Fotoğraf & Kaza Üzerine Notlar | Kaba Güncelleme #23 - Orta Format
Uzunca bir süredir masaüstümde "Fotoğraf & Kaza" adlı bir dosya var. İçinde, Walter Benjamin'in Short History of Photography, Susan Sontag'ın On Photography ve Janet Malcolm'un Diana&Nikon yazılarından pasajlar barındıran bir dosya. Alıntıların tümü, kazanın, fotoğrafın can damarı olduğu fikri etrafında dolaşıyor.
Walter Benjamin: "[Fotoğrafa bakan] izleyici, en küçük kaza kıvılcımını, şimdi ve burada'yı aramaya yönelik karşı konulmaz bir dürtü duyar."
Susan Sontag: "Çoğu fotoğrafçı, talihli kazaya hemen her zaman batıl bir güven duyar."
Janet Malcolm: "Kanonlaşmış tüm fotoğraf eserleri mecranın temelinde yatan, canlılık aşılayan bir kazaya meyilli olma halinin izlerini barındırır."
Fotoğraf üzerine yazan bu sıradışı yazarlara Roland Barthes ve onun punctum mefhumunu da ekleyin: o "zar atımı... o deşici kaza..." (Camera Lucida).
Benjamin'in başyapıtı 1931 yılından; Sontag ve Malcolm'un müthiş yazıları sırasıyla New York Review of Books ve New Yorker'da 70'lerin ortasında yayımlandı, Barthes'ın Camera Lucida'sı 1980'de basıldı. Uzun zamandır bu yazarlara kapılmış ve onların düşüncelerinin kesişme şekillerinden büyülenmiş durumdayım. Bunun bazı örnekleri, Sontag'ın Benjamin ve Barthes'a duyduğu bağlılığı ifade ettiği yerlerde olduğu gibi oldukça bilindik, ancak diğer bağlantılar daha örtülü: Camera Lucida'dan önce Sontag'ın fotoğrafa atfettiği "memento mori" ve "ölümlülük envanteri" ifadeleri; Sontag ve Malcolm'un 70'lerde aynı meseleler etrafında dönüp durmaları (kaza, gerçeküstülük, biçimcilik karşısında şipşak fotoğrafın dipdiriliği) ve "fotoğrafın gizemi" hakkında şaşırtıcı derecede benzer sonuçlara varmaları gibi.
Kaza mefhumu, "o belirleyici an"dan, "bir şeyin fotoğraf olarak nasıl gözükeceğini görmek için fotoğrafını çekme"ye kadar pek çok anlam barındırıyor. Fakat bu, sokak (fotoğrafı) ruhunun üstünden geçen onlarca yıldan sonra güncel işler için çağdışı bir mevzu mu?
Roberta Smith, New York Times'da yazdığı sırada, çok isabetli bir şekilde görüntü üretimindeki son yönelimleri (çok büyük, kurgulanmış renkli fotoğraflar) "günümüzün Pre-Raphaelite resimleri" olarak nitelendirmişti. Kabaca söylenecek olursa, sorun, gösterinin dibine vurulmuş olması. Bu devasa tablolarda olmayan şey, "vernaküler" fotoğrafın taşıdığı o kendiliğinden gerçeküstü, tesadüfi, "buluntu" olma hali; benim yazarlar kuartetimin fazlasıyla kıymet verdiği ve çok etkili bir şekilde tanımladığı o nitelik. Amacım, güncel fotoğraflara ilişkin olarak eleştirel düşünce tarihini geri kazanmak ve kaza mefhumunun bugün hâlâ nasıl geçerli olabileceğini görmek.
Ve bir başka gerekçem daha var: Bazı fotoğraflar çekmek istiyorum, ama bu fotoğrafların tohumları sözcüklerde atılsın istiyorum.
Temmuz 2006. Hastanede, steroid almış halde, hayatımda belki ilk kez, sadece "olabilirim" gibi hissediyorum. Artık bir şeyler yapmaya kendimi zorlamama, herhangi bir şey kanıtlamama gerek yok. Yatakta öylece oturabilir ve olabilirim.
Neden şimdi bu yazarlar ve eleştirmenler? Malcolm'a müritçe bir bağlılık duyduğumu kabul ediyorum, yazdığı her şeye aç susuzum. Gazeteciliğin dünyevi adabından ince bir şekilde kopup kişisel, hatta acı veren bir şeyi, Malcolm'un kendisini hissettirdiği anlarda onu okumak büyük heyecan veriyor.
Malcolm genellikle üst-söylemsel düzeyde hareket etse de -bir anlamda onun yazar olarak imzası bu- ben burada daha çok belli özel anları, denemelerinde aniden beliren ve okuyucuyu bir an durduran, neredeyse Freudyen bir dil sürçmesi gibi gözüken yorumlarını düşünüyorum. Bunlar, ufak bir kısmı dışında, belki yaşlanmakla ya da sanatçıların mutsuzluğuyla ya da ailelerle ya da çocuklukla ilgili, başka türlü oldukça kapalı söylemsel bir alan olarak kalacak yere beklenmedik bir anda duygusal dünyadan bir pencere açacak. Bunları, Malcolm'un kusursuz, açıklayıcı düzyazılarındaki punctum anları, studium'da meydana gelen ufak yarıklar (studium, Barthes'ın çabucak kanıksanan, şaşırtmayan bir fotoğrafı nitelemek için kullandığı kavram) olarak adlandırmada cezbedici bir taraf var. Barthes'a göre punctum, istemli bir şekilde gerçekleştirilemez ve Malcolm'un laf arasında söyledikleri bariz bir şekilde kaza değilse de güçlü bir bilinçdışılık taşıyor. Dünyaya bakışı derinlemesine ve abartısız bir şekilde psikanalitik. Bu yüzden onu okumayı seviyorum, ve bana neden hiç Nabokov okuyamadığımı hatırlatıyor: o Freud ve psikanalize mutlak bir küçümseme besliyordu. Malcolm'un duyumları heyecan verici, çünkü o garip, delibozuk ayrıntılar, hemen her zaman yaptıkları gibi "gerçeğe" işaret ediyor.
Benjamin'in Short History of Photography'de, Karl Dauthendey ve nişanlısının erken dönem bir stüdyo portresini tarif ettiği ve gösterdiği sırada bir punctum anı beliriyor. Benjamin bize diyor ki, bu kadın, "altıncı çocuklarının doğumundan kısa süre sonra, bir gün ... [Dauthendey'in] Moskova'daki evinin yatakodasında damarları kesilmiş halde bulunacak[tı]...". Barthes'ın ve onun mahkum edilmiş insan fotoğrafları incelemesinin ("o öldü ve o ölecek") habercisi olacak şekilde, Benjamin, bu kadının fotoğrafik kaydında trajik sonunun kehanetini okumamıza izin verebilecek tesadüfe ya da işarete olan, "böyle bir fotoğrafta en küçük kaza kıvılcımını araştırmak için duyulan dayanılmaz isteği" fark ediyor. Benjamin'in fotoğraf üstüne yazdığı bir metinde bu biyografik bilgiyi dahil etme biçimi çok garip ve ayrıksı, ve bu konu dışı notun bugünkü okurları Benjamin'in bu denemeyi yazdığı sıradaki ruh haline dair ister istemez spekülasyona girebiliyor. Benjamin'in1940'ta Fransa/İspanya sınırında intihar ettiğini biliyoruz, ancak Sontag'ın Under the Sign of Saturn adlı yazısından, Short History'nin yayımlandığı 1931'den başlayarak, Benjamin'in intiharı birden fazla kere düşündüğünü öğreniyoruz. (Daha sonra "Dauthendey"i google'lıyorum, karısının adının Anna Olschwang olduğunu ve doğum sonrası depresyon sonucu intihar ettiğini söyleyen bir aile ağacı buluyorum.)
Kimi zaman anlayarak kimi zaman anlamayarak Benjamin'i tekrar tekrar okuyorum. En çok da, tabiatının hangi yanının galip geldiğine bağlı olarak kabarıp alçalır gibi gözüken nostalji duygusuyla kendimi özdeşleştiriyorum. Bazen, Brecht'in etkisi altında kalan ve auradan özgürleşme yolunda tekniğin yardımıyla çoğaltmadan bahseden Marksist tarafı baskın çıkıyordu. Ancak Benjamin aynı zamanda, Sontag'ın da dikkat çektiği gibi, güzelliği ve sahiciliği arayan, eski "auratik" fotoğraflar ve mecranın topluca piyasalaşmasından önce gelen o uzun, bitkin pozlamalar hakkında hakiki bir sevgiyle yazan, melankolik bir koleksiyoncuydu.
Sontag'ın On Photography kitabına tam olarak hiç hakim olamadığımı itiraf ediyorum. Kitap içgörüyle dolup taşıyor ve coşturucu pasajlar barındırıyor, ama yazıları zihnimde doğru düzgün bir şekilde tutmak benim için hep sorun olmuştur. 1977'de yayımlandığı zaman, New York Times için kitap hakkında bir eleştiri yazısı yazan William Gass, kitapta kullanılan yönteme biraz ışık tutuyor: "Sontag'ın düşünceleri, ipe dizilmiş bir dizi soğandan ziyade, bir halka etrafındaki anahtarlar gibi gruplanıyor." On Photography'nin, söz oyunlarıyla dişlenmiş nükteli yapısının mükemmel bir tanımı; orada düşünceler birikiyor ve gerçekten birbirini bir tür serbest, parçalı rasgelelik içinde takip ediyor. Sontag'la duygusal düzeyde hiç bağ kurmadım; ama avangardlığı ve bilgeliğinden hep etkilendim.
Sontag'ın kitabı Barthes'ın habercisiydi. Sontag ve Barthes arkadaşlardı; On Photography'nin, özellikle de ölüm ve "memento mori" olarak fotoğrafa ilişkin fikirlerinin Barthes'ın Camera Lucida'daki düşüncesinde ne kadar tetikleyici olduğunu merak ediyorum.
