vurur ve bunu kuyumcuya götürürsen, sana yine 20 Mark verir. Altın içeriğinden dolayı değerlidir, içeriği de, sadece üzerinde yazılı olan belirlemez. Yalnızca bir şey anlamına gelmeyen, aksine geldiği anlamla aynı olan dil, bir şiirdir. Bugünkü kağıt paranın bir değeri yoktur, sadece bir kağıt olarak anlamı vardır ve bu taşıdığı anlamla ticari işlevini sürdürebilmektedir.
* Textlinguistic: Metin dilbilimi, metinlerin bütününün özelliklerini konu alan dilbilimi dalı, (ç.n)
Günlük hayatta söylenen ve açık iletişimsel olarak görev yapan kelime de aynı durumdadır; sadece bir şey anlamına gelir, özde bir şey değildir. Bu şu demektir; bana söylenen ve bildirilen neyse ona önem veririm. Bana bir mektup geldiğinde ve onu okuduğumda mektup görevini yapmış demektir. Bazı insanlar kendilerine gelen her mektubu okur okumaz yırtarlar. Burada bu tür dilsel bildirimlerin yapışma neyin ait olduğu şöyle ifade edilir: Bildirim, artık ele geçirildiğinde, kendi görevini yapmıştır. Buna karşın hepimiz, bir şiiri bilmemizle önemini yitirmediğini biliriz. İyi bir şiire hiçkimse 'Bunu biliyorum' diyerek, ona yüz çevirmez. Burada tam tersi geçerlidir, şiiri ne kadar iyi bilirsem, ne kadar iyi anlarsam bu şu anlama gelir: Parçalar ve birleştirirsem ve hatta ne kadar iyi ezbere, ne kadar tam olarak ezbere bilirsem, iyi bir şiir bana o kadar fazla kendini açar. Şiir böylece daha fakirleşmez, daha da zenginleşir. Biz bunu sanatın diğer alanlarından da bilmekteyiz. Bu aslında kendini böyle sunan sanat eserlerinin karakteristik özelliğidir, bu yüzden onlarda oyalanırız. Güzellik deneyimi hiçkimse bunu Kant’ın 'Yargı Gücünün Eleştirisi'nde betimlediğinden daha iyi betimleyememiştir tüm yaşama duygumuzun canlandırılması anlamına gelir. İnsan güzel sanatlara ait büyük eserlerin koleksiyonunu, tüm yaşama duygusunun doruklarda olduğu bir anda, tiyatro ya da konser salonunu terkettiği gibi terkeder. Büyük bir sanat eseri ile karşılaşmanın her zaman verimli bir konuşma olduğunu, sorma ve cevaplama ya da soru sorulma ve cevap verme mecburiyeti olduğunu, sürdürülmesinden bir şeylerin oluştuğu ve öylece 'kaldığı' gerçek bir diyalog olduğunu söylemek isterdim.
Edebi sanat eserinde bu durum kendini kolayca gösterir. Ingarden'in romanda uyguladığı edebi sanat incelemesinin çok verimli sonuçlan olmasına rağmen, metodik bazı nedenler yüzünden burada Ingarden'den başka bir yol seçmek istiyorum. Bununla birlikte roman bana edebiyatın bir geç doğumu olarak görünür ve şairane kelimenin temel işlevinin tam da belirgin okunamayan bir karışımını sunar. 'Poesie pure'*'ün en uç biçimi olan Mallarme'ci idealde, retoriğin tüm biçimlerini yani gündelik kullanımları neredeyse tamamen ardında bıraktığından dolayı lirik şiiri seçiyorum. Gramer'in ve Sentaks'in araçları elden geldiğince idareli kullanılır. Temelde her şey sözlerin kendi çekim gücünde kalmaktadır, öyle ki dilsel Bütün'ün ses hareketi ve anlam hareketi çözülemez bir yapısal birlikle bütünleşirler. Sözlerin anlamlarının ve ifadenin onlar tarafından amaçlanan anlamının edebi eserin yapısal birliğine katılması yanlış yorumlanmamalıdır. Edebiyat alanında şiiri gelişkin bir nesir türü olarak anladığı ve anlaşılabilir tavırlarla okuduğu halde, bu gelişmiş, entelektüel türdeki Şiirin anlam melodisini açımlayamayan ve onda sadece tek taraflı bir ses yapısının incelenmesine yönelen Yapısalcıların başarısının bir zayıflığı var gibime geliyor. Burada Roman Jakobson'un okulunda kendisinin bile muhtemelen inkar edemeyeceği bir tehlike vardır. Gerçekte anlam hareketlerine de bağlıdır, hele de kesin anlaşılabilirlikten uzak olurlarsa...
