FOTOĞRAF ÜZERİNE… | Atrahasis Blog
Yayınlandı: Haziran 19, 2010 / Photography
İnsanoğlu hiç değişikliğe uğramadan Platon’un mağarasında oturmuş, hala asırlık alışkanlığını, sadece gerçeğin görüntüleriyle oyalanmayı sürdürüyor. Oysa fotoğraflarla eğitilmek daha eski, daha zanaatkarca görüntüleriyle eğitilmeye benzemez. Bir kere, çevremizde dikkatimizi çeken görüntüler çok daha artmış bulunuyor. Fotoğraf 1839′da icat edilmiş, o günden bugüne de hemen hemen her şeyin fotoğrafı çekilmiştir ya da bize öyle gelmektedir. Fotoğraflarla gören gözün bu doymazlığı mağaradaki yani, dünyadaki tutsaklığımızın koşullarını değiştirmektedir. Bize yeni bir görsel şifre sağlamakla fotoğraflar bakılmaya değecek şeylerle bakmaya hakkımız olan şeyler konusundaki görüşlerimizi değiştirip genişletmektedir. Fotoğraf görmenin dilbilgisi ve daha çok önemlisi; görmenin etiğidir. Fotoğraf girişiminin en göz alıcı sonucu bize bütün dünyayı- bir görüntüler antolojisi olarak- zihinlerimizde tutuyormuşuz duygusu vermesidir.
Fotoğraf biriktirmek dünya’yı biriktirmekle eş anlamlıdır. Sinema filmleri ve televizyon programları duvarlara yansır, kıpırdaşır ve söner giderler; ama durağan fotoğrafın üzerindeki görüntü aynı zamanda çoğaltılması ucuz, taşıması, elde edilmesi, saklanması kolay hafif bir eşyadır da.. Godard’ın Les Carabiniers/ malar (1963) filminde, iki tembel lümpen, yağmalayacakları, ırza geçebilecekleri, öldürebilecekleri ve düşmana ne isterlerse yapıp zengin olacakları söylenerek Kral’ın ordusuna girmeye kandırılırlar. Oysa Michel-Ange ile Ulysse’nin yıllar sonra evlerine götürülüp karılarının önüne attıkları ganimet bavulunda sadece kartpostallardan anıtların, süpermarketlerin, memeli hayvanların, tabiat harikalarının, sanat eserlerinin ve dünyanın dört bir yanından gelme yüzlerce değişik hazinenin kartpostallarından başka bir şey olmadı görülecektir. Godard’ın gülütü fotoğraf üzerinde görüntünün belirsiz büyüsünü çok canlı bir biçimde alaya almaktır. ”Modern” tanımına uyan yakın çevremizi dolduran ve oluşturan eşyaların en esrarengiz olanı belki de fotoğraftır. Fotoğraf gerçekte dondurulmuş yaşantıdır ve fotoğraf makinesi’de her şeyi ele geçirmeyi aklına koymuş bir bilincin sağ koludur.
Fotoğraf çekmek fotoğrafı çekilen şeye el koymak demektir. Kendimizle dünya arasında, bilgiye- böylece de güce benzer belli bir ilişki kurmak anlamına gelir. İnsanı yabancılaşmaya, kişileri dünyayı basılı sözcükler haline sokarak somutlama alışkanlığına götüren o mahut ilk düşüş, modern, inorganik toplumlar kurmak için gerekli olan ruhi yıkım ve Faustvari enerjiyi sağlamış görünüyor. Fakat basılı sözcükler, dünyanın iliğini kurutmak, onu zihinsel bir görüntü haline getirmek konusunda şu anda insanoğlunun geçmişin yüzü ve şimdinin imkanları konusunda bildiklerinin çoğunun sağlayan fotoğraf görüntülerinden çok daha masum bir yol gibi gözüküyor. Fotoğrafa alınmış görüntüler, dünya hakkında yorumlar olmaktan çok dünyanın parçaları, herkesin yapabileceği ya da edinebileceği minyatür gerçeklerdir.
Fotoğraf kanıt sağlar. Duyduğumuz fakat inanmadığımız olaylar bize fotoğrafları gösterildiğinde kanıtlanmış olur. Fotoğraf makinesinin çeşitli kullanımlarından biri de suçüstü olaylarını saptamasıdır. İlk olarak Paris polisinin 1871 Haziran’ında kömüncülere yaptığı kanlı baskında kullanılmasından bu yana, fotoğraf çağdaş devletin gitgide hareketlilik kazanan halkını gözetim ve denetim altında tutmasında işe yarayan bir araç olmuştur. Fotoğraf makinesi başka bir kullanımıyla doğrulayıcı kayıtlar da sağlar. Fotoğraf, verili bir olayın gerçekten olduğuna dair geriye döndürülemeyecek bir kanıttır. Görüntü çarpıtılabilir; ama onda her zaman varolan ya da varolmuş bir şeyin, görüntüdekini andıran şeyin varsayılması söz konusudur. Fotoğrafçının yetersizlikleri ya da iddiaları ne olursa olsun, fotoğraf gözle görülen gerçeklikle öteki yansıtmacı nesnelerden çok daha katışıksız, bu yüzden de doğru bir ilişki içindedir. Dönemler boyunca yüce, unutulmaz fotoğraflar çeken Alfred Stieglitz ya da Paul Strand gibi büyük görüntü ustaları bile temelde her şeyden önce ”şurada, uzakta” duran şeyi göstermek amacıyla yola çıkmışlardır. Tıpkı fotoğraflarını kullanışı, çabucak alınan botlar gibi gören Polaroid’li adam ya da gündelik hayatın andaçları olarak enstantane fotoğraflar çeke Brownie marka makineli şipşakçı gibi…
Bir tablo ya da düzyazı biçimindeki bir betimleme dar kapsamlı seçici bir yorum olmaktan öteye geçemezken fotoğraf dar kapsamlı ama seçici bir saydamlıktır. Gene de, bütün fotograflara söz önceliği, ilginçlik ve karşı konulmazlık sağlayan gerçeğe yakınlık varsayımına rağmen, fotoğrafçının işi sanatla gerçek arasındaki karanlık işbirliğinden büyük ölçüde payını alır. Fotoğrafçılar, öncelikle gerçeğin aynası olmak amacını güttükleri anda bile zevkin ve vicdanın kesin belirlemelerinden yakalarını sıyıramazlar.