Yazar tıkanmasının bir geçerliliği var. Sanatçılar için, benzer bir kesinti haline dair karşılaştırılabilir hiçbir şey, ortak bir adlandırma yoktur, ve bu sembolik kusurla beraber iradenin başarısızlığını, kesikliği, zayıflığı anıştıran bir utanç geliyor. Ben de itiraf edebilirim. Tıkandım. Aynı tozlu yüzeylerin, ince tabaka ipek tozla örtülü kiraz ağacından başucu komodininin fotoğrafını çekip duruyorum, çok iyi çıkmadığını bildiğim bir renk. Hep biraz hastalıklı olduğunu düşündüğüm mürdüm eriği rengi. Bir hafta sonra filmi alıyorum: aynı sonuç. Bu günlerde her 5-10 filmden kullanılabilir tek bir kare çıkarabiliyorum, verimlilik oranım bu.
Robert Frank'in Americans için yaptığı kontak baskıları, inanılmaz oranlarda seyreden üretkenliğini düşünüyorum.
Uzun bir aranın ardından, The Accursed Mazurka'yı çekmeye başladığında, Bolex marka kamerasının içinde ilk makara yürürken bir uluma kopartan yönetmen Nina Fonoroff'u düşünüyorum. Bırakma, tüketme, risk, teslimiyet.
Edward Weston için şöyle yazan Janet Malcolm'u düşünüyorum: "İnsan pek mutlu olmadığı izlenimine kapılıyor. Hangi sanatçı mutludur ki?"
"Fotoğraf & Kaza"daki ve işareti, bana bu sembolü sıkça kullanan Virginia Woolf'u hatırlatıyor; örneğin "kalem & defterle okuma" alışkanlığı yazarken yaptığı gibi. Okuma eylemindeki avarelik (flânerie), belli bir fotoğraf çekme biçiminin avareliğini hatırlatıyor. Bu ikisi, kendine katma ve toplama girişimi oldukları zaman, sürüklenmeyi, ancak beraberinde amacı da içeriyor. Walter Benjamin'in Pasajlar projesi, aylaklığın dibi, uzun, konu dışı notlar ve alıntıların bir listesiydi. Pasajlar, gerçeküstücülükten esinlenmiş bir toplamaydı, fakat Hannah Arendt'in "empatinin reddi" olarak adlandırdığı nihilist bir kırılmayı da barındırıyordu. Tarihsel alıntıların, üstü kapalı bir protesto ve Benjamin'in 1920'lerin sonu 30'ların başında Avrupa'da olup bitenlere karşı duyduğu kederin şiddetli tanıklığı olarak tek başına durması tasarlanmıştı.
Benjamin ve Virginia Woolf çağdaşlardı. İkisi de, bireysel umutsuzluğun ve Nazi terörünün doruklarında, 1940-41 yıllarında altı ay arayla intihar ettiler.
Okumak en sevdiğim işlerden biri, ve çoğu zaman okumanın fenomenolojisi hakkında kafa yoruyorum. Bu yazıyı yazarken yazı için yaptığım okumalar yatıştırılmış hazza giriyor. Bazen okumak, sözleri mideye indirmek gibi geliyor, fast food misali sözcükleri bulimik iştahla silip süpürür gibi. Başka zamanlardaysa, okuyorum, ve gayesiz, kararsız, tatmin edici olmaktan çok uzak bir şekilde not alıyorum. Ve gözlerim acıyor.
Ruined by Reading isimli kitabında Lynne Sharon Schwartz'ın Cage-vari şans ve rasgelelik prensiplerinin okumasını yönlendirmesine izin verdiğini yazdığını hatırlıyorum. John Cage'i hiç okumadım, ama hazır kaza hakkında yazarken zamanının geldiğine karar veriyor ve raflarda bulduğum Notations isimli kitabıyla başlıyorum. Bestecinin yüzlerce sayfayı bulan notaları ile bu yazımlar üzerine yazımlarının bir koleksiyonu. Kitabı rasgele bir yerden açıyorum. Biri şöyle yazmış: "Şansla seçimi skandal olacak derecede birbirine katıyorum." Bu cümleyi bir deftere kaydediyorum, bir yapı içerisinde tesadüfe duyduğum arzu mükemmel bir kapsül haline getirilmiş gibi. Ben de gündelik hayatın talih cevherinin, avareliğinin bir yerde bu yazının içinde yolunu bulmasına izin verme kararı alıyorum.
Roland Barthes not tutma sevdasından, hatta neredeyse bağımlılığından söz etmişti. Defterler ve üzerine not aldığı kartlardan oluşan bir sistemi ve not almanın farklı aşamalarını tarif eden Latince türünden terimleri vardı: notula, ufak bir deftere çabucak kaydedilen bir ya da iki sözcük demekti; nota, bu düşüncenin daha sonra dizin kartına geçirilen kapsamlı bir uyarlamasıydı. Çalışma masasında olmadığı zamanlar, basarak tetiklenen tükenmez kalemlerden kullanır, kalem kapaklarıyla uğraşmasına gerek kalmazdı, ve içine bu araç gereci doldurabileceği cepleri olan ceketler giyerdi. Yolun yarısında, cümlenin ortasında durup not alma alışkanlığını sorgulamayan insanlarla arkadaşlığını sürdürdü.
Barthes: "Hiç not almadan, not defterimi çıkarmaksızın belli bir süre geçmişse bir gerilim ve yavanlık hissi dikkatimi çeker. Böylelikle not almaya (notatio) geri döndüğüm her zaman bir uyuşturucu, bir sığınak, bir güvence gibidir. Notatio'nun annelik etmek gibi bir eylem olduğunu söyleyebilirim. Beni koruyan bir anneye geri döner gibi, notatio'ya geri dönerim. Not almak bana bir tür güven duygusu aşılıyor." (La Préparation du Roman, 1979).
Not alma üzerine düşünmek ve okumak bana bir tür güven duygusu hatta heyecan aşılıyor, o yüzden kendimi biraz daha eğleyip buraya Benjamin'in "Yazarlık Tekniği Üzerine 13 Tez" başlıklı listesinden birkaç tavsiye ekleyeceğim:
"Madde #4: Gelişigüzel yazı malzemeleri kullanmaktan kaçının. Belli kağıtlara, kalemlere, mürekkebe bağlı kalmakta fayda var. Lükse gerek yok, ama elde bu malzemenin bol bulunması şart.
"Madde #5: Hiçbir düşüncenin fark edilmeden kayıp gitmesine müsaade etmeyin, ve yetkili merciler dünyadışı varlıkları nasıl bir titizlikle kayda geçiriyorsa, siz de notlarınızı aynı titizlikle tutun. ("Tek Yön", 1928).
Hannah Arendt, Benjamin hakkında şöyle diyor: "1930'larda Benjamin'in alameti farikası, her daim yanında taşıdığı ve yorulmak nedir bilmeden gündelik yaşamın ve okumanın, 'inci' ve 'mercan' gibi ağına bıraktıklarını, alıntılar halinde içine işlediği siyah kapaklı küçük defterlerdi."
10 Eylül, 2006. New York Times, Susan Sontag'ın 1958-1967 arası günlüklerinden parçalar basıyor. Notlarının ve listelerinin dolaysızlığına ve samimiyetine; resmiyete yaslanan dizgiciliğin noktalama ve kısaltmalarının tabiatını garip bir şekilde yeniden üretip dönüştürmesine: "kuir" sözcüğünü 1959 yılında kendini tanımlamak için kullanmasına; aşıklarından, orgazmdan, depresyondan, içmekten, Rilke'den, yazmaktan ve 7 yaşındaki oğlundan bahsedişine hayret ediyorum. Bu günlüklerdeki tını, şimdiye kadar okuduğum yazılarından o denli farklı ki. Bir aydınlanma yaşıyorum ve bu beni Sontag'la ilgili varsayımlarımı yeniden düşünmeye sevk ediyor.
Susan Sontag tarafından yayına hazırlanan A Barthes Reader, günlük üzerine yazılarla başlar ve günlük üzerine yazılarla sona erer. Barthes'ın ölümünden bir yıl önce yayımlanan Deliberation, bu form hakkındaki çelişik duyguları üzerine melankolik bir tefekkürdür. Barthes, bir girdiyi kaydetmenin spontanlığından zevk alıyor, ancak son kertede "yüklemsiz tümceler"in ve "günlük sesi"nin kendisini rahatsız ettiğini dile getiriyor. Yazdığı her şeyin salt daha önceden gelen tüm günlüklerindeki seslerin yeniden üretimi olduğunu duyumsuyor.
Tereddütler içinde bu yazı için çalışırken bir taraftan sol gözümdeki optik nörit için tedavi görüyorum. Doktorlarım, özellikle de fotoğrafçı olduğum için bana yardım etmek isteyen nazik insanlar; göz uzmanım, Leica koleksiyoncusu ve optik ile lensler hakkında konuşmaya her zaman çok hevesli biri ve hasta gözümün kararmakta olan algısını tarif etmek için diyafram, perdeleme gibi terimler kullanıyor. Doktorlarıma, fotoğraf üretimimin kurumaya yüz tuttuğunu, fotoğraf konusunda çelişkili hislerle dolu melankolik bir hale büründüğümü anlatmıyorum. Ne de olsa, bu yazıyı yazmanın itici güçlerinden biri de görüntü üretmeye duyulan arzuyu yeniden alevlendirmek.
