KirkçEŞme tesisleri - səhifə 132
Bibi. A. Bocolla, La Musique en Turquie et Qu-elques traits biographiques sur Giuseppe Doni-zettiPacha, ist., 1911; M. R. Kösemihal, Türki-ye-Avrupa Musiki Münasebetleri, İst., 1939; ay, Türk Askeri Muzıkalan Tarihi, İst., 1955; Se-vengil, Saray; Sevengil, Opera; Sevengil, Meşrutiyet; Sevengil, Tanzimat; G. Oransay, Batı Tekniğiyle Yazan 60 Türk Bağdar, Ankara, 1965; ay, Çağdaş Seslendiricilerimiz ve Küğ Yazarlarımız, Ankara, 1969; And, Meşrutiyet; M. And, Türkiye'de İtalyan Sahnesi, ist., 1989; L. Saz, Haremin içyüzü, ist., 1974; B. Aksoy, "Tanzimat'tan Cumhuriyet'e Musiki ve Batılılaşma", TCTA, V; C. M. Altar, Opera Tarihi, I-IV, Ankara, 1982; S. Umur, "Abdülmecid, Opera ve Dolmabahçe Saray Tiyatrosu", Milli Saraylar, I, 1987; E. Yenal, "19'uncu ve 20'nci Yüzyıllarda Türkiye'deki Çoksesli Müzik Etkinliklerine Ordu ve Sivil Toplum Kurumlarının Katkıları", (Mimar Sinan Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, yüksek lisans tezi), İst., 1993. M. HALİM SPATAR
Hafif müzik, kabaca tanımlanırsa, anlaşılması kolay güfte ve ezgilerle bestelenmiş, halkın gündelik müzik ihtiyacını karşılayan, yerine göre dans ve gösteriye de başvuran, şehirlere özgü modern bir müzik türüdür. Hafif müzik terimi bu türün örneklerinde hiçbir "sanat değeri" bulunmadığı anlamına gelmez. Yüksek sanat müziği kapsamına giren müzik türlerinin bi-
le pek çok kötü örneği bulunmasına karşı-
1**=' lık. bu kapsama girmeyen halk müziği ez-
î gileri arasında sanat değeri tartışma gö-
1 türmez ürünlerin sayısı az değildir. Aynı
l şekilde, hafif müziğin de hiçbir sanat de-
[ geri taşımayan sayısız "hafif örneği bulun-
I düğü gibi, belli bir müzik kültürünü yansı-
i tan, srradışı, hattâ usta işi örnekleri de var-
• dır. Ancak, bu müzik türünde asıl amaç,
incelmiş, yüksek bir sanat beğenisi olan
seçkin çevrelere değil, toplumun olabildi
ğince geniş kesimlerinin beğenisine ses
lenebilmek, onları duygulandırabilmektir.
Terim bu şekilde tanımlandığında, Tür
kiye'de üretilen, içerik, biçim ve icra şek
li yönünden birbirinden çok farklı müzik
ürünlerinin hafif müzik düzeyinde buluş
tukları söylenebilir. Ayrıca, "sanat müziği",
; halk müziği, caz müziği kapsamına gire-
I meyecek müzik ürünleri de çok kere ha-
fif müzik çerçevesinde ele alınmaktadır.
Toplumun geniş kesimlerinin beğenisi
doğrultusunda gündelik müzik ihtiyacını
l karşılama amacına yönelik müziğin geç-
i misi Cumhuriyet öncesine, kanto(->) döne-
; mine kadar geriye götürülebilir. 1920'li yıl-
lar kantonun son yıllarıdır. Ama kanto bun
dan sonra biraz biçim değiştirerek fokstrot,
^ rumba, çarliston gibi hafif müziğin yeni
; türlerini, revü ve film şarkılarım, hattâ ope-
retleri etkiledi. Bir yandan da "fantezi" adı
verilen, geleneksel Türk musikisi beste-
cilerince bestelenen şarkıları etkisi altına
aldı. Cumhuriyet döneminde Refik Fer-
1 san(->), Bimen Şen(->), Muhlis Sabahattin
: Ezgi(->), Dramalı Hasan, Sadeddin Kay-
nak(-»), Yesari Âsim Arsoy(->) gibi Türk
musikisi sanatçıları kantonun uzantısı sayı
labilecek sayısız fantezi şarkı bestelediler.
Bu dönemin ürünlerinden biri de tan-
golardı(->). Tango dışarıdan gelmiş bir tür
dü. Ama bu tür kısa zamanda İstanbul'da
yerli bestecilerini buldu. Özellikle Necip
Celal Antel(-0, Fehmi Ege(-0, Necdet Ko-
yutürk(->) gibi besteciler bir Türk tango-
I su üslubu geliştirerek geniş bir dinleyici
kitlesine ulaşmayı başardılar. Kantoyla başlayıp tangoyla biten bu süreç Türk hafif müziğinin kuruluş dönemi sayılabilir. Söz konusu müzik türünün adı henüz konmamıştı, ama geniş bir kesimin gündelik müzik ihtiyacını karşılama amacıyla üretilmiş olması yönünden hafif müzik işlevi gören, gelenek dışı, yeni bir müzik türüydü bu. Gerçi bu müzik örneklerinin çoğu dans öğesiyle iç içedir, ama bu parçalar danstan bağımsız birer müzik parçası olarak da dinlenmiş ve sevilmiştir, istanbul'un yemekli, içkili müzikli eğlence yerlerinde dansla birlikte oluşan bu yeni müzik plaklarla Anadolu'ya da yayıldı. Hafif müziğin başlıca amaçlarından biri halkı eğlendirmek olduğu için, Türk hafif müziğinin Türkiye'nin en büyük eğlence merkezi olan İstanbul'da oluşması doğaldı.
