SEVİM BURAK ESERLERİ
Sevim Burak, ilk hikâye kitabı Yanık Saraylar’ ı 1965 ’te yayımladı. Salâh Birsel “Paylot” başlıklı denemesinde onun çocukluğunun geçtiği Kuzguncuk’u anlatırken hikâyelerde adı geçen kişilerin pek çoğuyla ilgili ipuçlarını da verir. Sevim Burak çocukluğundan damıtıp getirdiği geçmişe ait öğeleri sonradan da tekrar tekrar işleyerek kullanmaya devam edecektir. Bunlar arasında adlar da vardır. Hikâyelerde geçen adlar gerçek kişilere aittir. Ama hikâyenin gerçeğine göre yeniden biçimlenmişlerdir.
Yanık Saraylar’a damgasını vuran “Ah Ya ’Rab Yehova” hikâyesinde adların ayrı bir rolü, ayrı bir önemi vardır. Sevim Burak bu hikâyede biçimsel olarak iki öğeden yararlanır. Bunlardan biri günlüktür. Olayların akışını Bilal Bey’in tuttuğu günlükle iletir. İkincisi ise Tevrat dilidir. Tevrat dilinin metne yansıması tekrarlar yoluyla olduğu kadar, metin içinde adların tek tek sayılmasıyla da gerçekleşir. “Ah Ya ’Rab Yehova”da Tevrat’taki isimler sanki canlanıp, hikâyenin içine doğru yürüyüşe geçerler. Bunlar Zembul Allahanati’nin akrabalarının adlarıdır. Gelişlerinde bir meydan okuma ve hak arayışı vardır.
“Saat 12.05. Kapının önünden Yahya, Malhus, Lazar, Davut, Zakarya geçti. Saat 12.06 geçerek Eliyazaroflar, Yeruşalmiler, Roçildler, kendileriyle beraber olan çocukları, Müsyü Gazezler, Baron Baharlar, Barzilaylar, Güzel Baharlar, Mandiller, kendileriyle beraber olan çocukları geldiler. Zembulun doğumunu işitince Zembulun dayısının oğlu Benhabip geldi ve Simon Efendi geldi ve düz siyah saçlı bir adam geldi. Onun adı İssakkar idi (…) Mahalledeki bütün kapıların girilecek yerlerine Allahanatiler oturdu. Zembulun bütün kızkardeşleri ve akrabaları iç odalara gizlendiler. Müsyü Aşer çömeldi aslan gibi yere yattı. Müsyü Daniel mahallenin cenup ucunda iki kızı ile bir ateş yaktı.”
Bir doğum etrafında, Zembul’ün bütün soyunu çağları aşırarak karşımızdan geçiren “Ah Ya’Rab Yehova” bir tür soy sop araştırmasını andırır. Kimin nereye ait olduğunu gösteren adların ağırlığı hissedilir metinde. Bu hikâyeyi annesine adamıştır Sevim Burak. Onun doğumundan sonra Müslüman olup Aysel Kudret adını alan annesinin soyağacım çıkarmıştır sanki.
Annesi Bulgaristan’dan gelip Kuzguncuk’a yerleşen Mandil ailesinin kızıdır. Filibe’de doğmuş, Varna’da büyümüştür. Seyfi Kaptan’ la evlendiğinde adı Anne-Mar ie’dir. Seyfi Kaptan’ın ailesi bu yoksul Yahudi esnaf kızını gelin olarak kabul etmez. Bu yüzden evliliklerinin ilk yılını kocasının çalıştığı gemide, Zonguldak-Bartın arasında geçirirler. Sonra ilk kızları Nezahat dünyaya gelir, ilk fırtınalar atlatılır ve evlilikleri aile tarafından yavaş yavaş kabul görür.
Mandil ailesi için de durum pek farklı olmamış. Onlar da bu aykırı evliliği hazmedemez. Marie evlendiğinde annesi Ester Hanım yeni ölmüştür. Babası ve iki ağabeyi savaştadır. Küçük kardeşi Aşer Fransa’ya gitmiştir. Savaş dönüşü sadece büyük ağabeyi Jozef İstanbul’da kalır, diğerleri Bulgaristan’a döner. Jozef, kardeşinin kocasına olan düşmanlığını açıkça sürdürür. Ama kardeşiyle yeğenlerini gizli gizli görmeye devam eder.