Gerçek konum olan "fotoğraf & kaza"yla meşgul olmalıyım ama direnç gösteriyorum, onun yerine kendimi yazmak hakkında düşünmeye kapılmış halde buluyorum. Fotoğraf üzerine yazmaya çabalarken, okumak ve yazmak üzerine yazmanın çok daha kolay gözüktüğünü ve bu iki konu hakkında okumayı ne kadar sevdiğimi hatırlıyorum. Yine sadece modernist paradigma mı etkisini gösteriyor diye merak etmeye başlıyorum, üst-söylem her zaman daha fazla tatmin ediyor: resim hakkında resim, fotoğraf hakkında fotoğraf, ve yazı hakkında yazmak. Bir mecra ya da araç özelinde meta-üretimlerle her zaman bağ kurabiliyorum.
Sontag: "Fotoğraf, bir alıntı olarak da tanımlanabilir, fotoğraflardan oluşan bir kitabı alıntılardan oluşan bir kitap gibi yaparak."
Ve Barthes da fotoğrafın haiku'yla aynı noeme'ye, aynı öze sahip olduğu yorumunda bulunmuştur. İkisinin de açığa çıkardığı şey, kesin surette "olmuş olan"dır.
Işık yazı, "Fotoğraf" sözcüğünün Yunan asıllı kökenidir ve Eduardo Cadava, The Pencil of Nature'ın yazarı Henry Fox Talbot'un kendi ilk fotoğraflarını tarif ederken "ışıktan sözcükler" ifadesini kullandığını bize hatırlatır. Camera Lucida'da Barthes, fotoğrafın olası bir Latince çevirisini sunar: "imago lucis opera expressa", "ışığın etkimesiyle (limonu sıkınca fışkıran su gibi) dışavurulan görüntü".
Sontag: "[Fotoğraf] bir iz, gerçeklikten çıkartılmış bir şablon, ayak izi ya da bir ölü maskesi gibi. . . . [Bir] fotoğraf, beliren şeyin kaydı, bir ihtimal ve daha fazlasıdır."
Barthes, Sontag'ı anımsayarak: "orada mevcut bulunan gerçek bedenden ışınımlar çıkıyor ve bunlar nihayetinde bana ulaşıyor . . . tıpkı bir yıldızın gecikmiş ışınları gibi."
Dizinler ya da baskılar halinde, fotoğraflar gerçeklik akışının doğrudan deşifresini iki boyutlu düzlemde oluşturur. Rosalind Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism (1981) başlıklı makalesinde fotoğrafı bir otomatizm ya da otomatik yazım olarak yeniden ele alır.
Sevdiğim dört yazar tarafından ve onlar hakkında yazılmış işleri okumaya dalmış, kaza kavramını ve güncel pratiklerle ilişkilendiğinde ne diyor olabileceğini düşünmeye çalışıyorum. ‘Kaza'nın, Allan Sekula ve Martha Rosler gibi eleştirmenler tarafından uzun süre önce çürütülmüş, bir şekilde fotoğrafın ‘gerçeklik' iddiaları ile bağdaştırılan, arkaik bir çağrışımı var. Rosler belgesel fotoğraf üzerine çığır açan, sert eleştiri metnini (in, around, and afterthoughts) 1981'de yayımlar ve işin garip yanı, takiben bu mecranın zayıflaması bence kısmen de olsa argümanına fazla değer atfedilmiş olmasının yanı sıra usturuplu bir şekilde saptırılmasına bağlanabilir. Rosler'in makalesi, belgeselciliği müdaafası imkansız bir pratik olarak tasvir eder: Gerçek dünyaya doğrudan bakmak ve kaydını tutmak, toplum tarafından adaletsizliğe uğramış kişileri ikinci defa mağdur etme riskini taşır. İşte büyük ölçüde, genele doğru yayılmış, bir nesil sanatçıya dokunmuş, etki gücü yüksek makalenin mesajı buydu. Rosler'in argümanına bir olası cevap, gerçek hayatın yerine kişinin kendine ait bir dünya yaratması olabilirdi. Zira 80'ler ve sonrasında sahnelenen, yönetilen ve tescilli olarak yapılan işlerin çoğu, eleştirel bir doğası olsa da olmasa da, Rosler'in eleştirisini dayanak olarak kullanmıştır.
Wolfgang Tillmans'ın P.S.1'daki işi: çoğu kocaman, çerçevelenmiş fotoğraflar, oldukça soyut ve resimsel, jeste dayalı işlerden oluşan büyük bir sergi. Görüntüler, parlama ve ışık süzmeleri, kağıda atılmış boya gibi boylu boyunca saçılmış muazzam renk şeritlerinden oluşuyor. Kazanın yaratabileceği olasılıkların bir göstergesinden başka bir şey olmamalarına rağmen, yine de sıkıntı ve hayal kırıklığıyla doluyum, Tillmans'ın bu işleri dev boyutlarda üretmeyi seçmesi ve resimleri bantla duvara tutturduğu mütevazı yönteminden vazgeçişine şüpheyle yaklaşıyorum. Galeri alanları içinden hızlıca yürüyorum, az sonra kitapçıda sergi kataloğuna bakıyorum, her şey küçültülmüş, birer renk lekesine dönüşmüş halde. Gerçek boyutlarından çıkartılınca, imgelerin neredeyse hiçbir etkisi kalmıyor. Bence: Tillmans'ın şu anki işlerinin gerçek iddiası bu. İlgimizi çeken şey yalnızca işlerin muazzam boyutları ve dev renkli kağıtların karanlıkta teknik bir ustalıkla işlenmiş oluşu. Kaza var, ancak Pollock tarzı damlatmaların raslantısallığında—fotoğrafın dili bu değil.
William Eggleston'un, şimdi efsane olmuş, ilk kez 1976'da MoMA'da sergilenen renkli fotoğrafları hakkında yazan Malcolm, işlerin duvarda asılıyken etkisinin ne kadar zayıf olduğunu fark ediyor. Katalog ise başka bir hikaye: kitabın havalı tasarımı, içindeki işlere, modern sanatın "müze içindeyken mahrum kaldığı" o avangard havayı veriyor.
Talbot'un The Pencil of Nature kitabıyla ile başlayarak neredeyse ilk günden itibaren, fotoğraflar, kitapların içine yerleşir ve ikisi mutlu yoldaşlar olarak yollarına devam eder. Kitabın yeniden üretilebilir formunun, fotoğrafın sözvarlığının bir parçası olduğuna inanıyorum.
YENİDEN ÜRETİM & METİN
Fotoğrafın editoryal kullanımının çekici bir yanı var: Herhangi bir görüntüyü yazıyla çevreleyin, hemencecik cazibeli bir hale bürünür, otoriter bir ton kazanır, diğer türlü uyandıramadığı bir arzuyu ateşler. Bu çekime sebep olan tam olarak nedir? Dilin, sembolik olanın baştan çıkarıcılığı mı? Yoksa Benjamin ve Brecht'in iddia ettiği gibi, fotoğraflar kelimelerle kendini daha evinde mi hissediyor, ve hatta onlara ihtiyaç mı duymakta?
Ders verdiğim lisans programlarından birinde, öğrenciler işlerini ve süreçlerini anlatan bir tez hazırlamakla yükümlüler. Genellikle yazdıklarını okuduktan sonra fotoğrafları bana daha ilginç gelmeye başlıyor; imgeleri küçülmüş ve yeniden kavramsallaşmış, betimleyici paragrafların içine yerleştirilmiş haliyle görmek hoşuma gidiyor.
Malcolm: "En ruhsuz, anlamsız, önemsiz an bile çerçevelenip (bir duvarda ya da bir kitabın sınırları içinde) kaale alındığında, gizemli bir anlam, büyü ve R. Mutt'un pisuvarının güzelliğini uyandırır…."
Parçalı formlar beni çekiyor, listeler, günlükler, not defterleri ve mektuplar. Sadece "günlük" sözcüğünü okumak bile bir ürperme, bir vaat uyandırıyor. Bu formların diriliği, hitaplarındaki berraklık, Virginia Woolf'un yazmak hakkındaki vecizesini çağrıştırıyor ve zihnimde canlanıyor; "kime yazdığını bilmek, nasıl yazacağını bilmektir". Benzer şekilde bir sanatçının eseri, bir dergide ya da broşürdeki tek imge de ilgimi çekiyor. O sayfaları yırtıp saklıyorum. Kuşkusuz o şeyin minyatür halini ve ona sahip olma olasılığını da seviyorum.
Masamın üstünde duvara tutturulmuş, sinemacı arkadaşım Jennifer Montgomery tarafından benim için Thomas Hirschhorn'un son sergisinden çalınmış Emma Kunz'un geometrik şekillerinin bir baskısı, yanında Afterimage dergisinden koparılmış bir sayfada siyah beyaz Gabriel Orozco fotoğrafı (Coins in Window) ile birlikte duruyor.
Bir kalemliğin içinde yine Jennifer tarafından Hirschhorn sergisinden aşırılmış 15 santimlik çivi ile pilot ve kurşun kalemlerin arasına gömülmüş bir Andrea Gohl penceresinin röprodüksiyonu, bir kaç yıl önce Art in General'daki Allen Frame sergisinde gördüğüm bir imge. Frame, 1989'da Artists Space'te Nan Goldin'ın küratörlüğünü yaptığı Witnesses: Against Our Vanishing sergisinde keşfettiğim bir sanatçı. Aynı sergide David Wojnarowicz ve Peter Hujar gibi sevilen birçok başka sanatçı da yer alıyordu. Frame, Kodachrome fotoğraflar ve kenarlarında el yazısı başlıklar olan renkli diptikler yapmıştı. Arkadaşların ve sevgililerin görüntüleri gibi duruyorlardı, bana Larry Clark'ın Tulsa'sını hatırlatmıştı.
Bütün bu imgeler, elimin altındakiler ve hatırda kalanlar, psişik bir manzaranın parçası haline geliyor, bir fanteziyi besliyorlar; Sontag'ın deyimiyle ‘tılsımlılar'.
