HomeGenelİncelemelerTiyatro ve Dışavurumculuk – M. Brauneck
19 Ağustos 1999 İncelemeler 0
“Sahne, oyun değil anlatım olmalı”
Üslupçu tiyatro hareketi “edebiyattan, yazardan uzağa” çözümünü benimsemeyi sürdürürken, dışavurumcu tiyatro, dil ve dramaturji açısından (1900’lerde ortaya çıkmış bütün sanatsal gelişmelere karşıt konumda yer alan) natüralizmin çözümleriyle temelde uyuşan dışavurumcu dramaturjiyle çok yakın, üretken bir ilişki içine girmişti. Dışavurumculuk, kopma ile yenileşme ütopyasından söz ediyordu. Böylece, tiyatro ile söz sanatı arasındaki karşıtlık aşılmış, bir sanat biçimi olarak tiyatronun bağımsızlığının bütün bütüne onanmasıyla, tiyatro ile günün oyun yazarlığı arasında yeni bir bağıntı kurulmuş oluyordu. Üslupçu tiyatronun temsilcileri savaşımlar vererek bu konumu elde etmişlerdi. Dışavurumcu tiyatro, en büyük başarılarını dışavurumcu duygu ve düşüncelerle yorumladığı klasik oyun sahnelemeleriyle elde etti. Dışavurumcu tiyatro kendi dünyagörüşsel bağlanımı ve ilkeleriyle (“yeni insan”, “kopma”, “değişim”, “eylem’) fütürizmin ve dadacıların avangart tiyatro deneylerinden kesin çizgilerle ayrılıyordu.
Dışavurumcu dramanın yapısı temelde durak modeline dayanır. Bu drama modeli, August Strinberg’in ( 1849-1918 ) düş oyunları dramaturjisinde biçimlendirilmişti; söz konusu dramanın en önemli örmekleri, başlıcalıkla Strinberg’in “Şam’a Doğru” adlı, 1898-1904 arasında yazılmış üçlemesi ile 1901 tarihli “Rüya Oyunu” adlı oyunlarıdır.
Durak oyunun temelinde şöyle bir sahnesel, yapı modeli yatar: Oyunun gelişimi psikolojik bir nedensellikten kaynaklanan eylemler zincirine dayanmaz; oyunun gelişimi eylemde bulunan oyun kişisini sürekli yeni olaylara, yeni yargılara sürükleyen her bağımsız oyun bütünlüğü içerisindeki duraklarla sağlanır. Bu sırada, çoğunlukla, gerçeklik düzlemleri de değişir. Düş, imge, masal dünyası ve somut gerçeklik birbirinden ayrılmaz, bunlar son derece karmaşık, ancak eylemde bulunan kişilerin yaşantılarında söz konusu olabilecek bir oyun dünyası oluştururlar. Duraklar birbirini zamansal ardardalık ilkesine göre izlemezler, kolayca yer değiştirebilirler; geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek içiçedir, yer değiştirebilirler; geçmiş şimdiki zaman ve gelecek içiçedir. Rüya Oyunu için yazdığı ve “Anılar” başlığını taşıyan önsözde şöyle diyordu Strinberg: “Yazar bu düş oyununda, daha önce yazdığı ‘Şam’a Doğru’ oyunundan yola çıkarak, bütünlüğü bulunmayan, ama mantıklı görünen düş biçimini örnek almıştır. Burada her şey yer alabilir, her şey olanaklıdır ve olasıdır. Zaman ve mekân yoktur; önemsiz bir gerçeklikten yola çıkan düşgücü kendini yeni dalgalara bırakmaktadır; anıların, yaşantıların, özgürce esinlenmelerin karışımı bir bütündür bu. Kişiler parçalara, ayrılarak çoğalmakta, bir kişi ansızın iki kişi olmakta, bir kişinin yerine bir diğeri geçmekte, kişiler birden yok olmakta, birbirinden ayrılmakta ve toplanmaktalar. Ama düş bilinci herşeyin üzerinde egemendir; bu bilinç için giz, tutarsızlık, kuşku ve yasa söz konusu değildir. Düş gören kişi yargılamaz, açık açık konuşmaz, yalnızca anlatır ve düş nasıl çoğunlukla sevinç değil, acı verirse, bu başdöndürücü anlamda da, bütün canlılara duyulan bir acıma ve hüzün duygusu egemen olur (…).
