Türkiye Sineması Üzerine Notlar… | Ayrıntı Dergi
Ana Sayfa ELEŞTİRİ Türkiye Sineması Üzerine Notlar…
Türkiye Sineması Üzerine Notlar…
Türkiye’de, her alanda olduğu gibi, sinemanın tarihini yeni baştan ele almak gerekiyor. Bu ihtiyacın varlığına gerekçe olarak çok sayıda kanıtı sıralamak mümkün. Her şeyden önce bir kavram karmaşasından söz etmek yanlış olmaz. Bu, sinemanın iç tanımlarıyla olduğu kadar, tarihsel ve ideolojik belirlemelerle de ilgili bir hal. Düz bir tarih okumasında bile, olan bitenin kavranması zor olmayacaktır.
Biliniyor ki, icadıyla birlikte sinema Osmanlı topraklarına -İzmir’e, ardından İstanbul’a- da girmiş. Lumiére kardeşlerin kameramanları “alıcılarını” rüşvet yedirerek İstanbul sınırından geçiriyorlar ve ardından Abdülhamid’in elektriği yasaklamış olması, zora sokmasına rağmen film gösterileri de kendine imkân ve mekan bulmaya başlıyor. Önceleri paşa konaklarında, giderek birahanelerde, tiyatro-tuluat programlarında…
Gençler arasında sinemaya ilgiyi yaygınlaştıracak olan, bugünkü Galatasaray ve İstanbul liselerindeki gösteriler olacak, yeni sinemacılar onlar içinden çıkacaktır. 1895-96 yıllarından başlayarak çekilmiş İstanbul görüntülerinin varlığı biliniyor. “Genç Türkiye’nin Devrimi” 1908 ve ardından “Osmanlı Ordusu’nun Manevraları” da yüzyılın ilk on yılı içinde çekilmiş filmler olarak bu listede yer alıyor. Ne ki bütün bu filmler başka ülkelerin yapım şirketleri tarafından gerçekleştirilecektir. Geçerken sinemanın ve ulus devletin, Hollywood’un ve modern kapitalizmin (Fordizmin) yaşıt olduğunu vurgulamak gerekir. Bu bağlamda Türkiye özelinde de sinemada ideolojik ve politik sürecin yönü bu temelde biçimlenecektir.
Sinemanın başlangıcı 1914 yılında Fuat Uzkınay tarafından çekildiği ileri sürülen “Ayestefanos Abidesi’nin Yıkılışı” ile tanımlanıyor. Üstelik Türkiye’de sinemanın 100. Yılı bu tarih üzerinden belirlenmiş. Oysa Osmanlı yurttaşı olan Yanaki-Milton Manaki kardeşlerin çektikleri “V. Sultan Mehmet’in Manastır ve Selanik Ziyareti” adlı belge filmin tarihi Haziran 1911’dir. Kaldı ki “Ayestefanos Abidesi’nin Yıkılışı” Fuat Uzkınay’ın kızları da dahil olmak üzere hiç kimse tarafından izlenmemiş bir ‘belge’ film olarak hala ‘tevatür’ özelliği taşıyor. En iyi ihtimalle, bu film çekilmemiş veya yanmış, eldeki bir fotoğraftan yola çıkılarak “milli” bir başlangıç aranmış olmalı. (Fuat Uzkınay’ın ‘alıcı’ kullanmayı o günlerde öğrendiği biliniyor.) Bu örnekler ve sürecin kendisi birçok soruyu ister istemez öne çıkarıyor elbette. Öncelikle şu: Müslüman sinemacı olup olmamak da mıdır problem?
Nitekim 1915’te Enver Paşa tarafından kurulan Merkez Ordu Sinema Dairesi -ki daha sonra Ordu Foto Film Merkezi adıyla sürdü- 1913 yılında kurulan ve ömrü üç yıl kadar süren Medafaa-i Milliye Cemiyeti ve Malul Gaziler Cemiyeti film çalışmaları da Türkiye sineması üzerinde oluşan güçlü hegemonyanın ve ideolojik yapılanmanın kurumsal ifadeleri oldular. Fuat Uzkınay ile birlikte Ferit İbrahim, Kenan Enginsoy gibi yönetmenlerin yetiştiği bu dönemde “Galiçya Cephesi”, Daha “Ordunun İstanbul’a girişi” ve çekimlerine 1922’de başlanıp 1942’de bitirilen “İzmir Zaferi-İstiklal” gibi belge filmlerden ya da propaganda filmlerinden söz edilebilir.