Sontag: "Fotoğraflar, kuşkusuz, insan elinden çıkma nesnelerdir. Fakat çekici tarafı, fotoğrafik kalıntılar ile kirletilmiş bir dünyada, buluntu nesne gibi olmalarındandır."
"Bir resim sipariş edilir ya da satın alınır; fotoğrafsa bulunur (albümlerde ve çekmecelerde), kesilir (gazetelerden ve dergilerden) ya da kolayca kendi kendini çeker."
Bir grup sergisinde ya da bir dergide rastladığım görüntüler ile harekete geçen hayal alemi, genellikle bu görüntülerin içinden cımbızlandığı işlerin topu ile karşılaştığımda ezilip bastırılır. Galerilerde çoğunlukla gördüklerimiz, gereğinden fazla üretme, büyütme ve tüketme zorunluluğuna denk düşüyor ve kariyeri yükselen veya belli bir noktaya erişmiş sanatçılar için bu gidişat hemen hemen kaçınılmaz. Roberta Smith'in belirttiği gibi, bu işlerin asıl anlamı genelde şu: "Bunu yaptım çünkü yapabiliyorum."
Büyük ölçekli fotoğrafların olumlanabileceği işlerin nadir rastlanan bir örneği Hannah Wilke'nin Intra-Venus serisidir. Bu seride büyük boyutların bir amacı var: Wilke'nin narin vücudunu kanser tedavisi sonucu korkunç ve kabarmış bir şekilde temsil eden bu fotoğraflar bir hakaret, tokat gibi inen öfkenin gözü pek bir çığlığı ve meydan okuma anlamındadır. Yakın zamanda bunların birkaçını P.S.1'da gördüm. Kenarları biraz bükülmüş ve eğrilmiş durumdaydı, değerli ve ticari amaçlı ya da dikkatlice korunmuş gözükmüyorlardı. Büyük olasılıkla satılabilir ya da koleksiyon için toplanabilir değiller.
"Her şeyi fotoğraflamanın nihai sebebi, tüketim mantığının içinde yatar. Tüketmek yakma, harcama anlamına gelir- ve, bu nedenle, tazelenme ihtiyacıdır. Görüntüler üretip onları tükettikçe, hâlâ daha fazla görüntüye; ve daha fazlasına ihtiyaç duyarız." (Susan Sontag)
Düzenli aralıklarla, fakat karşılaştığım şeye şaşırmama yetecek seyreklikte, 28 yıl öncesine dek giden fotoğraf ve kontakt baskı dolu kutuları gözden geçiririm. Arşive son dalışım, kontakt baskı aşamasını geçmeyen bir işin bazı negatiflerini bulma ihtiyacıyla tetiklendi. Negatiflerin 35 mm renkli olduğunu hatırlıyordum. Sonunda onları ortaya çıkardığımda, orta format ve siyah beyaz olduğunu gördüm ve hayal ettiğimden farklı olarak daha az sayıdaydılar. Her şeye rağmen onları bulduğuma mutluydum; "kaybolmuş" bir şeyi "bulmak" beni hep mutlu eder, içimi rahatlatır. Ve arama sürecinde, hayatının ilk birkaç yıllında nasıl olur da bu kadar çok fotoğrafını çekebildiğimi düşünerek, bebeğimin yüzlerce kontakt baskısına baktım, (dayanılmaz gerçeklikte olan bu istek beni nasıl sarsıyor şimdi). Yine de bakmak, dalmak, dikkatle incelemek istediğim imajlar bunlardı.
Arşive dalmak her zaman enteresan, bazen de sarsıcı bir teşebbüs. Çoğunlukla yüzeye çıkmasını istemeyeceğin bir şeymiş gibi huzursuzluk ve korku ile başlar. Fakat eninde sonunda, bu süreç bilinçaltına hafifçe bir dokunma olur, ve bu, unutulmuş rafları bulmanın ikircikli memnuniyetini beraberinde getirebilir.
Yeni fotoğraflar çekmektense sadece eski fotoğrafların birkaçını neden yeniden kullanmayayım? Kutularımın içinde bulduğum fotoğraflara sahip çıkmayayım? Ve bu jest, "daha ileri bir üretime ve tüketime direnme" anlamına mı gelir?
"Diana ve Nikon" adlı makalesinde, Malcolm şipşak fotoğrafın cazibesi üzerine Lisette Model'i alıntılar, "Hepimiz kültürün büyük etkisi altındayız . . . iyi ya da kötü olma amacı olmadan doğrudan, sadece birisi onu yapmak istediği için yapılan bir şeyi görmek içimi rahatlatıyor."
Ve Barthes, Camera Lucida'da yer alan duygu yüklü bir pasajda, fotoğrafın pathos'u ve onun öz anlamı ile ilgili araştırmasının izlediği hususi yol hakkında tartışırken şunları söyler: "Çocuğunun fotoğrafını çekmesine olanak verdiği için, sırf bu nedenle Fotoğrafa başlayan arkadaşım gibiydim."
Sherly C.'yi hatırlıyorum, San Diego, Kaliforniya Üniversitesi'nde okuyan genç ve güzel bir lezbiyen; aşık olduğu bütün kızların fotoğraflarını çekmek için fotoğraf dersini alıyordu.
Thomas Hirschhorn, edebiyat ve sanat kahramanlarına ilişkin tutkusu hakkında utanıp sıkılmadan yazıyor (ve onu bunun için seviyorum); içlerinde, Glandstone Galleri'de 2015'te yaptığı enstalasyonda "şifa imgeleri"ne bolca yer verdiği Emma Kunz da var:
"Dekorasyon, biçimcilik, yüzeysellik sorularının savaşın, insani şiddetin ve yaraların fotoğrafları ile karşı karşıya geldiği bir yerde, işlerinin güzelliğini, üç boyutlu bir gösterim içinde, resimsel enerjisinden faydalanmak için yüzeysel olarak kullanmak istiyorum."
Bu kelimeleri seviyorum ve Jennifer'ı seviyorum, çok istediğim ama çalma cesaretinden yoksun olduğum Kunz baskısını yiğitçe arakladığı için. Onu soğuk bir kış gününde uzun ceketi ve topuklu ayakkabıları içinde, Robert Altman'ın kadınlarından biri gibi, Chelsea'de Gladstone'nun buzlu camlı ve beton odalarında sinsice ve sakince hareket ederken hayal ediyorum.
Yüksek lisans mülakat komisyonunda yer alırken, slaytlara ya da elektronik imgelere bakarken ve adayların niyet mektuplarının sesli okumalarını dinlerken, 20 ile 30 yaş arasındaki adayların fotoğraf mecrasına duydukları tutkuyu açıkladıkları bildirilere takıldım. O yaşlarda siyah beyaz fotoğrafa olan tutkumu hatırlıyorum, malzemenin cazibesine, özel kağıtların dokularına, sıcaklık ve soğukluk derecelerini değiştirmek için eklenen tonerlere. Malzemeye duyulan basit bir minnettarlık tabuya dönüşür.
Daha sonra, Zoe Leonard, 90'ların başında, eski moda jelatin gümüş baskı üretiminin kaba bir biçim olarak düşünüldüğü zamanlarda, bu tekniğe duyulan tutkuyu ve onun itibarını postmodern denkleme soktu. Onun işleri eski fotoğraf teknikleri ile post-fotoğraf nesli ile bir köprü rolündeydi.
Sayfa sayısı: 23. Yazı karakteri 16 punto kalın. Bu notları kıvrım kıvrım seyreden bir rasgelelikle okuyup yazıp duruyorum ama Benjamin, Sontag ve Malcolm'un kaza diye neyden bahsettikleri ve bunun fotoğrafla olan bağı hakkında değerlendirmelerine doğrudan değinmem gerektiği gitgide daha açık bir hal alıyor. Girişteki alıntılarımı bu bağlamda tekrar okumak için kitaplara geri dönüyorum.
Benjamin'in metni erken dönem uygulamacılara, ilk portrecilere ve bunları müteakip nesillerdeki belge üreticilerine yazılmış bir aşk mektubudur: Eugene Atget, August Sander, ve Karl Blossfeld. Benjamin, fotoğraf tarihinde kalıcı olduğu zamanla ortaya çıkacak her şeyi bilen esrarengiz bir görüye sahipti, ve herkesçe bilindiği üzere sanatsal, revaçta olan, "yaratıcı" işlere karşı- özellikle The World Is Beautiful'un yazarı Albert Renger-Patzsch ile atışmaya girmişti.
Benjamin için "o küçük kaza kıvılcımı" biraz punctum'a benzer; fotoğrafçının gözünden kaçan fakat, belki on yıllar, yüzyıllar sonra, zamanı kendi üstüne katlayarak izleyiciye ulaşıveren, onu imgenin çağdaşıymış gibi hissettiren o ayrıntı. Benjamin, yakın zamanda Little History of Photography ismiyle yeniden çevrilen yazısında, David Octavius Hill'in Newhaven Fishwife'ını da katar ve "orada yaşamış olan, şimdi bile hâlâ gerçek olan o kadının ismini bilmek için duyduğu zapt edilemez arzu"yu yazar. Bu fotoğrafla ilişkilendirerek arzudan bahsetme halinin şaşırtıcı bir şekilde Barthes-vari bir yorum olduğunu düşünüyorum. Ve röprodüksiyona bakınca da Benjamin'in tam olarak ne söylemek istediğini anlıyorsunuz: bunun, günümüzden bir tiyatro oyuncusunun 19. yüzyıl elbisesi içinde çekilmiş bir fotoğrafı olabileceği gibi esrarengiz bir duyguya kapılıyorsunuz.
