Türk Sinemasında Minimalizm - TSA Türk Sineması Araştırmaları - Beta
Türk Sinemasında Minimalizm
Barış Saydam - Dosya
Türkiye’de üretilen ve ana akımın dışında kalan filmlerin büyük çoğunluğu üslup olarak minimalist anlatımı tercih ediyor. Bunun sebeplerini hazırldağımız dosya çerçevesinde yönetmenlere sorduk ve dikkate değer cevaplar aldık.
Geçtiğimiz günlerde ana akım Türk sinemasındaki daralmadan ve festivallerde yarışan, gösterim imkânı sınırlı olan “bağımsız” filmlerin üretim, dağıtım ve gösterim alanında yaşadığı sıkıntılardan bahsetmiştik. Bu yazılara paralel olarak dünyada ve Türkiye’de bugün üretilen filmlerin “bağımsız” olmaları için önlerinde pek çok engelin yer aldığını, dolayısıyla üretim, dağıtım ve gösterim ayaklarında “bağımsızlık” idealinin zorlu bir süreç olduğunu dile getirmiştik. Bu yazılara paralel olarak yönetmenlere “bağımsız” film üretmenin mümkün olup olamayacağını sormuştuk. Soruşturmanın bu bölümünde ise yönetmenlere Türkiye’de üretilen ve ana akımın dışında kalan filmlerin büyük çoğunluğunun üslup olarak niçin minimalist anlatımı tercih ettikleri sorduk.
Türkiye’de üretilen ve çoğunlukla festivallerde gösterilen filmlerin büyük bir bölümü niçin minimalist anlatımı tercih ediyor?
Miminalizme bir anlatı formu olarak en ufak bir itirazım yok. En az diğerleri gibi son derece muteber bir anlatı yöntemidir. Saygı duyuyorum. Beni rahatsız eden şu; özellikle Batılıların bizi mahkûm ettiği bir köşe burası. O köşede durduğumuzda bizi daha kolay içeri alabileceklerini kulağımıza zımni, örtülü olarak fısıldıyorlar. Biz de bunu kendi kendine oryantalizmin bir parçası olarak tutturup gidiyoruz, önemli görüyoruz. Önemli bir damar haline getiriyoruz. Bu, sana ülke olarak yaşaman gereken zenginliği yaşamanı engelleyen bir bariyer olarak geri dönüyor. Batıdaki festivallerde üç şey çok önemli: Kültürel oryantalizm, politik oryantalizm ve biçimsel oryantalizm. Biçimsel oryantalizm, parantez içinde minimalizm. Biçimsel oryantalizm de kendi kendine oryantalizmin bir veçhesidir. Minimalist iş yapacaksan, minimalist iş yaparken de şu sales agent’lara, şu Batı Avrupa, Avustralya ya da Kuzey Avrupa fonlarına başvuracaksın. Bu çarklardan geçtiğin andan itibaren sana kapıyı açıyorlar. Ama yapıyla oynamak sözkonusu olduğunda bir saniye dur diyorlar, yapıyla sen oynayamazsın. Yapıyla Alman oynasın, Kuzey Amerikalı oynasın… Sen daha ona gelmedin diyorlar. Yaptığın zaman da sen kültürel bağlamın içerisine çok dalmışsın, biz bunu anlatmakta zorluk çekiyoruz diyorlar. Oryantalizm, sabit ve değişmez değildir. Oryantalist biçimler kendi kendilerini yeniden üreten biçimlerdir ve bunların farkına varmamızı güçleştiren tarafları da budur. Çok açık bir şey söyleyeyim: Bir oryantalist, hiçbir zaman ben oryantalistim demez. Temel özelliği budur.