İdealize eden görüntüler (çoğu moda ve hayvan fotografları gibi) sadeliği erdem edinen fotoğraflardan (okul fotoğrafları, iç kapayıcı natürmortlar ya da ”şirin” görüntüler) daha az saldırgan değildir. Fotoğraf makinesinin her çeşit kullanımı saldırganlık içerir. Bu, fotoğrafın ilk, altın yirmi yılını oluşturan 1840′larla 1860′arda olduğu kadar, bunu izleyen, teknolojinin dünyayı bir dizi potansiyel fotoğraf olarak gören anlayışı giderek artan bir hızla mümkün kıldığı bütün dönemlerde de böyle olmuştur. Fotoğraf makinesini ressamca görüntüler elde etmek çin kullanan ilk ustalar bile fotoğraf çekmeyi ressamın kaygılarından çok daha ayrı bir şey olarak görmüşlerdir. Başlangıcından beri, fotoğraf mümkün olan en çok sayıda konuyu kapsayabileceğini sezdirmiştir. Resmin kapsamı hiçbir zaman bu kadar geniş olmamıştır. Fotoğraf makinesi teknolojisinin giderek endüstrileşmesi fotoğrafta başından beri varolan bir gücüllüğü belirginleştirmeye yaramıştır; bütün yaşantıları görüntüye dönüştürerek demokratikleştirmek..
Fotoğraf çekmenin zahmetli ve pahalı araçlar gerektirdiği – fotoğrafın işlek zekaların, zenginlerin ve meraklıların oyuncağı olduğu- çağ, herkesi resim çekmeye davet eden küçük, becerikli cep makinelerinin çağından çok geride kalmış görünüyor. 1840′ların başında Fransa ve İngiltere’de yapılan üretilen ilk fotoğraf makinelerini kullanmak ancak mucitlerin ve meraklıların işiydi. O zamanlar profesyonel fotoğrafçılar olmadığından amatörler de yoktu ve fotoğraf çekmenin belirgin bir toplumsal yararı bulunmuyordu; karşılığında para alınmayan bir iş, yani artistik bir uğraştı ayrıca sanat olma konusunda pek iddiası da yoktu. Ancak endüstrileşmesi sonucundadır ki fotoğraf bir sanat olma niteliği kazandı. Endüstrileşme fotoğrafçının etkinlikleri için nasıl toplumsal kullanımlar yarattıysa, bu kullanımlara gösterilen tepkiler de sanat- olarak- fotoğrafın kendine karşı olan güvensizliği arttırdı.
Fotoğraf son zamanlarda, seks ve dans kadar yaygın kullanıma kavuşan bir eğlence oldu; bu da her kitle sanatı gibi fotoğrafın da herkes tarafından sanatsal amaçlarla çekilmedği anlamına gelir. Fotoğraf genelde bir toplumsal tören, gerginliğe karşı bir savunma ve bir güç aracıdır.
Bir ailenin üyeleri olarak kabul edilen kişilerin başarılarını unutulmazlığa kavuşturmak fotoğrafın en eski yaygın kullanımıdır. En azından bir yüzyıldan bu yana düğün fotoğrafı, düğün olayının evlilik aktini tamamlayan sözler kadar önemli bir parçası olmştur. Fotoğraf makinesi aile hayatına uyar. Fransada yapılan bir sosyolojik araştırmaya göre çoğu evlerde bir fotoğraf makinesi vardır ama çocuklu evlerde fotoğraf makinesi bulunması çocuksuz evlerde fotoğraf makinesi bulunmasından daha büyük bir olasılıktır. Mezuniyet fotoğrafında görünmeyi reddetmek nasıl ergenlere özgü bir başkaldırı tavrı ise özellikle de küçük yaşlardaki çocuklarının fotoğrafını çekmemek ana babanın kayıtsızlığının önemli bir göstergesidir.
Fotoğraflar aracılığıyla her aile kendi kendisinin resimli bir kroniğini oluşturur; kendi bağlantılılığına tanıklık eden taşınılabilir bir görüntüler takımı.. Fotoğraf çekildiği ve bunlardan zevk alındığı sürece ne gibi etkinliklerin fotoğrafının çekildiği önemli değildir. Fotoğrafın aile hayatının törenlerinden biri durumuna gelmesi Avrupa’yla Amerika’nın endüstrileşmiş ülkelerinde aile kurumunun kökten değişimlere uğratılmasıyla eş zamanlıdır. Çekirdek aile denen kendi içine kapalı birim, çok daha geniş aile yapısından oyularak çıkarılmaktayken fotoğraf gelmiş, aile hayatının tehlikeye düşen sürekliğiliğini ve kaybolmaya yüz tutan kapsamını sembolik olarak yeniden kurmaya, unutulmazlığa kavuşturmaya kalkmıştır. Fotoğraf denen bu hortlaksı iz şuraya buraya dağılmış akrabaların sembolik varlığını sunmaktadır. Bir ailenin fotoğraf albümü genellikle tüm aileyi kapsar ya da çoğu kere aileden ne arta kalmışsa..
Fotoğraf insana gerçeklliğini kaybetmiş bir geçmişe düşsel olarak sahip çıkma imkanı sağladığı gibi içinde kendini güvende hissetmediği bir uzaya düşsel olarak sahip çıkma imkanı da tanır. Böylelikle fotoğraf modern etkinliklerin en tipik olanlarından biriyle, turizmle atbaşı gider. Tarihte ilk defa, büyük insan kitleleri düzenli olarak kendi yaşadıkları çevreden kısa süreler için çıkmakta ve yolculuk etmektedirler. Yolculuk edildiğine, bir program izlendiğine ve eğlenildiğine tartışmasız tanıklık edecek olan tek kanıt fotoğraftır. Fotoğraf, ailenin, dostların, komşuların görüş açısı dışında sürdürülen tüketim süreçlerini belgeler. Ayrıca insanlar yolculuk etmeyi arttırdıkça, fotoğraf makinesine yani insanın yaşantısına gerçeklik kazandıran bu buluşa olan bağımlılık da ortadan kalkmayacaktır. Fotoğraf çekmek kıtalar arası gezenlerin Albert Nill’inin yukarılarına yaptıkları nehir yolculuğu ya da Çin’de geçirdikleri on dört günü belgeleyecek fotoğraf hazinelerine olan gereksinimleri kadar, küçük burjuva gezginlerinin Eyfel Kulesi’ni ya da Niyagara Şelalesi’ni belgeleyecek resimlere duyduğu gereksinimi de karşılar.