Yeri gelmişken, özellikle yabancı kameramanlar tarafından – canlandırmalar yapılarak – sonradan çekilmiş görüntülerin varlığını da belirtmek gerekir. Atlı Süvari Bölüğü’nün İzmir’e girişiyle ilgili iki görüntü ilginç örneklerden biri. Her ikisi de hemen hemen aynı noktadan çekilmiş iki plan var elimizde.Daha doğrusu biri var,diğeri gizli.. Birinde süvariler yorgun, perişan.. panjurları, çiçek saksılarıyla İzmir evlerinin fonunda ilerliyorlar (gerçek görüntü), diğerinde süvariler dinç, vakur ama fonda yanmış-yıkılmış evler görünüyor (sonradan çekilmiş görüntü). Çünkü İzmir yangını Yunan Ordusu’nun ve İzmirli Rumların kenti terkedişlerinden dört gün sonra başlayacaktır. Ve hayatımız bu ikinci görüntünün anlamı üzerinden sürdürülen politikalarla aldatılarak geçecektir.
Bu arada ilk imgesel (fiction) film, çekimlerine 1916’da başlanan “Himmet Ağa’nın İzdivacı” olur. Sedat Simavi’nin çekimlerine başladığı, tarihi “Alemdar Vakası” ise “bağzı” çevrelerin, “büyüklerimizin ruhunu rahat bırakın” tepkileri ve Müdafaa-i Milliye ile birlikte İmparatorluğun tasfiyesine kurban olacaktı. Üstelik ulus devlet ve de her şeyiyle (kültürü, halkları, ritüelleri, politikası, mirası vb.) geçmişin yok sayılması, militarizm, yeni bir hayatın modellemesi ve giderek sansür Türkiye sinemasının ulusal-ideolojik çerçevesini ve geleceğini kalın sınırlarla çizdi. Cumhuriyet’in ilk döneminde, “Zafer Yolları” ile Kemal Film (1922), Muhsin Ertuğrul, İpek Film (1928) ve ardından gelenler bu duvarları büyük ölçüde aşamadılar, kısmen de kalınlaştırdılar.
Burada bir parantez açmak gerekiyor. Sözü geçen çalışmaların çoğunu – belki de tümünü – belge filmler olarak tanımlamak gerekir. Ya da propaganda filmleri… İmgesel filmler üzerinden de benzer okumalar yapılabilir. Çünkü herşeyden önce, teknik olarak, bu filmlerin çoğu yönetmen filmi değiller. Bir ‘sinematografiden’, öykü akışından, bakıştan, yorumdan, derinlikten söz edilemez. Dolayısı ile belgesel ya da imgesel (fiction) film özelliklerine sahip olduklarını ileri sürmek genel anlamda zorlama olabilir. Eğer bir başlangıçtan söz edilecek ise bu tarih ya 1911 Manaki Kardeşler olmalıdır ya da senaryosu Moliere’in Zoraki Nikâh’ından uyarlanan – ki sinema tarihi yazımında/okumasında ırkçı perdeler aralansın- çekimlerine 1916’da başlanıp 1918’de gösterime giren “Himmet Ağa’nın İzdivacı”. Bu bağlamda Türkiye Sineması, varoluşunu yönetmenlerden oyunculara, kameramanlardan sesçilere, laboratuarcısına kadar ‘gayri müslim’ yurttaşlarına borçludur. Özgün filmler ise daha sonraki yıllarda gerçekleşecektir. Doğal olarak ‘ilk film’ yargısına varabilmek için, ‘film’ tanımını bu bağlamda geçmişin yargılarından kurtarmak gerekir.
Bir ikinci parantez ise sinemanın kaynağına dair… Önce kamera sabitti, çerçevenin içinden bir durum geçerdi. Anlaşılacağı gibi ilk filmler belge niteliğindedir. Kamera hareketleri-açıları, kurgu vb… sonraları keşfedilecektir. Sinemanın yeni bir sanat alanı olma serüveni de öylece başlayacaktır. Başlangıçta sinema eserleri arasında kategorik bir ayrışma yoktu. Hemen bütün filmler stüdyo koşullarında çekilmekteydiler.