II. Dünya Savaşı'ndan sonra gramofonun yamsıra radyonun da yaygınlaşmasıyla başka ülkelerin hafif müzik örnekleri de Türkiye'de kolaylıkla dinlenebilir hale geldi. Latin Amerikan, İtalyan, İspanyol, Fransız, İngiliz hafif müzik şarkıcı ve topluluklarının söyledikleri günün gözde şarkıları
İstanbul ve Ankara radyolarından neredeyse günü gününe izlenebiliyordu artık.
Türk hafif müziğinin kendini ayrı bir müzik türü olarak kabul ettirmesi 1960' tan sonra gerçekleşti. Başlangıçta hafif Batı müziği parçalarını kendi özgün dillerinde söyleyen şarkıcılar vardı. İlham Gencer, Metin Ersoy, Erol Büyükburç, Erkut Taç-kın, Ayla Dikmen, Ayten Alpman, Tanju Okan, Alpay, Ajda Pekkan, Rana-Selçuk Alagöz kardeşler müzik hayatlarına Batı türü hafif müzikle başlayan sanatçılardır. 1960'ların başında, sözlerini Fecri Ebcioğ-lu'nun yazdığı, Ajda Pekkan'ın okuduğu "Bak Bir Varmış Bir Yokmuş" sözleriyle başlayan şarkı Batı'da sevilen günün gözde ezgilerinin Türkçe sözlerle söylenmesi yolunda yeni bir akım başlattı. "Aranjman" diye anılan bu yabancı ezgili Türkçe sözlü şarkılarla hafif müzik İstanbul'da olduğu kadar Anadolu'da da daha geniş bir dinleyici kitlesine ulaştı. Ancak, 19öO'lı yılların en önemli hafif müzik hareketi Türk halk müziğinin keşfine dayanır. O dönemde Tülay German, Erol Büyükburç, Tanju Okan, Vasfi Uçaroğlu, Yurdaer Doğulu gibi sanatçılardan kurulu "Milli Hafif Müzik Orkestrasının armonize ettiği geleneksel halk ezgileri hafif müziğin ülke çapında sevilmesi yolunda önemli bir başlangıç oldu. Özellikle Tülay German'ın plağa okuduğu "Burçak Tarlası" adlı şarkı çok sevildi. Gene aynı dönemde Hürriyet gazetesinin üst üste birkaç yıl düzenlediği Altın Mikrofon hafif müzik yarışmaları halk müziğine yaslanma eğilimindeki sanatçılara düzenledikleri ezgileri geniş bir dinleyici kitlesine sunma imkânı sağladı. Büyük ilgi gören bu yarışmalar Mavi Işıklar, Siluetler, Beyaz Kelebekler gibi sevilen toplulukları da ortaya çıkardı. Halk ezgilerinin olduğu gibi alınıp hafif müzik kalıpları içinde birkaç ses için armonize edilmesine dayanan bu akım zamanla yerini gene halk müziği tarzında, ama bu müziği özgün ezgilerle kullanma doğrultusundaki yeni bir tutuma bıraktı. Fikret Kızılok, Esin Afşar, Cem Karaca, Moğollar, Barış Manço, Üç Hürel, Ersen ve Dadaşlar, Edip Akbayram ve Modern Folk Üçlüsü 1960'lı yıllardan başlayarak günümüze kadar süren bu çizgiyi temsil ettiler. Halk müziğinden yola çıkarak, "protest müzik" denilen akıma özgü siyasi muhalefet temaları işleyen ve Atilla Özdemiroğlu' nün düzenlemeleriyle çıkardığı albümle ö-zellikle 1980'lerde büyük ilgi gören Zülfü Livaneli de bu çizginin geç bir uzantısıdır.
Altın Mikrofon yarışmalarının gördüğü ilgi üzerine, 1960'ların sonunda Milliyet gazetesi de ülke çapında bir liseler arası hafif müzik yarışması düzenledi. Uzun yıllar süren bu yarışmalar pek çok yetenekli genci hafif müziğe kazandırdı.
1960'ların ikinci yarısında adını duyuran Timur Selçuk özgün besteleriyle hafif müzik türünün gelişimi içinde önemli bir aşama oldu. Selçuk'un besteleyip plaklara okuduğu ilk parçalar geleneksel Fransız şarkılarının etkisini taşımakla birlikte, sanatçının yeteneğini gösteren, başarılı beste denemeleriydi. Selçuk ilk şarkılarında
gözlenen etkilerin dışında, 1970'lerde Nâzım Hikmet, Orhan Veli, Attilâ İlhan gibi şairlerin şiirlerini ezgilerine başarıyla ye-direrek bestelediği şarkılarla, tiyatro oyunları için yazdığı eserlerle, 1980'lerde de film müziği parçalarıyla kendine özgü, kişilikli bir müzik ortaya koydu; o zamana kadarki hafif müzik anlayışının sınırlarını aştı; gelişigüzel yazılmış şarkı sözleri yerine değerli Türk şairlerinin şiirlerini bestelemekle de hafif müziğin düzeyini yükseltti. Noray Demirci ile Şerif Yüzbaşıoğ-lu da müzik düzenlemeleriyle 1960'h yılların hafif müziği üzerinde çok etkili oldular. Yüzbaşıoğlu yetiştirdiği öğrencilerle hafif müziğe pek çok sanatçı kazandırdı.