Yaşantıyı belgelemenin bir yolu olan fotoğraf çekmek aynı zamanda yaşantıyı red anlamına da gelir; yaşantıyı fotojenik olanla sınırlandırmak onu bir görüntüye bir ancaç’a dönüştürmek demektir. Fotoğraf çekme denen olayın kendisi çok rahatlatıcıdır ve yolculuğun keskinleştirebileceği genel bir yönünü şaşırma duygusunu yatıştırıcı bir etkisi vardır. Çoğu turistler kendi kendileriyle karşılarına çıkan dikkate değer şeylerin arasına fotoğraf makinesini koymayı gerekli bulurlar. Başka ne türlü tepkiler gösterebileceklerini kestiremediklerinden fotoğraf çekerler. Yaşantıya biçim kazandıran da budur işte; dur, bir resim çek, sonra gene devam. Bu yöntem özellikle de amansız bir çalışma etiğinin kötürüm ettiği halklar, Almanlar, Japonlar ve Amerikalılar için büyük çekicilik taşır. Fotoğraf makinesini kullanmak yolculuğa çıkıp da güya eğlendikleri bir sırada çalışmamaktan dolayı gerginliğe kapılanları bu gerginlikten kurtarır. Çalışmanın sevimli bir taklidi olan şeyi yapmaktadırlar; fotoğraf çekmek.
Geçmişlerinden yoksun edilmiş halkların yurtlarında ve yurtları dışında en ateşli bir biçimde fotoğraf çektikleri görülmektedir. Endüstrileşmiş bir toplumda yaşayan herkes zamanla geçmişinden vazgeçmek zorundadır ama Amerika Birleşik Devletleri ve Japonya gibi ülkelerde geçmişten kopuş daha da büyük bir kabus olmuştur. 1970′lerin başında, 1950 ve 1960′ların cebi dolarla dolu, Babbitvari Amerikan turistleri yerlerini gruplar halinde dolaşan, değeri birden fırlayan yen mucizesiyle o zaman kadar tutsağı bulundukları adadan yeni kurtulmuş, genellikle kalçalarının üzerinde birer fotoğraf makinesi sallandıran esrarengiz Japon turistlerine bırakmıştır.
Fotoğraf bir şeyi yaşantılamanın, bir şeye katılmış olma duygusunu vermenin belli başlı yollarından biridir. Sayfa büyüklüğünde bir reklam birbirlerine bitişmiş, biri dışında hepsinin yüzlerinde şaşkın, heyecanlı, kaygılı ifadeler olan bir grup insanı göstermektedir. Değişik yüz ifadesi taşıyan o tek bir kişi gözünün önünde bir fotoğraf makinesi tutmaktadır; kendine hakimdir, neredeyse gülümsemektedir. Ötekiler edilgen, açıkça ürkmüş seyirciler durumunda iken bir fotoğraf makinesine sahip olmak o bir tek kişiyi etkin biri, röntgenci kimliğine sokmuştur; sadece o durumun üstesinden gelmiştir. Bu kişilerin gördükleri nelerdir? Bilmiyoruz. Fark etmiyor da. Bir olay var; görmeye değecek, bu nedenle de fotoğrafı çekilmeye değecek bir şey.. reklam yazısı, fotoğrafın karanlıkta kalan alt tarafının üçte birini kapyalan teleksten çıkan haberlere benzeyen harfler şu altı kelimeden oluşmaktadır..”Prag.. Woodstock…Vietnam… Sapporo… Londonderry… LEICA.” Bastırılmış umutlar, gençlik çılgınlığı, sömürge savaşları ve kış sporları birbirinin eşidir; fotoğraf makinesi tarafından eşitlenmişlerdir. Fotoğraf çekmek bütün olayların anlamını katmanlaştıran dünyayla şifa bulunmaz bir röntgenci ilişkisi kurmak anlamı kazanmıştır.
Fotoğraf olayla, fotoğrafçı arasındaki karşılaşmanın sonucu değidlir sadece; fotoğraf çekmek kendi başına bir olaydır, üstelik de yasak dinlemez bir olay; olan bitene karışır, saldırıya geçerek kuşatır ya da görmezlikten gelmeyi seçebilir. Durduğumuz yer konusundaki duygumuzun anlam kazanması bile fotoğraf makinesinin araya girmesiyle olur. Fotoğraf makinelerinin her yerde birden bulunan varlığı zamanın bir dizi ilginç olaydan fotoğrafı çekilmeye değecek olaydan oluştuğunu öneriri ve bizi buna inandırır. Öte yandan bu da, ahlaki niteliği ne olursa olsun başlayan bir olayın sona erdirilmesi gerektiğini düşünmemize yol açar kolaylıkla; sona ersin ki bunun ardından kinci bir şey, bir fotoğraf yaratılabilsin. Olay sona erdikten sonra, resim hala var olmayı sürdürecek ve o olaya içbir zaman kazanamayacağı bir çeşit ölümsüzlük (ve önem) kazandıracaktır. Gerçek insanlar orada, karşısında kendilerini ya da başka insanları öldürürken, fotoğrafçı fotoğraf makinesinin başında duracak, başka bir dünyayı oluşturan küçücük bir parçayı yaratacaktır; hepimizden uzun süre yaşamayı aklına koymuş görüntüler dünyasını..