Özellikle dokunaklı olan, hayatı boyunca hiç itibar görmemiş bir sanatçı olan, fakat Paris pasajlarını fotoğraflayan Atget'ye olan övgüsüdür. Benjamin'in hayatının son 10 yılındaki düşünce yapısında ve ürettiği eserlerde oldukça sembolik bir biçimde mimari yapılarıyla Paris pasajları yer alır. Benjamin, Atget'nin değeri bilinmemiş hayatı ve işlerinde, ve yoksulluktan muzdarip ölümünde sanki kendi mücadelesinin ve değer görmemiş işlerinin bir aynasını, tarihin zalim kazalarıyla kuşatılmış, belki de hakkında yazdığı kişiden daha da tehlikeli koşullarda bitecek olan kendi hayatını görür.
Benjamin'e göre kaza kaderin ufak bir izi, kameranın bir tarihsel hakikat anına işaret etme kabiliyetidir. Avrupa'daki artan faşist şiddetine, şehirlerdeki sokakların kendisi gibi yurttaşlar için gitgide daha tehlikeli hale gelmesine dokundurarak Benjamin şöyle der: "Atget'nin fotoğraflarının suç mahaline benzetilmesi bir rastlantı değildir. . . . Yoldan geçen herkes bir zanlı." Bir dizi retorik soru ile devam eder, fotoğrafçılara işlerini yetkin bir biçimde yapmaları, görgü tanığı olmaları ve kasıtları açıkça belirterek kayıt altına almaları için çağrıda bulunur. Fakat sonra, Little History of Photography klasik Benjamin-vari bir tarzda sonuca ulaşır, fotoğraftan talep edilen devrimci bağlılıktan uzaklaşan bir jestle yazının girişindeki melankolik üsluba, "büyükbabalarımızın zamanının karanlığından çıkıp gelen güzel ve erişilemeyen fotoğraflara" geri döner.
BENJAMIN & BARTHES
Cam tablalı masanın başında otur. Benjamin'den, Barthes'tan pasajlar kopyala. Yeni bağlantılar görmeye başla.
Benjamin: "Çünkü okuyucu her zaman yazar olmaya hazırdır. ... Tüketiciler üreticiye, okuyucu ya da izleyiciler iş ortaklarına dönüşüyor." (The Author As Producer)
Barthes: "Metin, eseri kendi tüketiminden ayırır ve onu oyun, eylem, üretim, uygulama olarak toparlar." (From Work to Text).
Benjamin'e göre sanat fotoğrafı hızlı bir şekilde fetişleşti; o, estetik özellikleri ikincil, başka bir niyet ya da güdünün yan ürünü olan fotoğraflarla ilgileniyordu. Camera Lucida'nın sonunda Barthes, sanat olarak fotoğrafın kaçık olmadığı sürece işe yaramaz olduğunu beyan eder. Sadece özgün ve kaçık bir iş izleyiciyi onun deyimiyle "Zaman'ın en başına", Zaman'ın yarasına gerisin geri fırlatabilir, bu Barthes'a göre karşılığında "fotografik ekstazi"nin oluştuğu bir kayıp hissiyatıdır. Bu ekstazi bana punctum'da olduğu gibi "kesen", "seçen", "bir kaybı ... dayatan" Barthes'ın yazıcısal metinlerinin saadetini hatırlatır. Yazar ve okuyucu arasındaki ayrımı bulandıran da Metin'dir.
Barthes'ın 1970'lerdeki savları ile Benjamin'in 1930'ların başlarından ortalarına kadar ürettiği birbiri ile ilişkili üçlemesindeki (Author as Producer, The Work of Art in the Age of Mechanical Production, Little History) fotografik görüntünün devrimci gücüne dair beyanları arasında kayda değer akrabalıklar vardır. Avrupa'da Faşizm'in yükseliş döneminde, Benjamin, fotoğrafların metin ile temellenmeye acil olarak ihtiyaç duyduğunu hissetti ve Brechtçi "maske düşürme ve yapılandırma" eylemlerini savunarak yazarları fotoğrafçı, okurları da yazar olmaya teşvik etti.
Çok farklı tarihsel anlarda ve çok farklı şartlarda üretilmiş olsa da Benjamin'in bu tarifleri yine de Barthes'ın yazar ve okur, üretici ve tüketici arasındaki ayrımı yıkmaya çağıran manifesto metinlerine hemhal olmuştur.
Bu yıkılan rolleri anlatmak için iki yazar da müzik üretiminden analojiler yapmıştır. Benjamin için konser "icracı ve dinleyici arasındaki antitezi ortadan kaldıran"dır; Barthes için ise rollerin birleşmesi müzik tarihinde "çalma" ve "dinleme" eylemlerinin ortaya çıktığı ve birbirinden nadiren ayrılan eylemler olduğu döneme işaret eder.
East Village'daki arkadaşlarla buluştum. St. Marks'a yürüdüm ve Annie Leibovitz'in Brooklyn Müzesi'nde açılacak olan sergisi için basılan devasa kitaba baktım: Susan Sontag'ın sarsıcı fotoğrafları, çok hasta, hastanede, ve ambulans uçağa taşınırken sedyenin üstünde. Sontag'ın ölü, neredeyse tanınmaz halde fotoğrafları ve video kareleri.
Sonraki gün, Leibovitz'in sergisi ve kitabı üzerine Cuma günü Times'da çıkan bir makaleyi internetten okudum; kitapta Sontag "mahremiyetine düşkün" biri olarak tanımlanıyor ve Leibovitz'ten şu alıntı yer alıyor: "Eğer [Sontag] hayatta olsaydı elbette bu iş yayımlanmayacaktı. Ölmüş olması tamamen ayrı bir mesele. Yani o bu işin arkasında dururdu."
Köpeği dışarı çıkardım ve Leibovitz'in ticari işlerinin yanı sıra Sontag'la paylaştığı özel hayatın da 15 yıllık kaydını tutan epey röntgenci, neredeyse fazla tuhaf kitabı düşündüm. Sontag'ın jilet gibi keskin eleştirelliğini, Diane Arbus'u solduran tenkitini; özellikle de, mağduriyet ve fotoğraf arasındaki ilişkinin bir hesaplaşması olan son kitabı Regarding The Pain of Others üstüne düşündüm, ve ölü bedeninin bu son görüntülerinin korkunç ironisine şaşıp kaldım.
Yatak odasının tozunu alıp elektrikli süpürgeyle süpürdüm, çalıştığım yer yatağımın üstü. Birkaç gün içinde yine tüm yüzeyler pudraya benzer beyaz tozla kaplandı.
SONTAG & KAZA
Sontag'ın öngörüsü beni hiç olmadığı kadar çarptı.
Fotoğrafın gerçeküstücülükle olan ayrıcalıklı ilişkisine değinen şu pasaj da dahil olmak üzere, birkaç kez kazanın bahsini açıyor: "Gerçeküstücülük, fotoğraf işinin kalbindedir . . . her zaman kazayla flört etmiş, davetsiz geleni hoş karşılamıştır . . . Azıcık çabayla kendini sanal olarak üreten bir nesneden daha gerçeküstü ne olabilir?" (Rosalind Krauss'un gerçeküstücüler ve fotoğraf hakkındaki yazısını ne derece Sontag'a borçlu olduğunu merak ediyorum, ve Krauss'a geri dönüp dipnotlara bakıyorum. Sontag'ın adı geçmiyor.)
Sontag'a göre asıl gerçeküstü olan; manipüle edilmemiş ve "fotoğrafçıyla süjesi arasında gerçekleşen (yarı-büyülü, yarı-kazara) serbest bir işbirliğinden" doğan fotoğraftır. Karmaşık araçlar veya teknikte ustalığa gerek yoktur; hatta bunun tam tersi geçerlidir: Bir fotoğrafta ilginç ve yaşamsal olanı öldüren akıllı sanattır. Sanatsalcılık büyüyü susturur: "Bir fotoğrafın içeriğiyle ne denli az oynanır, bir fotoğraf ne denli az işlenirse naif ve iyi olma olasılığı o kadar artar."
MALCOLM & YAŞLANMAK
Barthes'a göre kaza, yaralayan ayrıntıdır; punctum aynı zamanda her fotoğrafla cisme bürünen, Zamanın yarasıdır. Janet Malcolm'un Diana & Nikon'da yer alan Pink Roses isimli yazısı da zamanın açtığı yaralar üzerinedir. Yazı, Andrew Bush tarafından çekilen, yaşlanmakta olan bir grup aristokratın yaşadığı evin fotoğrafları üzerine bir incelemedir. Dört başı mamur bir inceleme yazısının üçüncü çeyreğinde bir yerlerde Malcolm şöyle diyor:
"Ama [fotoğraflar] 'köşeye sıkışmış Avrupalı aristokrat yaşam tarzı' anlatısından daha kişisel ve sancılı bir hikayeyi dile getiriyor. Muriel Spark benzeri bir erken gelişmişlikle, başyapıtı olan Memento Mori'yi yazdığında kitaptaki karakterlerin yarı yaşındaydı; Bush, incelik ve mahvedici bir isabetle yaşlılığın dünyasına nüfuz ediyor. Makinenin yavan meraklılığıyla yönlendirilen genç ziyaretçi, bir insanın yaşamının sonunda olması ve günlerini mümkün olduğunca güzel geçirmesi gibi meselelerin kalbine varıyor."
Bu yazıyı "mahvedici" buluyorum, ve Malcolm'un doğum tarihini öğrenmek için onu google'lıyorum: 1934, Prag, yani bu incelemeyi yazdığı zaman 56 yaşındaydı, ve yaşlanmak üzerine düşünüyordu. Şimdi 72 yaşında olacak. Tarihin ve talihin bu yazarları bağlayan tüm kazalarını aklımdan geçiriyorum: Benjamin'in gördüğü zulüm ve 48 yaşındaki intiharı; Woolf'unki 59'unda. 64 yaşında bir kamyonun altında kalan Barthes, 71'inde üçüncü kez gelen kanserin bitirdiği Sontag. "Yaşam kalitesi" laflarına sövüp saymış, en ufak bir yaşama şansı için mücadele etmişti. Dördünden sadece Malcolm hâlâ hayatta, 1939'da Çekoslovakya'yı işgal eden Almanlardan kaçan yahudi bir psikiyatristin kızı.