Metin Bükey'in bestelediği, Berkant'ın okuduğu "Samanyolu" şarkısı 1960'ların sonuyla 1970'lerin başında Türk hafif müziğinde görülmemiş bir başarı kazandı; şarkının ünü ülke sınırlarını aştı; ezgi, bütün dünyada yeni düzenlemelerle söylendi. "Kâtibim" türküsünden sonra dünyaca tanınmış ikinci ezgi oldu.
Hafif müzik alanındaki en önemli çıkışlardan birini de 1970'lerde Bülent Or-taçgil gerçekleştirdi. Ortaçgil hafif müzik kavramı dışına taştığı da söylenebilecek, nitelikli bir dinleyiciye yönelik, daha sonra başkalarınca taklit edilip sürdürüleme-yen, bütünüyle kendine özgü müziğiyle yalnız kendisinin temsil ettiği bir müzik anlayışının yaratıcısı oldu. Atilla Özdemiroğlu, Onno Tunç, Selçuk Başar yönetimindeki İstanbul Gelişim Orkestrası da hafif müziğin düzeyini yükselten düzenleme ve icra örnekleri ortaya koydular. Türk hafif müziğine besteci ve düzenlemeci olarak uzun yıllar emek veren Selmi Andak ise halk müziğine hiçbir zaman yaslanmadan, Türk hafif müziğinin Batı türü ezgilerle gelişmesinden yana bir besteci olarak göründü. İcra düzeyinde ise, önce Durul Gence Beşlisi, sonra Onlusu, 1960'ların ikinci yarısıyla 1970'lerin başında hafif Batı müziğindeki başarılı çalışmalarıyla iz bıraktı. Gene aynı dönemde Önder Bâli yönettiği İstanbul Belediye Bandosu'nu bir "hafif müzik orkestrasına dönüştürdü. Bu bando ve orkestra törenlerde marşlar dışında hafif Batı ve Türk müziği parçaları da çaldı, böylece bu türü resmi törenlere kadar sokarak yaygınlaştırdı.
Hafif müziğin 1970'li yıların sonlarından günümüze kadarki gelişimi içinde çok çeşitli eğilimler ve tutumların ortaya çıktığı gözlendi. Ajda Pekkan, Nükhet Duru, Nilüfer gibi ünlü şarkıcıların hemen her türde şarkılar okumaları da bu çeşitliliği yansıtır. Türk müziğine özgü bir ezgi örgüsü arayışına dayanan yeni bir tavır bu çeşitlilik içinde ayırt edilebilecek bir yer edindi. Erkin Koray, Ergüder Yoldaş, Erol Evgin-Melih Kibar-Çiğdem Talu üçlüsü, Kayahan ve Sezen Aksu'nun birbirlerinden ayrılan yanları da olmakla birlikte, ortak özellikleriyle "yerli ezgi örgüsü" denebilecek bir düzlemde birleştikleri gözlendi. E. Yoldaş'ın bestelediği Nur Yoldaş'ın kasetlere okuduğu ezgiler geleneksel makam zevkini hafif müzikte yaşatmak gibi zorlu bir denemenin ürünleridir. Kibar ise
Yoldaş'ınkinden farklı olmakla birlikte birçok parçasında geleneksel makam zevkine yakın duran bir besteci olarak göründü. Evgin-Kibar-Talu üçlüsü de beste, güfte ve icranın bir bütün olduğunu vurgulamaları yönünden hafif müziğin gelişimi içinde özel bir yer edindi. Sezen Aksu ise bu çizginin ünü gün geçtikçe artan, en tanınmış temsilcisi oldu. Bir "Türk popu" olabileceği yolunda umutlar uyandıran Aksu'nun bir özelliği de hafif müzikte ilk kez usta-çırak ilişkisi içinde öğrenciler yetiştiren bir sanatçı olmasındadır. Düzenleme türü müzik 1970'lerde de sürdü. Günümüze kadar pek çok Rus geleneksel ve Çigan ezgisinin yamsıra Türkçe tangoları da yeniden düzenleyen Esin Engin bu tür müziğin en önde gelen temsilcilerinden biri oldu.
İlk kez 1970'li yıllarda düzenlenmeye başlayan Eurovision şarkı yarışmaları toplumun bütün kesimlerinde çok geniş bir ilgi uyandıran bir hafif müzik olayı yarattı. 1980'li yıllarda aynı derecede ilgi görmeyen bu yarışmalar Türk hafif müziğinin Avrupa'ya açılma özleminin başarısız bir ifadesi olarak kaldı.
Yeni Türkü topluluğu ile Mazhar-Fuat-Özkan üçlüsü 1980'li, 1990'lı yıllarda Türk hafif müziğine değişik bir ses ve tını getirdiler. Yeni Türkü geleneksel Türk musikisi sazlarından kemence ile udu hafif müziğe soktu, Akdeniz duyarlığını yansıtan ezgileriyle de geniş ilgi uyandırdı. Mazhar-Fuat-Özkan ise söz ağırlıklı olduğu halde toplu halde seslendirilen, kendine özgü, değişik bir hafif müzik türü geliştirdi.