Öyle sanıyorum ki kötü karıştırmalar etrafta kol geziyor. Birinci sınıf uzmanlar da Hugo Friedrich'in ünlü kitabından beri modern edebiyatın anlaşılmaz olduğunu savunmaktalar ve dil karakterlerini reddederek bunu sona erdiremezler. Bir şey her zaman anlaşılırdır ve anlamak demek devamlı anlamlı bir şekilde bilindik içtenliğin kazanılması demektir. Tabii ki bu tür içtenliğin çeşitli dereceleri vardır, 'efsane' diyebileceğimiz, Hölderlin'in geç övgü şiirlerinde de gördüğümüz böylesi başına buyruk ve alışılmadık biçimde sunulan mit, insancıl Hıristiyan mitolojisine alışmış olan kendi çağdaşlarınca ve ‘ Poesie püre: saf şiir (ç.n) hatta herkese yeni, estetik mitolojilerini ilan eden romantik şairler arasında kendi arkadaşlarınca bile 'anlaşılmaz deli doğum' olarak kabul edilmesi bunlardan biridir. Dahası 20. yüzyılın sanatı artık bağlayıcı mitik bir aktarmadan beslenmemiştir ve yaşayan mitik bir aktarımın kendi kendini anlaşılır kıldığı bağlamda anlaşılmamaktadır. Ama bu bir dildir, bu bir konuşmadır ve bir şey söylenir ve söylendiği andan itibaren, orada halihazırda: 'Çok şey ifade edeni söyle!' öylesine durur. Elbette söyleneni, kavrama kelimesiyle ifade edemeyeceğimizi bugüne dek bilmekteyiz. Burada, zaten bildiğimiz ve başkalarına söyleyebileceğimiz ya da gösterebileceğimiz bir şey yoktur. Sonunda ama aynı zamanda hermenötik özdeşlik gibi bir şey kazanır. Konuşmaya başlar.
Ses ve anlamdan etkilenmiş dilin şairane çağrışım gücünün birbirine geçmiş halini parçalara ayırmak için, daha doğru bir analize ihtiyaç vardır. Burada bu tür dil bağlılığıyla oyuna giren ve Husserl'in 'yönelim'* ve 'gerçekleştirme'** kavramlarıyla betimlediği kelime anlamının ilk aşaması bulunmaktadır. İmge üretiminde onu ikonografik görünüşler karşılar, diğer sanat türlerinde de buna benzer şeyler olmalıdır. Burada sanat danslarında Pavlova'nın kuğusu ya da karşılaştırmanın her zaman mümkün olduğu program müziği*** düşünülmelidir. İkinci aşama ise, Ingarden'in romanda dilin şema karakteri olarak gösterdiği şeydir. Metin dilsel ürün olarak tıpatıp benzer de olsa ve benzerliği o kadar fazla olsa ki, en iyi çeviriyle metnin kendisi çağrışım gücünü dahi kaybetse, yine de şemanın dolduruluşunda değişkenlik görülür ve daha sonrasında da dilsel çağrışımın tamamlandığı üçüncü bir aşamaya gerilir. Bu benim genel bağlamda mükemmelliğin önceden kavranması olarak tanımladığım şeydir ve tüm anlamın kavranmasıdır. Spesifik şairane gerçekleştirmede bu önceden kavranma şu noktada bir bütünlük bulur, o da önceden kavranmanın şiiri insanın kabul edebileceği bir dikte haline getiriyor olmasıdır.