Marie Hanım, ya da Aysel Hanım, yumuşak başlılığı ve merhametiyle tanınır. Bu özellikleri sayesinde kayınvalidesi Nazlı Hanım’la ilişkileri sonradan yakın bir anne-kız ilişkisine dönüşecektir. Fakat Yahudiliği her zaman için hassas bir konu olarak kalır ve mümkün mertebe etraftan gizli tutulmaya çalışılır. Ne var ki bu oldukça zor iştir, çünkü hem sarışınlığı, yeşil gözleriyle alışılmadık, göze çarpıcı bir görünüşü vardır, hem de Türkçesi çok bozuktur. Kırdığı potlar aile içinde gülüşmelere ve protestolara neden olur. Buna karşılık çok iyi İspanyolca ve Fransızca konuşur. Evlenmeden önce de Osmanlı Bankası’nda çalışmıştır. Kim bilir, Sevim Burak, Afrika Dansı’nda yer alan “Ayakkabıcı Bürjeni”, “Osmanlı Bankası” ve “On Altıncı Vay” adlı hikâyelerinin, Fransızca-Osmanlıca lügatten bakarak yazdığı o hem mizahi hem de çok şiirsel bölümlerinde belki de annesinin diliyle ve sesiyle konuşmuştur.
“Sevim badi-badi yaşlarından beri babasına Paylot demektedir ki pilot yerinedir”.
Seyfi Kaptan, ya da Paylot, çekirdekten yetişme kaptandır. 9 yaşından beri, babası Mehmet Kaptan onu yanında seferlere götürürmüş. Kılavuz kaptanlık yapar. Boğazlar’ ı ezbere tanır. Enerjiktir. Sırım gibidir. Biraz da fiyakayı sever. Kılavuzluk edeceği ecnebi gemisine cambaz gibi tırmanışıyla meşhurdur. Liman idaresinde meslektaşları bir gösteriyi izler gibi izlerler onun tırmanışını; sonra alkışlaryükselir. Büyük kızı Nezahat, çocukken onun bu gösterisini ilk izlediğinde nasıl korktuğunu, gecelerce uykularının kaçtığını ve babasının bu işi bırakması için yalvardığını anlatıyor.
Babadan oğula kaptanlığıyla, vapurları, gemileriyle, bütün bir gemicilik dünyasıyla, babası Seyfi Kaptan Sevim Burak’ ın edebiyatında hep vardır.
“Benim hikâyem her türlü duruma girme -koşma -at lama -düşme -korku -yorulmadır. Bu yüzden yazar gibi görmüyorum kendimi. Yüksek ücret ödeyerek beni izlemeye gelen seyirciler karşısında ölüm numarası yaptığı sanılan bir cambaz gibiyim. Ama yapacak da başka bir şey yok yazar için.”
(Söyleşi, Asım Bezirci)
Her yazar için bir ölçüde geçerli olan cambazlık eğretilemesi Sevim Burak söz konusu olunca fazlasıyla hakiki bir anlama bürünüyor. Gerçekten de Sevim Burak aradığı anlamın peşinde koşarken, biçimsel olarak anlamın dağılmaya yüz tuttuğu en uç noktalara kadar gitmiştir. Camba z gibi en tehlikeli yerlerde dolaşmış, en akıl almaz pozisyonlarda dengeyi aramış ve bulmuştur. Ama adımını boşluğa atma korkusu yıpratıcı biçimde varlığını her zaman hissettirir. Hep bir belirsizliğin içinde, el yordamıyla ilerler. Gerçeği arar ama gerçeğin ne olduğu belli midir?
“Everest My Lord: GERÇEK NE DEMEK?
Yazarın Gölgesi: BİLMİYORUM. (Birden bağırır:) Yeter be!.,
bıktım bu saçmalardan…
Everest My Lord: EĞER BİLMİYORSAN! NE OLUR?
Yazarın Gölgesi (gırtlağına sarılır): EĞER BİLMİYORSAM
Sezgiyle yazdığım söyler Sevim Burak. “Sanat çevrelerinde bilgi ve kesinlik arıyorlar. Benimse, yaşamam, tanımam, düşünmem, yazmam, sanı’ya (sezgi’ye) dayanır.” “Hikâyelerim, bilgilerimi aşan bir şeydir”. “Edebiyat yöneticileriyse, edebiyatın ne türlü sağlam bir iş olduğunu söylerler.”