Sanat sinemasının gittiği muhtemel damarlar var. Birincisi Türk romanından da beslenen gerçekçi damar. Sinemada da bu Yeni Gerçekçi damar üzerinden ifade ediliyor. Yılmaz Güney, post-Yılmaz Güney, post post-Yılmaz Güney Türk sinemacıları tarafından oluşturulan damar. Bunun yanı sıra, bir başka damar daha var: Minimalist damar. Toplumsal, siyasal ve ekonomik anlamda büyük altüst oluşlardan geçen ülkeler, genellikle sanatları sözkonusu olduğunda birkaç şey yaşarlar: Ya sanat içe büzülme yaşar, çoraklaşma olur, çöle dönüşür ya da sanat formlarını minimalist formlar haline dönüştürmeye başlar. Türk sanat sineması şu anda bunu yaşıyor ya da bir boyutu bunu yaşıyor. Bunu sadece 12 Eylül’le açıklayamazsınız. Bunun çok daha öncesine giden, 12 Eylül’den de öncesinde başlayan nedenleri var. Bunun nedenlerini çok daha gerilere giderek aramak gerekiyor.
*Derviş Zaim’in yanıtları, yönetmenin TSA’daki “Rüya, Aristocu Estetiğin Temeline Dinamit Koyan Bir Film” başlıklı söyleşisinden (28 Kasım 2016) ve Altyazı dergisinde yayımlanan “Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması ve Uluslararası Kabul” (Sayı 78-79, 2008) makalesinden yönetmenin izni ve onayıyla derlenmiştir.
Bütçeniz “minimal” ise sinemanız da “minimalist” olur. Sinema demek set demek, set demek kamera demek, ışık demek, mekân demek, ulaşım demek, onlarca insanın çalışması demek. Tüm bunlar da para demek. Genelde ilk filmini yapmaya çalışan insanlar öncelikle ne kadar bütçeleri olabileceğini belirlerler. Tahmini rakamlar ortaya çıktıktan sonra bu bütçe ile hangi hikâyenin, hangi şartlarda anlatılabileceği belirlenmeye başlanır. Senarist, filmin bütçesini bilir ve senaryosunu oluşturmaya başlar. Bize üniversitede ağırlıklı olarak “önce yazın, sonra yapımcı bulun” yolu öğretildi. Kendi yazdıklarını çekmeyi hedefleyen insanlar için o kadar yıldırıcı bir yol ki bu… Birçok arkadaşımız bu nedenle mezun olduktan sonra başka işlere yöneldi. Yazdıktan sonra yatırımcı bulma lüksü, çoğunlukla birkaç film yapmış ve kendini sektörde bir şekilde ispatlamış insanlara mahsus. Benim gibi direnenler ise ilk yazdıklarını değil, yatırımcı bulduktan sonra “bu bütçe doğrultusunda en iyi ne yapılabilir” yoluna giderek yeni bir senaryo yazarak ilk filmlerini yaptılar. Yazıp yönettiğim ve festivallerde yarışan Ağustos Böcekleri ve Karıncalar bu yöntemle ortaya çıktı.
“Bir film yapmaya kalksak, bu işin altından kalkabilir miyiz?” diye düşündüğümüz bir dostumla önce ilk yazdığım senaryolardan birini yapmaya çalıştık, olmadı. Henüz kâğıt üzerinde bütçesel durumlardan ötürü gerçekleştirilemeyeceğini anladık. Ardından oturduk ve elimizde minimum-maksimum ne kadar bütçemiz var, net olarak onu kararlaştırdık ve bu doğrultuda Ağustos Böcekleri ve Karıncalar’ı yazmaya başladım. Sıfırdan bir hikâye ürettiğimi söyleyemem ama son hâli, yıllar önce yazdığım hikâye taslağına göre bir hayli değişti. Sebebi, belirttiğim gibi imkânları göz önünde bulunduruyor olmamdı. Bu sebeplerle, filmde sadece üç mekân var ve ağırlıklı olarak oyuncu performansına dayalı bir film. Dili de son derece minimal. Filmin ortaya çıkış süresi boyunca hep şu sorular vardı kafamda: “Bu sınırlı imkânlarla en iyi ne yapılabilir?” Filmimizin bütçesi, büyük bir piyasa filminin 3-4 haftalık catering bütçesi kadardı. O halde para ile sağlanamayacak ama anlatımı kuvvetlendirecek bir şeyler yapmalıydım ve bu nedenle filmin dramatik anlatı yapısı üzerine yoğunlaştım. Kuvvetli çatışmalar ve hesaplaşmalar yaratmaya çalıştım ve sanırım başarılı da oldum. Filmle ilgili çıkan tüm yazıların ortak noktası kuvvetli bir dramatik yapıya sahip olduğuydu. Antakya Film Festivali’nden aldığım En İyi Senaryo ödülü de bunun nişanı oldu. Bunları önemle belirtmemin sebebi şu: Bütçeniz olmayabilir, bu nedenle dilinizi en minimal hâle getirmek zorunda kalabilirsiniz ya da bunu özellikle tercih edebilirsiniz. Ama ne şartlar altında olursa olsun, bir sinemacının ilk düşüncesi “şartlar dâhilinde daha iyi ne yapabilirim?” olmalıdır. İyi bir filmin temel prensibi budur düşüncesindeyim.