Hele de mimetik olan ve kopya kavramı bırakıldığında, insan kendine bu üç aşamanın bütün sanat türlerinde birbirinden ayrılıp ayrılamayacağım sorabilir. Her halükarda başka hiçbir sanat türünde bulunmayan dilsel sanat eserindeki ilk düzlemin, anlamlı imgeler ve dilsel anlam tarafından aynı kapsamda ele alınması kalmaktadır. Ayrıca dilsel sanat eserlerinin şema doldurmasında, başka sanat türleriyle benzerlikler bulunup bulunmadığı sorulabilir. Belki de şöyle bir nota metnini uygulamaya geçiren müzik, reprodüksiyon olarak anlaşılmaz da neredeyse edebi tiyatrolarda reprodüksiyon durumlarının verili olarak görülmek istenmesi gibi aksine tasarlananın içinde keyfi doldurmalar içeren yalın bir olay, tasarımının uygulanması olarak anlatılır. Gerçekte müzikte, tamamlanması gereken nota metni ve 'ara verme'nin özel özgürlüğü ya da sözde 'süslemeler arasında belirgin farklar vardır. Müziği tiyatro gibi yeniden üretilir sanatlardan saymanın güzel sebepleri de vardır: Bu, eserin değiştirilmeden herkes için aynı biçimde gösterime girdiği yeni bir gerçeklik malzemesidir. Buna karşın 'okuma' içsel bir tiyatro gösterimi değildir, aksine daha çok bir gösterimde seyircilerin ya da dinleyicilerin etkin kılınmalarına hitap eder. İki hayal gücü de metnin ya da oyunun bıraktığı boş alanları doldurmaya çalışır.
* Intentiorc: Yönelim (Husserlyen kavram, ç.n)
* Erfüllung: Gerçekleştirme (Husserlyen kavram, ç.n)
* Programmusik: Müzik enstrümanları yardımıyla müzikal olmayan sesleri, olayları (ağaç hışırtısı, aşk acısı,v.b.) yansıtmaya çalışan müzik türü, (ç.n)
Tüm sanatlarda ortak olan, bana üçüncü aşama gibi geliyor. Mükemmelliğin önceden kavranılması, tüm anlamı yakalamaya uygun olduğu gibi, zorlayıcı ifadeyi geçerli kılmak için onu içimizde ele almamız, her bir sanat eserine uygundur. Bu durumu, hataların, örneğin yazı ve baskı hatalarının üstünkörü okunmasında, sürekli görmekteyiz. Bununla birlikte sanat eleştirisinden bahsetmek paradoks olmaya yetmektedir. Gerçek anlamda, sanat eleştirisi, sanat eserinde iyiyi ya da kötüyü ayırmak değil, daha çok 'başarılı' bir sanat eserini başarısız olandan ya da değersiz çalışmalardan ayırmaktır. Kant bunu zevk yargıları çözümlemesinde doğru olarak görmüştür. Zevk yargısı güzel bulunan şey üzerine bir yargı değildir, güzel bulmanın kendisidir. Bunu derken olası eleştirel kusurların gözardı edileceği anlaşılmamalıdır. Ama yapı aynı kalmaktadır: Başarılı olmama durumu 'eleştirel' olarak öğrenilir. Bununla eleştirmenin, bunu daha iyi yapabileceği ya da nasıl düzeltilebileceğini olumlu olarak söylemesi beklenilemez.
Bu türde 'doldurmalar'a, hazırlık değişkenliği üzerine düşünerek yönelmek gerekir, öyle ki kalan 'kalite', ara nedenci (okasyonel) anlamlardan ve rezonanslardan kaldırılabilir olur.