Özellikle 1960'lı yıllardan itibaren hafif müzik zevki bütün ülkeye yayılmıştır. Ama bütün hafif müzik türlerinin üretim merkezi hep İstanbul olmuştur. Hafif müzik ürünleri günümüzde en çok, plak, kaset ve CD'lerle geniş bir kitleye yayıldığı için, bu müzik türü başlıbaşına bir sanayi sektörü de yaratmıştır. İstanbul bu müziğin hem üretim merkezi, hem de pazarlama merkezi durumundadır. Bu pazarlama merkezinin yönetim yeri de Unkapa-nı'ndaki, Manifaturacılar Çarşısı'dır(-0.
Hafif müziğin bir sanayi sektörü haline gelmesinde 1980'lerin başında kurulan POPSAV'ın girişimleri sonucu kasetlere bandrol konulması mecburiyetini getiren yasanın çıkmasının büyük etkisi oldu. Yasa, korsan kasetçiliği önledi; mü-zikçilerin ürünleri üzerindeki haklarını güvence altına aldı; hafif müziğin gelişmesi için gerekli olan yasal zemini hazırladı.
BÜLENT AKSOY Arabesk
Arabesk hem bir müzik türüne, hem de popüler bir kent kültürüne verilmiş olan bir addır. Gelişimini temelde 1950 sonrası merkez ile çevreyi bütünleştirici bir rol oynayan hızlı "modernleşme" sürecine borçludur. Gerek arabesk müziğin ortaya çıkışı, gerekse benimsenme koşullan, endüstriyelleşme ve kentleşme süreçleriyle yakından ilişkilidir. Bir müzik türü olarak üretimi, 1960'larda İstanbul'da, Türki-
ye'de müzik üretiminin kalbi olan bu kentin müzik piyasasında başladı. İstanbul odaklı müzik endüstrisinin gelişmesiyle yaygınlaşan arabesk müzik, buradan Anadolu'nun bütün kent, kasaba ve köylerine doğru yayıldı. Başta Orhan Gence-bay olmak üzere bu müziğin ünlü temsilcileri, Anadolu'nun farklı yörelerinden müzikle uğraşmak için İstanbul'a göç eden kimselerdir. Dolayısıyla arabeskin, Türkiye'nin farklı yörelerinin yaşama biçimleri ile kültürlerini belli ağırlıklarla temsil eden, aynı zamanda onları ortaklaştı-ran karma bir müzik türü olarak oluşması bir rastlantı değildir. Arabesk müziği ortaya çıkaran 1960'lı yılların çarpıcı özelliği Anadolu folklorunun yeniden keşfiydi. Bağlama öne çıkmıştı. Halk müziği öğelerini Batı tarzıyla, rock ritimleriyle birleştiren çalışmalar 45'lik plaklarla yayılıyordu. Müzik piyasasında, geleneksel Türk musikisi popülerleşmiş, halk musikisinde de yöresel çeşitlilikle birlikte serbest ve yenilikçi yorumlar ilgi uyandırmaya başlamıştı. Bu biçimlenmelerde, özellikle 1930'lu yıllardan başlayarak radyonun, daha önce belli yörelere kapalı olan halk musikisi ile geleneksel Türk musikisini Anadolu'nun her yanına tanıtması bir birikim oluşturmuştu. Bunlar dışında, 1950' lerde hafif Batı müziğinin yaygınlaşmasının, 1970'lerde de müzik teknolojisindeki gelişmelerin arabeskin oluşumundaki etkisi büyüktür.
19öO'lı yıllarda Orhan Gencebay'ın bestelediği şarkılar halk musikisinden sanat musikisi ve "aranjman"a dek her daldan şarkıcılarca söylenmiş, farklı kent kesimlerinin ilgisini toplamıştı. Ancak, arabeskin bir müzik türü olarak yaygınlaşması, müzikten de öte popüler bir kent kültürü olarak görülmeye başlaması 1968'den sonra gerçekleşti. Bu, endüstriyelleşme ve kentleşme sürecinde büyük kentlere göç etmek zorunda kalan ve hızlı modernleşmenin sonuçlarını en keskin biçimde yaşayan kesimlerin bu müziği kitle halinde benimsemelerinin bir sonucuydu. Böylece arabesk denen müziğe ilk toplumsal kimliğini veren kesimler 1950'lerden başlayarak Anadolu'nun çeşitli yörelerinden, başta İstanbul olmak üzere büyük kentlere göç eden ve kentlerin çevresindeki gecekondu mahallelerini oluşturan konargöçerler ile kent yoksulları oldu. Kentler çevresinde oluşan gündelik hayat, davranış, düşünce ve ilişki biçimlerine, giyim kuşamdan ev döşemeye kadar temel ihtiyaçların karşılanma tarzına da arabesk kültür denmeye başladı.
Arabesk bir müzik türü olarak zamanla kendi içinde alt türlere ayrıldığı gibi, başka müzik türlerini de etkileyerek yaygınlaştı. Arabeskin alt türleri etrafında farklı arabesksever dinleyici kesimlerin oluşması ve arabeskin gecekondululardan orta sınıflara doğru yayılması ise 1980'den sonra gerçekleşti.