Bu sorunun iki yanıtı var. Evvelâ, teknik olarak bu bir zorunluluk. Artık 3500 dolarlık yatırımla sıkıştırmasız (RAW) 4K görüntüye ulaşıyorsanız da minimalist anlatının dışına çıkabilecek çok karakterli, çok öykülü, kameranın sabit durmayacağı bir film yapmak demek maksimum on kişilik çekim ekibini aşmak demek. Daha büyük cast ve ekip ise kiralanması gereken daha çok araç, ışık ve elektrik ekipmanı; daha büyük yiyecek-içecek masrafı... Ayrıca ülkemiz gibi tarih(i) boyunca baskın anlatıların parıltılı zekaya daha sekmeden, sekecekken ket vurduğu bir yer ve zamanda makûl ve mantıklı bir çözüm olan minimalist anlatıyı aşmak nasıl beklemeli! Beyaz Şeyh ya da La Strada mı komplike, sofistike filmlerdir yoksa Sekiz Buçuk veya Ruhların Guilettası mı? Elbette bu karmaşık, bolca zekâ parıltısı ve olağanüstü bir yönetmenlik mahareti gerektiren filmlere Fellini'nin çok da bütçe kısıtı olmadan filmler çekerek bol bol pratik yapma olanağı bulduğunu da hatırlatmak isterim. Federico'dan çok daha çileli ve dolayısıyla bizim sinemamızın öykülerine daha yakın bir yaşam sürmüş Luis Buñuel'i de, daha pek çok yönetmeni de bu örneğe eklemekte beis yok.
Daha kırkına gelmemiş ya da yeni gelmiş yerli bir yönetmeni “bundan bir halt olmaz”, “kazma bu” diye yerip zebânilik peşinde koşmak tam da ülkemiz kahvehâne futbol muhabbeti “geleneğine” uygun düşen ve sıklıkla gördüğümüz bir metot olsa da beri yanda meslektaşlarımda defaatla dehşet içerisinde keşfettiğim cehalet; başta sinema olmak üzere pek çok şeyden bihaber halleri de sorunuza vereceğim acısı bol bir başka cevap.
Bir de bu filmlerin fonlanacakları proje aşamasından bitmiş hâlde değerlendirilecekleri jürilere dek, takdir yetkisini bir şekilde edinmişlerin -hadi kibarca söyleyelim- entelektüel olmama hâli var. Zamanının ve mekânının insanı; hâkim anlatılardan, konjonktürden kafasını kaldıramayan; modalar üzerinden beğen(diril)en jüri üyelerinin verecekleri kararlardan da, eğer insanlık varlığını bir şekilde sürdürebilecekse, mahir ve meraklı olanların gelecek yüzyıllarda en fazla “vah vah” diye değerlendirecekleri keçiboynuzu kıvamında filmler, eserler, kararlar, akımlar çıkabiliyor işte!