Edebiyat bağlamında bütünlüğün kavranmasını bozan belki de olumsuz deneyimler, metne yönelik eleştirel bir kusur bulma değil, (ya da buna benzer bir yığın kusurlar silsilesi) tam aksine, onu can sıkıcı ya da boş, ya da gülünç, duygusal, taklitçi bulsak ve onu 'bıraksak' da, metinden edebi eser olarak söz ettirmeyen kapaktır.
Valery'nin karşılaştırmasına geri dönecek olursak: Sözcüklerden oluşan böyle bir altın para nasıl olur da kendi kendine değerli olur. O neyse odur ve bu, burada dilsel olanın kendine özgü sürekli bir değerlilik kazandığı, kendi geçerli olduğu anma geri döndüğü anlamına gelir. Dilsel ürün bu durumda kendine has zamansal bir an kazanır. Heidegger bir keresinde meşhur bir yazısında, ancak sanat eserinde her şeyin gerçek olarak ortaya çıktığını söylemiştir. Ona göre renk, asla büyük bir ressamın renklendirmesindeki renk gibi; taş hiçbir zaman, bir Yunan sütununda kirişi taşıyan taş gibi değildir. Buna göre şimdi, kelime hiçbir zaman dilsel sanat eserlerindeki kelime gibi değildir de ne demektir? Bir kelime nasıl diğerinden daha fazla bir kelime olabilir, şairane olan nasıl gündelik kullanımda olandan daha fazla şey ifade edebilir?
Sorunu birilerinin dikkatine sunan, buna yakın bir tanımlama vardır: Şiirin çevrilemezliği... Lirik şiirde anlam ve ses birliği açık olarak o kadar iç içe geçmiştir ki, başka bir dilde sadece dolaylı benzerlikleri bulunabilir veya orijinal şiir yerine yeni bir Şiirin konulması gerekir. İyi bir şiirde çözümlenemeyecek bir örgü, ses ve anlamın birbirine öyle sıkı geçmişliği vardır ki, metinde yapılacak küçük bir değişiklik bile tüm şiiri parçalayabilir.
Bunu somut bir örnekte göstermek istiyorum ve şiirde anlam ilişkisinin de zaruri olduğunu ve tüm ürünler için bağlayıcı olabileceğini (kesinlikle sadece ses birimlerinin 'yapısı' olmadığını) hatırlatıyorum. Sophokles'i konu eden Hölderlin'in ünlü bir şiiri vardır. Eski baskılarında şöyle bir yer var: "Dünyayı gören anlar erdemin yüceliğini/ ve bilgeler çoğu kez/ güzele baş eğerler sonunda". Otuz yıldan beri burada bir baskı hatası veya okuma hatası olduğunu ve Şiirin doğrusunun; "Dünyayı gören anlar gençliğin yüceliğini/ ve bilgeler çoğu kez/ güzele baş eğerler sonunda"" olduğunu bilmekteyiz. Birden şiir bambaşka bir şiir oluvermiştir ve şimdi işte doğru bir şekilde karşımızdadır. Eski metin önümüzde durduğu müddetçe bize hitap eden Hölderlin'den ziyade Schiller'di. Bu Schiller'i küçültmez ama şayet Hölderlin Schiller gibiyse eski editörler genç Hölderlin'i böyle hatırlıyorlardı bu daha henüz kendisi olamamış demektir. Her ne kadar doğru okuma biçimi gençlik anlamına gelen 'jugend' kelimesinin tatlılığına sokulan hafif bir ses farklılığını ortaya koysa da, 'erdem' manasına gelen 'tugend' yerine 'jugend' okunduğunda ses olarak pek bir farklılık gözükmez. Şimdi işte anlam açısından ürünün kapalılığı tamamen yakalanmıştır. Çemberi geçen, uyumlu dans adımlarının ölçülülüğü gerçekten bir anda geri gelmiştir ve bu andan itibaren Bilgenin, Şiirin sonunda, hiçbir umutsuz dünya anlayışı barındırmayan gençliğin güzelliği ile yüce olana inanmaktan koparılamayan 'güzele' neden eğilimli olduğu artık anlaşılmıştır. Bununla birlikte şiir tüm dengesini bulmuş ve o bir harfin, bütünü içine hapsettiği hissedilmiştir.