Robert Louis Stevenson: "[Ölüm] diğer bütün kazalara üstün gelir, çünkü o, kazaların sonuncusudur."
1939, aynı zamanda, Freud'un önceki yıl Nazi işgaline uğramış Viyana'yı terk edişinin ardından Londra'da intihar ettiği yıldı. Paris'ten ayrıldığı zaman çok sevdiği kütüphanesini de ardında bırakmak zorunda kalan Benjamin'in aksine, Freud'un eski yapıtlar koleksiyonunu beraberinde İngiltere'ye getirmesine müsaade edilmişti. Ancak o zaman çene kanseri yüzünden korkunç acı çekiyordu ve bir doktorun yardımı sonucu morfinle gelen ölümü kendine zerk etti.
Janet Malcolm psikanaliz üzerine kapsamlı olarak yazmıştır. Bir şekilde, en parladığı anlar, psikanalizi, dünyaya bakmak için bir mercek gibi kullandığı zamanlardır, hiddetli belgeselci Chauncey Hare hakkında yazdığı Slouching Towards Bethlehem, PA'den şu pasajda olduğu gibi:
"Hare, kameranın belli bir hedef seçmeden görme kapasitesini başlangıç noktası belleyip neredeyse bir psikanalistin serbest çağrışımla çalıştığı gibi onunla çalışıyor. Arzu edilmeyen ayrıntının dünyasına girip pusuya yatıyor, darmadağın yüzeyin çatlayıp kendini yoruma açmasını bekliyor.
Malcolm burada ustaişi dönüşünü, Benjamin'in kameranın "ağır çekim ve büyütme donanımı sayesinde saklı kalan, göze görünmeyen gerçekleri açığa çıkarma" hünerine yaptığı anıştırmaya yerleştiriyor: "Optik bilinçdışının varlığını ilk olarak fotoğraf aracılığıyla keşfederiz, tıpkı içgüdüsel bilinçdışını psikanaliz aracılığıyla keşfettiğimiz gibi."
İlk İnterferon iğnesi. Gün ışığında, yatak örtüsünü silkince kalkan toz zerrelerinden resimler; Batı Yakası Karayolu kenarında büyüyen iri bir çalının resmi. Buzları kırdım, yeniden fotoğraf çekiyorum. Bir şeyi riske ediyorum, ama tam olarak, neyi? Dünyaya başka görüntüler, arşive yeni negatifler katma direncimi yeniyorum. Yine, Nina'nın filme giriştiği zaman uzun uzun ulumasını düşünüyorum.
Sontag ve Malcolm için kaza, sanatın şişkinliği ve kendini beğenmişliğine karşı şipşak fotoğrafın enerjisidir. Barthes'a göre kaza tümüyle özneldir; kaza, onun herhangi bir fotoğrafa girmesini sağlayan şeydir.
Benim kazayla olan ilişkimin de fazlasıyla öznel olduğu belirginleşiyor; bununla beraber kazanın bir şekilde karenin dışında, görüntüleri kavrayış biçimimizde olması gerektiği de. Kurumlar ve müzeler üzerinden gerçekleşen resmi karşılaşmalardan uzak duruyorum, kitap ve yayınlara doğru çekiliyorum.
Yazarken Benjamin'in (yoksa Barthes mıydı?) fotoğraflardaki saatler hakkında yazdığı bir şeyleri okuduğumu anımsıyorum, ya da anımsadığımı düşünüyorum; bir fotoğrafın çekildiği anı kaydetmesi fikri. Bir işaret koymuş olabileceğimi umarak kitapları karıştırıyorum. Ama bulmak için bakındığım şey kayıp olarak kalıyor. Şanssız hissediyorum.
Kayıp sözcükler ve kayıp negatiflerle başa çıkmanın yeni mekanizmalarını geliştiriyorum, mesela burada olduğu gibi: vakayı tanımlayarak telafi etmek. Bir şey kaybolduğunda enerjiyi yeniden yönlendirip yaşamın önümüze çıkardıklarının ihtimali ve akışıyla, dérivé'yi takip et, ve yerine yeni bir şey yap.
Bazı tanımlayıcı metinlerinin yer aldığı pasajlara vurulduğumu anımsıyorum, ikna etmek için anlatmak yerine detay ve arka plan veren, sahneyi kuran yazılar (buna yazının studium'u demek aklımı çeliyor.) "Hiçbir şeyden bir şey" kabilinden: Hoş bir deneyim yaşandı, ve hiç kimse bedel ödemedi. Yazmanın işkence olmak zorunda olmadığını hatırlamalıyım.
Oku. Başka bir şey oku. İlkine geri dön ve nasıl değiştiğini gör.
"Her yazar, yazmanın temelinde içeriden gelen bir şeyler olduğuna aymalı ve daima farkında olmalıdır; . . . oysa fotoğrafçı için dünya gerçekten oradadır." (Sontag, Photography within the Humanities).
Yazmak, sanki en esaslı sihirbazlık numarasıdır, hiçbir şeyden bir şeyin yapıldığı cinsten. Belki hâlâ bir fotoğrafçı gibi "yazıyorum" - Diğer insanların yazı dünyalarına girmek için dışarı çıkıyorum ve şipşak fotoğraflar çekiyorum. Bu "söz-fotoğraflar," Benjamin'in "incileri" ve "mercanı" gibi, Sontag'ın "tılsımlı" niteliğine sahip, ve onlardan bir şey yapabilirim.
İnterferonu arttır. Rüya dolu, huzursuz uyku. Sontag'ın günlükleri kışkırtıyor, Rilke okuyorum: "Soruları sevin."
1999'da Afterimage'da yayımlanan röportajında Jennifer Montgomery, filme duyduğu ilk çekimin; filmin metin, performans ve görsel olanı tek bir işte bir araya getirebilen bir mecra olmasından kaynaklandığını anlatıyor. Ve ardından sinema dilinin keşfi geliyor: "Her zaman bir filmin dönüşüp dönüşmediği hakkında konuşurduk. [Laboratuvarda] bir kısım görüntüyü alırsınız, ve başarısız olduğunu görürsünüz; çünkü salt görüntü ve metinden başka bir şey halini alamamıştır. . . . kendine ait bir hayata sahip olabileceği bir noktaya kadar yapılanamamıştır."
İşte bu "kendine ait hayat" sinema dilidir, "bel bağlamadığımız şeydir . . . beklenmeyenin dili."
Jennifer'ın yorumları Gary Winogrand'ın neden fotoğraf çektiğine dair ünlü açıklamasını hatırlatıyor. Janet Malcolm Certainties and Possibilities adlı makalesinde, Winogrand'ın bir öğrencisinin sorusuna verdiği cevabın, herkesçe bilinen alıntının daha uzun bir halini aktarıyor: "Bir fotoğrafı sönük değil de ilginç yapan şey nedir? Onu ölü değil de canlı kılan şey nedir?"
Winogrand, Robert Frank'in benzin istasyonu fotoğraflarından birini örnek gösteriyor: "Bu şey, fotoğrafçının ihtimaller anlayışıdır. . . . O fotoğrafı çektiğinde, bir işe yaracağını, onun bir fotoğraf olacağını muhtemelen bilemezdi – bilmesinin yolu yoktu. Büyük olasılıkla bir şansı olduğunu biliyordu. Başka bir deyişle, bir fotoğraf olarak neye benzeyeceğini bilemez . . . Fotoğrafın – durağan görüntü fotoğrafçılığının – hakikati burada yatar. En basit cümleyle, bir şeyin fotoğraflandığı zaman neye benzeyeceğini görmek için fotoğraf çekiyorum."
İki yüzyılı aşkın bir süredir, bu "bilmeme" hali, selüloid ve emülsiyon ile çalışmanın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Polaroid ile bile bir ya da iki dakika beklemeniz gerekir. Bununla ilgili çok gizemli olmaya gerek yok, ama ertelenme, bekleme ve beklenti, kaza ve tesadüfü kucaklayan bir sürecin parçasıydı.
Ve bu gecikme hadisesi, dijital işleyişte tam olarak saf dışı kalmamışsa da, azalmıştır. Fotografik sürece dair bu temel dil, ön-görselleştirmenin takdimiyle, görüntüyü oluşturmamıza, yeniden düzenlememize, safra olanı atmamıza elveren küçük ekranlar sayesinde başkalaşmıştır. Bir sonraki adım genellikle bilgisayar monitörlerinin daha büyük ekranları ve dijital iyileştirmenin araçlarıdır. Bu yöntemle elde edilen görüntülerin çoğu, on dokuzuncu yüzyıl ortası Henry Peach Robinson ve F. Holland Day'in şatafatlı piktoryalist tablolarından farklı değildir aslında.
Tod Papageorge uzun zamandır Yale'de ders vermekte –kendisi 70'lerin arketipik sokak fotoğrafçılarındandır, ve otuz yıl önce fotoğraf öğretmenlerimin hepsinin ondan bahsetmesine rağmen işlerini hiç bilmedim. Şimdi iki kitabı piyasaya çıkmak üzere, ve yakınlarda Bomb'da yayımlanan bir röportajı var.
"Bomb: Bugünkü öğrencilerinizin yatkın olduğu hatalarla 60'larda ders verdiğiniz zamanlardaki öğrencilerinizin yatkın olduğu hatalar aynı mı?