İlk kez 1920li yıllarda Flaherty ve Vertov kamerayı sokağa çıkarırlar. Ve öykülerini yukarıdan bir bakışla değil araştırarak ve içeriden kurarlar. Dertleri hayatın kendisinde varolan anlatım unsurlarını doğrudan yakalamaktır. Ve yine o yıllarda Flaherty’nin Kuzeyli Nanook – filmi İngiliz sinemasının yapı taşlarından, aynı kaygıları taşıyan Grierson tarafından -“Belgesel Film” olarak tanımlanır. Artık sinemada bir yol ayrımı başlamıştır. Yıllarca sürecek tartışmaların ortak noktası gerçekliği ve onun estetiğini kurma kaygısı olarak özetlenebilir. Bu durum ister istemez sanatın ve bilimin farklı disiplinleriyle organik ilişkiyi, bağımsızlığı ve sermaye ile arasındaki yarılmayı da belgesel sinemanın tabiatına katacaktır.
Ne ki bu kavşağa rağmen belgesel sinema, niteliğinden dolayı genel olarak bütün türleriyle sinemanın asli sanat alanı olarak, sinematografiden anlatım usluplarına, ekollerine kadar belirleyici ve kapsayıcı varlığını sürdürür. Bu bakımdan hem belgesel sinemanın hem de belgesel sinemacıların başlıbaşına (sivil) bir varoluş tarihine sahip olduklarını vurgulamak gerek.
Türkiye’de ise sinemanın devletle bir arada ve bağımlı tarihinin ağırlığı tartışma götürmez. 1920’li yıllarda imgesel (fiction) filmlerin çekimlerine de girişilir. Özellikle o tarihten itibaren tiyatrocular dönemi olarak tanımlanan ve neredeyse tek bir ismin, Muhsin Ertuğrul’un tekelinde süren bir zaman dilimi var. Ağırlıklı olarak tek tük belge filmler, propaganda filmleri (örneğin 1937’de Necati Çakın ve Esther Scuhule tarafından çekilen ‘Türk İnkılabının Hamleleri’), haber filmleri çekilse de ağırlıklı olarak tiyatro eserlerinin ve oyunların perdeye yansıtıldığı yaklaşık otuz film… 1950’li yılların ortalarına kadar böylece gelinecektir.
Muhsin Ertuğrul Sovyetler Birliği’nde de çalışmalar yapar ve dönem sinemacılarıyla yakın ilişkiler kurar. Ona dönük eleştirilerle birlikte – ki sinema üzerinde iktidar/hegemonya, teatrallik, melodram üslubu vb. meseleleri tartışma konusu – bir vefa duygusunu da ifade etmek önemli… O da, bir sinemacı olarak Nazım Hikmet’e dair.
1933 yılıdır. Yani Sovyet sinemacıların “Onuncu Yıl” kutlamaları nedeniyle gerçekleştirdikleri “Türkiye’nin Kalbi Ankara” (propaganda) filminin – ki hep belgesel film diye söz edilir – gösterildiği yıl. Hem tarihsel olarak cumhuriyet ideolojisi ve ulus devlet kavramının hem de sinematografi, çerçeve ve kurgu, yüceltme özellikleri açısından okunması/çözümlenmesi gereken bir filmdir… 40’lı yıllardan sonra 1990’lı yıllara kadar yasaklanır, nedeni soğuk savaş ve de Rusça yazılar/fonlar olsa gerek.
İşte o yıl yönetmen ve senaryo yazarı olarak Nazım Hikmet ilk iki filmini gerçekleştirir. Düğün Gecesi (Kanlı Nigar) ve Cici Berber. Muhsin Ertuğrul 1932’de yönetmen yardımcısı olarak sinemaya giren Nazım’ı hep koruyacak ve onunla çalışacaktır. Ama çok sayıda filminde Nazım kendi adını jeneriğe yazamaz. Mümtaz Osman, Ercüment Er bilinen müstear adları… İlginç ve anlaşılır olan da Türkiye sinema tarihi yazımında onun adının çok uzun yıllar anılmayışı…
Belgesel sinema açısından tanımına uygun bir başlangıç yine Nazım Hikmet’in adıyla buluşuyor. 1934 yılında gerçekleştirdiği “İstanbul Senfonisi” ve “Bursa Senfonisi” belgesel filmleri. Dikkat çekici olan o yıllarda özellikle Avrupa’da benzer formatta filmlerin gerçekleştiriliyor olması. Dolayısı ile belgesel sinemanın Nazım Hikmet ile başladığı bir veri…
Ne yazık ki bu filmlerin çoğu nitrat tabanlı olduklarından kolayca parlayıp patlayarak tutuştukları için meşhur ‘film deposu yangınlarında’ kül oluyorlar. Görsel arşivin yokluğu ve tarih yazımının çok geç başlaması nedeniyle de anılara dayalı bilgilerle sonuca ulaşılmaya çalışılıyor.