Strinberg’in kendi dramaturjisine temel aldığı düş modelin de gerçek ile gerçekdışı içiçedir; düşleyen bir öznenin gerçekliği olan bu gerçeklik, belli bir oranda, üstü açık ya da gizli, sözkonusu öznenin özgeçmişiyle yakından bağlantılıdır ve düşlenmiş bir gerçek olarak gerçektir. Bu gerçeklik, bilinçli olarak yaşanan aydınlık dünyayla karşılaştırıldığında gerçekdışı ve düş ürünü olarak görünür. Ayıklık durumu ile düş arasındaki sınırı kaldıran bu modelde, Strinberg, yaşamın bütününü yansıttığı görüşündedir; bu yaşam bütünlüğü bilinçli olarak yaşanan aydınlık dünya yanısıra, düşsel imgeler içinde dile gelen bilinçdışı gerçeği, düşleri; bastırılmış isteklerin gerçekliğini kapsar, Düş modelini yazına aktaran yazar için yazın gerçekliği ile yaşam gerçekliği birbirini tamamlamakta; yazar, bilinçli düş gören bir kişi, kendi bir gerçeklik örgüsü ve anlam bütünü olan düşün yeni örneklerini açığa çıkaran kişi olarak çıkmaktadır karşımıza.
Aynı zamanda dışavurumcu durak oyununun dramaturjisi de olan düş oyunları dramaturjisinin başlıca özellikleri şunlardır: 1. Bu dramaturjide psikolojik bir nedenselliğe dayanan olaylar dizisi anlamında bir eylem sözkonusu değildir. 2. Gündelik gerçeklikte birer düzenleyici kategori niteliğindeki yer ve zaman kategorileri artık sahnede geçen olayın yapısını belirleyen öğe olmaktan çıkmış, bütün yer ve zaman boyutları içiçe girmiştir. Zaman akışıyla bu denli oynamak, Strinberg’in sözünü ettiği ‘ yeni düş örneği’ nin bir göstergesidir. Düş oyunlarında zaman tümüyle ortadan kaldırılmaz, daha çok yaşamın bir biçimi, yaşanılan zaman Olarak gösterilir; eylemin akışı soyut fiziksel zaman tarafından değil, eylemde bulunan kişilerin yaşadıkları öznel zaman tarafından biçimlendirilir. Psikanalizin göstermiş olduğu gibi, düşü de bu tür bir zaman akışı biçimlendirmektedir. 3. Figürler kendi kişiliklerini değil, eylemde bulunan kişilerin kişiliklerin yansıtırlar; anımsama, yaşam taslakları, istekler ve düşler biçiminde onların dünyalarından kesitler verirler. Burada soyut zaman akışı sözkonusu değildir, aynı anda birlikte bulunan geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman, eylemde bulunan kişilerin yaşantılarında somutlaşır. Fütürizm için, “çağdaş yaşam”ın yaşantı yapısı olarak eşzamanlılık yalnızca soyut bir model idi. Strinberg ise, bu yapı ile insanın ruhsal yaşamının (düş, imge) yasallıkları arasındaki ilişkiyi açığa çıkarıyordu, böylece (“mekanik tiyatro”, “tiyatroda konstruktivizm”) gibi tiyatrodaki yenilik arayışlarına karşı, tiyatroya son derece öznel bir insancılık boyutu kazandırıyordu. Bunu yaparken de natüralizmden ve tiyatroyu üsluplaştırmaktan uzakta kalıyordu.
Alman dışavurumcularının Strinberg’in düş oyunları dramaturjisi ile ilgilenmeleri işte bu noktada başlamıştır. Almanlar için durak oyunu artık ilk planda kendi yaşamöyküsel sorunlarını çözümleyerek işlemelerine hizmet etmiyordu. Dışavurumcular için durak oyunu daha çok kendi ütopik amaçlarının dile getirilmesine hizmet eden sahnesel-retorik çerçeveyi oluşturuyor, coşkulu bir söylemde anlatım bulan yenileşme ve yeni bir başlangıç duygularının dile getirilmesinde bir araç işlevini görüyordu; başka bir deyişle, içinde yaşanılan toplumla taban tabana zıt olan eleştirel düşünceye sahip “yeni insan”ın başkaldırışına bir hizmetti bu. Strinberg’te henüz kendi yaşamındaki sorunlarıyla başbaşa bulunan ve kendine yabancılaşmış “Ben”in arayışları Alman oyun yazarlarının temel sorununu oluşturmakta idi; bu arayış, sözkonusu yazarlar tarafından “yeni insan” arayışı biçiminde algılanmaktadır. Dar anlamda, dışavrumcu tiyatronun ortaya çıkışını işte bu özel coşkulu anlatımda aramak gerekir; dışavurumcu tiyatro, “vecd tiyatrosu” (Felix Emmel), “yarının tiyatrosu” olarak “tinsel tiyatro” (Walter Hasenclever) idi.