Fotoğraf çekmek özünde bir katılımsızlık eylemidir. Benzin tenekesine uzanan Vietnamlı askerin ya da eleri bağlı bir işbirlikçiyi süngüleyen Bengalli gerillanın fotoğrafı gibi çağdaş gazete fotoğrafçılığının unutulmaz örenkelerindeki dehşet bir yanıyla da, fotoğraf ile hayat arasında bir seçim yapmak gerektiğinde fotoğrafı seçmenin ne kadar olağan sayılageldiğini görmemizden kaynaklanmaktadır. Katılımı seçen insan, olanı kayda geçiremez; kayda geçirense kayıtta bulunamaz.Dziga Vertov’un büyük filmi Alıcılı Adam (1929), ülküsel fotoğrafçı görüntüsünü durmadan hareket halinde olan, birbirinden farklı olaylardan oluşan bir panoroma içinden katılımın söz konusu bile edilemeyeceği bir hızla ilerleyen biri olarak belirler. Hitchkock’un Rear Window/Arka Pencere’si (1954) ise bunu tamamlayan bir görüntü getirir; James Stewart’ın oynadığı fotoğrafçı, bacağı kırıldığı ve tekerlekli iskemleyi terk edebilecek durumda olmadığı için fotoğraf makinesi yoluyla gözünün önünde olup bitenlere yoğun bir ilgiyle bağlanmıştır. Geçici olarak kıpırdayamaz durumda olmakgördüklerini değiştirememesine ve fotoğraf çekmenin çok daha büyük bir önem kazanmasına yol açar. Fiziki katılımı imkansız kılsa da fotoğraf makinesini kullanmak gene de bir çeşit katılımdır. Fotoğraf makinesi bir gzlem noktası da olsa fotoğraf çekme eylemi edilgen bir gözlemin ötesindedir. Cinsel eylemi gözetlemekte olduğu gibi, fotoğraf çekmekte de olup bitenlerin sürüp gitmesini çoğu zaman açıkca, en azından üstü kapalı bir biçimde kışkırtmak niyeti gizlidir. Fotoğraf çekmek oldukları gibi kalan şeylerle ilgilenmek, ”status quo”nun değişmemesine (en azından iyi bir fotoğraf yakalandığı sürece), fotoğrafçının konusunu ilginç kılan, fotoğrafı çekilmeye değer yapan unsurlarla işbirliği içinde olmaktır. İlgi alanı başka birinin acısı ya da talihsizliği de olsa..
”Fotoğrafı hep bir edepsizlik olarak düşünmüşümdür – onun en sevdiğim yanlarından biridir bu” diye yazmıştı Diane Arbus, ”’ilk fotoğrafımı çektiğimde de oldukça sapkın hissetmiştim kendimi”. Arbus’un ”pop” niteleme sıfatını kullanarak diyebilirz ki, fotoğrafçı kötü ünlü, yasaklanmış ve hayatın kıyısında kalmış konuları arayıp bulduğu sürece profesyonel fotoğrafçılık ”edepsizce” bir şey olarak görülebilir. Ama günümüzde bu ‘edepsizce’ konuları bulmak giderek zorlaşmıştır. Hem ayrıca fotoğraf çekmenin sapkınca yönü tam olarak nedir? Profesyonel fotoğrafçılar makinenin arkasına geçtiklerinde çoğu kez cinsel fanteziler kuruyorlarsa, sapkınlık belki de bu fantezilerin hem akla uygun, hem de böylesine gerçeklikten uzak olmasındandır. Blow Up/Cinayeti Gördüm(1966) ‘de Antonioni, deklanşöre aralıksız basmayı sürdüren moda fotoğrafçısını manken Veruşka’nın üzerinde kasılmalar içinde gidip gelirken gösterir. İşte size edepsizlik! Aslında fotoğraf makinesi kullanmak birine cinsel niyetlerle yanaşmanın en iyi yolu değildir. Fotoğrafçıyla konusu arasında bir uzaklık olmalıdır. Fotoğraf makinesi ırza geçmez, hatta sahiplenmez bile; buna karşılık her işe burnunu sokar, araya girer, istenmediği yerlerde boy gösterir, çarpıtır, sömürür benzetmenin en geniş anlamıyla bir kiralık katilin işini görebilir. Ancak, belli bir uzaklıktan, beli bir katılımsızlıkla gerçekleştirilebilen bütün bu işler cinsel birleşmenin gel-git’ine benzemez.
Michael Powell’in bir ”röntgenci”yi değil de kadın kurbanlarını, filmlerini çekerken makinenin içinde gizlendiği bir silahla öldüren bir psikopatı konu edenen olağanüstü filmi Peeping Tom/Röntgenci (1960)’de çok daha yoğun bir cinsel fantezi gizlidir. Filmin kahramanı fotoğraf konularına bir kere bile el sürmez. Bedenlerini arzulamaz onların; onun arzuladığı bu kadınların filme alınmış görüntülerinde- kendi ölümlerini yaşantılmalarını gösteren görüntüler- süre gelen varlıklardır. Bu filmleri evde kendi zevki için oynatarak seyreder. Film iktidarsızlıkla saldırganlık, profesyonelce bakışla acımasızlık arasındaki bağlantılara dikkatimizi çekeri bu da alıcıya yakıştırılan en temel bir fantezise odaklaşır. Alıcıya erkeklik organı gözüyle bakılması herkesin şu ya da bu biçimde kullandığı bir benzetmenin ucuz bir çeşitlemesi olarak görülebilir. Ne kadar da farkına varmasak, filmi makineye ”koymaktan’, ”pozu ayarlamaktan”, filmi ”çekmekten” söz ederken bu fanteziyi açıkça dile getirmekten geri durmuyoruz.
Eski model fotoğraf makinelerinin filmini değiştirmek eski brown bess tabancalarını doldurmak daha zor ve zahmetliydi. Modern makineler ise ışın tabancaları olma iddiasındadırlar. Bir reklamda şöyle denilmektedir:
Yashica Electro-35 GT ailenizin bayılacağı bir uzay çağı fotoğraf makinesidir. Gece gündüz güzel fotoğraflar çekebilirsiniz. Otomatik olarak. Şurasını burasını kurcalamadan sadece pozu ve netliği ayarlayın, resminizi çekin. GT’nin bilgisayar beyni ve elektronik deklanşör geri kalanın üstesinden gelecektir.
Otomobil gibi, fotoğraf makinesi yağmacı bir silah niyetine satılmaktadır; mümkün olduğu kadar otomatikleşmiş, tetiğine basınca fırlamaya hazır bir silah. Kitle zevki kolay, göze görünmez bir teknoloji beklemektedir. Makine yapımcıları müşterilerine fotoğraf çektirmenin beceri ya da uzmanca bir bilgi işi olmadığı, makinenin her şeyi bildiği, insan iradesinin en küçük bir uyarısıyla harekete geçirilebileceği konusunda sürekli olarak güvence vermektedirler. Kontak anahtarını çevirmek ya da tetiği çekmek kadar kolay bir iştir fotoğraf çekmek de..