Tekrar etmek gerekirse 1950’li yıllardan itibaren başlayacak olan “sinemacılar döneminin” zemininde Nazım Hikmet önemli bir kimlik olarak anılmayı hak ediyor. Belgesel sinema Nazım’dan sonra bir 20 yıl daha bekleyecektir. Ta ki Sabahattin Eyüboğlu, Mazhar Şevket İpşiroğlu, Adnan Benk, Aziz Albek İstanbul Üniversitesi Film Merkezi’ni 1954 yılında kurana kadar… 1974 yılına gelindiğinde olmayan sinema tarihine 18 belgesel film kaydedilmiştir. Üstelik Türkiye sinemasına uluslararası ilk ödülleri de onlar kazandırmış olarak. Gerçekleştirdikleri aslında, o güne kadar üstü örtülmüş ve farklı yazılmış Anadolu uygarlığına dair ipuçlarını ortaya çıkarmak olur.
Belgesel Sinemanın yazılmadığı bir sinema tarihi en azından yetersiz tarihtir.
Bu yıllar aynı zamanda Yeşilçam’ın da bir kast olarak yükseldiği dönem. Sinema tarihinde pek, hiç ya da yeterince sözü edilmeyen veya da özellikle bir kaç filmden sonra ürün verme olanağı bulamayan yönetmenleri, sinemacıları anmak da gerekir. Bir belgesel ve imgesel yönetmeni Ali İpar, Süha Arın, İlhan Arakon, Duygu Sağıroğlu, Alp Zeki Heper ve Yeşilçam’da varolabilen ama sansürün, koşulların sınırlarını aşamayan diğerleri…
Varolan sinema anlayışının, belgesel sinemacıları sinemacı saymadıkları, dolayısı ile sinemanın zihinsel ve estetik zemininin inşa edilemediği bir yapı söz konusu olan. O yıllar Avrupa’da Joris Ivens’lerin, Jean Rouch’ların sinemaya yeni soluklar getirdikleri, Cinema Verité, Yeni Gerçekçilik gibi belgesel akımların anlatım üslupları geliştirdikleri yıllardır.
1969 yılında benim de içinde yer aldığım Genç Sinema hareketi ortaya çıkar. Kameralarla sokağa inerler. Yeşilçam’a ve ticari sinemaya sert eleştirileri vardır. 1960’lı yılların ortalarından itibaren kısa filmler, belgeseller çeken gençler örgütlenme kararı almışlardır. Dergi çıkarırlar. Belge filmler, kısa belgesel-imgesel filmler çekerler. Üniversitelerde ve Anadolu’yu gezerek her yerde filmlerini gösterirler. Dönemin tanığı olurlar. Ne ki 1971 darbesi onları da vuracaktır. Aralarında Eyüboğlu ekibinden Altan Yalçın da vardır. Burada Onat Kutları ve Sinematek’i de anmadan geçmemeli. O günler sinema yazınları da bu maceraya katılırlar.
Türkiye sinemasının daha sonraki serüveni biliniyor. Yapısal dönüşüm, televizyonun gelişi ve ithal ikameci politikaların değişmesiyle zorunlu olarak mümkün olsa da, adı anılacak filmlerin ortaya çıkmasına rağmen bir düşüş tespiti yanlış olmayacak.
Ama 1997 yılında belgesel sinemacıların geniş bir platform olarak örgütlenmelerinin yeni dinamikler yarattığını da ifade etmeli. O güne kadar sinema okullarının yetersizliği, hele belgesel sinema derslerinin olmayışı, TRT dışında bağımsız belgesel filmlerin azlığı, gösterim olanaklarının yokluğu, yazılı ve görsel kaynakların ve arşivlerin kısırlığı, özgün teorik çalışmalardan uzaklık belirleyici bir olguyken.
Bugün bütün bu koşullar –özellikle belgesel sinemacıların kendi rüzgârlarıyla- tersine çevrildi… Akıntıya karşı. Süreç tarihe, olana, yaşanana merakı arttırdı. Belgesel filmler geçmişin sorunlarını, yaygın gösterim alanlarına yayılarak zorluyor. Yasaklara, yönetmeliklere, engellere, olmayan kültür politikalarına, kara listelere rağmen bunlar oluyor. Tıpkı Gezi Direnişi’nde iyisi-kötüsüyle sayısız tanıklık filminin fışkırması gibi…
Üstelik artık sinema yalnızca ‘beyazların’ sanatı değil.
Türkiye sineması, gecikmiş de olsa, belgesel sinemanın birikimi üzerinden kendini inşa etmenin olanaklarını kuruyor.