İstanbul müzik ortamında "arabesk" sözcüğü ilk kez 1960'ta Suat Sayın'ın şarkıları için kullanılmaya başladı. Gerçi 1928' den sonra, örneğin Haydar Tatlıyay'm Arap
tarzı yay kullanması, 1940'lardan sonra da Sadeddin Kaynak'ın Mısır filmleri için yazdığı şarkılar "Arap müziği" sözünü ortaya çıkarmıştı. Ama Suat Sayın şarkılarını, başta ünlü Mısırlı bestekâr ve şarkıcı Abdulva-hab'inkiler olmak üzere doğrudan doğruya Arap ezgilerini örnek alarak bestelemeye başlamıştı. Özellikle Ahmet Sezgin'in popülerleştirdiği "Sevmek Günah mı" şarkısı böyle bir parçaydı. Sayın bu parçada ayrıca, Batı tekniğinin uygulandığı Arap sanat musikisi icrasını da taklit etmişti. Parçanın icrasında Türk sanat musikisi geleneği dışına çıkılarak belki de ilk kez çok sazlı bir uygulamaya başvuruluyor, on bir yaylı saz kullanılıyordu. Sayın'ın bu tür şarkılarına özgü ezgiler Arap taklidi ya da Araptan çalıntı anlamında "arabesk" diye adlandırıldı. Sözlük anlamıyla arabesk gerçekten de Araplara özgü olan demektir; Endülüs aracılığıyla Batı'ya geçerek mimarlıktan bale ve dekorasyona dek kullanılan iç içe geçmiş, sarmal motiflerle örülü Arap üslubu anlamına gelir.
Arabesk demlen müziğin "babası" sayılan Orhan Gencebay, Suat Sayın'ın çok sazlı parçalarından etkilenmişti. Nitekim 1966' da "Deryada Bir Salım Yok" adlı parçasında 23 kişilik bir orkestra kullandı. Bu şarkının icrasında Türk musikisi sazlarının yamsıra Batı çalgılarından gitar, vibrafon vb ile, Batı tekniğinde 8 keman kullanılıyordu. Bundan sonra geniş bir yay ailesinin kullanımı, arabesk denen müziği belirleyen özelliklerden biri olacaktı. Parçanın bir başka özelliği ise geleneksel Türk musikisi icrasında genellikle fazla öne çıka-
Arabeskin önde gelen isimlerinden
THA İstanbul, 1972/Cumhuriyet Gazetesi Arşivi
rılmayan vurma sazlara ve ritme verilen önemdi. 4/4'lük düyeğin 2/4'lükmüş gibi seri ve velveleli çalınmasına dayanan bu ritim, sonradan arabesk şarkılarda çok kullanılacak ve piyasada buna "civciv çıkacak kuş çıkacak" adı verilecekti. Gence-bay'ın 50 civarında farklı biçimini kullandığını söylediği bu ritmin adı müzik çevrelerinde "arabesk ritim" olarak geçecekti. Gencebay'ın söz konusu parçasının ezgisi Arap müziğinden alınmamış olduğu halde icrası ve ezginin örülüş biçiminde gözlenen akrabalık, Suat Sayın'ın ardından onun müziğine de "arabesk" denmesine yol açtı. Ancak, o sıralarda arabesk sözcüğü henüz yaygın değildi.
Gencebay'ın 1960'lı yılların ortalarında bestelediği şarkılar Ahmet Sezgin'den Ajda Pekkan'a kadar her daldan şarkıcılarca söylendi. Ancak, Gencebay'ın müziğine asıl kimliğini verenler, 19ö8'den sonra, İstanbul gecekondularında ve kentin kenar mahallelerinde yaşayan sınıflar oldu. 1968'de besteleyip söylediği "Bir Teselli Ver" şarkısı, sadece bir müzik parçası olmaktan öte kültürel bir çıkıştı. Bestesi bakımından bu parça da, halk musikisi ile sanat musikisi özelliklerini birleştiriyordu, ama ritme önem veriyor, alt porte-üst porte ayrımı olmasa da partisyonlara dayanıyordu. Bu parçada görülen, düz notayı çarpma ve kaydırmalarla süslemeler, ritim dışına çıkıp gecikmeli söyleme tarzı ve vurgular Gencebay'ın müziğini farklı kılıyordu. Kimilerine göre bu özellikler Abdullah Yüce gibi gazelcilerin üslubunu yansıtıyordu. Ardından gelen "Hor Görme Garibi" şarkısında da görüldüğü gibi, Gen-cebay arabeskinin ayırt edici niteliği, Batı tekniği kullanılmasına rağmen, Türk musikisi içinde halk musikisinin daha ağır bastığı bir melezleşme olmasıdır. Suat Sayın'ın sanat müziği içindeki icra arayışım devralan Gencebay'a asıl kimliğini veren şarkıları bu icra biçiminin merkezine, bağlamanın (ve elektrobağlamanın) ağırlığını koymasıydı. Gencebay arabeskinde mü-ziksel yapının belirleyici özelliği, karma bir yapı göstermesidir. Türk musikisinin (Türk halk musikisi, Türk sanat musikisi, oryantal) makam (ayak), ritim, saz ve beste türleri ile Batı müziği ritim, çalgı ve tekniğini çeşitli ağırlıklarla kullanan; ritmi öne çı-
karan ve kemanların önemli bir öğe olarak kullanıldığı eklemlenmiş bir yapıdır bu. Parçalarda güfte, genel olarak Türk musikisinde olduğu gibi, "nağme" ön plandadır. Gencebay'ın da belirttiği gibi, beş çeşit arabesk şarkı vardır. Türk sanat musikisi ağırlıklı, halk musikisi ağırlıklı (özellikle Orta Anadolu âşık tarzı), oryantal (oyun havası) ağırlıklı, Batı müziği ağırlıklı (armonik), bir de bestelerinin çoğunluğunu oluşturan ve asıl tavrını temsil eden "ortadaki" (karışık, melez) şarkılardır. Arabeskin 1976'dan sonra ikinci büyük ismi olan Ferdi Tayfur'dan başlayarak bugüne dek gelen farklı türlerinin Orhan Gencebay'daki bu beste özellikleri farklı şarkı çeşitlerinin -teknik yeniliklere ve değişen değerlere paralel biçimde- kendi içinde bir çizgi oluşturarak geliştiği söylenebilir.