Narratalojik anlamda veya görsel-estetik anlamda sadeleşme poetik tercihlerdir. Bunu belki de neden böyle bir tercih şeklinde sorgulamak yaratımın işine karışmak olur. Sinemada tarihe de baktığınızda akımlar, manifestolar veya daha genel anlamda sinemadaki türsel kategoriler üretimdeki tekrarlar, birbirleri arasındaki etkileşimler, çağrışımlar ve benzerlikler üzerinden oluşmuştur. Üretimle tüketim birbirine bağlı olduğu için de ortak bir eğilimin olmasından daha doğal bir gözlem olamaz. Bu gözlemin Türkiye ile bir alakası yok. Gişesi tüm dünyada az olan ve kendi aralarında diğer estetik ortak yönlerin gözlemlendiği ve birbirini etkileyen, birbirinden etkilenen filmler kendilerini festivallerde konumlandırıyorlar. Günün sonunda yönetmenin meselesi kendini ifade etmektir.
Sinemayla sanatın kucaklaşması yeni bir şey değil. Neredeyse yüzyıldan uzun bir zamandır flörtleşmekte ve birbirleriyle iç içe geçmiş durumdadırlar. Sinemanın kullandığı/beslendiği enstrümanlar açısından da, sanatın kullandığı enstrümanlar açısından da... Filmlere baktığınızda ikisinden birinin öne çıktığını görebilirsiniz. Kimilerinden daha baskın, kimilerinde daha belirsiz... İşte burada izleyici olarak bir filmin nereye ait olduğuna ilişkin bir fikre sahip oluyoruz ve kategorileştiriyoruz. Sanata mı daha yakın yoksa sinemaya mı? Bu konumlandırma sosyal hayattaki etiketlerimizi de belirlemede yardımcı oluyor. Sanatçı yönetmenler ve diğerleri... Kendilerini “sanatçı” olarak tanımlayan eser sahipleri, yaptıkları işin de “yüksek kültür ürünü” olmasını, sanatın filmlerinde daha belirgin hissedilmesini “tercih” ederler. Ama bu tercihi yapabilmek için ilk önce sanatçı olmak ve filmin niteliğinin öncelikle eser sahibinden kaynaklanması gerekir! Türkiye'deki bahsi geçen sinemacıların büyük çoğunluğunun bir “anlatı tercihi” olarak seçim yaptıklarını o yüzden sanmıyorum. Bu bir “tercih” değil, zorunluluktur. Hem finansman araçlarına ulaşmak hem de yaptıkları filmin “yüksek kültür ürünü” sayılmasını istedikleri için... Bu kurnazca tezgâhlanmış bir yöntemdir sadece. Çünkü bunu başarmanın “görünürde” en kolay yolu minimalizmin arkasına saklanmaktır. Dolayısıyla minimalizm Türkiye'de, bir sanat akımı olmasının gerisinde ve tercihten çok kolaycılığın adıdır artık. Sanatın sadece minimalizm sanılması gibi de bir garabete neden olmuştur. Bu tarz imitasyon üretimler alkışlandıkça ve ödüllendirildikçe de çoğalmaya devam edeceklerdir. Çünkü yeni gelen sinemacılar için bu yolun “doğru” olduğu sanısı güçlenmektedir. Aynı zamanda, ödüllendirme mekanizmasındaki çarpıklık da, “aferinin” filmin türüne ve tarzına ilişkin verildiği yanılsamasını yaratmaktadır. Sezar'ın hakkı Sezar'a verilene kadar da, arkadan gelenler, var olmak ve sinema piyasasında yer edinmek için aynı kulvarda koşturmaya devam edeceklerdir. Eğer “sanatçı” olacaklarsa bu arkadaşlara önerim; sinema dünyası teveccüh göstersin diye film yapıp anı kurtaracaklarına, kendilerine saygı gösterip geleceğe bakmalarıdır. Bir türün, bir sanat akımının yüzlerce kez tekrarı “sanatçının” hedefi ve amacı olamaz. Ne çektikleri film sanat, ne de bu tekrarı üretenler sanatçı sayılmazlar. Asıl amaç birden çok film formu bulmaktır. Asıl sanatçı öyle olunur, bunu bilmelerini isterim.