Kafka’nın dünyasından çıkmış gibi duran “edebiyat yöneticisi” kavramı onun hangi uçurumların kıyısında dolaştığını da gösteriyor. O, daha yolun başında hiçbir şeyin sağlam olmadığını kabullenmiş ve yazısını bu kabul üzerine kurmuştur. Okur, eleştirmen onunla aynı kabulü paylaşacak mıdır? Murat Belge, Sahibinin Sesi’nin yayımlanmasından sonraki bir karşılaşmalarında ona hikâyelerinin süzülmüş fikirler olduğunu söyleyip, “ÖZGÜRSÜNÜZ SİZ, HERŞEYİ YAZMAYA ÖZGÜRSÜNÜZ” dediğinde büyük bir izni koparmış çocuklar gibi sevinmiştir. Aynı şekilde Feyza Z a im’in Afrika Dansı’m incelediği yazısına coşkuyla sarılmıştır. “Kitap kendini ispat etmiş durumda, BİLİMSEL OLARAK-Yapısalcılık akımında”. (Mektuplar) Sanki cambazlık, fizik kanunlarının güvenilir diline tercüme edilmiş ve ona ayaklarını sıkı bastığım, korkacak bir şey olmadığını söylemiştir.
“1931 ’de İstanbul’da doğdum. 21 yaşıma kadar Kuzguncuk’un tepesindeki evimizde babaannem ve büyükbabamla geçirdim. Bu yüzden çocukluğumla büyüklüğüm arasında büyük fark yok gibidir. Aile çevremizde, çocuktan çok yaşlı komşular, yaşlı akrabalar bulunduğu için, onların arasında, yaşlı bir insan gibi yetiştim. İlkokulu Kuzguncuk’ta, Ortaokulu Tünel’deki Alman Lisesi’nde bitirdim. Öğrenimim bu kadardır.” (Söyleşi, Mübeccel İzmirli)
Çocukluğunda yaşlı akrabaları ve komşularıyla geçirdiği günlerin ve onlardan dinlediği hikâyelerin, yazar duyarlığının oluşmasında büyük etkisi olduğunu söyler.
“Babaannem, Büyükbabam tümü tılsımlıydı. Hepsinin delilikleri vardı. Onların deliliklerinin çok güzel olduğu kanısındayım.” (S. Birsel)
Onun çocukluğunda, Avrupai havasından dolayı Küçük Paris denirmiş Kuzguncuk’a. “Sevim’ lerin evi, tepede Delikoç Sokağı’ndadır. Mehmet Kaptan geceleri eve dönerken İcadiye Cad de – si’ ni, yukardaki sokağa ulaştıran yokuşu izler. Küçüklerse patikadan, kestirmeden inerler. Dosdoğru bostanın içine. Çünkü burada geçmiş yıllarda bir bostan vardır. Bir de dere. Kurumuş ama adı kalmıştır. Dere ağzının ötesi silme Yahudi evleri. Yani yoksul Museviler mahallesi.” (S. Birsel) Sevim Burak’ ın çocukluğu bu iki dünya arasında, Kuzguncuk’un tepesiyle aşağısı arasında, bu iki dünyanın karşıtlığından doğan çatışmaların yarattığı çelişkili duygular içinde geçmiştir.
Sevim’ in Kuzguncuk dışında, annesi ve babasıyla kaldığı dönemler de var. Bunlardan biri babasının Çanak k ale’de kılavuz kaptanlık yaptığı dönem. İlkokula orada başlamış. Doğumu da Kuzguncuk ’ta değil. Annesiyle babasının oturduğu Ortaköy Fıstıklı Sokağı 6 numaralı evde, 26 Haziran 19 3 1 ’de doğmuş. Ebe doğumun üstesinden gelemeyince doktor Alber Aşer’i çağırmışlar. Çok zor bir doğum olmuş.
Çocukluk ürünü ilk hikâyesini 12 yaşında yazmış.