Gencebay'ın parçalarının "tınısı" dramatik sesi, sözleri ve işlediği "abi" teması yeni kentlilerin geçmiş müzik kulakları ve yeni yaşama ritimlerine denk düşen, onların özlemleri, dertleri ve kimlikleriyle ör-tüşen bir patlama yarattı; neredeyse duygusal bir sözlük, bir anlam haritası oluşturdu, istanbul müzik ortamında üretilen bu müziğin kentin kenar semtlerine yayılmasını sağlayan şey, önce 45'lik plaklar, 1970' ten sonra da kasetler oldu. Resmi müzik kategorilerine uygun düşmediği için, Polis Radyosu dışındaki radyolarla televizyondan yayımlanması bayramlar dışında yasak olmasına rağmen arabesk, 1970'lerin ortasında artık sokaklardan sinemalara dek her yerdeydi. Dolmuş ve minibüslerde, gazino ve lokantalarda, meyhanelerde, seyyar satıcıların tezgâhlarında, küçük işyerlerinde, hapishanelerde ve evlerde çalınıyordu. Özellikle minibüs ve dolmuşlarda, kendileri de konargöçer yeni kentli olan şoförlerce dinlenen arabesk, kent kenarlarından kent merkezlerine doğru yayıldı. Minibüs, dolmuş ve kamyonlar arabesk şarkıcıların kartpostallarıyla ve öbür süs eşyalarıyla süslendi, üzerlerine şarkıların sözlerinden alınan sloganlar yapıştırıldı. Bir göç ve yolculuk kültürü haline gelmesinden dolayı, arabeske 1970' lerin sonlarına dek daha çok "gecekondu müziği" ve "minibüs müziği" denildi. Bu müzik ve kültürün adlandırılmasında, ara-
besk sözcüğünün yerleşmesi ise asıl 1970'lerin sonlarında gerçekleşti. Gecekondularda oluşmakta olan kültürün minibüslerle sınırlı kalmadığı, artık gerek kentlerin kültürel yaşamında, gerekse de yerel ve ulusal seçimlerin sonuçlarının belirlenmesindeki ağırlıklı yeri olduğu ortaya çıktıktan sonra, Türkiye'de müzik ve kültür tartışmasında arabesk 1980'ler boyunca merkezi bir yer aldı.
Gencebay başta olmak üzere bu müziğin önde gelenleri, Arap taklitçiliği anlamına gelen "arabesk" ismine karşı çıkarak, bu müziğin Türk musikisi içinde bir arayış, "serbest" bir müzik türü olduğu görüşünde ısrar ettiler. Gencebay, gecekondulaşmaya bağlanmasına da karşı çıktı. Gerçekten de, arabeskin ilk ortaya çıktığı 1960'lardan önce onun gelişimini hazırlayan etmenler olduğu gibi, ortaya çıktıktan sonra müzik olarak da, toplumsal anlamı ve yaşantı biçimi olarak da değişen bir serüveni oldu. Her ne kadar arabesk müziğin ilk yaygınlaşması gecekondularda olmuş olsa da bu müziğin gelişiminin ardındaki etmen, yalnız mekânsal bir göç olgusuna bağlanamazdı. Arabeskin, daha genel olarak, Türkiye'de Batılılaşmanın kitleselleştiği bir dönemde Türkiye'nin doğusu ile batısının etkin karşılaşmasının ilk popüler ürünü olduğu söylenebilir. Bu müziği üretenler de, ilk kez benimseyerek yaygınlaştıran yeni kendiler de, kültü-rel-ekonomik iktidarın çizdiği yüksek sınırların dışında kalan kesimlerdi. Yani resmi müzik politikasının, müzik kurumlarının dışına ittiği müzikçiler ile "modernleşmekte" olan hayat pratiğinin toplumun kenarına ittiği, hayatım daha çok "gayrires-mi" sektörde kazanan yeni kentliler, işsiz ve yoksul insanlardı. Arabesk müzik ve kültürün oluşmasında birbiriyle ilişki içinde üç temel etmen bulunduğu söylenebilir. Bunlar, devletin kültür politikası ve müdahaleleri, pazar güçlerinin gelişmesi ve "modernleşen" hayat pratiğinin kentlerde ortaya çıkardığı yeni yaşama biçimidir.