Bu tabii ki bir harfin her şeyi değiştirdiğine dair uç bir örnektir. Metinlerin aktarılmasında bazı kararsız harfler, bütün olarak söz, dize bitimleri v.s. vardır. Yunan ve Latin edebiyatımızın korunma durumunda her harf aynı öneme sahip olmuş olsaydı, durumumuz kötü olurdu. Ama bu aşırılık şiirde dilin aslına geri dönmesi ile, en eski çağların alacakaranlığından bizlere anlamlı bir şekilde tunlarla gelen düşünmenin ve olayların gizemli birliğine varma anlamında da, asıl mucizenin ne olduğunu açıklar. Edebiyatın önem verdiği şey, işte bu kelimenin, içinde benzeri bulunmayan sesin birliğini ve aynı zamanda anlamın belirlenemeyen çok sesliliğini ima ettirecek bir şekilde ortaya çıkışıdır. Bu Mallarme örneğini verirken gözümde canlandırdığım şeydi. Kelimelerin 'kullanılışım' kurallara döken Gramer ve Sentaks'ın aksine şiir, kelimelerin çekim gücüne alan oluşturur ve ona güvenir. Dilde anlamın şairane yeniden canlandırılışı, dilin kendisini delil bağlantılarının tek boyutluluğunu ve mantıklı bağımlılık çizgilerine katmak zorunda olmasından değil, aksine her bir harfin çok yediliğiyle Paul Celan bir defasında böyle söylemişti şiire üçüncü boyutunu vermesinden oluşur.
Gerçekten de böyledir; bir şiirde bilinenin betimlemesini ya da simgesini değil, aksine daha çok kalıbını, yoğruluşunu ve belki de müziğin çok boyutlu ses odalarını düşünürüz. Bu tek başına kelimeye tüm bir ilgi sistemini bağlayan ve bütünü tek bir örgü gibi ortaya çıkaran, ses görüngüsünün ve çoksesliliğin biricikliğinin garip bir iç içe geçmişliğidir. Şayet onu 'metin' olarak adlandırırsak şairane ürünün bu yapısı için çok şey ifade eden bir kelime kullanmış oluruz. Metin yapı demektir; metin tek tek iç içe geçmiş ipliklerden oluşmaktadır. Bu iplikler birbirine öylesine geçmişlerdir ki, bütün, kendi yapısının bir dokuması haline gelmiştir. Şimdi, bunun, bir ifadenin her birliği için geçerli olduğu ve edebi sanat eseriyle sınırlandırılamayacağı söylenebilir. Ama Şiirsel sanat eserinde metnin örgüsü yeni bir sağlamlık kazanır. Bu gerçekte bir şiirdir; kendi kendini anlam ve ses yardımıyla ayakta tutan ve çözülmez bir bütünün birliğine kavuşturan metindir.
Kanıtladığım gibi, verdiğim bu örnek lirik Şiirin durumunu göstermekteydi. Dilin diğer biçimlerinin, epik ya da dramatik dilin de buna benzer bir yapısal birlik kurmaya çalıştıkları açıktır. Çevrilebilirliğin yükselen dereceleri bu durumlarda ses tellerinin azaltılmış işlevi olduğunu ve birlik kurmanın başka şeylerle de mümkün olabileceğini gösterirler.