Alman dışavurumculuğu açısından en önemli kuramsal yazı olan Wilhelm Worringer’in 1908 yılında yazdığı “Soyutlama ve Einfühlung” başlığını taşıyan doktora tezinde, bu estetik programın felsefi temelleri anlatılmaktaydı.
Worringer, “soyutlama” ve “özdeşleşme” kavramlarıyla gerçeklik karşısında olası iki temel (ve karşıt) sanatsal tutumu dile getirmektedir. Worringer’e göre, öznenin gerçekliği duyumsayabilmesinin önkoşulu, gerçekliğin kavranabilir ve birey ile gerçeklik arasındaki yabancılığın aşılmış olmasıdır; Worringer, “yabancı” ve “tehlikelerle dolu” , bireyin kendisini “güvence”de görmediği bir gerçekliğin duyumsanmasını olanaksız olarak görür.
Dışavurumcular, yabancı olarak yaşanılan bu gerçekliğe karşı (“doğa halklarına” benzer bir biçimde) düzenleyici bir edim olan estetik soyutlama ile yaklaşırlar. Bu biçimlendirici edim yoluyla “karmaşa”nın üstesinden gelinebilecek, her şeyden önce bireyin, yabancılaştığı gerçeklik dolayısıyla duyduğu en temel duygu olan korku yenilecektir. Soyutlamanın anlamı şudur: “Soyutlama, dış dünyadaki nesneleri rastlantısal ve keyfi olmaktan çıkarmak, bunları biçimlere yaklaştırarak ölümsüz kılmak, böylece görüngüler için bir dinginlik alanı yaratmaktır. (…) Dış dünyadaki nesneleri doğadan, varlığın sonsuz deviniminden koparma; onları yaşam zorunluluğu denilen keyfilikten kurtarma, zorunlu ve kaçınılmaz, dolayısıyla, bu nesneleri kendi mutlak değerlerine yaklaştırma güdüsüdür soyutlama. Bu amaca eriştikleri sürece (…) organik-yaşamdolu biçimlerin, güzelliğin verdiği mutluluk ve doyuma ulaşmışlardır” doğa insanları.
Gerçek dünyanın egemen düzeni estetik soyutlama edimiyle aşılmaktadır; böyle bir şey, dışavurumcuların program dilinde “yıkmak”, “aşmak”, “yaşamı dışlayarak” yadsımak anlamına gelmektedir. “Yaşamı dışlamak” ise nesneleri kendi gerçek toplumsal ve tarihsel bağlamlarından koparmak, “yaşamdan” uzaklaştırmak ve onları ulaşılan “kendinde şey” durumunda seyretmek demektir.
Böylece, gerçek nedenleri geç-Wilhelm döneminin tarihsel koşullarında yatan yabancılık duygusu, temel çatışma Olarak görülmektedir; bu babanın oğluna ya da babanın eşine karşı verdiği savaşımdır. Worringer, düşünülmeden yapılan bu dönüşümün haklılığını kanıtlamaya çalışmaktadır; Worringer, söyle demektedir: “Yaşam, estetik tat alınmasını engelleyen bir öğe olarak görülmektedir.” Bu anlamda, soyutlama, düşünsel olmasına karşın, kesinlikle akılcı bir edim değildir. Worringer’in dediği gibi, burada birey daha çok, nesnelere salt öznel yaklaşımıyla onlara bir “zorunluluk ve yasallık değeri” vermeye yönelik olan “içgüdüsel dürtüye” göre davranmaktadır.
Dışavurumcu tiyatro estetiğini belirleyen şey, tarihsel sahne ve avangart tiyatro deneylerinin biçimsel Öğelerinden yapılan uyarlamalardır; bu, zamana karşı koyuşunu köktenci bir biçimde dile getiren yeni bir yazın tiyatrosu biçimidir. Bu tiyatronun tarihsel etkisi de, “dışavurumculuk dönemi”nin anlayışından kurtulamamış olması da buradan kaynaklanmaktadır.
Özgün metin: M. Brauneck, “Theatre und Expressionismus”; Theatre im 20. Jahrhundert, s. 201-211.