"TP: Hayır. Sanırım, genelde –ki bu Chelsea'de çokça karşılaştığım bir şey, Yale'deki öğrencilerde gördüğümden de çok– dünyanın, fotoğrafçılar için süprizler ve yaratıcı ihtimaller bakımından, hayal ettiklerine göre daha zengin olduğunu anlamalarında bir eksiklik var. Bu, daha önceki öğrenci ve fotoğrafçı kuşağının birinci kural olarak kabul ettiği bir şey. Şimdi fikirler tavan yaptı, ve bilgisayar ve Photoshop bu fikirleri fiziksel bir forma –sıklıkla çok büyük bir form bu- sokmak için sahnelemenin ve dijital olarak yolunu yapmanın motorları olarak görülüyor. Bu sentetik bir süreç, ve sonuçları da, benim için, çoğunlukla duygusal olarak sentetik. Bir şeyler değişecek elbette, ancak ilüstrasyon-olarak-fotoğraf, yüce ilüstrasyon olarak bile, mecranın şimdilerde izleyeceği ilginç olmayan bir yol gibi görünüyor bana, hele de genel Amerikan kültürü adına böylesi zor bir zamanda."
Delice ruh çalkantıları.
Virgina Woolf, 1926'da The Cinema başlıklı makalesinde, sinemanın hâlâ ne kadar ilkel olduğu, ve Anna Karenina gibi büyük edebi eserlere beceriksizce çullanma girişimi hakkında yazdı. Woolf, okuma deneyimi ve Anna'yı "neredeyse tamamen zihninin içiyle" bilmesiyle, filmin bir aktrisin "dişlerini, incileri ve kadife giysilerini . . . üniformalı bir beyefendinin kollarına [düşmesiyle] muazzam sulu sulu öpüşmelerini" betimleyişini karşılaştırır. Her zamanki muhakeme yeteneği ile, Woolf sinemanın potansiyelini onun romanla olan asalak ilişkisine değil, ancak "kaza eseri [arka planda vuku bulan] sahnede – bahçıvanın çimleri biçmesine" konumlandırır.
Film diline göz atmaya, Dr. Caligari'de kazara filme yapışmış bir saç teliyle başlar: "aniden, iribaş şeklinde bir gölge ekranın bir köşesinde belirdi. Muazzam bir boyuta şişindi, titredi, pörtledi ve hiçliğine geri battı." Bu canavarca, ağarmış hortlağın korkuyu gösterme biçimi hiçbir yüz ifadesinin ya da oyuncularca sarf edilen repliklerin yaklaşamayacağı bir noktadadır, ve Woolf sinemanın geleceğinin bu tip, kaza ile kavranmış, biçimsel, materyalist bir aygıtta yattığı düşüncesini ortaya atar.
Woolf'un aşırı duygusal, uyarlama filmleri tiye alışı ile günümüzde Hollywood oyuncuları ve setleriyle çalışan fotoğrafçılar arasında bazı bariz paralellikler var. Fotoğrafın evrilmesi gerektiğini biliyorum, ve bazı sanatçılar için "bir yapı olarak" kendine yönelik farkındalığı olmayan fotoğraflar üretmenin bir şey ifade etmediğini de, ama ben hâlâ ısrarla o sanatçılara tutunuyorum, kusurları kucaklayan, Francesca Woodman gibi.
1976 yılından bir fotoğraf olan Three Kinds of Melon in Four Kinds of Light, John Berger-vari (Ways of Seeing) bir biçimde, çıplak kadın bedenini nesneleştirme sorunsalı etrafında hoplayıp zıplar. Woodman bu malzemeyi yorulmak bilmez bir şevk ve nükteyle üretmiştir. 80'lerde, bir sahafta bulduğu düşük kaliteli röprodüksiyonlardan oluşan bir katalog üzerinden işleriyle beni tanıştıran Jason Simon olmuştu. Benimle aynı yıl doğan, 1981'de yirmi iki yaşında intihar ederek ölen bu genç sanatçı aklımı başımdan almıştı.
Geçenlerde, müthiş baskısı ve baş döndüren mürekkep kokusuyla Phaidon'un yeni bastığı monografını satın aldım. İçinde daha önce hiç görmediğim pek çok görüntü vardı –insanın nefesi kesiliyor, yaklaşık yirmi yıl önce ilk kez gördüğüm işler kadar zeki ve büyüleyiciler.
Niyetim Chelsea'ye gitmekti, ama onun yerine Annie Leibovitz'in kitabına bakmak için St. Marks'a döndüm. Kitap bir platformun üstüne yerleştirilmiş, yanında bir iskemle, ve bu kez kitabın tamamına bakıyorum. Farklı bir algı içindeyim: Ünlülerin daha çok fotoğrafı var sanıyordum, ve çok, çok daha fazlası siyah beyaz çekilmiş fotoğraflar; gündelik sahnelerin, yaşlanan anne babasının, çocuklarının, kardeşlerinin ve tabii ki, yatağın her tarafına dağılmış kağıtları, kitapları, notlarıyla çok gerçek görünen Susan Sontag'ın fotoğrafları. Kot pantolon, spor ayakkabılar içinde, nasıl göründüğünü pek umursamayan birinin gösterişsiz çekiciliğine sahip. Kişi, siyah beyaz belgesel fotoğraflarına bakıp "bu fotoğraflar bana Susan Sontag olmanın nasıl bir şey olduğunu çok iyi anlatıyor" dememeli, biliyorum, Barthes'ın "yazarın hayatı"na yaptığımız ahmakça yansıtmalarla ilgili ne dediğini de biliyorum, ama yine de yapıyorum, ve zekasını, tutkusunu, "yazarın hayatı"na duyduğu bağlılığın gücünü fotoğraflarına bakıp anlamaya çalışıyorum.
Bu kez Chelsea'ye gitmeyi başarıyorum. Özel olarak görmeye geldiğim bir şey yok; daha ziyade, çaba göstermeyeli çok uzun zaman oldu, insanlardan koptum, sorumluluklarımı ihmal ettim diye içim sıkışmıştı. Köşeme çekildiğim, katılımda bulunmadığım için suçluluk duyuyorum.
Dün yaşadığım "açıklık" (Leibovitz kitabıyla ikinci karşılaşmamda meydana gelen) hâlâ yerinde duruyor. Saat 5, hava karanlık; bir saate her yer kapanacak, ama aslında bir sürü şey görmeye fazlasıyla yetecek bir zaman bu. İlk olarak Murray Guy'da bir grup sergisi, ufak bir ekranda bir Matthew Buckingham videosu oynuyor. İzlenecek neredeyse hiçbir şey yok: alelade bir kaldırım parçası, çimen, ve çit; ara sıra kadrajın içine biraz ekmek kırıntısı atılıyor, sonra bunları gagalarıyla toplayan kuşlar beliriyor. Duvarda kuş yuvası şeklinde bir kutunun içinde Matthew'un yazdığı metnin çıktıları duruyor. Daha sonra okumak üzere bir kopya alıyorum.
Paula Cooper'ın kitap dükkanında oyalanıyorum, sonra kimin sergisi var bilmeden Sonnabend'e doğru yöneliyorum ve içeri girdiğimde tanıdık bir his, bunların hakkında bir yerlerde bir şeyler okuduğum, Higoshi Sugimoto'nun beyaz duvar üzerindeki gölge fotoğrafları olduğunu fark ediyorum. Sugimoto'nun da albenili bir beyanı var; araçlar ve yapmak üzerine, denizlerin ve sinema perdelerinin kılı kırk yaran fotoğraflarını çekmek için icat ve inşa etmek zorunda kaldığı aletler üzerine. Gölge fotoğraflarını çekmek için ışığı daha iyi emip yansıtsın diye bir teras katının duvarlarını geleneksel Japon alçısıyla tamamlatmış. Sözcükleri hoşuma gidiyor, hatta bu kocaman, saçma, marşmelov fotoğraflara, Zen dilsizlikleri ve reddedişlerine bir ulaşılabilirlik bile hissediyorum. Kendi yaptığım renkli baskılar ve beyaz duvar üzerine düşen gölgelerin sıklıkla aklımı çeldiği, bazen bir vücut çürüğünün mora çalan tonunu elde ettiğim aklıma geliyor.
Robert Longo'da evrenin ve ayın büyük grafit çizimleri var, ayrıca uyumakta olan güzel sarışın çocukların duygulara hitap eden birkaç fotoğrafı, hepsi tamamen ifadesiz ve samimice yapılmış. Bu sanat dünyasının en absürd hali: sadece yazar kasanın sağır eden çın çın sesiyle cüceleştirilen Rushmore Dağı ölçeğinde hürmetler.
Birkaç gün sonra Matthew'un belli belirsiz Sebald-vari (Times New Roman ile yazılmış, sonunda birkaç belgeleme imgesiyle iki sütun halinde), Brooklyn serçelerinin kültürel tarihi ile ilgili mükemmel metnini okudum. Bu benim en sevdiğim eser tiplerinden bir tanesi, bildiri okumasıyla işin anlamı çoğu kez zaman ve mekanda kısa mesafeler üstünden ertelenip tamamlanıyor.
Zeo Leonard'ın Agnes Martin hakkındaki konuşması için Dia tarafına gittim. 6'dan hemen önce varıyorum, fakat o anda saati yanlış bildiğimi fark ediyorum: konuşma 6:30'da başlıyor. Daha fazla içki içemem, hiç olmazsa Paula Cooper'ın dükkanı hâlâ açık, böylece yarım saati Annie Leibovitz'in kitabının önsözünü okuyarak harcıyorum. Tekrar, yazı dilinin basitliği ve dürüstlüğü karşısında şaşırıyorum. Her şey Susan'a dair; bu tuğla gibi kitap, anma töreninde arkadaşlarına dağıtmak için Sontag'ın fotoğrafları deşilince ortaya çıkıyor. Yazın şekli bana tesir ediyor.