Bunu, aslını bozmadan yapılan taklidin biraz karışık durumu olan tiyatro deneyimini temel alan bir öyküde belirgin kılmak istiyorum. Bu öykü edebiyat eserinin ya da sanatın kendisini kendisiyle nasıl birliğe taşıyacağını, kendini nasıl bağımsız olarak kurduğunu kanıtlayabilir. Bir keresinde Mannheim'da Ugo Betti adında (tanınmış hermenötikçi Emilio Betti'nin bir akrabası) bir İtalyan tiyatro yazarının oyununa gittim. Tiyatronun ön sıralarında merakla bekliyorduk. Gösterim başlamadan önce birden bir polis sahneye, perdenin önüne çıktı ve AU 27 C6 plakalı araba yanlış yerde park etmiştir. Lütfen araç sahibi, hemen...' dedi. Herkes geriye dönüp kimin dışarı çıktığına baktı. Bu esnada perde açıldı ve görüldü ki, polisin bu sahneye çıkışı oyunun başlangıcıymış. Artık hiç kimse geriye dönüp bakmadı, sahneye döndük. Polisin o ifadesiyle, burada tiyatro biçimiyle önümüzde oynanan 'oyun'un bir parçası olduğunu anlamıştık.
Bir şeyin kendi bağımsızlığını bizzat kendisinin nasıl ödünç verdiğini gösteren kesinlikle çok etkili bir öykü. Ama bu, bizim yalın dilsel metinler karşısında sürekli tekrar tekrar yaşadığımız şeydir. Düşündüğüm gibi Husserl, kurmaca, illüzyon gibi birbiriyle ilişkili kategoriler oyuna sokmak zorunda kalmadan, sanatsal eserde gerçeklik beklentisinin ortadan kaldırılmasının ne şekilde gerçekleştiği hususunda iyi bir işaret vermiştir. Husserl, somut indirgeme öğretisi ilişkisinde çoğu kez aynı durumun sanat eserinde 'kendiliğinden gerçekleştiği'nin1 farkına vardı. Yukarıda anlatılan öykü gerçeğin bu tür sıkıştırılmasının kendiliğindenliğini ve yeni bir beklentinin sadece gerçekleşmemesini değil, aksine 'oyun'un bize bir şey vermesi beklentisini çok güzel bir şekilde açıklar. 
Görsel çevreden herkesin bildiği bir başka örnek vermek istiyorum. Günümüz reprodüksüyon sanatında gazetelerde çokça fotoğrafa benzeyen reprodüksiyonlar görürüz ve burada gerçek röportaj değil de, tiyatro ya da film reprodüksüyonu ya da bir tablonun reprodüksiyonu sözkonusu olduğunda, muhakkak bunun farkına varırız. Neden? Çünkü çok çok gerçek. Gerçek bile bu kadar gerçek değildir. Her şey o kadar yoğunlaştırılmış ve o kadar şekillendirilmiştir ki, insan artık kolayca yanılmaz ve resmi şans eseri yakalanmış bir olay değil de, aksine sanatsal bir yoğunlaşma olarak ele alır.
Saf dilsel durumlarda bile edebi metnin bağımsızlığa geçişi açıklanmaya devam edilebilirdi. Bu noktada tarihsel gösterim ile tarihsel roman arasındaki ilişki ya da besteci için 'şarkı'nın şarkı metnine olan ilişkisi düşünülebilir. Bu ilişki yarı bir özdeşlikle kaynaşma eğilimindedir. Kim 'Sen Orplid, benim vatanımsın' sözünü Hugo Wolf'un çoksesli müzikal kompozisyonunda düşünmeden duyabilir? Bu tür geçiş fenomenleri neredeyse ayırt edilemez olanı düşünme farklılıklarında ortaya çıkarır.