“12 yaşımda bıyıkları yeni terlemiş birerkek oluyor, sevdiğim kıza ki (o kız da bendim) şöyle diyordum:
‘— Bu güleryüzlü ve neş’eli delikanlıya iyi bakın, o’nu ilerde bulamayacaksınız, o bilhassa kendini hiç belli etmiyor.’ Benim edebiyatım bu sözlerle başlar.” (Söyleşi, A. Bezirci)
Hem makina hem insan olarak daktilo… Sevim Burak’ın hikâyelerini daktiloya çeken Nebahat Hanım, İstanbul Ticaret Odası’nda sekreterdir, ya da o zamanlar söylendiği biçimiyle daktilodur. Sevim Burak’ın aynı yerde çalışan ablası Nezahat Çel ik ’ in yakın arkadaşıdır. İki arkadaş, ikisi de daktilo kullanmakta ustadırlar. İlk hikâyelerde elinden geldiği kadar kardeşine yardım eden Nezahat Hanım’ ın yerini yavaş yavaş Nebahat alır ve bu görevi sonuna kadar fedakârca sürdürür.
Sevim Burak için yazıların daktiloya çekilmesi, yazmanın önemli bir aşamasıdır. Çünkü onun metinleri montaj sürecinde oluşur. Heryeni montajı yeni baştan yazmak gerekir. “Asıl uzun süren, yorucu olan montaj.. Çünkü her türlü montaj mümkün, bu mümkünün içinde bir tanesini seçmem güç.. Bu montajları daktiloda Nebahat alt alta getirip yazıyor.. Belki yirmi defa ayrı yer değiştirerek alt alta diziyor zavallıcık..” (Mektuplar)
Özellikle yoğun çalışma dönemlerinde, Nebahat Hanım onun evine yerleşir. Daktiloyla sabahlara kadar birlikte çalışırlar. Palyaço Ruşen’i bitirmek için tam bir buçuk ay sabahlamışlardır. “Gündüz aklım başımda değildi.. Sadece makine gibi yaşıyorduk.. Bir kafa ve yazı makinesi gibi.. İnsan gibi bile değil..” (Mektuplar)
Nebahat Hanım sadece evine değil, hikâyelerine de girmiştir Sevim Burak’ ın. “Yanık Saraylar”ın baş kişisi “Daktilo kız” tipi odur. Afrika Dansı kitabındaki, “Bir Gece Yemeği” hikâyesi de onun hayatına dayanır.
“Kişileri yangında ölen koca bir ailenin saltanatın debdebenin yıkılışından sonra – tek başına kalışını – Kendi ismiyle yaşama katıldığı gün SİMSİYAH DAKTİLO ÖNLÜĞÜNÜ üstüne giydiği dakikayı – aynalardaki hüzünlü görüntüsünü – (…) ESRARLI HAYATINI – düşündü…
Makinesinin başına geçip oturdu
TREN yazdı” (“Yanık Saraylar”)
İki kez evlenmiş Sevim Burak. İlk evliliği 18 yaşında, keman sanatçısı Orhan Borar’ la. Aralarında çok büyük yaş farkı varmış. Orhan Borar Cumhurbaşkanlığı Orkestrası sanatçısı, Sevim Burak ise Olgunlaşma Enstitüsü’nde mankenmiş. Bu evliliğinden oğlu Karaca Borar dünyaya gelir. Çocukluğundan beri gelen yazma uğraşını o dönemde de devam ettirir Sevim Burak, ilk hikâyeleri “Hırsız”, “Herşey Beyazdı”, “Büyük Günah”, “Mankenin Hayatı”, “5 ten sonra”, 1950-54 arası dergilerde yayımlanır. Fakat bu hikâyelerin çocukluk işleri olduğunu söylüyor. Bir de o dönemde sipariş üzerine elbise diktiği bir butik-atölyesi var.
İkinci eşi ressam Ömer Uluç’ la evlenmesinin ardından, Sevim Burak 1961 ’de butiğini kapatır ve tamamen hikâye üzerinde yoğunlaşır. “İlk ciddi çalışmam” dediği “Sedef Kakmalı Ev”, aynı yıl Türk Dili’nde yayımlanır. İkinci evliliğinden bir kızı var: Elfe Uluç.