Arabesk müziğin ortaya çıkışı sadece, 1930'ların ortalarında 20 ay süreyle Türk musikisine getirilen radyo yasağıyla birlikte Arap radyolarında yayımlanan musikinin dinlenmeye başlamasının, 1930'lu yılların şarkılı Mısır filmlerinin, bu arada bu filmler için şarkılar besteleyen Saded-din Kaynak'tan Münir Nureddin Selçuk'a kadar birçok ünlü sanatçının etkilerine bağlanamayacak, çok daha karmaşık bir süreçtir. Şüphesiz, bu dönemle bazı bağlar kurulabilir. Örneğin, 1940'larm Mısır filmleri ile "Avare" gibi Hint filmlerindeki duygu yapısı ve temalar, "O dönemler biz biraz garip, biraz yoksul, azıcık da berduştuk" diyen Abdullah Yüce'nin gazelleri ve Müzeyyen Senar'ın külhanbeyvari söyleyiş tarzıyla akrabalık gösteriyordu. Benzer bir duygu yapısı, 1970'lerin sonlarındaki çalkantılı dönemde parlayan arabeskin ikinci ünlü ismi Ferdi Tayfur'un ve sonra Müslüm Gürses'in şarkılarında yeniden ortaya çıktı. Gencebay'la birlikte bu üçlü, 1980 öncesi arabeskin özelliklerini sürdürdü. Ama her arabesk şarkıcı, türün or-
taya çıkan temel kalıplarına kendi damgasını vururken, acılara, dertlere, hasrete ve insanca yaşama isteğine ses vererek, feleğe ve zalime karşı çıkan bir mazlum duyarlılığını yansıttılar. Ferdi Tayfur'un dinleyicileri, onu, çaresizlik ve kimsesizlik şarkıları söylediği için sevdi. Tayfur, erkekler ağlamaz denen bir toplumda, erkeklerin de ağladığını göstererek direndi. Mazlumların sesine daha "delikanlıca" bir karşı çıkışla kulak veren Müslüm Gürses ise, piyasada çok görünmeyen bir gizli cemaati, sadık sevenleri olan bir arabeskçi olarak ünlendi.
1980'lerin genç arabeskçileri olarak bilinen Küçük Emrah ile Küçük Ceylan, önce gözyaşı döktüren türkü türündeki arabesklerle başladılar, sonra günün koşullarına uydular. Özellikle Küçük Emrah, başlangıçtaki tavrını büsbütün bırakmasa da kendim yeniledi, müziğine biraz pop özelliği verdi. Arabeskin "acılı" ve kaderci olduğuna ilişkin yaygın eleştiri, 1980'lerin sonlarında zamanın Kültür Bakanlığı'nca da ele alınmış ve arabeski iyileştirmek için yılların arabeskçisi Hakkı Bulut'un söylediği bir şarkıyla basında "acısız arabesk" arayışı diye bilinen bir yönelim başlatılmıştır. Bu yönelim, dönemin "çağ atlayan" ve kendine güvenen bir Türkiye kampanyasına içerik kazandırma çarelerinden biri olarak düşünülmüştür. Bu anlamda bir popüler kültür olarak arabeskin 1960'lar sonlarıyla 1970'ler sonları arasındaki se-rüveniyle, 1980'den sonraki serüveni ve toplumsal anlamının değiştiği görülmektedir. Bu değişimde, devlet ile halk ilişkisinin, muhalefet imkânları ve sınırlarının, teknoloji ithali ve eğlence endüstrisindeki gelişmenin, arabesk dinleyicilerin yöresel kökenleri ve geçim koşullarının, taşra kökenli yeni finans ve ticaret erbabı dahil olmak üzere dinleyici kesimlerinin çoğalmasının ve karmaşıklaşmasının, seçim yatırımları ve arsa spekülasyonunun, değişen özlemler ve yükselen değerlerin kaçınılmaz etkileri vardır.
Bugün artık ne türdeş bir arabesk müzikten, ne de türdeş bir arabesk dinleyici kitlesinden söz edilebilir. Başlangıçta bir altkültür niteliği gösteren arabesk, bu kültürü ilk kez sahiplenen kesimleri aşıp ge-nelleşmiş, yaygınlaşarak öteki müzik türlerini etkilemiş ve kentsel yaşam içinde erimeye başlamıştır. Bu süreç, arabesk müziğin kendi içinde çeşitlenmesiyle iç içe geçmiştir. Gencebay arabeskinin çeşitli yönlerine yaslanan ve arabesk içinde çeşitli dallar meydana getiren tarzlar ortaya çıkmıştır. Folk arabesk (İbrahim Tatlıses, Küçük Emrah, Ceylan); taverna (Nejat Alp, Cengiz Kurdoğlu); sanat musikisi ağırlıklı arabesk (Kibariye); oryantal arabesk; devrimci arabesk (Ahmet Kaya). Arabesk icra tarzı, "fantezi" ya da "çoksesli sanat müziği" denen Türk sanat müziği türünü etkilediği gibi (Samime Sanay), ezgi örgüsüy-le Türk hafif müziğini de etkilemiştir (Sezen Aksu, Kayahan, Attila Özdemiroğlu). Ayrıca, arabesk denen müzik içinde, çok sazlılığı aşan çokseslilik arayışları da gözlenmiştir (Yıldırım Gürses). 1990'larda ise,
Cumhuriyet , Gazetesi Arşivi
icra benzerliği dolayısıyla "ülkücü arabesk" ve "İslami arabesk" denen müzik ve şarkıcılarından söz edilmeye başladı.