Sonuç olarak, yine de dile bağlı olan ve sadece dilde var olabilen felsefeye bir bakış atalım. Biz filozofların özellikle edebiyatla ve dil mucizesiyle,ki gerçekten de öyledir, uğraşmamızın savunulacak bir yanı yoktur. Platon felsefe ve edebiyat arasında var olan çok eski çekişmeden bahsetmişti ve elbette mitoloji ve Homeros ve özellikle de Hesiodos'un anlattığı tanrı hikayeleri ve tanrı felaketleri eleştirisi, başlangıçtan beri kendisini felsefe olarak adlandıran bilgi dürtüsünün ayrılmaz bir parçasıydı. Yunan Şiirinin kendisi bile bildiğimiz kadarıyla bunu gösterir; bu şu anlama gelir: Homeros'un durumunda, hele de onu takip eden yüzyılda (Pindaros) sürüp giden bir parça tanrı eleştirisi vardır. Gerçekte felsefe ve şiir arasında olduğu gibi bir çekişme her çekişme gibi ortaklıklar varsayar. Burada kelimenin ve onun olası gerçekliğinin ortaklığı söz konusudur. Son olarak kelimeyi Şiirsel olarak açıkladıktan sonra, felsefenin nasıl söze döküldüğü, nasıl dile geldiği sorusunu soralım.
Dil, felsefede nasıl varolur? Şimdi hepimiz, filozofların bahsettiği şeylerin bir anlamda bir hiç olduğunu bilmekteyiz: Varlığın bütünü, 'varlık' ve onun sınıflandırılmış kavramsallığı içindeki eklemlenmeleri, bunların hepsi hiçbir yerde 'verilmemiş'tir. İnsanların konuştuğu dilin, bize 'verili olan' her şey üzerine kendi dışarı sormalarımızın düşünce akışlarına yardımcı olması için değil, birincil olarak dünyada oryantasyon için olması, filozofların dil noksanlığını temellendirmiş olur. Felsefe dilinin, dilin gündelik kullanımı ve onun spekülatif ifade imkanları arasında kendine özgü bir gerilim içinde bulunduğu Alman Romantiğinden beri Alman İdealizminin düşünürleri tarafınca bilinmekteydi; aynı şekilde biz de Alman Romantiğinden beri Vico'nun ve Herder'in düşüncelerini kabul ederek şiirde insanlığın kaynak dilini görebiliriz. Şairane yaratmada olduğu gibi düşüncenin yaratıcı gücünde de işbaşında olan şey, sonunda sanki dilin kaynak şiiri gibi bir şey olmuş olur.
Ama böyle dahi olmuş olsa felsefi bir metnin ne olduğu yine de bir sorun olarak kalır. Ya da felsefi metnin olmadığını söylemek mi gerekir? Platon belki de haklıdır: Felsefi metin olarak adlandırdığımız şeyler, gerçekte bir sonsuzluğa doğru ilerleyen diyalog şeklindeki müdahalelerdir. Şayet felsefi 'metinleri' edebi metin gibi görür ve onları düşünce niyetimizin kavramsal eklemeler yolunda salt yol işaretleri olarak görmesek, kelimenin kötü anlamıyla bir Skolastikçi oluveririz. Belki de olağanüstü bir karşı harekette rastlaşan felsefe ve şiir arasında bir iç akrabalık yatmaktadır: felsefe dili devamlı kendi kendini geçmektedir şiir dili (her gerçek şiir dili) geçilmez ve tektir. İşte böyle olabilirdi diyorum, yine de Hegel gibi bir filozofun bir isimli yüklemin yerine geçen yan cümle sorunsalının, karar biçiminin felsefi düşüncesi için çokça gerekli olduğunun bilincinde olmasını ve onun, diyalektiğinin kendini iyice sıkılaştıran metodu içinde, daha fazla bir şekilde ortaya çıkan, düşüncenin hareketine uygun olduğunu görmek ilginçtir. Spekülatif cümle öğretisini temsil eden aynı Hegel, poesie pure'ün şairi Mallarme için açıkça çok özel bir çekicilik arzetmiştir. Mallarme’ın neredeyse Hegel'ci terminoloji ile kaleme alınmış gibi gözüken ve belki de Igitur'da, belki de Coup de Des'da 'saf' Şiirin şairane idealine en çok yaklaşan erken ve geç dönem şiirleri vardır.