“Ford Mach 1 ” -ya da sadece “Mach 1 ”- 1972 yılında yazmaya başladığı romanıdır. Ölümüyle tamamlanmadan kalan bu romanın başlangıcında alışılmadık bir aşk yatar: Sevim Burak, Bağdat Caddesi’ni bir aşağı bir yukarı turlayan son model Ford Mach 1’e gönlünü kaptırır. Bu kavgacı ve yarışçı arabanın romanını yazmaya karar verir. Evinin bütün eşyasını satıp bir Colver alır. “Çok pahalıya oturan bir şey, yazarlık bana. İncelemeden, bir şeyler yazmak istemedim. Yarışlara katıldık. Arabayı soktum o kervanın içine. Ben de girdim o kervana. Ankara Asfaltı var ya, sabaha karşı dörtte orada buluşulur. Fenerbahçe’de ‘düüt, düüt ’ yapılır. Gece saat dörtte. Herkes birbirine haber verir. Anadolu’dan çilek, kiraz gelir ya, kabzımal kamyonları bir kenara çekilir. Arabaları dövüşe hazırlamak için lastikleri şişirilir, kıçları kaldırılır. Suratları gladyatör suratlarına benzetilir. Onlar milyonerler. Başlarında Mach 1. Tak, tak, tak. Öbürü Barraküda. Yarışırlar. Mach 1 tanrı benim gözümde. Bütün ziller miller, gökler açılır. Mach 1 gelir. Korkunç bir yarıştır bu bir dakika sürer. 1 kilometre.” (S. Birsel) Romanda işte bu yarışı anlatır.
“Başkasının benliğine girmek -görünümleri tersyüz etmek – gerçekleri değiştirmek – değiştirmekle de kalmayıp gerçeğin yerine geçmek…” (Söyleşi, A. Bezirci)
Heryazar için yazmak bir arayışı ifade eder. Sevim Burak aradığı şeyin gerçek olduğunu söylüyor. Onun gerçekle neyi kastettiğine gelince… Kaybedilmiş bir gerçektir bu gerçek, fakat bulunduğu zaman bulunmuş olmaz, sadece kaybolmuş olduğunun, artık olmadığının altı çizilir. “O kadar çapraşık yollardan geçerek, aklımı sonuna kadar harcayarak bulduğum gerçek, kaybedilmiş gerçektir. Bu gerçek, bir zamanlar, taş kadar sert olan, giderek, yıpranan, ihtiyarlayan babamı – örneğin çocukluğu – saf şeyleri hatırlatır – yokluğu – boş’ luğu – hiç’ liği yansıtır.” (Sevim Burak, “Hikâye ya da İmge ya da Tans ık”, Yeni Dercji, Sayı: 19, Nisan 1966)
Gerçeğin, hikâyelerine göre durmadan değişen bir gölge gibi olduğunu da söylüyor. Hikâyede gerçeği yakalamanın yolu, ona göre, gerçeği hatırlatan, us dışına çıkabilen bir dili yakalamaktan geçer. “Hikâyeler gerçeğe benzeyen kelimelerle yazılmıştır ama tam gerçek değil. Yani birinci gerçeğe göre değil. İkinci gerçeğe göre yazılmıştır (Üçüncü gerçek de ölümdür zaten)” (BBC Konuşması) Onun bu sözlerine dayanarak, ikinci gerçeğin iç gerçek olduğunu, us dışına çıkan bu dilin ise rüya diline benzer şekilde işlediğini ileri sürebiliriz. Zaten kendisi de hikâyeleriyle rüya arasında bir parallellik kuruyor: “Düş görüyorlar hikâyelerimdeki kişiler, gerçeklerin düş’ünü”.
Dilimizdeki varlığı ancak yokluğuyla anlatılabilen ğ harfi, Euerest My Lord’da diğer harflerle birlikte göz önüne çıkar. “Dil encümeni tarafından tasvip edilmiş” Türkçe harfler tablosunu metnin içine yerleştirir ve bütün harflere tek tek dikkatle bakmamızı ister Sevim Burak. “Aynı harfler ve kelimeler başka başka yerlere konursa başka başka şeyler anlatır (…) kelimeler hatta harfler bir takım işaretlerdir işaretleşmelerdir.” (Mektuplar)
“Everest My Lord: (kendi kendine): Harflerin hepsini 10 günde ezberledik. Şimdi bunları sıraya koyup doya doya seyredelim: (Kara tahtaya yazmaya başlar.) A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X V Z ”
Önce hepsine dikkatle bakmamızı ister Sevim Burak. Sonra Everest My Lord’un kızlarına harfleri tek tek saydırır. Bu işaretlerin gereğinde başka işaretlerle karşılanabileceklerini söyler. Yapıtında bunun örnekleri çok: Resimler, çizimler, can yeleği kullanma kılavuzu, otomobil içi ikaz işaretleri… Ayrıca Yanık Saraylar’da Ömer Uluç’un soyut resimlerini kullanmıştır (kitabın, ölümünden sonra yapılan üçüncü basımında dostu, plastik sanatçısı Sarkis’ in çekip yaktığı fotoğraflar yer alıyor).