Ülkemizde bu minvalde bir üsluba sahip olan filmlerin sayısının son yıllarda üretilen film sayısıyla mukayese edildiğinde yüzdece o kadar da yüksek olmadığı kanaatindeyim. Özellikle de televizyon estetiği ile bezeli, birbirinin birer karbon kopyası gibi duran filmlerin sayısı katlarca fazla iken. Tabii minimalist olarak anılan filmlerin festivallerdeki temsil ağırlıklarıyla ve kategorize edilip biraz da negatif bir yaftalamaya daha elverişli olduğundan böyle algılanıyor oluşunu da bir yandan normal karşılıyorum.
Bir izleyici olarak bu tip filmlerin bir kısmını çok seven, pek çoğunda ise kaydadeğer herhangi bir şey göremeyen biri olmama karşın bu ağırlığın muhatabının daha ziyade festival yöneticileri yahut da seçicileri olduğu kanaatindeyim. Bu filmlerin yaratıcıları eminim ki biçimsel, ritimsel veya filmin anlatım diline hizmet edebilecek kendi gördükleri çeşitli gereksinimlerden ötürü bu tip bir üsluba yöneliyorlar. Bu artistik tercihler sınırsız sayıda sebeple ortaya çıkabileceğinden bu eğilimi birkaç maddeyle tek bir potada eritebilmek bana bir hâyli güç geliyor doğrusu.
Minimalist kavramlaştırması biraz kafa karıştırıcı. Günümüzde zor imkânlarla yapılan filmlerin mecburi girdiği bir yol olarak tanımlanıyor. Fakat sade ve sahici film diliyle karıştırılmamalı. Zihinler maalesef bu konuda da karışık. İyi filmin çıtasını kendi coğrafyası dışında referanslamak isteyen bütün sinemacılar minimalist film yapmaktan memnun olabilir. Yahut yaptıkları filmin minimalist olarak adlandırılmasından hoşnut olabilirler. Burada görebildiğim kadarıyla gönüllü kölelik devreye giriyor. Bağımsızmış gibi yapan, fikri prangalardan neredeyse hiç şikâyet etmeden sadece birkaç festivaldeki alkışa razı bir pozisyonda kalmak yüceltilecek bir tavır olmasa gerek. Muhtemelen minimalist dedikleri bu yolu tercih etmek biraz deve kuşunun kafasını kuma gömmesine benziyor. Dolayısıyla minimalist bir film dili yerine sade ve sahici, yaşadığı coğrafyanın referanslarıyla yüzleşebilen bir film dilinin peşinde olmak dikkate şayan bir durum olabilir.
İki sebebi var: “Ön teker nereden giderse arka teker onu takip eder.” Minimalist sinemamızın geçmişteki öncüsü Nuri Bilge Ceylan bütün dünyada ödüller alınca genç sinemacılar için örnek oldu. Onun gibi filmler yapma, onun yolunda, biçeminden gitme modası başladı. Minimalist sinema yalınlık demekti. Her türlü süsünden, janjanından, cazibesinden budanmış, sade, olgun, gerçekçi sinema demekti. Hayatın gerçeğine, anın uzantısına, gözün gördüğüne mümkün olduğu kadar uzun ve sağlam kök salmak demekti. Oyuncudan, mekândan, ekipmandan, hızlı kurgudan,, sulandırılmış kurgu zembereğinden uzaklaşmak, fazlalıklardan, genişlikten budanmak, gövdeye ulaşmak genç sinemacılara can simidi oldu. Meramlarını böyle anlatabilmek, kabul görmek, dışlanmamak, kalbur üstünde kalmak değerli oldu.