Silah ve otomobil gibi, fotoğraf makinesi de kullanımı alışkanlık yaratan düşsel araçlardandır. Gene de, gündelik dilin ve reklamların aşırılığına rağmen öldürücü değillerdir. Otomobili silah gibi pazarlayan abartmalı benzetmelerde en azından şöyle bir gerçek gizlidir; savaş dışta tutulmak üzere, otomobiller silahlardan çok daha fazla adam öldürmektedir. Fotoğraf makinesi/silah ise öldürmediği için bu uğursuz benzetme bir şaşırmacadan öteye gitmemektedir; bacaklarının arasından silah, bıçak ya da bir çekiç olduğunu düşleyen erkeğin fantezisi gibi.. Gene de, fotoğraf çekme eyleminde yağmacı bir yan vardır. İnsanların fotografını çekmek onların haklarına el koymak, onları kendilerinin hiçbir zaman göremeyecekleri bir biçimde görmek, haklarında kendilerinin hiçbir zaman elde edemeyecekleri bir bilgi edinmektir; fotoğraf insanları simgesel olarak sahip olunabilecek eşyalara dönüştürür. Fotoğraf makinesi nasıl aşkınlaştırılmış bir silahsa, birinin fotoğrafını çekmek de aşkınlaşmış bir cinayettir; hüzünlü, korkulu bir çağa uygun düşen çekingen bir cinayet.
Sonuçta insanlar saldırganlık güdülerini silahlardan çok fotoğraf makineleriyle gidermeyi öğrenebilirler ve bu da bize boğazına kadar görüntülere batmış bir dünya getirebilir. İnsanların kurşun yerine film kullanmalarına bir örnek, Doğu Afrika’daki silahlı safarilerin yerini almaya başlayan fotoğraf safafileridir. Avcıların elinde Winchester’ler yerine Hasselblad’lar var, tüfeği nişanlamak için dürbünden bakmak yerine poz ayarlamak üzere fotoğraf makinesinin göz deliğinden bakıyorlar. Yüzyıl sonu Londra’sını anlatırken, Samuel Butler, ”her bir çalılığın arkasında avını yutmaya hazır, kükreyen aslanlar gibi dolaşıp duran bir fotoğrafçı olduğunu” yazıyordu. Şimdiyse fotoğrafçı, dört bir yanı kuşatılmış ve öldürülmeyecek kadar ender rastlanan hayvanlara saldırmaktadır. Doğa her zaman olageldiği şey olmaktan vazgeçtiği, insanların kendisinden korunmalarını gerektiren bir şey olmadığı için ekolojik safari dene bu ciddi güldürüde silahlar fotoğraf makinelerine dönüşmüştür. Artık tehlike altındaki, ehlileştirilmiş ve ölümlü doğanın insanlarından korunması gerekmektedir. Korktuğumuz zaman ateş ederiz. Geçmişe özlem duyduğumuzda ise fotoğraf çekeriz.
Şimdi geçmişe özlem zamanıdır ve fotoğraf hiç durmaksızın geçmişe özlemin reklamını yapmaktır. Fotoğraf ağıtsal bir sanat, alacakaranlığın sanatıdır. Fotoğrafı çekilen çoğu konular, sadece fotoğrafları çekildiği için duygusal olma niteliği taşırlar. Çirkin ya da acayip bir konu fotoğrafçının ona yönelttiği ilgi sonucunda saygınlaşarak dokunaklı olma niteliği kazanabilir. Güzel bir konu ise, yaşlandığı, eskidiği ya da artık var olmadığı için pişmanlık dolu duygulara kaynaklık edebilir. Bütün fotoğraflar birer memento mori/ ölümü hatırla belgesidir. Fotoğraf çekmek başka birinin (ya da şeyin) ölümlülüğüne, incinebilirliğine, değişebilirliğine katılmak anlamına gelir. Söz konusu an’ı kesip ayırarak dondurmak yoluyla, fotoğraf zamanın önüne geçilmez anaforuna tanıklık eder.
Fotoğraf makinelerinin dünyanın kopyasını çıkarmaya başlamaları insan yerleşme merkezlerinin baş döndürücü bir hızla değiştikleri bir zamana rastlar; belli sayıda biyolojik ve toplumsal hayatın türlü biçimleri çok kısa bir zaman zarfında yok olmaktayken, bu yok olanları kaydedecek bir buluş ortaya çıkmıştır. Atget ile Brassai’ın hüzünlü, girift dokulu Paris’i hemen hemen ortadan kalkmış gibidir. Fotoğraflardaki varlıklarıyla artık var olmamalarından doğan bir üzüntüyle pişmanlığa neden olan ölmüş dostlarla akrabalar gibi, artık yerle bir edilmiş mahallelerle bozulmuş, çoraklaşmış kırsal yerlerin fotoğrafları da bize cep boyutunda birer geçmiş duygusu sağlamaktadır.
Fotoğraf hem bir güya- varlık’tır, hem de yokluğun tanıklığını yapar. Ocakta yanan odun ateşi gibi fotoğraf da- özellikle de kişilerin, uzak yerlerin, uzak kentlerin, kaybolan geçmişin fotoğrafları- insanı hayallere dalmaya götüren bir çıkış noktasıdır. Fotoğrafın insanda uyandırabileceği bir erişilmezlik duygusu, uzaklığın büyüsüne bürünen varlıkları daha da çok arzulayanları erotik duygulanımlarını doğrudan besler. Evli kadının cüzdanında gizlenen sevgili fotoğrafı, bir ergenin yatağının üzerindeki duvara yapıştırılmış rock şarkıcısının posteri, seçmenin yakasına iliştirilmiş rozetteki politikacının fotoğrafı, taksi şoförünün çocuklarının, dikiz aynasına iliştirilmiş fotoğrafları; fotoğrafın bütün bu muska benzeri kullanımları hem duygusal, hem de örtük olarak büyüyü akla getiren bir duygu sağlar: bunlar da başka bir gerçeklikle ilişki kurmanın ya da ona sahip çıkmanın yollarıdır.
Fotoğraf cinsel isteği en dolaysız, en yararcı biçimde kışkırtır; kendi kendine doyuma ulaşmak için istek uyandıran, kimliği belirsiz örneklerin fotoğraflarını biriktiren kişiler bunun bir kanıtıdır.fotoğrafın ahlaki dürtüleri harekete geçirmek için kullanıldığı durumlarda ise işler daha karışıktır. Arzunun tarihi yoktur ya da her örnekte olduğunca her zaman acil ve gözler önünde yaşantılardır. Arketipler tarafından harekete geçirilir ve bir anlamda soyuttur. Ama halaki duyguların kökü her zaman somut kişileri ve belli durumları konu edinen tarihtedir. Böylelikle cinsel istek uyandırmak için kullanılan fotoğrafla vicdanı harekete geçirmek için kullanılan fotoğraf birbirinin tersi kurallara bağlıdır. Vicdanı harekete geçiren görüntüler her zaman verili bir tarihi an’a bağlıdırlar. Ne kadar genelleşirlerse etkileyici olma olaslıkları da o oranda azalır.