“MUZAFFER SEZA: Gayet basit… Hüviyetimi kaybettim… (Daha sert bir tonda.) Onu bana geri verin…” (Sahibinin Sesi)
Sevim Burak’ ın yapıtında hüviyetini kaybetmek, hüviyet değiştirmek, başkasının adına girmek, kılığına girmek çoktur. Bilal Bey, “Ah Ya’Rab Yehova”nın önemlice bir bölümünde muteber birinin adına girip asker kaçağı durumundan kurtulmak için uğraşır.
“Nüfus kâğıdım ve kütükler değiştirilerek Muzaffer Seza namındaki bir şahsın adına girmek suretiyle asker kaçağı durumundan kurtulunmuş – Zekeriya Bey Muzaffer Sezanın künyesini de temin etmiş, böylelikle askerlik meselem kapanmıştır.”
Sahibinin Sesi’nde ise herkesin iki hüviyeti olduğu, bir komplo havası içinde ortaya dökülür. Kimse göründüğü kişi değildir. Herkesin bir namı diğeri vardır. Ve bu bir tehdidi, tehlikeyi ifade eder. “(…) Madam İda gelir, namı diğer Eda Hanım… Edaaa… Büyücü Edaaaa… Evet komşularımızın mesleklerini ve namı diğerlerini unutmamalıyım.” Tıpkı İda’ nın aynı zamanda Eda olması gibi, Zembul Sümbül’dür, Furtuni de Fırtına… Sobacı Yasef namı diğer Hazreti Yusuf’tur, Hazreti Musa’nın karşısında Hazreti Nuh oturur ki namı diğeri Kasap Nahum’dur… Bilal Bey sevgili komşuları Melek Hanımefendi’yle alay eder, “O Melek ismi ne zaman nüfusuna yazıldı, kim niye yazdırdı, söyliyeyim mi ? ..” diye, kendisi de iki isimli olan karısı Zembul’e tehdit savurur. Yeni hüviyetler hoş olmayan gerçekleri gizler. Herkesin gizlenecek bir kusuru, rahatsız edici bir sırrı vardır. Toplum içinde o kusuru ifade eden hüviyetle barınmak mümkün değildir.
Hüviyet değiştirmenin, başkasının kılığına girmenin Sevim Burak’ ın yazı tekniğinde de önemli bir yeri var. Kendisinin de yazdığı kişilerle, nesnelerle yer değiştirdiğini, hatta daha da ileri giderek kelimelerle yer değiştirdiğini söyler Sevim Burak. Yazmanın kendisi bu yer değiştirme sürecidir: “Bir devri daim işidir yazmak, boyuna kelimeler ve sen yer değiştireceksin..” (Mektuplar)
Sevim Burak’ ın edebiyatı bir ısrar edebiyatıdır. Tekrarlarla oluşur. “Çünkü ben gerçeği bir kerede yazıp ortaya çıkarabilen bir yazar değilim; yazarlık tecrübelerime göre söyleyebilirim ki yirmi kere yazarak elde ettiğim gerçek çok alelade bir gerçekti. Bir gerçeği ancak belki yüzüncü kez yazdığım zaman -ge rçeğin o olmadığı nı, değişerek başka bir görünüm a ld ığ ın ı – ve başka bir gerçeğe dönüştüğünü anladım.” (BBC Konuşması)
“Zamanla, hikâyenin içindeki bazı yerler çürür, (oraları iyi olmayan yerleridir). Daha doğrusu, uzun ve dikkatli çalışma, hikâyenin bazı yerlerini eskitip çürütür. Bu yüzden, hikâyem bittiği zaman, içinde, çürüyüp eskimeyen bir yer kalmamıştır. Yani, yeni baştan yazılmıştır. Bir hikâyemin öbür hikâyeme ayrılığı yüz hikâyedir.” (S.B., “Hikâye ya da İmge ya da Tansık”, a.g.y.)