Arabesk müzik alt dallara ayrılarak çeşitlenirken bir yandan da zamanla bir altkültür olmaktan çıkarak daha çok eğlence sektörünün bir parçası olmaya başladı. Her yıl en çok satan müzik türü olarak gelişmesi, Türkiye'nin müzik üretiminin kalbi olan Manifaturacılar Çarşısı'nda yapımcılarından, bestecilerine, şarkıcılardan dü-zenlemecilere dek uzmanlaşan bir sektör oluşturarak bir müzik endüstrisini de doğurmuştu. Yaygınlaşması da, üretilmesi de teknolojik değişimlerle paralel gitti. Arabesk müzik endüstrisinin gelişmesiyle yakından ilgili bir ürün oldu. 1962-1963 yılları arabesk müziği yaygınlaştıran 45'lik plakların çıkmaya başladığı dönemdir. Ama müzik teknolojisi, ithal ve üretim yoluyla asıl 1970 sonrası gelişti; 1974'te stereo kayda geçildi ve kasetten kasete hızlı kayıt eden cihazlar ithal edildi. 1983'ten sonra da Batı artık teknoloji ithali ile günü gününe izlenmeye başlandı. Tamamıyla ithal malı elektronik klavye ve "ritim box" kullanımına dayanan taverna müziği, arabeski yaygınlaştırırken, yeni dinleyici kitleleri oluşturdu ve eğlence hayatında değişiklik yarattı. Taverna türünün ilk örneklerini 1978'de piyanist-şantör olarak ortaya çıkan, arkasında bir orkestra da kullanabilen ve daha çok hafif müzik türünde karışık şarkılar okuyan Ferdi Özbeğen vermişti. 1980'lerde bu tarz Ümit Besen'le birlikte, daha çok arabesk şarkıların söylenmesi ile değişiklik gösterdi ve orkestra kullanımı azaldı. Bugün taverna müziği olarak bilinen tür asıl 1980'lerin ortasında yaygınlaştı. Elektronik aletlerin kolayca ithali sonucu getirilen ve solistin çaldığı "synthesizer" ve "ritim box" ikilisi üzerine, başta arabesk şarkılar olmak üzere günün bütün popüler türlerinden şarkıları bir araya getiren bu müzik, İstanbul'un geceli gündüzlü eğlence hayatının bir parçası haline geldi; lokantaların yanısıra, kasetlerde de müzik arasındaki sunuş ve yorumlarla lokantayı eve taşıyan bir eğlenme aracı oldu.
1980'lerin ortalanndan başlayarak arabeskin moda şarkıları piyasadan gelip geçerken, birçok şarkı da futbol maçları için uyarlandı. Arabesk şarkılar, siyasi partile-
rin seçim kampanyalarında slogan işlevi gördü ya da türün şarkıcıları bu kampanyaları destekledi. Bu süreç, seçim kampan-larmda gecekondu mahallelerini özel olarak hedefleyen, bu arada arabesk şarkıcılarla ilişki kuran dönemin Başbakanı Turgut Özal ve Anavatan Partisi (ANAP) tarafından başlatıldı. Özal, arabesk bir kültürden izler taşıyan ilk başbakan ve cumhurbaşkanı oldu; "Yoksulları sevmiyorum, zenginleri seviyorum" dediği zaman bile, bu söz çoğu kimse tarafından "çağ atlamak" ve yoksulluktan kurtulmak umudunun simgesi olarak anlaşıldı. Böylece arabesk, 1980'lerde taşradan büyük kentlere göç eden, finans ve ticaret sektöründe yükselenlerce dinlendiği gibi, yeni siyasal seçkinlerin müziği ve kültürü olarak da yayıldı. Ayrıca, seçim yatırımı olarak dağıtılan tapular, imar afları ve arsa spekülasyonları sonucu bir kesim gecekondulunun paraya kavuşması, arabeskin artık değiştiği, yeni-liberal dünyaya uyduğu yorumlarını getirdi; arabeskçilerin kenti ele geçirdiği yorumunu destekleyen bir olgu olarak ele alındı. Bu gelişmeler, "sosyete de arabesk dinliyor" yorumlan ile "viski ve lahmacun" simgesinin yerleşmesine de yol açtı. 1980'lerdeki bu gelişmeler başlangıcından beri Arap taklidi, zevksiz, kaderci, köylü vb diye nitelenen arabeskin tartışmalı statüsünü iyice karmaşıklaştırdı. 1980' lerdeki folk arabesk türünün olağanüstü sesli temsilcisi İbrahim Tatlıses'in Yunanistan konseri arabeski meşrulaştıran bir aşama olarak yorumlanırken, Devlet Ko-nukevi'ndeki bütçe yemeğinin arabesk gazinoya dönüştüğü ya da Meclis'te çiğ-köfte partisi verildiği haberleriyle, siyasal seçkinlerin arabeskleşmesine karşı çıkıldı. Başta İstanbul olmak üzere, kentin köyleştiği eleştirisiyle arabesk etrafında oluşan bir yaşama biçimi sorunu dile getirildi. 1990'larda varlıklı bir yaşama biçimi ile kentin kenarlarındaki eski ve yeni yoksul gecekondu semtleri arasındaki yaşama düzeyi ve biçimi gittikçe farklılaşmaya başladı. Kent kenarlarında yapılmaya başlanan yeni villa kentler de, ayrışmaya başlayan yaşama biçimlerinin göstergesi oldu. "Birinci İstanbul" ve "ikinci İstanbul" olarak iki farklı İstanbul görüntüsü veren bu gelişme, yaşama biçimlerinin çatışması şeklinde de kendini göstermeye