Akla gelmeyecek bir sefaletin ya da acının çekildiği bölgelerden haber getiren fotoğraf gerekli tavır ve duygu bağlamı yaratılmadıkça kamu görüşünde bir değişiklik yaratmaz. Matthew Brady ile arkadaşlarının savaş meydanlarının korkunçluklarını gösteren fotoğrafları insanların İ savaş’ı sürdürme konusundaki isteklerini azalmamiştir. Andersonville’de tutsak bulunan paçavralar içindeki, bir deri bir kemik insanların fotoğrafları Kuzey’in kamu görüşünü harekete geçirmiştir; ama Güney’e karşı..ancak 1960′larda eriştikleri politik bilinçle baktıklarında Amerikalılar Dortohea Lange’in 1942′de çektiği, batı sahilindeki Nisei’lerin tutsak kapmlarına götürülmelerini gösteren fotoğrafları doğru olarak değerlendirebileceklerdir; devletin çok sayıda amerikan vatandaşına karşı işlediği bir suç.. 1940′larda bu fotoğrafları gören pek az kişi böylesine kesin bir tepki gösterebilecek durumdaydı; böyle bir yargının gelişebileceği ortam savaş yanlısı resmi görüş tarafından göz ardı edilmiş bulunuyordu. Fotoğraf ahlaki bir bakış açısı getirmez ama belki bakış açılarını güçlendirir, gelişmekte olanların da sağlamlaşmasına yardımcı olur.
Bir akış değil de eksiksz bir zaman dilimi olduğu için fotoğraf duyguları harekete geçirmekten çok belleklerde yer edebilme özelliğine sahiptir.
Televizyon, biribiri ardında gelen ve bir sonrakinin öncekini geçersizk ıldığı gelişgüzel seçilmiş görüntülerin akışıdır. Durağan fotoğraf ise kişinin saklayıp tekrar tekrar bakabileceği, ensiz bir eşya haline getiirlmiş ayrıcalıklı bir andır. 1972 yılında bütün dünya gazetelerinin ilk sayfalarında yer alan fotoğraf gibi fotoğraflar – bir amerikan napalm bobasıyla yaralanmış Güney Vietnamlı çıplak bir çocuğu, kolları iki yana açıki acı içinde yokuş aşağı koşar gösteren fotoğraf- savaşa karşı gelişen kamuoyu nefretini oluşturmada belki de yüzlerce saat süren televizyon barbarlıklarından daha etkili olmuştur .
Kore’nin yerle bir edilmesi sırasında, on yıl sonra Vietnam’da tekrarlanan olaya oranla çok daha sistemli bir ekolojik yıkım ve soykırım fotoğraflarıyla karşılaşabilseydi, amerikan halkının Kore Savaşı’na o zamanki kadar kolaylıkla evet demeyeceğine inanmak istiyor kişi. Ama geçersiz bir varsayım. Kamuoyu bu fotoğrafları görmedi, çünkü ideolojik olarak bu fotoğraflara yer yoktu. Felix Greene ile Marc Ribous’nun düşmanının da insanca bit yüz taşıdığını göstermek için Hanoi’den getirdikleri fotoğrafları, Pyongyang’dan beraberlerinde getirecek hiç kimse bulunmuyordu. Amerikalılar acı çeken Vietnamlıların fotoğraflarını görebildiler çünkü olay birçok önemli insan tarafından vahşi sömürge savaşı olarak adlandırılmış, gazeteciler de bu fotoğrafları ele geçirme çavasında kendileriine arka çıkıldığından emin olabilmişlerdi. Kore Savaşı ise farklı bir biçimde algılanmıştı ve böyle tanımlannca da Amerika’nın sınırsız silah gücünün acımasızlığını gösteren fotoğraflar kendiliğinden geçersiz olacaktı.
Bir olay tam anlamıyla fotoğrafı çekilebilecek bir şey haline gelse de olayın olaylıını tanımlayacak olan şey gene ideolojidir. Olayın kendisi alandırılırp, tanımlanmadıkça o olaya ilişkin fotoğraflı ya da başka türden bir kanıt sağlanamaz. Ayrıca olayı yapan da – kimliği veren de- hiçbir zaman fotoğraflı kanıt değildir; fotoğrafın katkısı her zaman olayın adının konulmasından sonra gelir. Fotoğrafın kişiyi ahlaki açıdan etkilemesi olasılığını geçerli kılan ise ona uygun politik br bilincin varlığıdır. Politikası olmadan tarih mezbahalarının fotoğrafları büyük olasılıkla sadece cesaret kırıcı duygusal darbeler olarak seyredilecektir.
Kişinin ezilenlerin, sömürülenlerin, açlıktan ölenlerin katledilenlerin fotoğraflarına bakarken tepki olarak gösterdiği duygunun niteliği, ahlaki öfke de dahil olmak üzere, bu görüntülerle olan tanışıklığı da bağlıdır. Bazıları için Don Mc Cullin’in 1970 başlarında çektiği bir deri bir kemik Biafralıların fotoğrafları Werner Bischof’un 1950 başlarında çektiği Hintli kıtlık kurbanlarının fotoğraflarından daha az etkileyici olmuştur çünkü aradan geçen zaman bu görüntüleri bayağılaştırmış ve 1973′te bütün dergilerde çıkan aşağı Sahra’da açlıktan ölen Tuareng’li ailelerin fotoğrafları da birçoklarına artık iyice tanınan bir vahşet gösterisinin bıktırıcı tekrarı olarak görünmüş olsa gerektir.