Sevim Burak’ ın dikiş dikmesiyle yazı yazması arasında bir ilişki vardır. İğne, onun vazgeçilmez yazı gereçlerinden biridir. Daktilo ve makastan sonra gelir. Bir tür bilgisayar öncesi kes-yapıştır yöntemiyle çalışır Sevim Burak. Metinlerini küçücük kâğıt parçalarına yazar. Ya da daktiloda yazdığı metinleri kesip parçalara ayırır. Sonra bu parçaları iğnelerle birbirine tutturur, evin her yerine özellikle de perdelere asar. Okur, yerlerini değiştirir, tekrar iğneler… Ablası ona yardıma giderken yanında paket paket toplu iğne götürdüğünü söylüyor.
Bir de “Ah Ya ’Rab Yehova” hikâyesinde Bilal Bey’in kalbine yürüyen unutulmaz dikiş iğnesi var. Bu iğne ise onun hikâyelerinde kullandığını söylediği simgelerden biridir, ölümü simgeler. Aslında bu simgeleştirme için bir tür kişileştirme de diyebiliriz. Çünkü, bütün hikâyelerin görünmez kahramanı ölüm, bu hikâyede iğne kimliğine bürünerek ortaya çıkmıştır (aynı hikâyede düşman kimliğinde de görünür).
Sevim Burak, Yanık Saraylar’ ın ardından tam on yedi yıl süren sessizliğini, 1982 ’de Sahibinin Sesi ile bozdu. Metnin başlığı bu bakımdan çok anlamlı.
Sahibinin Sesi, ilk kitabındaki “Ah Ya ’Rab Yehova” hikâyesinin oyunlaştırılmış biçimidir. Sevim Burak bu oyun üzerinde yedi yıl çalıştığını söylüyor. Sahibinin Sesi, onun önceki hikâyelerinde çağrışım alanında kalan öğelerin çoğunu okuma alanına taşır. Yeni bir metin olarak sahip olduğu kendine özgü zenginliklerin yanında, önceki metinlerin (ve tabii sonrakilerin de) görünmez alanının ne kadarzengin ve yapılanmış olduğunu kanıtlar.
Sahibinin Sesi gramofon, onun hikâyelerindeki Kuzguncuk dünyasının simgelerinden biridir. Anlatıldığına göre, babaannesinin evinde gramofon baş köşede dururmuş. Almanya’daki ortanca oğluna ısmarladığı taşplakları bu gramofonda dinlemek, Nazlı Hanım’ ın en büyük tutkusuymuş.
Selim İleri, “Yanık Saraylar Üzerine”de, Sevim Burak’ ın hikâyelerinde hüküm süren kargaşalığa dikkati çeker. Hiçbirinin başı ortası sonu yoktur, konusal öğeleri darmadağınıktır. Bu kargaşalığı onun hikâyelerinde bildiğimiz biçimlerde yapılanmış, düzenleyici bir zamanın olmayışına bağlayabiliriz belki. Sevim Burak’ ın zamanı gerçekten de başka bir zamandır. Kuşaktan kuşağa geçen hatıraların birbirine karıştığı, Tevrat’ın zamanıyla Zembul’ün, yazarın ya da Beckett’ in zamanının iç içe geçebildiği, yan yana durabildiği, ölüm anları dışında ölçüye vurulamayan yekpare bir zamandır bu: Hikâye zamanı ya da imgelemin zamanı.
Yanık Saraylar zaman üzerine bir hikâyeyle biter: “İki Şarkı – diğer adıyla Ölüm Saati” Bu hikâyede, kargaşalığa bir düzen vermek istercesine, zamanı ölçüye vurur Sevim Burak, ya da buna yeltenir ama zaman ölçüye gelmez, ya dağılır ya da mekanik bir şekilde ilerler:
“Yalvarırım Beyefendi saatiniz kaçı gösteriyor?
Saatin 1 d i r – 2 dir – 2 buçuktur