İlk yönetmenlere verilen bakanlık desteklerinin geçen yıllara göre devede kulak kalması da ikinci nedeni. Bir sürü film çekme yöntemi vardır elbet. Yapımcı, yönetmen elindeki bütçeye kaynaklara göre filmini çekme yöntemini bulmalı. Projesini gerçekleştirme yöntemini, filmini çekme yöntemini bulmak da ayrıca alkışlanacak bir iştir. Çoğu ayağını yorganına göre uzatamaz. Kendi yağı ile kavrulamaz. Filmi de kendi de telef olur gider. 300 bin lirayı geçmeyen bütçeyle filmini tamamlamak zorunda kalan yönetmene “mecburi istikamet” minimalist film oldu. Minimalist bütçe ile çekilen filmlerin festivallerde dolaşması, Oscar yabancı film adaylıkları, ödüllere gark olmaları da ana akım filmlere nal toplattı. Ana akım sinema filmlerin pabucu, minimalist filmciler tarafından dama atıldı. Bu hava bir zaman daha böyle sürer.
Gittiğimiz söyleşilerde bize hep soruyorlar:“Neden hep küçük ‘adam’ filmleri çekiliyor?” diye. Sanırım iki türlü cevap verilebilir: Birincisi, bugün sinema yapan kuşağın üzerinde minimalist sinemanın önemli bir etkisinin olması. Festivallerde bu tarz filmlerin başarılar kazanması, bir rol model oluşturmuş olabilir. Giderek bunun bir ezbere dönüşüp kendini tekrar ede ede içinin boşalması işin sorunlu tarafı.
İkinci nokta olarak işin finansal tarafı var ki belki de birincisinden daha etkilidir. Şöyle ki: Sinemadan başka bu denli paraya ve maddi olanaklara bağlı bir sanat dalı yoktur belki de. Bu bakımdan edebiyatçıları gerçekten kıskanıyorum. Mesela bir roman yazdığımızı düşünelim. Çanakkale’de yaşayan bir öğretmenin hikâyesi olsun. Bir evde ve okulda geçen… İhtiyacımız ne? Kalem ve kâğıt. Şimdi de Çanakkale Savaşı’yla ilgili bir roman yazdığımızı düşünelim. Toplar, tüfekler, askerler. İhtiyacımız ne? Yine bir kalem ve kâğıt.
Şimdi aynı formülü sinemaya uygulayalım… İhtiyaçlarımız arasındaki fark milyonlarca lirayı bulur. Birinci soruya verdiğim cevapla bağlantı kurarak şöyle bir paradoksun oluştuğunu söyleyebiliriz: Para olduğunda sanatçı bir sektör içinde üretim yapan ve sektörün kurallarına göre oynamak zorunda kalan –bunu reddettiğindeyse dışlanan- bir aktör haline geliyor. Para olmadığındaysa sinema yapılamıyor.
Türkiye’de üretilen ve çoğunlukla festivallerde gösterilecek filmlerin para bulma imkânları sınırlı. Yönetmenlerin aynı zamanda kendi filmlerinin yapımcısı olması, yahut eşlerinin, kardeşlerinin yapımcı olması durumu özetler nitelikte. Yüksek paralar harcarlarsa, harcadıkları parayı, ödül, gişe ve başka gelirlerle geri kazanma imkânları da pek mümkün değil. Bu tarz filmlere, büyük yapım şirketlerinin çok yanaşmadığını sanırım söylemeye gerek yok.
Peki ben ne yapıyorum? Hayallerimi yorganıma göre kuruyorum. Durum böyle… Filmlerimiz minimaldir abiler…
Kazimir Maleviç, sanatını ‘beyaz üzerine siyah’ adlı tablosunu yapma noktasına kadar taşımıştı. Fakat aynı Maleviç, eğer isterseniz size koşan bir at da çizebilirdi. Bizim babalar doğrudan ‘beyaz üzerine siyah’tan başlarlar. Çünkü neredeyse hiçbirisi at çizemez.
Türk Sineması’nın Bağımsızlıkla İmtihanı
2016’da Bağımsız Sinemanın Durumu
2016 ve Ana Akım Türk Sineması’ndaki Daralma
Türk Sineması'nda Bağımsızlık Meselesi (Soruşturma)
» 2016’da Bağımsız Sinemanın Durumu