Birkaç not alıyorum: Leibovitz, metodunu "kişisel röportaj" olarak tanımlıyor, bu tabiri daha önce hiç duymamıştım, ve öğrencilerine tavsiyelerde bulunurken "eve yakın olmalarını" söylüyor. Kendi işlerimin Leibovitz'inkilerle hiç alakası olmasa da bu terimler benim ne yaptığımı anlatmak için de kullanılabilir. Onun yaptıklarını yapmak istemezken, ona bakmayı istiyorum, ve temel bir seviyede, bu özel işin zeminini oluşturan fikirlere katılıyorum.
Ama bu kitabın gerçeklerine geri dönersek. Bu işi değerlendirmemde bu kadar yumuşamamın anlamı nedir? Bu bir anlık, histerik bir döneklik mi? Eleştiri becerimi mi kaybettim? Ucuz dokunaklılığa dayanamadım mı? Bir yerde, duygusal dürtüye teslim oldum -kitap hakkında fikrimi değiştirdim, çünkü daha detaylı bir inceleme sonucu kitabın bir yazarın hayatını belgelediğini gördüm; sadece öylesine bir yazarın değil, kahraman bir kadın yazarın hayatını; dünya gezileri, kendini adadığı işi, kağıtlar ve not defterleri ile dağılmış yataklarla dopdolu; çok değerli bir kütüphane dışında maldan mülkten yoksun bir hayat. Fikir değişikliğim, daha önce de belirttiğim düşünceler ile ilgili, sadece sembolik ya da metafor olarak fotoğrafları kelimelerle, fotoğrafı yazın ile birleşme isteği yüzünden.
Zoe, Agnes Martin ile ilgili bir konuşma yapıyor, fakat hiç resim göstermeden. Kendine has hikaye anlatma becerisi ile, resimlerin tekrar tekrar fotoğraflarının çekilmesinden ve bunun zorluğundan bahsediyor: Tüm görebildiği vizörünün içindeki toz. Resimler yok, fotoğraflar yok; son dakikada, tekrarlar üzerine kurulu yapısalcı bir filmini koyuyor, sadece Martin'in yapabileceği cinsten. Sonunda, yokluğun inanılmaz canlı imgesi ile konuşmadan ayrılıyorum, görülmemiş fotoğraflar: Klasik, eski, siyah beyaz Leonard, Martin'in solgun, gri, kurşun kalem ile çizilmiş gridlerini çevreleyen Zoe'nin imzası siyah ince çerçeve. Kurşun kalem izlerinin fotoğrafları. . . . Ama dur bir dakika, Agnes Martin hiç kurşun kalem kullanmış mıydı? Yazdığımı yeniden okuduğumda fark ediyorum ki gerçekten bilmiyorum, fotoğrafların beğenime uygun olmasının fantezisini kurarken kurşun kalem çizgilerini kendim icat etmiş olabilirim.
Jeff Wall'un ışık kutularının kapsamlı bir incelemesi MoMA'da. Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art isimli akıl dolu makalesinde fotoğrafın modern ve anlamlı hale gelişinin ("sanat" oluşunun) Edward Weston ve Ansel Adams'ın f.64 okuluyla değil (ki Wall pratiklerini hâlâ resimsel gelenekle bağlar), Robert Smithson, Ed Ruscha ve Dan Graham'ın küçük köhne şipşak fotoğraflarıyla gerçekleştiği argümanını ortaya atar. Buna rağmen Wall'un kendi fotografik projesi o gösterişsiz gelenek ile tam bir zıtlık içindedir: Heybetli saydam işleri birincil olarak on dokuzuncu yüzyıl resim geleneği ve tarihiyle ilişkilenmek ister.
70'lerin sonlarında büyük resim tedarikçilerinden biri olarak Wall, fotoğrafın sunum ve algısına radikal ve yeni bir şeyler kazandırma çabası içindeydi. Tarihsel olarak önem kazanmasının nedeni de fotoğrafa "dünyaya açılan pencere" yerine "inşa edilmiş bir nesne" statüsünü kazandırmış olması. Dergilerde ilk gördüğümde lavabo ve anemon çiçeği doldurulmuş mezar resimlerini sevmiştim. Ancak MoMA'daki sergide bu iş bile aşırı düz ve steril gözüküyordu ki bunun yalnızca büyük, kemikleşmiş müze gösterimlerinin problemi olmadığını da tartışabilirim. Aslında mesele gümüş ışık kutularındaki duratransların tantanalı ve kaba oluşunda.
Wall akıllı bir adam ve iyi bir yazar, ve onun için ilerleme gösteren şeylerden birinin de gelişen becerileri olduğunu düşünüyorum: Mağduriyet yaratmadan toplumsal belgeselcilik yapmayı başarıyor. Ancak derinlemesine düşününce, Sherry Levine de aşağı yukarı aynı şeyi çok daha çeşitli araçlar kullanarak yaptı. Örnek olarak Walker Evans ve Edward Weston'ın 8x10s siyah-beyaz işlerinin yalın temsillerini kullanarak yaptığı türden eleştiri ve uyarlamaları gösterilebilir.
Sırf büyük olduklarından bazı fotoğrafları yok sayıyorum diye suçlanmamak için Kerry James Marshall'a ve Harlem'deki Studio Museum'da yaptığı büyük inkjet baskılardan oluşan sergisine olan sevgimin burada kayda geçmesini isterim: Duvar resmi büyüklüğünde bir baobab ağacı; bir Noel ağacı ile mavi-siyah mürekkepli figürler ve siluetlerden İsa'nın doğuş sahnesi ve ışıklar, Ellison'ın Invisible Man'inden zar zor fark edilir zikirler (Wall'un versiyonu buna kıyasla Macy's mağazasının bayram vitrini gibidir); beyaz kadınların yüzleri 1930'lardan bednam bir linç fotoğrafından kameraya dik dik bakıyor. Bu sergide janralar ve dokuların fevkalade bir karışımı vardı: El yapımı, doğaçlanmış mobilya formunda heykelsi elemanlar, ve oturma alanları ile iç içe geçmiş her boy ve şekilde her temsil tarzından fotoğraflar. Çoğu müze sergisindeki kurumsal ifadenin izi bile yoktu; bunun yerine hüküm süren, biçimsel özgünlük ve hikaye anlatıcılığının nefes kesici bir şekilde yaratıcı heterojenliğiydi.
2007 baharının başları. Bir önceki Temmuz'u düşün, sol gözde ani körlük ve multipl skleroz teşhisi (bir kazalar hastalığı, "bağışıklık sisteminin hataları"), prednezon dozunu yavaş yavaş düşürerek hastaneden ayrılış. Birkaç hafta sabahları erkenden uyanıp biraz P vitamini alır, bilgisayarımı gerinip kendimi yazmaya zorladığım yatağa getirirdim. Fotoğraf ve kaza hakkında, bunların benim dört yazar için ne ifade ettiği hakkında sorular sorar, bir iki meydan okurdum. Kazanın "belirleyici an" metafiziği yanıltıcı olsa da, yine de beni işleri ilgi çekici ve canlı olan güncel fotoğrafçıların işlerine doğru yöneltti. Önceden adı geçenlere (Peter, Hujar, Zoe Leonard, Kerry James Marshall, David Wojnarowicz, Francesca Woodman) bu isimleri eklemek isterim: Liz Deschenes, Jitka Hanslova, Hanna Liden, Claire Pentecost, James Welling. Bu sanatçılarda Barthes'ın fotoğraflardaki tözcülüğünde utanmazca 1979'da bir ders sırasında parlak Paris-Match fotoğraflarına benzemeyen, "gerçek fotoğraf" diye tanımladığı "yaşlanmış ve sararmış"a bir aşk olduğunu derinden seziyorum.
Son olarak, böylesi bir duruma alan açtığımızda boşanan, sabah güneşiyle yatakta yatıp dizüstü bilgisayarı kucağa koyarken oluşan kelime kazaları vardır. Yakın zamanda roman yazarı Monica Ali'nin de söylediği çoğunlukla duyduğum bir şeydi; yazarlar olarak "malzememizi seçmekte özgür değiliz, malzeme bizi seçer." Buna paralel olarak, Geoff Dyer'ın fotoğrafçılardan alıntıladığı şu sözler vardır: "Fotoğraf sizi çeker" (Henri Cartier-Bresson), "Ben deklanşöre basmam, imge basar" (Arbus), ve bir tane de Paul Strand'den, fotoğrafın öznelerini seçmek üzerine, "Ben seçmem... Onlar beni seçer." Fotoğraf konusunda bunu hep sezmişken iş kelimelere geldiğinde şüpheciydim. Ama şimdi, hiç şüphesiz, yazı için de durumun böyle olduğunu biliyorum.
Kaybettiğim saat referansı hâlâ karşıma çıkmadı. Ancak Walter Benjamin'in mektuplarını okumaya başladım, ve Gershom Scholem'e yazdığı 20 Aralık 1931 (aynı zamanda Kısa Tarih'in yayımlandığı sene) tarihli bir mektupta, çalışmasını buz pistleriyle beraber bir saati gören panoramik manzaralı bir odaya benzetir: "zaman geçtikçe, onsuz yapılması güç bir lüks haline gelen işte bu saattir." Benjamin Scholem'e şunu da söyler: "Şimdi sadece yatarak yazıyorum." Leibovitz'in çektiği, Sontag'ın yatağındaki fotoğrafını düşünüyorum. Fotoğraf önümde değil – o da eksik bir resim – ama belki hayalden çağırabilirim onu. Susan kot pantolon, beyaz gömlek ve pis beyaz spor ayakkabılarıyla solda uzanıyor, beyaz çizgili siyah saçları gür ve kabarık, ve yatağın yarıdan fazlasını katlanmış çizgili defterlerden, üzerleri çizilmiş ve notlar alınmış daktilo edilmiş sayfalardan, ve el yazılı notların olduğu garip şekilli kağıt parçalarından oluşan karmaşık bir kırkyama kaplıyor.