Bu hiçbir şekilde dilsel sanatın farklı biçimlerine karşı belirli bir sanat ideali için bir yetki değildir, hiçbir şekilde sanat için sanat teorisi de değildir. Şiir sanatının dilsel sanat eserinde açıklamaya çalıştığım 'ontolojik' bağımsızlığına rağmen yaşam bağlamında değişik biçimler içermesi, işte tam da bu onu sanat yapmaktadır. Tarihöncesi ve erken tarihsel dokümantasyonlarla başlayan güzel sanatlar, nasıl Yunanlıların 'sanat dini'nde Asya kültürünün büyük yaratılarında, Hıristiyan Ortaçağ’ın ve onun son zamanlardaki laikleştirilmesinin tümünü kapsayan bir varlığa sahipse, toplumların şairane ürünleri de aynen öyle dini ve dünyevi bağlantılara eklemlenmiştir ve hiçbir zaman kendi saf estetik cazibesinde gerçekleşmez. Sözü edilen cazibenin bu tarz bir 'varlığı' çok çeşitli içeriklere ödül olarak verip veremeyeceği, sanata özgü ifade gücünü gösterir.
Gerçekte, dil olarak Şiirin felsefeyle ortaklığı filozofun bilimden ayrı olarak bir şey söylediğinde aynen banknotun bankada sahip olduğu teminat gibi, bir yerde var olan başka bir şeye işaret etmediğidir. Bu durum düşünceyi dile dökmeye zorladığında, sözüm ona, kendi kendini ifade edecek ve anlatacak kadar kendindedir. Öyleyse filozof için bir metin 'edebiyat' olarak var olmaz. Belki de verilmiş hiçbir metni ya da cümleyi basitçe 'doğru' olarak tanımamalıdır, aksine ünlü Platoncu ifadeyi seçmek için onu devamlı ruhun kendi kendisiyle düşünen konuşmasının gelişmesi içine almalıdır. Düşünmek ruhun bu tarz sürekli kendi kendisiyle konuşmasıdır. Felsefenin aynı tür ulaşılmaz uzaklık ve uzaklık etkisine ve aynı zamanda hepimiz için sanat tapmağına yaklaşan mutlak şimdiliğe sahip olduğu da söylenebilir. Ne felsefede ne de sanatta ilerleme vardır. İkisinde de başka bir şey söz konusudur, o da katılım sağlamaktır.
* Hypokeimenon: Aristoteles'te, hyle terimiyle eşanlamlı olarak kullanılan ve bir şeyin kendisinden yapıldığı, kendisinden meydana geldiği madde ya da dayanağa karşılık gelen terim. Değişmenin ilk ve temel koşulu olup, sürekli bir varoluşu bulunan ve bireysel tözlerde formdan ayrılmaz madde. Mantıkta, başka bir şey tarafından varsayılan şey anlamına gelen terim. (Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, İstanbul 1999, s.432)
 Usia (ousia): Antik Yunan felsefesinde, özellikle de Aristoteles'te hem töz, hem de öz anlamına gelen Yunanca terim. (Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, İstanbul 1999, s.653)
 Kaynak için bkz. Turan Oflazoğlu, Hölderlin (Seçme Şiirler) İz Yayıncılık, İstanbul 1997, s.72. (ç.n)
‘Turan Oflazoğlu çevirisinin yapıbozumudur, 'Tugend'(erdem) kelimesi yerine Gadamer'in önerdiği 'Jugend' (gençlik) kelimesi eklenmiştir.(ç.n)
 Oskar Becker'in 'Dersler ve Benzeri Şeylerde E. Husserl'in Uygun Fikirleri' adlı raporundan alınmıştır. (Oskar Becker 'Güzelin Geçersizliği ve Sanatçının Serüvennciliği Üzerine' Festschrift, E. Husserl, Tübingen 1929 36 Anın içinde, Ideen (Fikirler) I ile (Hua III, 50-51,.163) de karşılaştırınız.