Fotoğraf yeni lan her şeyi gösterebildiği sürece şaşırtabilir. Ne yazık ki koz gittikçe yükselmektedir; kısmen de bu tür dehşet görüntülerinin giderek çoğalmasıyla olmaktadır bu. Kişinin mutlak dehşetin fotoğraf olarak belgelenmesiyle ilk karşılaşması bir çeşit tanrı sözünün, çağdaş bir tanrı sözünün inmesi gibi olmaktadır; tersine bir ”vahiy”… Ben bunu 19945 temmuzunda Santa Monica’da bir kitapçıda raslantı sonucu karşılaştığım Bergen- Belsen ve Dachau fotoğraflarında yaşadım. O ana kadar gördüğüm hiçbir şey – ne fotoğrafta, ne de gerçek hayatta- beni bu kadar derinden, acıyla, hızla etkilememişti. Hatta, hayatımı iki bölüme ayırmak bile akla yakın geliyor; bu fotoğrafları görmeden önce- on iki yaşındaydım- ve gördükten sonra. Bunların neyi gösterdiğini tam olarak anlamam ise yıllar sonra mümkün olabilmişti. Bu fotoğrafları görmemin ne yararı olmuştu? Sadece fotoğraftı bunlar; yarım yamalak duyduğum ve önüne geçemeyeceğim bir olayın, aklımın alamayacağı, dindiremeyeceğim bir acının fotoğrafları. O fotoğraflara baktığımda içimde bir şey koptu. Bir sınıra erişilmişti, sadece dehşetin sınırı da değildi bu; onulmaz biçimde incinmiş, yaralanmıştım, öte yandan da duygularımın bir bölümü sıkışıp gerilmeye başlamıştı; içimde bir şeyler öldü; bir şeyler hala gözyaşı dökmekte.
Acı çekmek başlıbaşına bir şey; acı çekmenin fotoğrafa geçirilmiş görüntüleriyle yaşamak ise bambaşka bir şey- her zaman vicdanı güçlendirmediği gibi, merhametliolma yeteneğini de geliştirmeyebiliyor. Bunları kötü yönde de etkileyebiliyor. Kişi bir kere bu görüntülerle karşılaştı mı daha da, daha da fazlasını görmeye başlayarak yokuş aşağı bir gidiş tutturuyor. Görüntü gözü bir noktada çaklı bırakıyor. Görüntü uyuşturuyor. Fotoğraf aracılığıyla tanına biro layın fotoğraflarını hiç görmediğimiz olaylardan daha gerçek olduğuna şüphe yok; Vietnam savaşı’nın düşünün. (karşı örnek olarka da elimizde tek bir fotoğrafı bulunmayan Gulag Takımadaları’nı düşünün.) Ama görüntülerle giderek daha sıkça karşı karşıya kalındığında da olay gerçekliğinden kaybediyor.
Aynı kural kötülük için olduğu kadar pornografi için de geçerli. Fotoğrafı çekilen vahşetin sarsıcılığı tekrar tekrar bakıldığında nasıl etkileyiciliğinden kaybediyorsa, pornografik bir filmi ilk izleyişimizde duyduğumuz şaşkınlık ve sersemleme de birkaç defa izlendikten sonra eskiyor. Bize bu kadarı da olmaz dedirtip üzüntü verenyasak duygusu açık seçik olanıbelirleyen yasak duygusundan daha dayanıklı değil. Üstelik son yıllarda her ikisi de yıpranacak kadar çok kullanıldı. Dünyanın bir ucundan ötekine yayılan yoksulluk ve haksızlık fotoğrafları dosyası herkese vahşetle belli bir tanıklık sağladı, korkunç olan şeyleri sıradanlaştırdı- tanıdık, uzak (”sadece bir fotoğraf canım”), kaçınılmaz kıldı. Nazi kamplarının ilk fotoğrafları döneminde bu görüntülerde hiçbir bayağılık yoktu. Aradan otuz yıl geçince belki de bir doyum noktasına ulaşıldı. Şu son yirmi, otuz yıl içinde ”sorumlu” fotoğrafçılık vicdanımızı harekete geçirmek için olduğu kadar duygusuzlaştırmak için de elinden geleni yaptı.
Fotoğrafın ahlaki içeriği çok duyarlıdır. Nazi kampları gibi birer örnek olma niteliği kazanmış korkunç olaylar bir yana, çoğu fotoğraf duygu içeriğini koruyamamaktadır. Konusu dolayısıyla bir zmaanlar etkileyici olmuş 1990 tarihli bir fotoğraf, bugün sadece 1900′de çekilmiş olması nedeniyle ilgimizi çekecektir. Fotoğrafın özgün nitelikleri ve kaygıları geçmiş zamanın genelleştirilmiş duygu yükü tarafından yutulmaktadır. Estetik ilerleyen zamanla birlikte fotoğraf görme yaşantısına girmektedir. Zaman çoğu fotoğrafları, hatta amatörce olanları bile sanat düzeyine çıkarıyor.
Fotoğrafın endüstrileşmesi onun büyük bir hızla egemen toplumsal düzenin akli- bürokratik- kullanımlarınca özümsenmesini sağlamıştır. Artık oyunca görüntüler olmaktan çıkan fotoğraflar çevremizi kuşatan ayrıntıların birer parçası, gerçeğe ”gerçekçi” bir yaklaşım olarak kabul eidlen indirgemeci görüşün denektaşları ve onaylama araçlarıdır. Fotoğraf özellikle de aile ve polis gibi önemli denetim kurumlarının emrine sunulmuş, sembolik nesneler ve veri sağlayan örnekler olarak iş görmüştür. Bunun içindir ki, dünyanın bürokratik olarak dosyalanması sürecinde birçok önemli belge yurttaşın yüzünün fotoğrafını taşımadıkça geçersiz sayılmaktadır.
Bürokrasiye ters düşmeyen ”gerçekçi” dünya görüşü bilgiyi teknikler ve veriler olarak yeniden tanımlar. Fotoğraf veri sağladığı için değerlidir. Bize olanları söyler; bir döküm yapar. Casuslar, hava uzmanları, makheme bilirkişileri, arkeologlar ve öteki veri uzamanları için fotoğraf ölçüsüz değer taşır. Ama çoğunluğun fotoğraftan yaralandığı durumlarda fotoğrafın veri değeri kurmacayla aynı türdendir. Fotoğrafın sağladığı verile, kültür tarihinde herkesin haber denen şeye hakkı olduğunu sandığı andan başlayarak çok büyük önem kazanmıştır. Fotoğraf, okumakla başı pek hoş olmayanlara veri sağlamanın bir yolu olarak görülmüştür. Daily News gazetesi kendisine hala ”New York’un Resimli Gazetesi” nitelemesini yakıştırmakta, böylece popülist kimliğini ortaya koymaktadır. Öbür uçtaki Le Monde ise okuma alışkanlığı olan, kültürlü okuyucular için düşünülmüş olduğundan hiçbir fotoğraf yayınlamamaktadır. Bu türden okuyucularda fotoğrafın sadece bir makalededki analizin görüntülenmesi anlamına geleceği kanısı yerleşmiştir.
Fotoğraftaki görüntü çerçevesinde yeni bir veri anlayışı geliştirilmektedir. Fotoğraf zamanın olduğu kadar mekanında küçük bir dilimidir. Fotoğraf görüntülerinin egemen olduğu bir dünyada bütün sınırlar raslansal gibidir. Her şey başka bir şeyden ayrılabilir, sürekliliği kesintiye uğratabilir; gerekli olan tek şey konuyu farklı biçimde çerçevelemektir. Fotoğraf görünürde sonsuz sayıda küçük birimlerden oluşan ”nominalist” bir toplumsal gerçeklik olduğu görüşünü getirir; tıpkı herhangi bir şeyin sonsuz sayıda fotoğrafı çekilebilecek olması gibi. Fotoğraf yoluyla dünya birbirleriylebağıntısız, kendi başlarına varolan parçacıklardan oluşan bir dizi olur çıkar; tarih, geçmiş ve hal, bir dizi anektod ve fair divers. Fotoğraf makinesi gerçekliği atomlaştırır, kullanılmasını kolay hale getirerek belirsizleştirir. İç bağlantıları, sürekliğiliği reddeden bir dünya görüşüdür bu ama her bi an’a da bir gizem niteliği kazandırır. Her fotoğrafta çoğul anlamlar vardır; hatta bir şeyi fotoğraf olarak görmek büyük bir albeni gücüllüğü taşıyanbir nesneyle yüz yüze gelmek demektir. Fotoğraftaki görüntünün sağladığı en temel ders şu olabilir; ”işte yüzey. Şimdi düşün- ya da duygularını, sezgilerini kullan- kimbilir bunun ötesinde neler var, görünüşü buysa gerçekliğin kendisnin nasıl olabileceğini kestirmeye çalış.” Kendileri bir şeyi açıklamayan fotoğraflar, çıkarımsamaya, düşünce ya da düş üretmeye yönelik sonu gelmez çağrılardır.
Fotoğraftaki üstü örtük anlam, dünyayı fotoğraf makinesinin kaydettiği biçimde kabulenirsek dünya hakkında bilgi sahibi olabileceğimizdir. Oysa bu, dünyayı olduğu gibi kabul etmemekle başlayan anlama ediminin tam tersidir. Bütün anlama olasılıkları ”hayır” diyebilme yeteneğinden kaynaklanır. Kesin bir deyişle, hiç kimse bir fotoğraftan bir şey anlamaz. Fotoğrafın geçmişle hal konusunda zihnimizde var olan boşlukları doldurduğu bir gerçektir; örneiğin Jacob Riss’in New York’un 1880′lerdeki yoksulluğunu gösteren görüntüleri 19. yy. Sonu Amerika’sındaki kentsel yoksulluğungerçekten de Dickens’vari olduğundan habersiz olanlar için iyi bir ders niteliği taşımaktadır. Gene de, fotoğraf makinesinin gerçeklik ttanımı açımladıklarından çok daha fazlasını ggizleyecektir. Brecht’in işaret ettiği gibi, Krupp Fabrikası’nın fotoğrafı bu kuruluş hakkında hemen hemen hiçbir şey söylememektedir. Bir şeyin nasıl göründüğüne dayalı olan aşk ilişkisinin tersine, anlama olayı, bir şeyin nasıl işlediğine dayalıdır. Bir şeyin işleyisi ise zaman içinde yer alır ve zmana içinde açıklanmalıdır. Sadece anlatma kaygısı güden şey anlamamızı sağlar.
Fotoğrafın sağladığı bilgi vicdanı harekete geçirirken, sonuçta hiçbir etik ya da politik bilgi niteliği kazanamayışı ile sınırlıdır. Durağan fotoğrafla sağlanan bilgi ister alaycı, ister insalcıl, hiçbir zaman bir çeşit duygusallıktan ileriye gitmeyecektir. Ucuza kapatılmış bir bilgidir bu; bilgiyi andıran bir şey, bilgeliği andıran bir şey; tıpkı fotoğraf çekme ediminin sahiplenmeyi, ırza geçmeyi andıran bir şey olması gibi. Fotoğrafta kavranabilir olduğu varsayılan şeyin dilsizliği fotoğrafın çekiciliğiyle kışkırtıcılığının ta kendisidir. Fotoğrafın her yerde birden var olabilmesi, ahlaki duyarlığımız üzerinde akıl almaz bir etki yapar. Zaten kalabalık olan dünyamızı görüntüler dünyasıyla çiftlemek yoluyla fotoğraf, dünyanın gerçekte olduğundan daha çok elimizin altında olduğu duygusunu uyandırır.
Gerçekliğin fotoğraf yoluyla onaylanmasına, yaşantının çoğullaştırılmasına duyulan gereksinim artık herkesin tutsağı olduğu bir estetik tüketimciliktir. Endüstri toplumları bireylerini görüntü-keş’lere dönüştürmektedir; zihinsel kirlenmenin en karşı konulmaz türü de budur. Güzelliğie, yüzeyin altına sızabilmeye, dünya üzerindeki her şeyin bedelini ödeyip kutsamaya, yönelik özlemler, erotik duyguları oluşturan bütün bu unsurlar fotoğraflardan aldığımız zevk tarafından onaylanır. Fakat,başka, daha az özgürleştirici duyguların da dışa vurulması söz konusudur. Kişilerin fotoğraf çekmeye karşı vazgeçilmez bir tutkuları olduğunu söylemek yanlış olmaz; yaşantının kendisini bir görme biçimine dönüştürmek isteğidir bu. Sonuçta bir şeyi yaşantılamak onun fotoğrafını çekmekle eşanlamlı olmakta ve yaşanan olaylara katılım giderek olayın fotoğrafına bakmakla eşdeğerli olmaktadır. 19.yy. Estetlerinin en mantıklısı olan Mallarme dünyadaki her şeyin sonuçt bir kitaba girmek için varolduğunu söylemişti. Günümüzde her şey sonuçta bir fotoğrafa girmek için varolmaktadır.
Agora Kitaplığı, Deneme
Sinemanın Arkeolojisi ve Asrın Hafızası